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《艺术的起源》[德]格罗塞_2
 
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本册书是免费书籍 2020-06-30

h一卷五四页:“无疑地,在有些部落中是有象形文字的,所以研究它们使用的范围多广和为那些部落所了解,是一件重要的事情。当我的研究有公布的必要时,关于这一类或其他兴趣的研究还正在进行中。”我们甚望那些重要的研究也许会公之于世。关于这个题目的知识,我们还是等于一无所知。

  11.Journal of the Anthropological Institute Vol.Ⅱ,p.253.

  12.我们在盾牌背面看见而认为是主有者或制造者的记名的刻痕,也是没有装饰性质的。

  13.至少我们在北极地方,没有发见过和澳洲、美洲所有的一样的社会分化制度。然而北极巫者对他们虔奉的神魔(多为北极熊)却和印第安勇士对他们的图腾有一样的关系。

  14.有一个澳洲妇人,在病中告诉医生说,她的名字已被一个土人刻在树上了——一种她将死的记号。这个病人的名字叫“慕兰”(Murran),即树叶的意思;在她死后,果然在一棵桉树(Eucalyptus)上发见一张树叶的图形。桉树是巫者认为幽灵的(见Brough Smyth一卷四六九页。)这类图形,在坟墓附近和举行青年入社典礼地方的树上,也时常看见,不知道用意何在。

  15.有些部落仍用篮子盛水,例如卡斐人和美洲的有几处部落。

  16.在弗位爱堡(Freiburg)博物馆里,有两杆澳洲北部的标枪,很足以证实我们的意见。第一杆的石英石枪头是捆缚在杆上的,第二杆的黑曜石枪头是用胶粘住的,涂胶的衔接处就涂上了带状的装潢。我们又可倒转来解释,用胶粘的方法较为省钱,所以必须和较完美而值钱的捆扎做成一样才好。就在那情形之下涂沫也并没有美的意义。

  17.Fechner Vorschule der Aesthetick Vol.Ⅰ,190.

  18.本书不想细说这种快感的根据。而且要作一个满意的说明也是不可能。革尼(Gurney)在“声音的力量”(The Power of Sound)一书中,彻底揭破了旧日的一切讨论的不充实。

  19.在文明的欧洲,这类简单的花样只有在民族艺术中才有遗留,譬如说,陶器。这种边缘上有简单花纹的美丽陶器,是每年由汉堡(Heimberg bei Thun)输往瑞士和德国商场的一种土产。

  20.我们并不指定说到处的曲折线都是这样起源的。就是明科彼人也有不同的方法。本书不过是用它来代表低级形式中的较高发展而已。

  21.参看Ruskin,Seven,Lamps of Architecture,Vol,Ⅳ,Chap.ⅩⅩⅧ

  22.我们可以举出一个例外来,然而也是表面的。日本人的装饰时常是不对称的。但是这种不对称装饰的特殊妩媚,是发生于对称形式的联带关系上的。所以日本艺术还是不能脱离对称的原则,因为表面上虽不符合而内里却是一样的。

  23.我们知道,原始人很少用花草来装饰自己的,然而布须曼人和澳洲人有时却用非常灿烂的花草陈列在家里,可怜的塔斯马尼亚人却是例外。庞维克氏说,至少他们用花朵装饰身体,死后又撒花在坟上。

  24.我们已经观察过,这些转变中,还有其他有影响的因素在。这种整个的过程,既不限于狩猎民族的艺术,则很可以从美拉尼西阿人(Melanesian)的装潢艺术中去求个究竟。参考Stolpe,Entwicklungserscheinungen in derOrnamentik der Naturvolker.

  25.Brough Smyth一卷四三页。全文正可作一种原始装潢艺术研究的通例看,所以现在不能自禁地将全文引在下面:“蛮子们从事装潢艺术时,最不易从几何图形的心理解放出来。他们不能随便地面一个大圆圈或是弧线。澳洲人画的蛇和鸸鹋颈部,都是有硬角的。我们或者可以说:一种人种(!)的装饰中如果有弧线出现,则其艺术必已高出于野蛮人。野蛮人的情形就是这样的;但是弧线的应用总表示是一种比纯粹几何形之应用的民族文化较高的现象。”社会学的原则就是这样发见的。

  26.参阅本书第四图a的那个纺缍形盾牌。上面几何形花纹的底子是镂刻的,那几道长弧线是红土涂画的,至少博物馆所藏的一个类似的盾牌是这样的。柏林国立博物馆所藏的那架昆斯兰德大盾牌也是涂画的,所以长弧线很多(第四图b.)所有本书转载的几何形花样全是镂刻的。

[商务]汉译世界学术名著丛书[德]格罗塞《艺术的起源》

第七章 造型艺术

  史前时代的古物,很少有象从多陀纳(Dordogne)洞穴中发掘出来的那些驯鹿期的雕刻那样引人注意。在那些人类和动物的遗骸以及石制和骨制的用具中,我们曾经发见过许多鹿角的碎片,上面有雕刻的花纹。那些雕刻大概都是临摹动物的,因为很清晰又很正确,使人立刻能够作动物学上的鉴定。何者是野马、驯鹿、山羊、野牛,不会弄错的。其中尤以一把鹿角短刀为最有特色,刀柄上刻了一匹正在跳跃的驯鹿图形,手工之精美,就是现代艺术家也不过如此。我们已经说过,雕刻的材料是驯鹿的角;而照专家的判断,鹿角是只有在新鲜的时候才能雕刻的,所以我们断定那位无名的艺术家是与法国南部的那些驯鹿同时代,换言之,就是那幅图形是属于最远的古代的。自从部歇尔德柏尔德(Boucher dePertheo)的这个发见以后,我们对于人类种族的年代的观念,已经有了显著的增进;但是没有人曾预期太古时候的人就有这样的艺术成绩。这种艺术工作和太古时代的文明太不相配了,自然就有人故意把这种不方便的发掘物斥为膺品。1但是说膺品是必须有证明的,而发掘时的情形却没有可以使人怀疑的地方。2如果不是有些旅行家在现代的野蛮人中,也看到有同样的艺术活动,则此驯鹿时代的艺术工作,恐怕也将和其他未获解决的史前时代的问题一样搁置在一边了。最原始的民族却有如此卓拔的才能来创造逼真自然的写实作品,实在是奇怪的。

  让我们把各方面的事情来考虑一下罢。我们仍旧从澳洲人说起。当人种学和文化史把澳洲人还当作半人、半兽的时候,就连最微小的艺术力量,都把他们说成不能具有。在一八七一年,韦克(Wake)氏还在伦敦的人类学会上重申俄尔德非尔德(Oldfield)的断言,以为“澳洲人没有把人像和动物形象区别开来的力量,除非把头脑等部分画得特别巨大,他们才会认识。”——这意见也无人驳斥。3但是有些极有趣的澳洲雕刻,在三十年前就已精美地临摹描写出来了。在一八三○年代的末尾,格累(George Grey)氏就已经在澳洲北部上格楞内尔格(UpperGlenelg)地方发见了几个岩洞,洞壁上有图画。第一个岩洞的倾斜的盖顶石上,有一个白色的半身人像,背景是黑色的。头颅上围绕了一圈放射线,作鲜红色,恐怕是代表头饰的。4面孔朝外,眼睛和鼻子都画得很平正,可怪的是没有嘴,但这是和所有的其他图形一样的地方。5脸白色,眼珠黑色,镶红色和黄色的边。臂下垂,用简笔表示手指。身体上的短线条或许是代表澳洲很流行的那种劙痕,或许是皮革的衣裳。左壁上面有四个人头,色彩鲜明。格累氏说:“从面部的温和来说,我以为他们是女人,他们好象是画成注视上述那个主要的人像;各人的头上都饰以深蓝色,有一个还在脖子上围了带子。较下两个人像穿了一种衣裳,有一个还在腰上缚了一根腰带。四张脸的表情完全不同;虽则他们全没有嘴,可是有两个照我看来却很好看。全幅图画的底子都是白色的。”6在岩洞的顶上,有一个金黄色的椭圆形,底子上横列着红色的断续线,中间用一条镶蓝边的白带子切断。椭圆内有一红色的袋鼠,四周有几个类似枪头的图形。这幅图的旁边,立着一个红色的人像,肩上背了一个红色的袋鼠。另外还有许多人物和动物的图形却画得很拙劣。第二岩洞的前面,在沙岩的上面刻了一个侧面的人头。“那人头高二英尺,最宽处有十六英寸;由两边渐向中部凹进,深至一英寸半;耳朵刻得非常恶劣;但就全体说,总算不错,比野蛮民族一般的技巧要超卓得多。”7

  第三个岩洞中的发现,却更惊人了。“那里面的主要图形是十英尺零六英寸高的人像,从下颔以下穿红色的衣裳,长掩手踝及足踝,只露出雕刻得很坏的手和脚。头颅上面围绕了一圈红、黄、白三色的圈子。脸部只有两只眼睛。头上的外圈画了一批红色的线划,很工整好象是有专门的用意的。但是我们不能够决定那是一种字形或是一种装潢。格雷氏确信这些格楞内尔格岩洞中的图画和雕刻都是土人的手迹。然而这种见解还需要加以证明,因为对它还有许多争辩。有些人以为这些是飘泊的欧洲人或来此经商的马来人画的,因为澳洲这样粗鲁的蛮族,决不容易有这样的艺术成就。这种能力的问题其实是用不到怀疑的,因我们发见过在艺术价值上更超越这些图画的澳洲人的作品。”再者,格累氏所发见的那些图形,其特征都和其他澳洲人的艺术工作一样。我们要知道,岩石上的绘画和雕刻,在澳洲北部是并不稀罕的。那位对于这些格楞内尔格图画有点怀疑的该尔兰德也说:“那些颜色并不算得希奇,所有的新荷兰人都知道利用;黑色是烟煤;画白色和黄色的是陶土,有的陶土加以燃烧就变红色。”8那些造型的题材,都是土人的日常经验;除掉一个例外,那就是岩洞中人的像所穿的一件长袍,据我们所知却非澳洲人所有的。人像的脚上所穿的,也好象和澳洲人日常所用的不同。该尔兰德氏还以为“那些头顶上的字形,照格累氏的录画,是布几(Bugi)或马加萨(Macassar)字母拼成的,”9但是就算证明了那人像是个马来人,也不能就说作者不是一个澳洲人。只有在技术方法上能够解决这问题。我们看了格累氏所抄的图以后,觉得和他们其他的绘画在本质形态上并无大异之处,所以一定是澳洲人所画的假定那头巾上的花样是马加萨文字,那么或许这土人曾和布里斯(Buris)人有过来往。10这样我就可以知道格累氏说格楞内尔格地方的图画是出于真正澳洲人之手的这句话是正确的。我们已经说过,那些造像并不是独一无二的。岩石上的图像在北部是很普通的。斯托克斯斗(Stokes)在属于福累斯替尔(Forestier)群岛的特卜(Depuch)岛上,发见整批的图画,或者正确一点地说:是平滑的石壁上刻有许多浮雕。“在图像的轮廓之内,岩石的红色外层已经剥落了,所以整个的形象就成了青石色。许多作品在技巧上是很成熟的,一眼望去就可以认识题材。”11斯托克斯所发表的图,和这判断完全符合。那些浮雕多半是动物:有梢工鱼伴着鲨鱼、狗、甲虫、螃蟹、袋鼠等。虽都是简单的剪影式浮雕,但是非常明白易认。人像也是有的,但是斯托克斯所临下来的持矛执盾的战士,和一个跳舞者的图形,在技巧上却远不及那些动物。“那些图形的数目非常多,土人们一定曾在这天真的娱乐上消耗了不少的时日。当我注视着这些人物、动物、鸟类、武器、用具,以及各种蛮族风光的图形时,心中不由的想起那引诱这些蛮族每逢一定时节,到这绝海之中的孤岛上来观瞻并继续其父老的艺术工作的心理倾向来。他们对于工作的坚忍、辛劳和热忱,决不下于拉斐尔(Raphael)和米开朗琪罗(MichaeAlangelo)在罗马教堂和皇宫里所画的壁画,而且他们受到族人的称扬赞许的快乐,恐怕也和那两位意大利名画家从教皇、诸侯和全世界所受到的差不多。”12

  “在卡鼓塔利亚(Carpentaria)海湾的沙斯姆(Chasm)岛上,白色的岩壁上有许多红色和黑色的图画——袋鼠、乌龟、一只手、又是一只袋鼠,后面跟了三十二个人,其中的第三人比他人大二倍、佩剑。”13在东北海岸克拉克(Clack’s)岛的一块岩石上,用红土涂了底子,再在上边用白垩画了许多完善的鲨鱼、乌龟、海参、星鱼、棍棒、独木艇、袋鼠,犬之类,图像在一百五十以上。”14在约克海角(Cape York)的一个半岛上,泰罗(Norman Taylor)找到了一处平滑的石壁,上面有许多的图画,用红土画边缘,白土填心。一个同样的图像是一个人像,上面加以黄点。海滨的石板上,刻了几个很好的乌龟,使泰罗联想到悉德尼(Sydney)附近的蓬提(Bondi)地方岩石上所刻的人物,鲨鱼和鱼类的情形。15这里提到的悉德尼地方的岩石刻图,或者是和安伽斯(Angas)考查描写过的查克松海港(Port Jackson)附近的雕刻一样的。安伽斯说:“我们把各处的扁平岩石加以考察以后,我们找到了不少这类古怪的图形,使我们确信它们是出于土人之手的;然而不能确定它们的时代。我们根据那将近磨灭的情形(虽然线条在坚硬岩石上刻入一英寸之深,)又根据有些图形已经年深积土,灌木丛生,所以我们可以看出那些都是很古的作品。才开头我们自然不能相信那些雕刻是蛮族的手迹,我们假定那最先发见的袋鼠图形是欧洲人画的;但是经我们继续调查竟发见在最辽远而人迹少到的海岸岩石上也有同样的雕刻,而且画的又都是袋鼠、鼣鼠、鲨鱼、盾牌、掷矛以及那最多的“科罗薄利”舞态的人像,这就足以证明完全是本地风光。我们除掉承认是土人的作品外,不能再作其他的结论。如果这样辛劳久长的工作是由欧洲人作的,一定要画上一些船、马和戴帽子的人像上去的。大约在一八○三年的时候,一位老学者在描写新南韦尔斯的土人道时写:“他们对于雕刻很感兴趣;他们的用具上大多用贝壳的碎片刻上粗陋的镂刻,在岩石上可以看见各种各样的图形,如鱼、鸟、剑、兽等等,而且都还刻得不错……有些鱼的图形长达二十五英尺,图上的盾牌,和现在斯提文(Stephen)海港的土人所携带的完全相同。我们在兰恩(Lane)湾,阿肯(Aiken)港和派柏(Piper)港,都有同样的发见。我旅行到派柏港的时候,心想这种悬岩上的雕刻,在本殖民地的园圃的扁平石块上也许可以找到:果然在一番细觅后,找到了许多,也不甚败坏。”16菲利普(Philipp)看见在植物学海湾(BotanyBay)和查克松海港,到处都有动物(诸如鱼、鸟及大蜥蜴)、盾牌、武器、人物等类的图形刻在岩石上,笔划虽则粗劣,但都很清晰完美。山顶岩壁上所刻的一个跳舞人像,尤为出奇。17

  以上所述,已足以说明澳洲岩面浅刻的分布和性质了。这一类的工作固然可以和欧洲的壁画和浅刻相提并论,就是我们的油画也有和澳洲土人在煤烟熏黑的树皮上画的图画相同之点存在。无疑地,这种用锐石、兽牙或手指甲刮成的速写画,是澳洲人在造型艺术上最高的成功,可惜没有更大批的搜集和出版。岩面的绘画和雕刻都只作一个单独的形象,而树皮画却将一群有关系的人物和动物和那四周的景色都描画出来。斯迈斯曾发表了这种极有特性的作品。描这画的树皮,原本是提累尔(Tyrrell)湖旁小屋的一部分屋顶;房主人并非不熟悉白人的习惯,“但没有受过白人的教导。”那些图形是用手指甲画在烟煤熏黑的树皮上的。图的下端,先出现一个池子,池周环着小树。右侧有西洋式石屋一座。房子上端有一群土人在跳“科罗薄利”舞:唱歌打拍的女人坐在左面;旁边有几个看望的人。更上面是用线隔开的几堆人群。在左边的圆圈里,有两个人执斧向着一条蛇。正中是一个土人坐在独木艇里追赶一只水鸟。右边有一个丛林环绕的小池,两只鸟正在游水。在小池的那一面有一带树林,林下有一拿枪的土人,身边蹲着另外一个吸烟斗的人。这两人的旁边放了许多武器和用具。他们的上端有一片平地一直伸展到全图的顶端,平地上点缀着一些零散的树木和各种动物。那些树木和动物都画得非常好。左边的大桉树上,正有一个土人持着斧子在攀爬;一只袋鼠蹲踞着,还有只鸸鹋、一只火鸡和一条昂头的蛇;一切都描绘得很准确。全图边沿的波浪线,恐怕是代表一道河流。图的整个结构虽嫌粗拙,然而每一笔画都使人不料提累尔湖畔竟有这样的艺术才能。

  跟这幅树皮画一样值得赞许的,是麦累河上游(Upper Mur-ray)一个土人用铅笔和钢笔混画成功的一幅速写画,斯迈斯已把它翻印在他的书第二卷中。我们不能因为土人的笔是欧洲人给他的就断定他受过欧洲人的训练。他简直是个“未受教化的土著少年。”他画这速写画得很快,没有模特儿,而且全是他自己的意思。第一张的上部,是一种战事舞蹈。舞蹈者各人挥舞着枪棍和盾牌,恰合跳跃时的姿势。再往下是一群跳“科罗薄利”舞的人,左边的舞蹈男人用一束树叶做装饰;右边上角是一堆精神活跃的妇女乐队,头上笼罩一棵树木,树顶歇着一只鸟。全图的下半幅是两幅打猎的情景。一个土人坐在独木艇里用矛在向一条鱼瞄准。有三个猎人藏身在草丛里在窥测四只鸸鹋。这三个猎人的图画,我们应该加以特别的注意;因为在澳洲人的艺术中,这还是唯一有配景的作品。第二幅图的主要图像也是“科罗薄利”舞,旁边有一对欧洲人在观看。上端是田地和两所房屋,屋顶有尖端和烟囱。另外是几处猎景:一个擎斧头的土人在追赶一只鬣蜥;另一人坐在独木艇里用矛戳一条鱼;另一人也在独木艇里捉拿一只乌龟;第四人用掷枪威吓一对鸸鹋。那些图形大多数是侧面画法,另用黑线描一个轮廓,然而却非常有表情而且很生动。斯迈斯的书中还有一个一样生动的速写图,但是笔画之间却较工整。图中的一群农夫,很足证明作者的观察才能是很高的,而且照斯迈斯所说:还具有很强烈的幽默意味。作者是一个青年土著。18有时候,也有图形用贝壳或兽牙雕刻在木条上,和那些盾牌与棍子上的装潢一样。斯迈斯的书中也有一个很好的例:一个雅拉(Yarra)部落的土人替亡友作的墓标。上面的图形质朴明晰地刻在木板上,尤其是那些动物更不亚于前述的图画。“那位原作者现在已经死了,所以不能来解释这幅图画。他的同族人也不知道每个图形的意义,但是他们以为顶上的五个人是死者的友人,来深询致死的原因的;那些动物的形象表示死者不是因为没有食物饿死的;下端的古怪图形是“摩路拍斯”(Mooroops)就是鬼怪,用了魔力致人死命的。”19在已经绝灭的塔斯美尼亚人的小屋中,也发见有同样的图画。据考尔德(Calder)说:“在西山岭上,发见了一些小屋,用粗拙的木炭画做装饰。第一张画了一个很不自然的袋鼠,前腿竟比后腿长一倍。第二张是火鸡。

  第三张是一只模糊不明的走兽,随便可以指作是狗、是马或者是鳄鱼的。但是一幅战争图却很杰出——土人械斗,有的正在搏斗,有的已倒翻在地下。”20

  让我们从这些单独的速写图中,来推断出澳洲绘图艺术的一般的特征罢。澳洲人的图画,大多数是素描,只有一小小部分是多色画。澳洲人在绘画上所用的颜色,还是和他们在装潢艺术上用的一样,是红、白、黄三种矿质的颜料。黑色是木炭做的,蓝色的来源没有人知道。这些颜料都用脂油来调用,再用不溶化的树脂涂在上面,格楞内尔格岩洞内就是这样的。21在那些图画中,没有人发见过阴影的形迹。

  那些图画,有的是雕刻在石头或木头上的,有的是用单色画在涂过或没有涂过底子的岩壁上面。那些艺术家都千篇一律地喜欢只替图形画一个轮廓,然后再把心子填满。侧面图很常见,可是并不绝对。只有一批是真具有背景的,然而恐怕也是偶然之笔。我们可以断定,不论是线条的和空气的背景,在一般的澳洲造型艺术中都是没有的。和古代埃及人一样,澳洲人把东西都是放在前后上下的实在地位的。澳洲人的绘画的主题,有一部分是和旁的没有关系的单独图形,有一部分是互相连接的,图形很丰多。这些单独的和成套的图形,除去少数的例外,都属于土人日常的生活范围。我们要郑重的说,一般人所说的野蛮人的“无羁的幻想,”从来没有在澳洲人的图画中发见过。与其说他们幻想太多,倒不如说太少。这些图画中的形式,和实物可算维妙维肖;这些艺术家们竭力想把实物的形式和动作用最肖妙的方法重现在画上;而且他们用粗拙工具所奏的成效,就是文明欧洲人用了不少的设备所得的,也尤有所不及。

  这些绘画的天才不只是几个澳洲人所具有。而好像是那些土著们一般所共有。昌西说:“许多的青年都善于描画事物。麦累地方,他们的庐舍是用树皮遮盖的,青年人往往喜欢在树皮的内面刻划或用木炭绘画许多的形体景色,以为娱乐。许多青年都是绘画的天才,速写起来非常之迅速。”22勒苏埃夫(Albert Le Soue)也以为“那些土人普遍都具有雕刻和绘画的非常才能。”23我们把上述那些例子来看一下,就可以看出这种才力是有显然的大差别的。就是在澳洲,他们的画家之间,也有个高低优劣之分;但是就整体上看,澳洲人绘画天才的秉赋却比较欧洲人还要普遍些。

  和澳洲人一样,那称为“半禽兽”的布须曼人所具有的绘画艺术的知识和才能,也被一般的批评所否认了。而且也和澳洲人一样,这些“半禽兽”的布须曼人并不符合这种否认,却具有观察和写实的天才,有时竟有为那种到处去发见和猿猴类似的蛮族的人类学者的尖锐目光所不及的。

  布须曼人的岩石雕刻和绘画,在南非洲非常之多,有心研究的旅行者决不致于忽视过去。夫利什(Fritsch)在好望城(Hopetown)附近山上的平滑石头上,发见了“几万的动物图形往往每一块石头上就有二十或二十以上的图形。”24据他说:“这类图形的分布面积很广大,从好望角起通过全区,并且横过俄朗治(Orange)河。哈钦松(Mark Hutchinson)发见在德拉青堡(Drachenberg)布须曼人所住过的岩洞中,墙壁全有这种图画;休布纳(Hubner)在特朗斯发尔(Transvaal)的“Gestoppte Fontein”看见在松软的泥板石上,有二、三百个雕刻图形。25

  这种南非洲人的图画,其技术的风格完全和我们得自澳洲人的相同。有些图形,是拿坚硬石头在灰黑的岩石上刻划出白线而成的,有些图形,是用颜色涂在淡色岩石上的。他们的颜料,和澳洲人受一样的限制,只有鲜红、棕色、黄色和黑色,间也有绿色。颜料用脂油或血汁来掺拌,再用羽毛来涂抹。26布须曼人所画的题材,也和澳洲人的一样,全是他们日常的境遇。夫利什说:“那些艺术家们有时随任他们自己的幻想。”但是他所举出的那个唯一的例子,并不见得能增强那种艺术幻想论的说法。他说:“开泡尔脱(Keypoort)的一块岩石上,有一个裸体的人像,腰部有红色的曲折线,手上拿了像一把摺着的伞似的东西,实在难以了解。”27布须曼人所画的,往往就是他们所看见而感到直接兴趣的东西——如动物和人。象他们这样的一种专门狩猎的民族对于植物的忽视,乃是必然的事。虽然没有植物,而对南非的高等动物却画得非常高明——有象、犀牛、长颈鹿、以兰羊、水牛、羚羊、鸵鸟、土狼、猿,而且还有狗、牛、马、等家畜。在各种绘画中,南非洲的人物图形也颇精确;例如拿弓的小布须曼人,提着长枪的大卡斐人,带着宽边子帽拿着火枪的部尔人(Boer)。这些图形大多数彼此都各不发生关系;但在特殊情形之下,布须曼人也常作大幅的复杂的图画,颇与澳洲人相似。这类绘画中最显著而易引起我们注意的,是布须曼人与卡斐人的作战图。这是安特列从巴黎福音传道会的报告书中转抄下来的。原画发现于距赫蒙(Hermon)教会两公里的岩洞中。图中画着一大批布须曼人偷了一群牛,正被偷失的卡斐人所追逐的情景。这些强盗有的忙着驱赶牛群,而大多数却拿着弓弩转回头来抵御后方那些拿着枪矛和盾牌正在狂追的敌人。安特列说:“最奇怪的,是在这图中小布须曼人与大卡斐人的身体高低相差很多,这或者是作者为表示弱小布须曼人有勇气竟敢反抗强大的卡斐人之意。”28布须曼人的绘画作品,和前述的澳洲人的原始绘画一样的精美;对自然界的形式及运动,都有锐敏的理解和精确的描写。据部特纳(Buttner)说:“有几种的形状刻得非常的清晰,就是经过多年风雨剥蚀所余的断简残片,我们也能无疑地鉴别图中命意。”29在战斗图中最引人注目的,是人像和物像的异常逼真而活跃,这种精确写生,在今日只有用照快像法才可作出。从另一方面说,这种绘画也和澳洲人的艺术一样,都没有配景。但间或也有例外的,至少在布须曼人中的高明画家,也有不少人懂得配景法的基本原理。部特纳说:“在图中距离较远的图形,就画得比较小些,这是极可注意的。”接着他又记述一幅狩猎羚羊图,说:“在图中可以明白看出狩猎人排列成一大圆圈,从各方面一齐追击。上述配景法远近比例也可以从图中看出,凡距离较远的狩猎人及羚羊,那图形就较为缩小。”30哈钦松也一样说:“配景和比例尺都应用得准确。对于一只牛或一只以兰羊的背形都很认真,简直可以作为教育用的粉本或拟作。”

  上述的澳洲人和布须曼人绘画艺术的特征,也完全可以应用于北极的各种狩猎民族中。居住在美洲和亚洲的北极地带的各种民族,如朱克察人、亚留特人和埃斯基摩等族,都极喜欢绘画;各地的人种风物,博物馆中也常有他们的艺术作品陈列。那些图画的篇幅都不很大。像澳洲和南非洲的纪念碑式的岩石绘画,在北极各处都没有见过。北极的艺术家常将各种图形刻在海象牙上面,或是用红土和木炭掺上油脂,画在一块海象皮上面。32但从另一方面说,北极人的造型艺术,也都有写实的特征,是和布须曼及澳洲人的绘画相同的。

  北极人也特别喜欢摹拟在他们日常生活中所见的形象和境地。在埃斯基摩人的海象牙的雕刻上,我们可以看见有圆形的小雪屋和皮制的夏季帐棚;有猎人用叉子指着的熊和海象;还有坐在皮船上驶向陆地和坐在犬撬上向前进行的人物。在朱克察人的绘画中,除去这些图形外,和他们日常生活最接近的驯鹿也极普通;亚留特人在他们古怪的帽子的眉庇上,也画着皮船的船夫正在捉鲸鱼和鱼类的形象。完全想象的创作是非常稀少。希尔德布朗德(Hildebrand)所抄引得许多朱克察人的绘画中,只有一种是现实世界所没有的东西:那是一个在月亮里的人,穿着朱克察式的衣服,有一个大脑袋放在一个不完整的圆圈当中。33和这个一样的超现实的人像,在埃斯基摩人的有趣的图画中,也曾有过;菩阿斯曾经把这个图附在他所译的“堪茄寇(Qandjagdjug)的传说”后面。34不过在这图中,月亮里的人和普通的埃斯基摩人没有什么分别。北极人素描的式样在本质上都和前述两种民族相仿,没有多少区别。在所有绘图中,也和澳洲人一样缺乏配景观察的能力。但是单个图形却显然在配景上有些进步。35其他方面,优美之点完全相同。北极人所画的各种单个图形和复杂图形在形式和动作上都极逼肖自然,和澳洲人与布须曼人的绘画一样的足以令人惊叹。

  北极人在绘画上虽没有大发展,但他们在造型艺术上却能另向一方面发展,为其他狩猎民族所不能及。澳洲人和布须曼人都不懂雕刻,但北极人却是熟练的雕刻家;实在的,我们从他们骨头雕刻上看来,确实是原始造型艺术中的成功作品。

  这些小形体的雕刻是人形或动物形。人体形象较为粗劣,虽则还能把特性充分表现出来,可是确“比动物形象刻得坏些。”36后者确实是惊人的作品:各种的鲸鱼、海象、海狗、熊、狗、狐、鱼和鸟——总之,凡是在北极人生活中所见到的动物,他们都能敏锐的理解且能精确的描刻出来,简直可以作为动物学家的研究材料。我们上面曾经说过,在现代其他各品发现。

  各种狩猎民族中,尚无此种作假如我们要看到和上述有同等价值的原始雕刻,我们必须回溯到驯鹿时代。37最后,我们要说到埃斯基摩人奇异的假面具,虽然那很难算作是他们的原始作品。和上述的骨材雕刻物的情形相反,这假面具并非一般埃斯基摩人都有的,北极人有时也很少;它们的分布在现时仅限于居住在阿拉斯加半岛一带的民族。因此他们带的这种假面具和他们特有的舞蹈,恐怕并非埃斯基摩人本来的所有物,而是从居住在西北海岸的印第安人那里学习得来的。印第安人对于这种假面具应用很广而且是自己独创的。38但是这种假面具对于埃斯基摩人绘画才能的增进,也不无帮助。我们只要看一眼假面具以后,立刻就可以分别出假面具和在骨头上真正原始的图形的不同之点。后者和澳洲人及布须曼人的原始作品一样,完全是写实的性质,但在假面具上却大部分都是绝对幻想的作品;最明显的,是这种幻想的作品,尤以与西北印第安人为邻的南方部落为甚。39当我们对于雅科布孙(Jacobsen)从柏林国立博物馆中所搜集的材料,和巴斯提安(Bastian)在他所著的“亚美利加西北岸”那一本书中的材料加以观察时,我们会感觉到我们是在看狂热病中作梦时所看见的滑稽画。但在那里面依然显示出原始造型艺术的自然基础。有些假面具上所描写的动物形象,至少也和在最好的骨头雕刻上的有同样的生动;有许多脸谱上所表现出的埃斯基摩人的特殊形态,几乎和活人一样神气。40但是大多数的动物形象尤其是人物形象,却画得不近实际——都是些张着血口露着牙齿的狰狞面孔,有的在前额上有一条血红的破口,有的长着一只闪光吓人的眼睛,有的是一个獠牙的面孔从另外一个头的眼窝中伸出来。常常把动物和人形,很奇怪的凑合在一起。一个面具作出海鸭,另一个面具作出水獭,都是照着自然的样子描画的,但是从反面一看,又现出一幅魔鬼的面孔来。41有一个魔鬼的头上生着六只手;又有一个头上生出两只翅膀。我们还可以看到疏克利喜阿斯(Zucretius)的原始混沌期的动物形象。有时在这些混合的假面具上,表现出一种整个的象征意义,例如在萨满教的(Shamanic)假面具中,有一种叫“阿满卦克”(aman guak)的,是用在“引诱鱼类,尤其是鲑鱼和海豹到河内来以便捕捉”的仪式中的。这种假面具的图形是要在人眼前表现萨满教的主要精神。假面具的面部涂以灰、白两色,两边生着两手,脸上还画上两根萨满教的咒棒,在中间还夹着一个海豹图。在面部左右两边的下面,有两个方孔,在方孔下有几个带孔的红色空圆球,这些是用以表示许多河流的出口,象征鲑鱼将被萨满教的法力,驱逐入河。42这种复杂的图形,显然不是原始的作品。如果我们对这些假面具略加考察,就会知道那些狩猎民族的艺术天才,在适当的环境之下将会如何的成功。现在差不多要完全灭绝的亚留特人的舞蹈面具,经过许多传教师的努力才搜集得来的那些,似乎也不象原始作品。我们只晓得这些假面具大部都是画的海产动物,并且可以盖到肩部。这些民族中常戴在坟墓中死者脸上的假面具,至少我们也得到了一部分,并且达尔(Dall)也曾采得许多残余的假面具。“这些假面具都是从一种型式制作出来,但在细致构造上互相都有些差别。平均高度约十四英寸,连弯曲部分在内宽约十英寸至十二英寸。所有假面具上都有一个宽厚但不扁平的鼻子,直而宽的眉毛;薄的嘴唇和大的嘴,在口中镶着许多木质的小牙齿。全都染着各样的颜色,大多数是黑、红两色;在木钉上捆着几束毛,用来代替胡须和前额上方的头发;在鼻孔和口部穿着窟窿;在面具后方角上,很不自然的高高的安置着两个宽扁的耳朵。在面额上刻着或画着各式各样曲线。这些假面具在雕刻技术上可算非常精巧,如果想到他们是用石制或骨制的器具来雕刻的,则更为难能可贵。”43

  这种造型艺术的才能,在各种狩猎民族中很是普及。不过各种民族中,这种才能并不一致。至少有三种民族对于造型艺术完全是外行。在那些低劣的翡及安人和菩托库多人中,完全没有这种天才存在;曼恩对于这些民族知道得最详,他对于安达曼群岛的民族曾经这样说:“在他们那野蛮的环境中,他们从没有努力描写过一件事物,很显然他们是没有绘画观念的。”

  在我们要对于上述的原始造型作品加以说明之前,且先把各种作品的共同特性加以约说。原始的造型艺术在材料和形式上都是完全模仿自然的。除去少数的例外,都从自然的及人为的环境中选择对象,同时用有限的工具把它描写得尽其自然。描写的材料是很贫乏的;对于配景法,就是在最好的作品中,也不完备。但是无论如何,在他们粗制的图形中可以得到对于生命的真实的成功,这往往是在许多高级民族的慎重推敲的造像中见不到的。原始造型艺术的主要特征,就是在这种对生命的真实和粗率合于一体。所以世人时常拿原始民族的图画和儿童的绘画相比拟,实在是很奇怪、很不正确的;因为在极幼稚儿童的胡乱涂雅中,绝没有一点像在狩猎民族绘画中所显然具有的敏锐观察能力。我们的儿童乱画在桌子上和墙壁上的艺术作品,象征者实多于写实者。儿童艺术和原始民族艺术的唯一相似之点,只有后者和前者一样的不知道配景法。儿童的绘画和野蛮人的绘画常常被人当作讽刺画;这种见解在两种情形下都算错误。当一个儿童或一个澳洲人在图画中将人体或衣服的一部分特别放大时,如果不是因为缺乏技巧而是故意的设计,则一定因为那是原作者特别注意之点。儿童和野蛮人在事实上对于讽刺也有很强的趋向;所以我们可以推测在原始造型作品中,也有发现讽刺画的可能。但是要具体的指出来,也不是容易的事。我们最好这样说,只有那些讽刺意义显明夸张地表示出来的原始作品,才能算是讽刺画。我们自己就根据这种原则,因此认为可认作讽刺的只有一种原始造像。

  我们已经说过,人种学可以把那包围着法兰西驯鹿期雕刻作物的起源的黑暗,照以光明。但是这个问题并未解决,反而因为我们的进步,更加扩大起来。我们已经知道这些史前的造型艺术决不是一种单独的现象;在现时有些野蛮民族中,还有许多完全相似的作品产生。但是对于现时的澳洲人、布须曼人和北极居民的艺术作品,我们依然有许多问题和对于驯鹿期的无名作家作品一样的不能解决。对于一种现象仅仅明了它的分布范围,所得很有限;要能够说明它的基本性质,才算有效。我们是否能够在这样低级文化的民族中,找到发生这样高明艺术的条件,这还是一个问题。原始民族的艺术作品常时有人记载,但是从来没有详细的说明;恐怕博学的天才反而忽略了眼前的说明了。就我们在各种狩猎民族的观察而言,除去材料之外,构成这些造型作品的条件是什么呢?根本需要的有两种性质:第一,对于原物的敏锐和获得正确印象的能力;第二,在造型工作中应用的运动器官和感觉器官的适宜发展。我们能否断定在这些原始民族中,都具有这两眼和两手——他们最好而不可离的武器没有改善而增加效率,那么早已随生存竞争而灭亡了。大自然已经把狩猎的生产指定给他们作为生存的主要资料。即使生在最丰富的狩猎区域,假如原始狩猎者对于许多野鲁的性质和习惯没有精确了解的知识和观察能力,也仍旧会一无所获的。科林兹(Collins)说:“澳洲人的眼力异常发达,他们的生存实际上全靠他们自己的眼力的敏锐。”45澳洲的猎人能整天地穿越丛林和草原追袋鼠脚迹,他们又能毫无错误地找到在桉树皮上鼣鼠爬过的爪痕,这些在一个欧洲人都不易看出;而且他们一看立刻就知道是新的痕迹或是旧的痕迹,那动物是向地上爬或向地下爬的情形。“澳洲人在感觉印象上的记忆力确实令人惊异。斯丢阿特(Stuart)说:他以前被土人们看见过一、二小时,但在十四年后这些土人还认识他,其他旅行者也曾谈到过与这类似的经验。”46夫利什称赞这些布须曼人说:“他们靠着感觉的敏锐,战胜了所有的南非洲人。最使人惊异的是布须曼人追寻脚迹的工夫。他们能够很迅速的在植物丛生的地面追寻脚迹,他们看来好象不十分注意的样子,但在忽然转变或有些异常的事件发生时,他们就会用一种姿势表示出对于最细微事物的敏锐观察的能力。”47没有一个北极探险家不称赞北极人观察能力的敏锐和活泼。开恩(Kane)说:“他们对于他们的荒凉的家乡知道的很周详。天气上的每一变化,如风吹冰冻都非常注意,这种变化对于过境鸟类飞翔的影响,他们可以用他们观察本地动物的习惯的同样敏锐的感觉,预知一切。”而且这种狩猎民族不仅用他的眼力,而且还要靠他的手力。他们不但要具有追逐和观察鸟兽的能力,而且还要知道如何捕捉的方法,因此他需要合用的武器,在任何必需品之上。所以在狩猎民族中武器特别发达,实不足奇。因为要靠那些武器来谋生存竞争,所以他们必需专在这一方面的技能上谋发展。在事实上,所有狩猎民族所用的行猎的器具,全靠手艺上的灵巧,而且所用的器具愈简陋,他们的技巧却是愈好。在一种肤浅的观察者看来,澳洲人的武器的确是非常粗的,但是我们对于它们愈加仔细考察,就愈惊叹它那制作技巧的高妙。尤其是那些飞去来器实际上并不像它们的外表那样简单。48布须曼人知道如何去制造他的毒药弩箭,他在群敌围攻中即可藉以护命。但是在北极一带天寒地瘠非竭力奋斗不可的地方,却有最高的技能存在。“我们原以为他们文化拙劣,终年积雪材料又较贫乏,却不料他们至少也可和太平洋诸岛的民族并驾齐驱。”库克对于威廉骚德亲王(Prince William Sound)地方的土人这样说;而每一个考察过北极民族的武器的学者也是这样说。我们看了这些巧妙精细的叉子、弓和箭以后,就不会以原来这些武器的制造者还会雕刻这样逼真的动物为奇异了。49观察的能力和手艺的巧妙是原始写实艺术所要求的素质,同时也是原始狩猎生活中所必不可少的两件技能。我们现在可以明白,原始绘画艺术乃是原始民族生存竞争发达进步后两种力量所造成的美术工作。我们现在也可明白为什么绘画的才能在原始民族中是很普遍的理由了。只要他是个高明的猎者和手艺人,他大概也是个过去的画家和雕刻家。用同样简单的说明,我们可以来解释在狩猎民族中很多的写实天才,为什么在低级的农耕和游牧民族中却非常稀少。夫利什对于布须曼人生动的速写和班图人(Bantu)“苦心临摹雕刻出来的那些生硬动物图形”之间的矛盾,有很好的解释。这种矛盾在不论何处的两种文化不同的民族中,都很明显,不过南非洲的例子特别显见而已。农耕民族和游牧民族虽然在文化上高过狩猎民族,然而在造型艺术上却反而低落得多——由此可见文化和艺术的关系,并不是如有些艺术哲学家所说的那样简单。这种反常的现象,我们是完全可以了解的。因为农耕民族和游牧民族,在生活上都不需要如此完满的观察能力和工艺技术;于是这两种力量当然就衰退不堪,造型的才能,也就十分落伍。

  驯鹿时代雕刻物的问题,现在已由人种学大体的解决了。那些经过许多讨论的图形,都是原始民族的工作。图中对自然的真实之处,非不是反驳它们是上古物品的证据,而且还是证实它们是上古作品的绝好证据。

  我们已把这些原始人的雕刻和绘画叫作艺术工作。然而这种名称实际上到底符合不符合,却尚待考虑;因为我们还没有弄清楚,这些绘画是不是由于美的要求产生的。艺术哲学都倾向另外一个见解。他有一条最老的信条说,造型艺术在开始的时候,往往是宗教的附庸,以后才渐渐变为独立的。这条尊严的信条在我们所考察过的事实中却没有充分的理由。的确,的格累氏是以为格楞内尔格地方的图画也许是有宗教意义的,可是不论是他或其他的学者都没有发现那神秘的意义。也没有人在其他的澳洲岩画中找出过这一类的意义。这也是可以料想的,这些图画的一小部分。或许是有宗教象征的。把这些图画视为各部落用以纪念庇佑性质和纹章性质的动物的观念,也许还没有从澳洲人的心中移开去,而且也会从埃及和耶稣教的艺术中联想到不少类似之处但在这种假定还没有得到证实——我们连证实的影子都没有看见——的时候,我们却不能说这些人像和动物图像在它们的外表以外还有什么其他的意思存在。我们正确地知道,那些树皮上的图画,是和宗教的观念和用途全不相干的。50

  南非洲岩石上的那些素描,意义并不比澳洲的深奥。有一个知道布须曼人最深的人,叫哈恩(Theophilus Hahn)的,告诉我们:“他们画出他们的艺术,全由于对描写事物有兴趣。”51关于北极人的情形就没有这样清楚。然而只要看见过他们的素描的人,决不会轻易怀疑它们的现实性。至于雕刻却多少带了些宗教的意义。克兰兹说:“格林兰人在他们的小艇上往往刻上一幅小艇和人的缩图,说是便不会翻船。”52希尔德布朗德以为朱克察人的雕刻,“至少有一部分是有神道的作用的,所以可以证明那种存在于动物命运和人类命运之间的神秘关系。”53雅科布孙对于埃斯基摩人在阿拉斯加西南海岸坟墓上放置的弓、皮艇、鹿、鲸鱼的模型,以为“那个被纪念的死人,是在狩猎海象、海豹或驯鹿的时候死去的。”在同地域中,也发见有死者的纪念品,“人像制作粗劣,衣饰不全。”雅克布孙最后又说:许多的少女“都把一种木偶戴在皮制的头巾上。”54然而这些观察都是对于雕刻的一部分而已,或者是一小部分而已;我们看另外那些雕刻,上面的图形却和宗教完全无关。如果艺术哲学又谈到西南埃斯基摩人的萨满教假面具上去,那是忘记那些原是由外人传给他们的东西了。

  所以造型艺术的确是在文化的初期就和宗教无关系的。原始民族的造型艺术非但不能证明是宗教的,而且也不足显示是审美的。

  还有人以为这些岩上、木上和骨上的素描乃是绘画文字。就某种意义上讲,每一幅图画都是文字,因为每幅画总代表一件事物。这样说来澳洲的“利罗薄利”舞图是一篇文字,布须曼人和卡斐人械斗那幅南非岩洞中的图画,也是一篇文字;再推广去,拉斐尔的壁画也未尝不是一篇文字。然而一幅图画在本意上是不会变成一篇文字的,除非那幅图画已失去原来的目标,而仅在于说明某种意义。绘画的本来目的是印象;而文字的本来目的却在说明。一个图形如果仅是为说明,即不必求正确和精细,只要普通看去能够认识就好了。我们对于一幅图画和一篇绘画文字,只要一看图形是否有略笔简画就可以鉴别的。我们并没有在澳洲人和布须曼人的图画中发见过有这种象形的征象。正相反,那些图画中的每一笔迹都证明原作者是只想求对原物的真实和生动。而且澳洲的文字性质的东西,是完全用另一种方法写出的。在他们传信木上的记号,55和他们的图画是全没有相同之点的;那些是完全任意的线条和点子。同时在另一方面,我们立即会发见北极人雕刻在木头上和骨头上的图样,有许多是极简缩化了的图形,那实在是文字的性质多而艺术的性质少。

  马来累(Mallery)在他的名论“美印第安人的绘画文字”中,画了许多这一类的绘画文字而加以说明。56应用的情形也是复杂非凡。例如本书的三十二图,就是从马来累那里抄来的。木牌上刻了图,钉在门上,就表明本宅的主人远行出猎去了。57狩猎民族因饥饿或其他需要而向族人求助时,也用这样的方法。所有的这些都无疑地是绘画艺术,但显然和上述的真正图画有不同的地方。而且绘画文字在北极民族间也不是很普及的。至少,马来累所发表的那许多例子,都是从阿拉斯加和一部分受印第安人的影响很深的领域中得来的,都不足为我们的研究作确实基础。总而言之,我们很难宣言说北极人的绘画都是一种绘画文字,至于他们的雕刻,更加谈不到了。

  所以我们可以说,除掉少数的例外,原始人的造型工作是既没有宗教意义、更没有其他的外在目的。那许多对我们证明这些图画是由于纯粹的乐趣而产生的人,我们很可以完全信任他们。

  狩猎民族在他们非常困苦的生活环境之下,北极人从他们冻冰的荒原中,澳洲人和布须曼人从他们亚热带的猎场中抽出这么些空间来作这种没实用的艺术创造实在是很难得的。我们在本书中并没有将原始人何以会嗜好造型艺术的原因加以解释的责任。我们只要表示出狩猎民族对于艺术创作的乐趣、观察的能力、应手的技巧是他们艺术成就的要素,就算达到我们的目的。

  这是不言自喻的,造型艺术的起始,藉着这种创作所给予的愉快,对于原始民族的价值是不容轻视的。然而此外造型艺术是否还影响到社会生活,却是个问题。在高级文化中,造型时常足以表现一种极优美又极实际的艺术。它曾鼓动过希腊的自治区和意大利的城市创造保卫神。在古代和文艺复兴时代,它简直成了艺术的女王,它把宗教和社会的观念一概融化在大理石的或铜的或彩色的作品中,使市民团结,使市民觉得他们是同一民族、同一集团。我们可以说:希腊和意大利自由城市的历史,也就是造型艺术的历史。然而这关于绘画和雕刻艺术的考察,也给了我们一个教训:没有更多的材料加进去,我们不可以从高级文化去得出一个可以推用到低级文化去的结论,以此,就是反转来也是不可以的。

  至于要假定造型艺术对于原始民族的意义是和对于文明社会的意义差不多重要的,却没有什么理由可作根据。要知道造型艺术的社会影响,在低级文明中是如何的轻微,只要看对于造型艺术毫无所知的狩猎民族的文化性质,和那些有创造造型艺术经验的狩猎民族的文化性质,并没有主要的不同之点的这个事实,就可证明。其中也有百几张战争图画,例如那些留给后代以部落史实的南非人战争图,或许有能使社会团结的力量。然而一般说,原始造型艺术的范围既太狭小,内容又简陋贫乏,要对社会有深刻的影响是不可能的。即此可知原始文化的工作原是多方面的,即使没有原始的造型艺术,它的基本性格一定仍旧是一样的。

  1.那自称在大营泾的开斯勒湖(Kesler Lake)中发掘出来的一件画着狐狸和一件画着熊图的古物,的确知道是现代的膺品。大家都知道,大营泾的发掘,是在法国发掘出来的古物大受注意之后。

  2.近来这一类发见物更增多了。一八八九年世界博览会的人类学展览室中,有一批雕刻是从Mas d’ Azil的洞穴中发掘出来的。有些雕刻的艺术造就,比那Lau-gerie Basse的著名驯鹿时代的图形,还要进步。为要洗刷对于这些精致雕刻时代问题的怀疑,有一种见证是必须指明的,这就是这些发见都是在一定的专家指导之下进行的。

  3.Journ,Anthrop.inst.一卷七五页。

  4.澳洲北方的土人,有一种同样的头饰,在跳舞的时候戴上,叫“娥髻”(oogee)。

  见Brough Smyth第一卷二八○页的插图。

  5.安特列(Andree)以为“澳洲人为了要防止画中的人说话”,“澳洲人多不肯画嘴”,那是错误的。见安氏所著Enthnographische parallelen新版本,第六二页。相反的例子可参阅Brough Smyth一卷二八八页、二卷二五七页和二五八页,又Rat-zel Volkerkude二卷二五页、九五页。

  6.格累氏著Journals of Two Expeditions of Discovery inNorthwest and Western Australia一卷二○三页,一八四一年出版。

  7.格累氏所著一卷二○五页。

  8.Waitz-Gerland,六卷七六一页。

  9.Waitz-Gerland,六卷七六二页。

  10.Waitz-Gerland,六卷七六二页。“新荷兰人到马来地方去的真是很不少。”Jukes,Narrative of The Survey Voyage of H.M.S.Fly,一卷一三九页。

  11.斯托克斯著,Discoveries in Australia,二卷一七○页起。

  12.斯托克斯所著,Discoveries in Australia,二卷一七○页。

  13.Waitz-Gerland,六卷七六○页,Flinders’s Voyage to TerraAustralis,二卷一五八页。14.Waitz-Gerland,六卷七六○页,King,Narrative of a Survey of the Intertropical and WesternCoasts of Australia,二卷二五页。

  15.Brough Smyth,一卷二九二页。

  16.Angas,Wood,Natural History of Man二卷九五页。

  17.Waitz-Gerland,六卷七五九页。

  18.Brough Smyth,二卷一五八页。

  19.Brough Smyth,一卷二八九页。

  20.考尔得著,Native Tribes of Tasmania,Journ,Anthrop.Inst,三卷二一页。

  21.“土人或者从风化岩石变成的陶土,或者从喷出的玄宣岩或斑岩去获得红色颜料。黄粘土和细矿士比较的不多,在有许多区域中简直没有。白色陶土在花岗石区域和古生代地层到处都很多。在第三纪地层,地面上没有白垩,土人就用石膏和透石膏烧出很好的白色颜料来。黑色是从木炭或煤灰中提出的。”见BroughSmyth,一卷二九四页。“黄色也可以从一种积聚黄土的蚁巢或一种黑色菜属中提出。有些其他植物的汁水也可以做颜料——为红色等。”见Waitz-Gerland,六卷七六一页。

  22.Brough Smyth,二卷二五八页。

  23.Ibia,二卷二九九页。

  24.夫利什著Eingeborene SuDAfrikas,四二六页。

  25.Journ,Anthrop,Inst.,十二卷四六四页;fur,三卷五一页。

  26.Wood一卷二九八页。

  27.夫利什书第四二六页。

  28.Andree,Ethnographische Parallelen,New Series六七页。

  29.fur,第十卷(十七页)。

  30.Ibid第十卷(十七页。)

  31.Journ.Anthrop.Inst,第十二卷四六四页。但白安斯(Baines)的意见,恰和前说相反。“布须曼人对配景法全不明了,对于省略法也毫无一点观念,他们不会照着眼睛所见的,把隐蔽不见的一只角或一条腿省去。”但是从这种说明看来,他所见的本是其他旅行者所叙述的较好的作品之外的劣拙作品和白安斯见解相同的武德(Wood)所抄引的图画也是这类的劣拙作品,完全不足以说明布须曼人的绘画才能。

  32.“埃斯基摩人的绘画,是刻在微弯的海象牙上和弓上面的,那弓弦又能作为攒动取火的钻子之用。”见Hildebrand,BaitrageZurKenntnissderKunstderniederenNaturvolke;Nordenskiold,StudienundForschungen,第三一三页。在该书第三二○页的图版上,有一片朱克察人在海象皮上所画的图画。此外还有几块希尔德布朗德所模写的朱克察人的图画,是为未加(Vega)远征队在纸上用铅笔或红土所画的。科利斯(Choris)在Voyage Pittoresgue autour du Monde里面所描绘的亚留特人的木帽眉庇上,有一幅猎取海豹和鲸鱼的写生图。

  33.Beitrage,三一一页第六图。

  34.Annual Report of the Bureau of Ethnology 1884—85;Boas,The Central Eskimo六三一页、六三二页。

  35.例如在Hildebrand第三一一页第一○图中,距离较远的驯鹿,就显然照比例缩小;在Boas第六三一页第五三八图中尤为显明。

  36.这种情形也有例外。在夫顿堡大学人种学博物馆中有一女性胴体石膏模型,简直可以拿他当作欧洲雕刻家的速写。

  37.此类雕刻图形可以在Hildebrand书中三二四至三三四页及Boas第八和第九图版中看到。

  38.参看Andree,Ethnographische Parallelen,New Series第一五五页。

  39.在阿拉斯加的北极地方的假面具上,“从所搜集的标本来看,不象在勃瑞斯它海湾(Bristol Bay)和在卡斯科圭姆河(Kuskoguim)跟犹空(Yukon)河间的三角洲上所常见的假面具那样有奇怪样的因子。”Dall,Masks andLabrets.third Annual Report of The Bureau of Ethnology第一二二页。

  40.参看GrunwedelAmerikasNordwestkuste,NewSeries图版一第七图,图版五第一九及二○图。

  41.参看AmerikasNordwestkuste,NewSeries图版一第三图;图版三第五图。此种混合画像为印第安人绘画艺术有名的特色。

  42.AmerikasNordwestkuste图版一第二图。

  43.Dall,Loc.cit;第一四○页,及第一四一页,第二十八图版及第二十九图版。其中有一个舞蹈,面具的图形〔从骚爱耳(Sauer)的比林斯(Billings)旅行记中抄来的。〕是明白表示出亚留特人的面貌,照达尔说:这种面具在死尸的假面具中从没有见过。死尸的面具往往是属于印第安人的脸形。

  44.Journ,Anthrop.Ints.,第十二卷第一一五页。

  45.Collins,Northwest and Western Australia第一卷三一五页。

  46.Waitz-Gerland第六卷七三六页。

  47.Fritsch,DieEingeborenenSudAfikas四二四页。

  48.参看斯迈斯的书一卷三一三页,里面有讨论澳洲人飞去来器的地方。

  49.参看Boas所著The Central Eskimo一书中的武器图画。

  50.凡具有宗教意义的澳洲人素描——如魔棒上的图形,显有完全不相同的性质。那是一些不可解的线条组成的,有时也会叫我们联想到盾牌和手杖上的装潢,可是完全和岩石上的写实和树皮上的素描不同。可以参看Ratzel所著二卷九一页的画图。

  51.Zeitsch,furEthnol.,1879;Verh.derAnth.Ges.,三○七页。

  52.Cranz,HistorieVonGronland一七六五年版,二七六页。

  53.希尔得布朗德著,Beitrage三二三页。

  54.雅科布孙著ReiseanderNordwestkusteAmerikas,三三四页。

  55.Howitt On Australian Messengers and Message-sticks,Journ.Anthrop.Inst.,十八卷。

  56.Mallery,Pictographs of The North Armerican Indians.见人种学研究局第四次年报。

  57.原图是旧金山的霍夫曼博士(Dr.Hoffman)请阿拉斯加的土人脑摩夫绘出和解释的。图意如下:一、是代表一个人用右手指着他自己、左手指着所去的方向;二、他拿着桨表示他坐船去;三、右手支头,是睡觉的意思,左手伸一指表示一夜;四、圆圈中的两点,是岛上有房屋的意思;五、和第一图一样;六、一个圆圈是第二个岛;七、和第三图一样,可是伸出两个指头,表示两夜;八、表示他拿一把叉,左手装成海狮的样子;十、一个佩弓带箭的猎人;十一、一只船上有两个摇桨的人;十二、他的住处。连起来看,全图作这样的意思:“我坐船照这个方向到岛上去,我要在岛上睡一晚,又到另一岛上,睡两晚。我希望杀死一头海狮才回家。”见马来累所著一四七与一四八页。

[商务]汉译世界学术名著丛书[德]格罗塞《艺术的起源》

第八章 舞蹈

  取材于无生物的造型艺术对高级民族所发生的意义至少可以在低级部落间辨认出它的萌芽状态来,至于那活的造型艺术舞蹈,所曾经具备的伟大的社会势力,则实在是我们现在所难想象的。现代的舞蹈不过是一种退步了的审美的和社会的遗物罢了,原始的舞蹈才真是原始的审美感情底最直率、最完美,却又最有力的表现。

  舞蹈的特质是在动作的节奏的调整。没有一种舞蹈没有节奏的。狩猎民族的舞蹈,依据它们的性质可以分为摹拟式的和操练式的两种。摹拟式的舞蹈是对于动物和人类动作的节奏的摹仿,而操练式的舞蹈的动作却并不跟从任何自然界的模范。这两种舞蹈在最原始的部落里所处的地位是并驾齐驱的。1

  澳洲人最著名的操练式的舞蹈叫做科罗薄利舞。这种舞蹈差不多在每一部澳洲旅行者的游记上都曾叙述过,因为这种舞蹈在澳洲全境都是很出名的。这种科罗薄利舞常在夜间举行,而且大概在月光之下举行。然而我们不必因为这个缘故就把这种舞蹈视为宗教的仪式。大概月明之夜的所以能中选,并不是为了月夜是皎洁的。舞蹈者通例都是男子,妇女只组成音乐合奏队。常常有由许多部落联合组成的盛大舞会;在维多利亚地方有时参加跳舞者竟有四百人之多。3最盛大又最著名的舞会大概总在和约完成的时候举行。4其他一切关于澳洲人民生活上的比较重大的事件,也用舞蹈来表示庆祝,例如果实的丰收、捞捉蠔螺的开始、青年入社式、友好部落的会合、战事的出发、行猎的大收获等等,各种用意的和各种部落的科罗薄利舞都彼此雷同,所以考察者只要见到一种舞蹈,便可推知其余的一切。现在让我们假设我们自己是在参加托马斯所描写的在维多利亚殖民地举行的那场舞蹈罢。5舞场是在灌木丛中的一片清理过的地上。场中生着大火,闪烁的赤焰和满月的清光交相辉映。舞蹈者初不登场,都隐身在黑暗的灌木丛中从事化装。在大火的另一边儿则聚集着那些编充音乐队的妇女。一会儿忽然发出一种坼裂声和一种沙沙的磨擦声,舞者上场了。闯入火光圈里来的是三十个男子,一个个脸上涂着白垩,两眼描着圈环,身上和四肢画着长的条纹。此外,又在脚踝系着树叶束,腰间围着兽皮裙。这时那些女人已经面对面排成一个马蹄形。她们完全是裸体的。每人在两膝间绷着一块很整齐很平直的鼣鼠皮,这种鼣鼠皮,在旁的时候是作为长袍用的。导演者站在这些女人和大火的当中。他穿通常的鼣鼠皮围裙,两手各执一棒。观众或坐或立的围成一个大圆形。导演者注目巡视舞者之后,转身缓缓地走近那些妇女。他突然把他的两根棒一拍,那些舞蹈者就如闪电似地排成一行并向前进;过了些时导演者察看行列的时候,稍稍停止了一会儿。等全体排列就绪的时候,他就发出起舞的信号。他用那两根棒打着拍子;舞蹈者即时合上那拍子;女人们则击鼣鼠皮而歌。这样,科罗薄利舞就开始了。拍子是令人吃惊地准确;音调和动作也都非常和谐。舞蹈者纯熟地舞着,正象一班经过极良好训练的歌舞优伶。他们取着各种可能的姿势,有时跳在一边;有时尽向前进,有时休止一、二步;或者伸或者缩,或者用手回旋或者将脚顿触。导演者也没有闲着,当他一进一退的时候,一面用棍棒打着拍子,一面忽轻忽重地哼着一种特别由鼻音出的歌。他没有一刻停留,时而向着跳舞的人,时而向着提高歌喉在尽力歌唱的女人。舞蹈者渐渐地更形紧张,拍子也打得愈急,动作也变得更敏捷、更活泼。舞蹈者扭动全身高高地纵入空际,最后乃异口同音发出一种尖锐的喊声。过了一会儿他们突然地隐入灌木丛中和他们来时一样。舞场空了一会儿。后来导演者重新发出一声信号,舞蹈者也再度现身。这次他们排成了一个弧形。从其他方面看来,这一次好象是继续第一次的。妇女们出来时一面打着拍子、一面大声歌唱着,好象连嗓子也震裂了,过了一会儿又发声非常清幽婉转地唱得几乎听不出她们的喃喃之声。歌舞的尾声和第一幕相仿,第三、第四、第五幕也大同小异地继续表演了出来。但是有一次舞蹈者却排成四行的一队:第一行跳向一边,在后面的各行则向前进,群趋妇女之前。于是舞队成了一个由身体四肢构成的不可解的结,有人或者会担忧舞蹈者因飞舞着棍棒会彼此击破头颅。但实际上正像先前的跳舞一样,他们都遵守着严密的规律。这时紧张到了最高点;舞蹈者高呼着顿脚舞跃着,妇女们发狂似的打着拍子,尽力引吭高歌。高照着火光象下急雨似地在野地上分布了一些红色的火花。于是导演者两臂向上高举;一阵重大的拍掌声惊破嘈杂,接着舞者就退场了。妇女及观众也走散。半小时之后在冷月照耀之下除了将熄未熄的残火外更无别物。这就是澳洲的科罗薄利(Corroborry)舞。

  男子的科罗薄利舞我们上面已经说过他们表演起来总是大同小异的,但是妇女的舞蹈,实在很少人介绍过它,性质上是很不同的。我们可以引用埃尔(Eyre)所说的绝妙的妇女舞蹈。6他说“跳舞的妇女在头顶上拍着手,合着脚,并着膝。于是腿从膝盖处向旁伸——脚和手维持着原来的地位。——又飞快地收回来,因为收得很快,以致互击作尖锐的响声。这种舞蹈或者单独由一个女子或几个女子欣欣然奏演。有时也有由一个女子在一队男性的舞蹈者之前跳舞以激发他们的情欲。舞蹈者用另一种形状向前进,脚时常相并蹈着地上,用身体的一种特殊的蠕动形成一种半圆形。这一种舞蹈大概仅由年轻的姑娘们演奏音乐。”塔斯马尼亚人的科罗薄利舞据我们所仅有的寥寥无几的记录判断起来,也和澳洲人没有什么差别。

  我们所一向所注意的澳洲人和明科彼人间的很明显的类似之点也存在于舞蹈中间。明科彼人的舞蹈和澳洲人是如此的类似,简直可以互相替换。表演的时节也相同,如朋友的访谒、季节的开始、疾病的痊愈、丧期的终了等等,简单地说,凡是可以激发人们快乐的感情的事情都用舞蹈。此外,庆祝大节期的时候许多部落都聚集在一起。曼恩(Man)说:在丛莽之间的空地上聚集了一百多个身涂彩色的男男女女。月亮吐着柔和的光辉,这时从每一间茅舍里,红色火焰透过分散的群众,投射出奇异的阴影。在这一边坐着一行歌唱舞曲中叠句的妇女;在另一边可以看见观众们模糊的形状,有许多观众和协地拍手助演。导演者,同时是诗歌和舞曲的制作者,站在众人所能共见的地方。他一只脚踏着响板的狭窄的那一端,7用一只矛或一张弓支撑身体,用另一只脚的脚掌或脚跟顿叩着响板,为歌者和舞者击拍。当他作宣叙性质的独唱时,其余的声音都完全停止,观众们都不动了。但是当叠句歌的信号一举,一群舞者就极兴奋地投身入场,当他们用热情表演着的时候妇女们的歌声也更形嘹亮。舞者取其背,把全身的重量付与屈着膝的一条腿上。他的手向前伸得高与胸齐,一只手的大拇指执在另一只手的大指与食指之间,其余各指都向上伸。他用一只脚跳着向前进,每第二个动作则用另一只脚顿着地。他按着响板和歌曲的拍子前后进退于全场中。舞者疲劳的时候,可以在特殊的击拍中,正确地按照节奏屈着膝弯提起脚跟来休息。8在澳洲的安达曼岛里,妇女不参与男子的跳舞。但是她们也有她们自己的舞蹈,这种舞蹈根据眼见人的记录是颇可怀疑的一种风俗。然而曼恩对于她们的记述没有提到什么特别可注意的地方,他说妇女们一前一后回旋着手臂,同时一上一下地弯曲着膝头。舞者不时前进着两步,再重新开始舞动。

  布须曼人具有敏捷的摹拟天才,我们也许期望从他们的舞蹈里去看出来。然而缺而不全的记述仅仅提到他们操练式的舞者。柏赤尔(Burchell)对于布须曼人的一种舞蹈描写得最详尽。9舞蹈是夜间在首领的茅舍里举行的,“屋里尽量容纳着男男女女,以能坐成一个圆形而剩出舞者站立的地位为度。熊熊的火在入口处燃烧着,舞者现出活泼和快乐的迷惘状态,他不顾周围的事物,也不想到自己。因为茅舍低,一个成人很难以直立,虽在极大的茅舍里也不能直立,舞者一定要用两条长棍支持身体。他把棍子执在手里支持于一远的地板而便于使用。因此他的身体极不自然的样子向前弯曲着,而且样子很难看地舞蹈着。不过他的四肢因为仅仅围着一块胡狼皮,没有穿衣服倒是毫不受拘束的。在这种情形之下他不停地跳舞。有时候甚至不用棍支持身体。每一个舞伴都有他的特权,就是轮到他的时候,他愿意舞多久就舞多久,然后由另一人系上急响器,这是他们通常使用的。这种跳舞是特别的,照我所知道现在地球上任何野蛮部落的跳舞没有和它相像的。10一只脚牢固地站着,同时另一只脚却不断地做着迅速和不规则的动作,虽则膝头和下腿在可能的范围里来回地移动,但不容地位有明显的变动。两臂因为要支持身体仅作轻微地移动。舞者始终歌唱着和他的动作相合拍,有时候他俯着身体,但又飞快地仰起来,到最后,为困难动作所疲劳,他就蹲伏在地下喘一喘气。然而他还继续着歌唱并且转动着身体与观众的歌声相协调。过了一会儿,他站了起来用一种新的力量重新起舞。一只腿疲乏的时候,或者舞蹈还须进行的时候,就用另一只腿来替换。舞者的腿踝上缚着用四只羚耳穿成的急响器,外加许多小片的鸵鸟蛋壳,这使脚的每一个动作发出并非不愉快也并不粗涩的声音,同时大增奏演的功效。虽则一次仅容一人跳,但全体人员都参加仪式,到会的人众和其他舞者都合力而辅助这个夜间的演艺。这种合奏包含着歌唱和打鼓;大家唱着,轻轻地拍着手掌以作击拍。他们重复不断地喊着‘欧乌’、‘欧乌’(Ae-o-ae-o),这在他们并没有什么意义,在发‘乌’字音的时候,两手相拍,舞者也发出‘华、华—刻’(Wa-Wa-Kuh)的缀音。无论男女没有不加入唱歌的,虽则音调不能一致,但是仍旧很和谐的。女人唱得比较高五六个音调,同时也有一种比较活泼的态度。”亚蒲赛脱(Arbousset)和特马斯(Daumas)所看见的在露天表演的舞蹈是一种完全不同的性质。照他们的记述,布须曼人“不到他们食饱的时候是不跳舞的,食饱了以后,就在月光之下到村庄的中央跳起舞来。动作包含不规则的跳跃,借本地风光来作比较,是一群小小的舞牛。舞者跳跃着直等到十分疲倦而且全体流汗的时候。他们呼出千万种的叫声。他们表演的动作是极困难的,以至一会儿这个人,一会儿那个人,跌倒在地上,浴于源源而出的鼻血当中,所以这种跳舞叫作摩科马(mokoma)或称血的跳舞。”11

  对于翡及安人的舞蹈我们知道得极少。只有人讲到雅干(Yah-gans)那一个部落戏剧的表演,其中有些也许是摹拟舞蹈。12关于操练式的舞蹈我们完全不知道,但是我们却不能就此断定说他们没有这种舞蹈。关于菩托苦多人的舞蹈,在大多数的记述里,也是找不到一个字。维特王子明白的否认这种舞蹈的存在,但是挨楞李希王子在旅行中曾看见过一些其他的记述说:“在庆祝的时候如狩猎的大获或庆贺胜利,或宾客光临的时候,大家在夜间集合,围着火堆而跳舞。男子和女子参夹着组成一个圆圈形,每一个舞者伸臂环抱邻伴的项颈,于是全圈向右或向左转,全体立刻用力踏着旋转方向的那只脚,接着很快地抽出另一只脚来跟着。他们一低下头彼此渐渐拉紧拢来,此后又散开。他们始终唱着单调的歌,拍子则用脚踏出。13

  在埃斯基摩人之间,至少根据记载,是操练式的舞蹈比摹拟式的舞蹈少了点。菩阿斯说:“跳舞在夏天是露天举行的,但冬天则在为跳舞而建筑的会场上举行。这种屋子是用雪作一个大圆顶,高约十五英尺,直径约二十英尺,中间有一个高约五英尺的雪柱,上面放着灯火。当村人聚集在这所屋子里歌舞的时候,已婚的妇女们沿墙站作一行,未嫁的姑娘们在第二层排成一个同心圆,男子们坐成了圆内圈。小孩子们则在门边组成两群。在舞会开始的时候,有一个男子夺取了一面鼓,走到近门的空隙处开始歌唱和跳舞。歌曲是由歌者自制的,而讽刺的歌曲在这些时机中是最受欢喜。其时男子们静听,妇女们用‘爱姆那,欧嗄’等语齐声和唱。舞者仍旧在原处,用鼓打着拍子合节奏地踏着脚,忽左忽右的荡动着身躯。他跳舞的时候裸着上半身,仅穿着裤和靴。”14另外有一种操练式的舞蹈是班克罗夫特没有说明什么理由,把它叫做埃斯基摩人的民族舞的,15一个个的姑娘连续着走进圆圈中央的时候,其余的人手携手的围着她跳舞与唱歌,“最激烈的动作博得最强大的彩声。”操练式的舞蹈通常是单人舞,在摹拟式的舞蹈里却同时有几个演员登场。“舞者通常都是青年男子,或裸着上半身甚至也有完全裸体的。他们表演种种摹拟鸟兽的滑稽形状,同时他们的动作是由击响鼓唱歌曲伴奏的。他们有时候很古怪地穿着海豹皮或者驯鹿皮的裤子,头上戴着羽毛,或者颜色的布。”然而这些表演并不一定限于动物的生活。“等到约有二十人的圆圈形成时候,有一种单调叠句曲用鼓声伴奏,以号召青年男子鱼贯而进舞场。于是一套表演爱情、嫉妒、仇恨和友谊的默剧就开始了。”16

  比起科罗薄利舞的一致的性质来,澳洲的摹拟舞就见得样色繁多了。摹拟动物的舞蹈依然占据第一位。其中有蛇鸟、野狗、蛙、蝴蝶等的舞蹈,但是没有像袋鼠舞能得普遍欣赏。旅行澳洲的人对这种舞蹈已经有许多的记述了。一切旅行者全部赞叹土人们表现在舞蹈中的摹拟才能。曼台(Mundy)曾经说,看了这些舞者的跳跃竞争就会觉得不能再有比这更神妙更成功的摹拟了。17埃尔看了维多利亚湖(Lake Vitoria)上的袋鼠舞之后,说:“他们表演得这样令人叹美,如果在欧洲剧场里出演定然彩声雷动。”18摹拟舞蹈的主旨是根据人生的两件大事——爱情与战争。曼台曾经描写过他在新南韦尔斯(New South Wales)看见的一种摹拟战争舞,舞者首先挥舞着棍棒、长枪、飞去来器、盾牌之类,演出一幕纷杂和野蛮的动作。然后“全体人员立刻分为两队,同时以刺耳的尖音和热烈的喊声,他们相对跳起肉搏而斗。一边很快地败出战场且被迫逐至暗处,在那儿,呼号声、呻吟声、打棍声一时并作,现出一种恐怖的杀戮状态的全景。一会儿全群又来到火边,排列成两行,音乐的拍子这时候也改变了。舞者按着缓慢的节奏前进,一步一步踏出重浊的声音相和着。鼓声渐渐地紧了,动作也渐渐地快了,到后来直达如闪电的速度。有时候舞者全体跃入空际,达到一种惊人的高度,当他们再触地面的时候,他们分开着的两腿上的肉腓颤动得十分激烈,使得白垩的条纹好象蠕动的长蛇,又有一种宏亮的嘶嘶声充满空中。”19澳洲人的爱情舞翻遍许多记述,只能找到少量的参考资料。他们是很难用笔墨作详尽描写的。荷治金松写着说:“我曾经看见一种最讨厌的表演猥亵动作的舞蹈,这种猥亵动作是我们可以想象得到的,虽则我独自一个人坐在黑暗之中,没有人看见我,我却耻为这种可嫌的舞蹈的观者。”20我们对于这种舞蹈也许只要知道一种华昌地(Wachandi)族的卡罗(Kaaro)舞——就够了。“舞会是在甘薯成熟之后第一届新月出来的时候举行的,且先由男子们饮食宴会开始,于是舞会就在月光之下四周围以灌木的凹地举行起来。凹地和灌木是他们做成类似的以代表女性的器官,同时男子手中摇动的枪是代表男性的器官。男子们围绕着跳跃,把枪捣刺凹地,用最野蛮和最热烈的体势以发泄他们性欲上的兴奋。”文学史家舍累尔(Scherer)在这种舞蹈里发见了‘诗的原始胚胎。’上述的争斗和爱是鼓励澳洲人奏演摹拟式舞蹈的主要动机,但含意较少的舞景也表演过。诸如北方的演奏独木船舞。对于这种舞蹈,参加者用白色或红色文身,执木杖以代桨。舞者列成两行,每人背着手杖,随着唱歌的节拍交互地移动双脚。信号一起,全体把杖拿到前面,合着节奏前后摇动如桨,好象他们正在划一只轻快的独木船。21最后我们可以说的一种摹拟舞蹈是象征死亡和复活。巴刻(Parker)在劳屯(Loddon)土人中看见了。表演时是由一个从西北部落里学过跳舞的老头子任领导,“舞者手里执着树枝,轻轻地在肩头上扇动,经过短时间的成排和半圆形的舞蹈之后,他们渐渐地聚成一个密接的圆形体。然后他们缓缓地倒在地上,把头藏在树枝底下,代表死亡之将近,又维持短时间完全不动的姿势,这就是表示死亡的状态。一会儿老者突然发出一种新生命的舞蹈开始的信号并且兴奋地挥舞他的树枝于静止的群众身上。全体立刻就跳起来,而作快乐的舞蹈,这就是表示死后灵魂的复活。”

  操练的及摹拟的舞蹈之贡献于演者和观者的快乐,在这里不必再作冗长的叙述。再没有别的艺术行为,能象舞蹈那样的转移和激动一切人类。原始人类无疑已经在舞蹈中发见了那种他们能普遍地感受的最强烈的审美的享乐。多数的原始舞蹈运动是非常激烈的。我们只要一追溯我们的童年时代,就会记起这样的用力和迅速的运动,倘使持续的时间和所用的力气不超过某一种限度是会带来如何的快乐。因这种运动促成之情绪的紧张愈强,则快乐也愈大。人们的内心有扰动,而外表还须维持平静的态度总是苦的;而得能藉外表的动作来发泄内心的郁积,却总是乐的。事实上,我们知道给予狩猎民族跳舞的机会的,就是那触发原始人民易动的感情的各种事情。澳洲人围绕着他获得的战利品跳舞,正和儿童围绕着圣诞树跳跃一样的。

  但是倘若跳舞的动作仅仅是动,那么因激烈运动而生的快感,不久将变为因疲劳而生的不快之感。舞蹈的审美性质基于激烈的动作少而规则的动作多。我们曾经断言节奏是舞蹈最重要的性质,同时已经说明原始民族的特殊感情,在他们的舞蹈里他们首先注意动作之严格的合节奏的规律。埃尔在他的“澳洲人跳舞记”中说:“看到他们拍子如何严正不苟以及舞者的动作和音乐的抑扬如何精确一致,实足令人惊叹。”22观察过原始民族跳舞的人们,都获得同样的印象。23这种节奏的享乐24无疑深深地盘踞在人体组织中。但是倘若说我们动作的自然形式常常是合节奏的,那又未免近于夸张了;然而动作的大部分,特别是那些移动地位的动作,自然地表现出节奏的形态。还有,正象斯宾塞(Spencer)所正确观察的,每一个比较强烈的感情的兴奋,都由身体的节奏动作表现出来。革尼(Gurney)更恰当地补充说,每一个感情的动作在他自己本身上是合节奏的。这样看来,舞蹈动作的节奏似乎仅是往来动作的自然形式,由于感情兴奋的压迫而尖锐地和强力地发出来的。这种观察自然还不能充分解释当作快感的一个因子的节奏的价值;但我们既然不能拿这种解释造作一个定义,我们暂时也只有把它作为最后的定论。无论如何,原始民族所感受的快感的强度和文明民族所感受的没有两样。将来研究他们的诗歌和音乐的时候,会供给我们更进一层的凭证。

  在这里我们不必将操练式的舞蹈与摹拟式的舞蹈加以区别,因为任猛烈和节奏动作中的快感两种舞蹈中同样可以享受着的。摹拟式的舞蹈给原始人类以一种在操练式的舞蹈之中所找不出的更进一层的快乐。“他们欣赏他的模仿嗜好,有时候这种嗜好真会变成一种真实的情绪。”布须曼人在“摹拟特殊的人和动物不甚正确的动作”中得到最大的快感。“一切澳洲的土人都有惊人的摹拟天才,”这种天才他们在任何机会都实施出来;据说一般的翡及安人“如果有人在他们面前说一句他们喜欢听的话,他们就能很神似的学出来,甚至连发言者的一举一动也摹仿出来。”关于这种特性,在原始的民族和原始的个人——就是儿童——之间,有一种深刻的类似。原始民族沉溺于摹拟舞,在我们的儿童之中也可看到这种同样的摹仿欲。摹仿的冲动实在是人类一种普遍的特性,只是在所有发展的阶段上并不能保持同样的势力罢了。在最低级文化阶段上,全社会的人员几乎都不能抵抗这种模仿冲动的势力。但是社会上各分子间的差异与文化的进步增加得愈大,这种势力就变为愈小,到文化程度最高的人则极力保持他自己的个性了。因此,在原始部落里占据重要地位的摹拟式的舞蹈,就逐渐逐渐地没落了,仅在儿童世界里留得了一席地,在这个世界里原始人类是永远地在重生的。能给予快感的最高价值的,无疑地是那些代表人类感情作用的摹拟舞蹈,最主要的例如战争舞和爱情舞;因为这两种舞蹈也和操练式的及其他摹拟式的舞蹈一样,在满足、活泼和合律动作和摹拟的欲望时,还供献一种从舞蹈里流露出来的热烈的感情来洗涤和排解心神,这种Katharsis就是亚里斯多德(Aris-totle)所谓悲剧的最高和最大的效果。摹拟式舞蹈的后一种形式实为产生戏剧的雏型,因为从历史的演进的观点看来,戏剧实在是舞蹈的一种分体。我们要在原始民族中找寻舞蹈和戏剧的区别,就得依赖外表标记,就是看节奏的有无,但是在这个发展阶段上,两者的性质和效果还是相同的。

  剧烈动作和节奏动作的快感、摹拟快感、强烈中的情绪流露中的快感——这些成分给热情以一种充分的解释,原始人类就是用这种热情来研究舞蹈艺术的。最强烈而又最直接地经验到舞蹈的快感的自然是舞蹈者自己。但是充溢于舞蹈者之间的快感,也同样地可以展拓到观众,而且观众更进一步享有舞蹈者所不能享受的快乐。舞蹈者不能看见他自己或者他的同伴,也不能和观众一样可以欣赏那种雄伟的、规律的、交错的动作,单独的和合群的景象。他感觉到舞蹈,却看不见舞蹈;观众没有感觉到舞蹈,倒看见舞蹈。在另一方面,舞蹈者因知道他已引起群众对他的善意和赞赏也可以得到一种补偿。因为这个原故双方都激起了热烈的兴奋;他们渐为音调和动作所陶醉了;热情愈涨愈高,最后发展到成为一种真正的狂热,这种狂热发生不少的暴行。当我们注意原始舞蹈对于舞蹈者和欢快者产生这样有力的效果的时候,我们不必更进一步探讨就能了解舞蹈为什么常常利用宗教的仪式。这是很自然的事,原始人类自会假定那些舞蹈对于他成这样有力的一个印象,也一定能够出力影响于支配他的命运的魂灵的和恶魔的权力。所以他们要举行跳舞以恐吓或谄媚幽灵和恶魔。派克曾经叙述澳洲人的一种舞蹈是求悦于一位可怕的恶魔魅帝(Mindi),要仰仗他的助力,以抵抗本部落的仇敌。“以树皮雕出而满涂彩色的粗劣偶像三个,一大二小,置于极远的场所。那个地方严禁接近。男子们以及跟在后面的妇女们身上都饰以树叶,执着小木杖,杖上装着一束羽毛,排成特曲的单人行列向那个场所跳舞;在围绕数次之后,他们便走近那个大的偶像,胆怯地以木杖触它。”25埃尔在摩轮特(Moorunde)所见的宗教舞也有类似的偶像。“舞者照例涂脸和装扮,头上戴了一束白鹦鹉的毛,有些执着杖,手里带一束与头上相似的羽毛,同时其他的人手里各执一束绿叶。他们跳舞一会儿之后,便向后退去,当他们再度出场时,已携着一个奇异粗劣的偶像,高举在天空。偶像是一束野草和芦苇,用袋鼠皮裹着,袋鼠皮的里子向外,全部涂以小白圆圈。一根细长的棒束着一大丛羽毛。伸出上端的代表头部,两边有两根束着红色羽毛的棒,代表两手。在前面有一根六英寸的棒,末端有一个大草结,四周裹着一块旧布。这是涂着白色,代表肚脐。全像长约八英尺,显然是代表一个人。在舞蹈中举起这个偶像经过相当的时间,然后由两个人背负着用木棍围成的两面旗来替代它。最后这两面旗也不见了,舞者便挺抢而前。”26大约其他的原始民族也有宗教的舞蹈;但没有经人记述罢了。就是在澳洲,宗教的舞蹈也比较少见。该尔兰德(Gerland)曾经说:其实“一切舞蹈原来都是宗教的;”但他不能证实这个断言。27实际上,照我们所知道的,这种断定并没有人附和过。现在没有理由要求我们来假定澳洲的舞蹈原来还有其他的意义,除了他们现在所暗示的一种非武断的观察以外。只有比较少数的舞蹈包含宗教的仪式;而大多的目的只在于热烈情绪的动作的审美表现和审美刺激。28

  目的和效果是并不一致的。多数原始舞蹈的目的是纯粹审美的,而其效果却大大地出于审美以外。没有其他一种原始艺术象舞蹈那样有高度的实际的和文化的意义。从我们高级文化程度来观察,我们首先应当探讨由跳舞所发生的两性关系的意义。这实在是遗留给现代舞蹈的唯一的社会职务。但是原始舞蹈和现代舞蹈在本质上是绝不相同,由一方面所得的结论,决不能得之于别方。为两性所欢迎的现代舞蹈的特色——就是男女舞蹈者间的接近和亲暱的配对——是在原始舞蹈里不曾经见的。狩猎民族的舞蹈通常仅由男子单独表演,同时,妇女们只作音乐伴奏。但是也有男女共同参加跳舞,这种舞蹈大部分无疑是想激动性的热情。我们更可进一步断言,甚至男子的舞蹈也是增进两性的交游。一个精干而勇健的舞蹈者定然可以给女性的观众一个深刻印象;一个精干而勇健的舞蹈者也必是精干和勇猛的猎者和战士,在这一点上跳舞实有助于性的选择和人种的改良。可是,在这里原始舞蹈的意义无论如何伟大,仍然不够证明没有其他的原始艺术如舞蹈一样有一种文化任务的重要性。

  狩猎民族的舞蹈一律是群众的舞蹈。通常是本部落的男子,也有许多次是几个部落的人民联合演习全集团于是按照一样的法则和一样的拍子动作。凡记述舞蹈的人们都再三指陈这种“令人惊叹的”动作的整齐一致。在跳舞的白热中,许多参与者都混合而成一个,好象是被一种感情所激动而动作的单一体。在跳舞期间他们是在完全统一的社会态度之下,舞群的感觉和动作正象一个单一的有机体。原始舞蹈的社会意义全在乎统一社会的感应力。他们领导和训练一群人——在他们组织散漫和不安定的生活状态之中,他们的行踪常被各个不同的需要和欲望所驱使——使他们在一种动机、一种感情之下为一种目的而活动。它至少乘机介绍了秩序和团结进入这些狩猎民族的散漫无定的生活中。除了战争以外,恐怕舞蹈对于原始部落的人是唯一的使他们觉着休戚的相关,同时也是对于战争的最好的准备之一,因为操练式的舞蹈有许多地方相当于我们的军事训练。在人类文化发展上,过分估计原始跳舞的重要,是一件困难的事情。一切高级文化是依据于各个社会成分的一致有秩序的合作,而原始人类却以舞蹈来训练这种合作。

  狩猎民族对舞蹈的社会化的势力也似乎有一些认识。在澳洲,科罗薄利舞至少用于“各部落间和平的保证。两个部落间,愿意确立相互的好感,便共同跳起舞来。”29在安达曼岛的各部落,市集和跳舞联合会一起举行。30最后为了要估计部落间的跳舞会的社会化影响的充分势力,我们不能不提到他们的会期延长相当长时间。例如拉姆荷尔兹所说的有一次舞会竟举行整整六个星期。

  舞蹈的最高意义全在于它的影响的社会化的这个事实,解明了它过去的权威以及现在的衰微。跳舞就是在合宜的情形之下,在一次里也只有很少的人可以加入。我们已经知道在澳洲人中和安达曼岛上,常常许多部落的人在一起跳舞;不过狩猎部落的人口原是很少的。31因着文化的进步,生产工具的改良,社会人群逐渐增加;许多少的人群,发展而成部落,于是全体人员在一起跳舞就有人数过多之感;在这种情形之下,跳舞就渐渐减去其社会化的职能,同时也失去了它的重要性。在狩猎民族中,跳舞是公众宴会或期节的仪节;在现代文明的民族间,它或者是一种不含用意的舞台上的戏剧景象,或者是在舞场里的一种单纯的社会娱乐。现在遗留给跳舞的唯一社会使命,就是帮助两性间容易互相亲近;然而就这一点说,它的价值也已经很够使人怀疑。而且,我们可以假定原始的舞蹈是两性选择并改良人种的一种媒介,因为最敏捷和最有技巧的猎者大概也是最经久而活泼的舞者。但是在我们现在的文化阶段中,精力比体力更重要,舞场上的男女英雄,在实际生活中却往往是失败者。最后以讨厌的慵懒的姿态和矫揉扭捏的动作为特色的所谓文明国的歌舞剧,即加以宽容的评价,最好也不过说满足粗野的好奇心而已。究竟不能说跳舞在审美园地里已经收回了因文明进展而失去的社会意义。我们已经说过我们的歌舞剧的艺术价值和纯粹的审美的快感——我们交际舞所给予舞伴和观众的快感——很难作为普遍流行的充分理由。从各方面观察起来,现代舞蹈只是一种遗迹——是因生活状况变更而变成无用的退化的一种遗迹。它过去的伟大的任务已经让给其他的艺术很久了。往日跳舞对于狩猎部落的社会生活的贡献,是跟诗歌对于文明民族的贡献一样的。

  1.我们当然可以疑问到操练式的舞蹈是否起源于摹拟式的舞蹈。这当然是可能的,因为我们并不认识模仿的原物,所以在有些情形里我们已认不清它的摹拟。但从另一方面来看,我们所晓得的有几种最原始的舞蹈,例如某种鸟类的恋爱舞蹈,却不是摹拟式而是操练式的。

  2.偶然也有称摹拟舞为科罗薄利舞的,但照例,科罗薄利舞这名词是专为操练式的舞蹈用的。

  3.Brough Smyth ,Vol,I,P.175

  4.Lumholtz,286.

  5.依照Brough Smyth vol,I,pp.167,168.6.Eyre,Vol,II,PP.235,236.

  7.关于明科彼人的响板请参看第十章。

  8.Man,Journ Anthrop.Inst,Vol,XII,pp.390,391.

  9.Burchell,ReisenindasInnereVonSudAfrika,Weimar,1925,Vol.E,PP.81etsed10.柏赤尔不大熟悉明科彼的舞蹈情形,那种舞蹈是和他所记述的布须曼舞很相像的。实际上,明科彼的舞者是会和布须曼人取同样的动作的。

  11.在这个纪录里,有好几点是很有人批评的。纪录中没有提到两个要件,照我们所知道的,在原始舞蹈里是从来不会缺少这两件的——那就是音乐的伴奏和节奏的动作。假使只是纪录上不曾提及这两点,则这纪录是很不完备,如果是真的没有这两件,那么这所谓摩科马舞,大概并不是真的跳舞,或者正象刚果部落所常有的只是一种中了麻醉剂的毒而发出的野性。

  12.见Globus,Vol.XLVII,p.332.

  13.见EhrenreichZeitschr.FurEth.,1887,p.53.

  14.见Boas,An.Rep.Bureau of Ethnology,PP.600 et seg.

  15.Bancroft,the Native Races of the Pacific Coast,Vol.I,P.67.

  16.Bancroft,Ioc.cit,Vol I,p.67.我们对西北部落的假面舞略而不论的理由,是和上章对面具略而不论相同的。

  17.Brough Smyth,Vol,I,P.173.

  18.见Eyre,Vol,II,p.233.

  19.见Brough Smyth,Vol,I,P.173.

  20.见Hodgkinson,Australia,from Port Macquerie to MoretonBay,1845.

  21.见Brough Smyth,Vol.I,P.173.

  22.见Eyre,Vol.II,P.231.

  23.原始舞蹈的节奏特质,一切的记录中都有很认真的记述;我们所晓得的唯一的例外,就是亚蒲赛脱和特马斯所描写的布须曼人的舞蹈,那是很可疑的。

  24.对于节奏的欣赏能力,达尔文相信是一切动物所共有的。他说:“即使不是欣赏,对于音乐的音调和节奏的了解大概是一切动物都会的。”

  25.Parker The aborigines of Australia,Brough Smyth,Vol.I,P.166.

  26.Eyre,Vol,II,236.

  27.Waitz-Gerland,Vol.VI,P.755.

  28.在澳洲,审美的舞蹈常在夜里举行,而上文所叙述的宗教舞蹈,则往往是在白天的光明中举行的。

  29.Waitz-Gerland,Vol.VI,p.755.在昆士兰德人中“科罗薄利舞常常是在结束战事和纷争为确立和平而举行的。”见Lumholtz,P.286.

  30.Man Jour.Anthrop.Inst,Vol.XII p.392.

  31.关于维多利亚几个部落的人数的精密的估计,可以参看Brough Smyth,Vol.I,P.43.安达曼土著的一群的全数,照曼恩的统计,共有四千人。而菩阿斯所研究的最强大的埃斯基摩的一群,则没有超过二十六人以上。见Boas,An.Rept Bu-reau of Eth,1884—′85.P.426.

[商务]汉译世界学术名著丛书[德]格罗塞《艺术的起源》

第九章 诗歌

  对于文明各国的诗歌,歌德曾称它为片断中的片断。对于原始民族的诗歌我们又将它称作什么呢?文明民族的诗歌大部分已因经过书写和印刷而有了定形,野蛮人的诗歌的保存,却全靠不很确实和不能经久的记忆力;至于由欧洲的考察研究者所记录下来的那些片断,则不论在量上或在质上都是不很充分的;如果想根据那些片断而对全体下一结论,则确实是狂妄的企图。在从前“野蛮人”的故事和“缺乏诗意”的歌谣,是大家认为没有研究价值的。在最近,研究科学的旅行家和宣教师等对于这些向来都被忽视的资料已很努力搜集;但是这种搜集的工作至今还没有普遍的开始,就是已着手进行的地方,到现在为止,收获也还不见得丰富。斐及安人的诗的作品我们只知道一种。代表菩托库多人的诗仅只两首简单的舞曲而已。曼恩的安达曼集,除了许多神话之外,也只有两首歌谣。关于澳洲人的诗歌,只有对布须曼人和埃斯基摩人,我们知道得还比较详细一点。但是这区区由欧洲人搜集拢来而且译成欧洲文字的澳洲人的歌谣和故事,我们就能认为是真正充分的研究资料吗?我们对于格累(Gery’)布雷克(Bleek)和林克(Rink)们在语言学上的准备和注意,并不加以丝毫的怀疑。但是这些民族的语言和我们的完全不同,即使有最大的语言学的天才和注意,也不能给我们以没有偶然发生的错误的确实保障。在原始诗歌的搜集上,即使能避免一切错误,难道在翻译上也能完全避免错误吗?当我们回想到用法兰西的文字从来不能表现出歌德歌曲中的神韵,甚至用最接近的英国语言来翻译,也时常会失去德国诗歌大部的特殊性时,我们怎轻易希望对于语言文化和我们十分悬殊的狩猎民族的诗歌的原意,在翻译成欧洲文字之后,还能很近似原意呢!1处在这种情形之下,希望这初步的尝试能完全代表原始诗歌的广博的内容和价值,确是不合理的。无论如何,我们除了举一个简略的概要之外,并没有其他的奢望,大概在这个概要里,也还有很多地方是需要修正和补充的。

  诗歌是为达到一种审美目的,而用有效的审美形式,来表示内心或外界现象的语言的表现。这个定义包括主观的诗,就是表现内心现象——主观的感情和观念——的抒情诗;和客观的诗,就是用叙事或戏曲的形式表示外界现象——客观的事实和事件——的诗。在两种情形里,表现的旨趣,都是为了审美目的;诗人所希望唤起的不是行动,而是感情,并且除了感情以外,毫无别的希冀。这样,我们这个定义,在一方面,从感情的不合诗意的表现中区别出抒情诗来,在另一方面,从教训和辞章的表现与记述里区别出叙事诗和戏曲来。2一切诗歌都从感情出发也诉之于感情,其创造与感应的神秘,也就在于此。

  斯宾塞(Herbert Spencer)在其第一原则(First Principles)上,曾经定一种规条说:最低级文化的诗是一种“不分体”(Undifferen-tiated)的诗,就是说那时候的诗,还没有形成诗的类别却综合抒情、叙事及戏曲等要素于每一种作品里,虽则综合得不很明显。这种见解很适合现代的科学进化论;但不幸和事实并不相符。在我们研究所及的最低级的文化里,我们发见他们的重要的诗也都和高级文明的诗一样有着独立的和特殊的形式。然而我们不能不承认原始民族的抒情诗含有许多叙事的原素,他们的叙事诗也时常带有抒情或戏曲的性质。但是,我们倘若因此就称原始的诗歌为“不分体”的,我们仍将没有权利拿文明时代的诗歌跟原始的诗歌对立,因为纯粹的抒情诗、叙事诗或戏曲诗,是在无论什么地方都没有出现过的。

  没有一件东西对于人类有象他自身的感情那么密切的,所以抒情诗是诗的最自然的形式。没有一种表现方式对于人类有象语言的表现那么直捷的,所以抒情诗是艺术中最自然的形式。要将感情的言辞表现转成抒情诗,只须采用一种审美的有效形式;如节奏反复等。一个五岁的儿童看见一只漂亮的蝴蝶,就会喊出“啊!美丽的蝴蝶!”(O’the Pretty butterfly!)来表示他发见的喜悦。这个呼声表现一种感情,但不是传达感情,只是为表现感情,所以这个呼声不是实用的;它也不是用一种艺术的有效的形式来表现的,所以也不是抒情的。但是,倘若这只蝴蝶是非常美丽动人,引得那个小孩子反复地作着喜悦呼声,而有合规则的音节,同时使得一个个的字吐出节奏的音调,唱着“美丽的蝴蝶呀!”(O’the pretty but’terfly)这个呼声就变成歌谣了。

  原始民族用以咏叹他们的悲伤和喜悦的歌谣,通常也不过是用节奏的规律和重复等等最简单的审美的形式作这种简单的表现而已。挨楞李希(Ehrenreich)曾经告诉我们一些菩托库多人在黄昏以后将日间所遇的事情信口咏唱的歌谣。

  “今天我们有过一次好狩猎;

  我们打死了一只野兽;

  我们现在有吃的了:

  肉的味儿好,

  浓酒的味儿也好。”

  或者

  “年轻的女郎不偷东西,

  我,我也,不偷窃东西。”

  我有一首颂扬酋长的歌,更加简洁了:仅仅言简意赅地叙述了一句“这位酋长是不怕什么的!”3他们把这些短短的歌辞,每句吟成节奏,反复吟咏不止。

  澳洲人的抒情诗在取材上并不能超出菩托库多人抒情诗的水平。我们现在已经得到全澳洲各地歌谣的颇为完备的汇集。这些歌谣差不多只含有一个或者两个简短的节奏的语句或有复句或无复句不定的反复着。4这些歌谣遇有相当机会就随口吟哦。格累说:“澳洲老人们对于唱歌,和水手们咀嚼烟草一样。简直是家常便饭,他怒也唱、喜也唱、饿也唱,倘若饮酒,如果没有饮到烂醉如泥的时候,就更加唱得厉害。”那林伊犁族人在猎后满载而归时口里唱着一种国歌似的歌:

  “那林伊犁人来了,

  那林伊犁人来了,

  他们就到这里来了;

  他们背着袋鼠回来,

  而且走得快——

  那林伊犁人来了。”5

  旅途疲乏的漂零者诉苦道:

  “我疲于我的旅行了。

  我已踏遍耶纳(Yerna)全土,

  这是无穷无尽的路哪。”6

  猎人夜里坐在营火旁边,追想日间行猎之乐,也发而为歌:

  “袋鼠跑得很快。

  袋鼠肥肥的,

  我拿它来充饥。

  袋鼠呵!袋鼠呵!”7

  然而另外一个人却很想看文明人的食品:

  “白人吃豆儿。——

  我想我也有一些,

  我想我也有一些。”8

  欧洲人的生活所供给澳洲人的抒情诗的材料,可以说是特别的丰富。当铁路敷设于那林伊犁地方的时候,那开车的光景,就给了土人一种深刻的印象,于是行之于歌咏在举行科罗薄利舞时歌唱:

  “看啊!卡潘大(Kapunda)的烟!

  一团团喷起的烟。

  快看啊!烟气象云雾一样。

  象海鲸喷水一样。”

  当某一只搁浅船上的金鹰章搁在喀耳华(Gulwa)地方某一家人家的人字头的墙上时,他们立刻编成一个叙述那种情形的歌,那歌是用单节的韵文和叠句制成的:

  “哦,喀耳华的鹫鸟啊!

  哦,喀耳华的鹫鸟啊!”9

  准备作战的武士们,也借歌谣来发泄他们的愤怒,在那歌谣中,他们预计着怎样对他们憎恶的敌人报仇雪恨。

  “戳他的额,

  刺他的胸膛,

  戳他的肝,

  刺他的心脏,

  戳他的腰,

  刺他的肩膀,

  戳他的腹,

  刺他的肋髈.”10

  这样一直数下去,直到身体的各部都交恶运为止。他们或者数计他们的武器以鼓励自己。

  “布鲁(Burru)的楯,棍棒和长枪,

  还带着比拉(Berar)的飞去来器,

  华罗尔(Waroll)的宽阔的飞棒(boomerang)

  布丹(Boodan)的带、缨和帷裙;

  起来,跳上前去,瞄得准呀,

  用这匀直的鸵鸟枪!(Emw-Spear)”11

  有时候也拿歌谣的本身来作为锋利的武器。讽刺的歌谣是澳洲人大家所爱好的。格累曾经听见有人唱过一首讥刺土人的歌,歌辞如下:12

  “噢,怎样的一条腿,

  噢,怎样的一条腿,

  你,袋鼠脚的贱东西!”

  土人的警察官第一次到威尔温(Wailwnn)区域的时候,他们唱着嘲笑那班警官的歌道:

  “滚开罢,你们这班瞎眼的东西,

  我希望你们一去不再回,

  到悉德尼(Sydney)去呀,到悉德尼去呀,一去不再回,

  再会。”13

  一个朋友告别之后,那些留下的人们忧伤地唱着:

  “回来啊,再回来啊!”

  当第一个土人从柏斯(Perth)乘船到英国去的时候,其余的人永远反复地唱着下面的歌辞:

  “孤单的船儿漂泊在哪里?

  我永远不会再见我亲爱的人儿了!

  孤单的船儿漂泊在那里?”14

  当一个亲戚到他们所谓“旅人永远不再回来”的国土去的时候,本部落的妇女们都引吭悲歌。格累曾经记述在澳洲西南地方,他们在一个青年殡葬时所唱的挽歌。

  青年的妇女们唱:

  “我的年轻的兄弟啊——”

  老年的妇女们唱:

  “我的年轻的儿子啊——”

  双方合唱:

  “我决不能再看见他了,

  我决不能再看见他了!”

  最后,我们再译出澳洲人的“宗教的”抒情诗的一个例子来罢,这是在下麦雷(Murray)地方,青年人社式的庆祝宴上所唱的歌:

  “你今天吃点苦头,

  你的胡子就会出来,

  那时你可以和大人们一起,

  尝那种神秘的肉味。”15

  这一类诗歌的大部分,特别是那些为求愿和治病而唱的,我们是完全不能了解的,恐怕除了创制者本人之外,就是澳洲人也不懂得罢。

  不幸曼恩也没有给我们举出安达曼岛民的抒情诗的实例。但是至少他们的诗歌也有一种一般性,从那种性质看起来,明科彼人的诗歌,大体上和澳洲人的诗歌没有什么根本的差别。“将题材——就是诗人或其种族最近所遭遇的冒险事业和意外事件——组成两行短诗或一对诗句,而连以叠句,这种叠句有时候是只有两句反复的独唱诗。”16

  菩阿斯说:“每一个埃斯基摩人都有他自作的曲调和自作的歌辞。其内容取材于能够想象得出的每一件事情:如夏季的美丽,诗人在各种不同环境里的思想和情怀,例如在侦伺海豹的时候,或与别人生气的时候;他们或者讲述某一种重要的事情,如长期旅行之类。讽刺歌是他们所喜欢的……歌谣的形式则有严格的规定。将全诗分成长短不同的诗句,而且长短相间地排列起来。”17这一类的歌谣菩阿斯记录了一大批,但是一首也没有翻译出来。在另一方面,林克却翻译了几首各有特殊性的诗,18我们就从他的翻译里选出三个例子来。根据这些诗,我们可以看出埃斯基摩人的诗,有许多地方竟凌驾于澳洲人和菩托库多人的抒情诗之上。第一首歌是从格林兰地方的一个埃斯基摩人库可克(Kukook)那儿得来的——“他虽则是一个贫穷的猎者,然而却是欧罗巴人重要的朋友”——大约七十年前的一个节期里,在格林兰的南部唱的。“这个淘气的小库可克——imakayahhayah,imakayahhah hayah——这样说:

  ‘我将别离我的故乡,

  坐了一只大大的船。

  为了那可爱的小姑娘。

  我要预备好我的明珠,

  那些象煮熟了的明珠。我到了异乡以后,

  还要回来,

  那些卑贱的亲戚——

  我将把他们一齐召来——

  用一根很粗的绳头,

  给他们响打一顿。

  那时我要结婚,

  一次要娶两个新人;

  这个最亲爱的小宝贝——

  只穿着斑驳的海豹皮衣裳,

  还有一个小妖精,

  却穿着小海豹皮的衣裙。’”19

  第二个例是两个东方格林兰人所编的讽刺双声曲。这是极象上巴伐利业(UpperBavaria)和提罗尔(Tyrol)的“高级学生”互相嘲笑的即兴歌:

  沙夫特拉德:(Savdlat)

  南方,南方,啊,南方,在那一边儿——

  当我住在中部海岸时,我遇见了布尔吉基索克,

  他吃比目鱼而长胖了。

  中部海岸的居民不知道怎样谈说,

  因为他们羞用他们的语言。

  他们又很愚蠢。

  他们的语言并不一样:

  有些带着北方口音,有些是南方口气;

  所以我们不懂他们的语言。

  布尔吉基索克:(Pulangitsisok)

  有一次沙夫特拉德曾愿我作一个优良的格林兰渔船的船夫,希望我可以在我的渔船里载上很多的货。

  好些年前,他就盼望我的渔船能装载沉重的货。

  那时沙夫特拉德怕自己的船儿倾覆,和我的船儿相连,于是他的船上才能装运很多的货。

  当我应该牵曳你的时候,何以可怜地呼号——

  恐怕——船差不多遭了倾覆——你只好拉住我船上的缆索。

  第三个歌,是这个文化阶段里很少有的一种作品。它是自然景色——翩翩然云霞缭绕着山顶——的抒情赞美歌。

  伟大的库纳克山在南方,那边——

  我看见它;

  伟大的库纳克山在南方,那边——

  我眺望它:

  发闪的光在南方,那边——

  我赞美它;

  它向着库纳克山另外一边——

  扩展开来,仍旧是库纳克山,

  可是包围了海。

  看啊!它们(云)在南方——

  怎样的流动而且变化——

  看啊!它们在南方——

  怎样的交互成美观,

  它(山顶),朝向着海,

  是变化的云,包围的海,

  交互成美观。20

  大多数的原始诗歌,它的内容都是非常浅薄而粗野的。但是,这种诗歌还是值得我们深刻注意,因为它可以帮助我们对原始民族的情绪生活有一种直接的洞察。狩猎部落的抒情诗很少表现高超的思想;它宁愿在低级感觉的快乐范围里选择材料。在原始的诗歌里,粗野的物质上的快感占据了极大的领域;我们如果批评他们说胃肠所给与他们的抒情诗的灵感,决没有比心灵所给的寡少一点,实在一点也不算诬蔑那些诗人。倘若我们擅自承认澳洲人和菩托库多人的一饮一食的歌谣为诗的作品,那简直是对唯心的审美学者犯了一种亵渎之罪。然而,这些作品却是依韵律的形式用口头传述的感情的真实表现。世界上决没有含有诗意或本身就是诗意的感情,而一经为了审美目的,用审美形式表现出来,又决没有什么不能作为诗料的感情。而且,倘若我们记得就是文明国家极细腻的抒情诗人,尚且有时候不以饮食的快感为不值得赞美,那么因反对此外袭用诗歌的名称而发生的愤慨,也许就可以缓和一点了。

  在原始的抒情诗上,我们时常看见毫不象诗的题材,同时在欧洲抒情诗上最名贵的歌咏题材,在原始的抒情诗中,无论怎样也找寻不出来。我们无论打开哪本抒情诗集,必定可以看到其中的大部分是专门描写爱情的快乐和痛苦的。但在原始的抒情诗上,除了极其粗野情况之外,却难得看见他们叙述两性的关系。在澳洲人,明科彼人或菩托库多人中我们决然找不出一首恋歌;就是最通晓埃斯基摩人的诗歌的林克也说:“爱情在埃斯基摩人的诗歌中只占据着极小的领域。”21最初我们对于这个缺点觉得很惶惑。是不是还有一种感情,比较所谓“生命的皇冠”的爱,更能激起深刻的热情,更强有力地驱使自己入于诗歌中呢?在开化的人类中实在是没有这种感情的,但是我们已经再三宣言,我们不能企图从高级文化的人类的感情中,抽出象似低级文化的结论。我们的意识界里的所谓爱,好象是一朵鲜花,不能在狩猎生活的硗瘠不肥的土壤上开放的。在澳洲和在格林兰的所谓爱,并不是精神的爱,只是一种很容易在享乐中冷却的肉体的爱。我们不能否认在最低级的民族间,也会发生所谓浪漫的爱的事件,不过这只是偶然的例外。在另一方面,在结婚的夫妇间发展着一种内心的爱,也并不少见。只是,这种长期满足的结婚之爱,在澳洲并没有比欧洲更需要形之于歌咏罢了。卫斯特马克说:“当人类的发展还在低级阶段的时候,两性恋爱的力,要比双亲抚抱幼儿的慈爱的力微得多。”这论调大体是很公正的。22事实上,在我们所搜集的许多作品里,关于追悼血亲或友族的人死亡的歌谣确实有不少,然而关于哀伤爱人(lo-ver)或情人(sweet heart)丧亡的挽歌,却一首也找不到。

  对自然的欣赏,在文明国家里,不知催开过多少抒情诗的灿烂花朵,狩猎民族的诗歌,却很少有这类性质;但是,这个事实也是不足为奇的,因为野蛮人是自然的奴隶,这种不得不劳作于鞭挞之下,不得不度其难随人意的生活的奴隶,是既没有时间,也没有心绪去称赞那残酷的主人的伟大和优美的。因此我们对于澳洲人,明科彼人或菩托库多人的抒情诗的缺乏审美的自然欣赏的痕迹倒并不以为可怪;而对于林克的可以在埃斯基摩人中发见跟最近欧洲的诗体相类似的描写云雾缦缦的雪峰上的光明景象的诗,却很以为可异。

  狩猎民族的抒情诗,大概是十足地表现着自我性质的。诗人专门咏叹他自身的苦痛和喜悦;很少提到他同伴们的祸福。在澳洲所看见的同情抒情诗的唯一例子,就是挽歌,这些挽歌也仅仅是因血族和种族的相关而发的。原始人的同情心,通常除了本部落的那个狭小范围之外,从来不及他族的。如果他的抒情诗偶尔提到一个异族的话,那么,不是含有敌意,也必是含着侮辱的意义。一切低级民族的特性,都特别喜欢讽制的歌谣。23我们看了上面的例,就可以知道他们的嘲笑是怎样的卑劣和粗野。身体上的缺点是这一类歌谣的最好的题材。原始民族是和文明社会的儿童一样的利己和残忍的。我们曾经在柏林的一个学校门前,看见一群儿童,一面追逐一个跛脚小女郎,一面唱着揶揄的歌:

  啊!啊!啊!

  安娜有只木头脚,

  啊!啊!啊!

  同样地,在乔治王海峡的澳洲人唱道:

  噢,怎样的一条腿,噢,怎样的一条腿,

  你,袋鼠脚的贱东西!

  原始抒情诗是和原始生活一样简陋和粗野的。然而这些粗野感情的粗野表现,对于澳洲或安达曼的诗人们,其价值,恐怕并不低于欧洲人诗中所有的较高尚和更同情的细腻表现。诗歌是郁积着的感情的慰藉物,不论用最低浅的形式或者用最高的形式,本质上是相同的,——就是对于歌者的一种发泄和慰藉。甚至最粗鲁的澳洲诗人,也会说欧德剧中的塔索(Tasso)所说的话:

  泪,慰安的泪,慈悲的自然所授给我们的,

  一个人忍到不能再忍时,

  就吐出痛苦的呼声。

  我在悲哀之中,自然留给我曲调和言语。

  使得发泄我不可遏制的悲哀;

  人们在极大的痛苦中往往静默着;

  上帝却许我倾吐我的忧思。

  有一天格累在他仓皇地退到珀特(Pertt)去的路上不听他的从者,土人开白尔(Kaiber)的严重的警告,吃了禁忌的贻贝,直到夜深还听见他唱着澳洲人迷信的恐怖歌:

  唉!为什么要吃贻贝呢?

  现在魔鬼的风暴和雷霆可来了。

  唉!为什么要吃贻贝呢?

  他恐惧地歌唱直到睡熟。正如弥尔(Stuart Mill)所说:“诗是我们悲哀时的催眠曲。”

  这些自我的抒情诗,即使对于诗人的自身有一种价值,但对于别人又有怎样的价值呢?原始人对于他邻人的祸福,是不大注意的,所以我们很容易料想他们对于诗人个人的悲哀和喜悦,也会同样的毫不注意;然而,我们发见事实恰恰和这相反,又不禁非常惊异。菩阿斯说:“许多歌谣很受埃斯基摩人的喜欢,而且和世间一切的流行歌谣一样的受人欢迎。”24在安达曼岛,诗人可以因一首短歌而名垂“不朽。”25在澳洲,好些歌谣都能风行全洲而且能保存几代之久。“在土人之中,有几个著名的诗人,其歌谣分布各地,象欧洲流行的歌曲似的,唱的人非常之多。”26更使我们惊奇的,就是“这些著名的歌谣,甚至在不懂他们的语言的部落里也有人爱唱。”27从这个最后的奇妙事实,我们可以得到这个问题的全部解答。就是原始群众对歌谣的形式分明比对歌谣的意义还注意得多。28

  每一个原始的抒情诗人,同时也是一个曲调的作者,每一首原始的诗,不仅是诗的作品,也是音乐的作品。对于诗的作者,诗歌的辞句虽则有它自身的意义,然而对于其他的人们,在很多的地方,都以为辞句不过是曲调的荷负者而已。事实上,我们通常也是不惜牺牲诗歌的意义来成全诗歌的形式。埃尔说:“许多澳洲人,不能解释他自己家乡所唱的许多歌谣的意义。而且我们相信他们所作的解释,也是非常不完全的,因为他们对于歌的节拍和音段比歌的意义还看得重要些。”29还有一位著作家说:“在一切科罗薄利舞的歌曲中,为了要变更和维持节奏,他们甚至将辞句重复转变到毫无意义。”30在明科彼人中对于形式的兴趣也很偏重。曼恩说:“他们主要的努力就是严格地遵循节拍。在他们的诗歌中,一切东西——甚至意义——都要迁就节奏……在他们的诗歌中,不但对辞句的形式,甚至对于文法上章句的结构,都可以自由运用。例如,他们的歌辞中有一句叠句是:

  “chēklūyalakumyrà”就是“谁丢失了硬壳乌龟?”然而在散文中,同样的句子却应该是:

  “mijayadichēbalenbákàchire”

  一看就能明白这两种体裁之间,是有多么大的区别。在这一句歌里也和在其他许多歌里一样,辞句为了照顾诗形凑就韵律的缘故,已经被雕琢得不容易辨识。31事实上,诗人作了新的诗歌,有不少时候不得不用普通语言译述诗歌的意义给他的歌者及公众听。32关于埃斯基摩人,就菩阿斯所搜集的少数诗歌之中,已经有五首足以指证这种事实的诗。这些诗歌的本文只是一种完全没有意义的感叹词之节奏的反复堆砌而已。33这样,我们不得不下一种结论,就是最低级文明的抒情诗,其主要的性质是音乐,诗的意义只不过占次要地位而已。

  人们常说诗的发展,起源于叙事诗。这是实在的,欧洲文明国的文学史,是以叙事诗开始的,但是和荷马诗中的英雄的铜铠和宝剑不是原始的武器一样,荷马的叙事诗,也不是原始的诗。叙事诗是用审美的观点为着审美目的的一种事实的陈述。诗的叙述并不是绝对需要用韵律的形式表现的。一件用绝对正确的韵律,和毫无瑕疵的韵脚所叙述的事实,不一定是合于诗的;另一种用没有拘束和朴素的散文所叙述的故事,也许是合于诗的。澳洲人、明科彼人,布须曼人的叙事诗,除了少数韵律的句语外,其他的全是散文。只有埃斯基摩人的童话(Marchen)才大部分是用正确合律的朗诵法讲说的。诗人的作品的特性,在于他的主义是要影响感情,也只要影响感情。含有外表目的的任何故事,不论是要教训听众,或者是要使听众受刺激而动作的故事,不问它是装成散文,或是纳入诗的形式之中,都同样的不是诗的作品。

  在理论上,叙事诗的定义是非常容易下得清清楚楚的,但是,当我们一经从理论的境域,蹈入实际的世界时,我们就会感到这种不遂心的经验的痛苦,这种经验对那些不会好好儿设法避免的、玩忽的理论家们,是无可逃避的。我们在许多千变万化的实际表象之前,如果坚持着简单的定义,是会觉得手足无措的。我们将怎样从历史的传说里区分出叙事诗来呢?现在看一个安达曼人的故事:“古代明科彼族的一个女人有一个儿子;因为他的气力和功业博得了盛大的名声。但是又因这些事情的缘故,引起了另外一个青年名叫白利比(Berebi)的妒忌,结下了很深的仇恨。在雨季开始某一日,白利比去访问那个青年的母亲,并且请求他们准他同坐他们的独舟去游河。他们同意了,白利比就带着一把生锈的斧头和一块磨刀石,走上船去。他把武器藏在船底之后,就走到那个青年面前,握住他们的臂膊,从手指一直嗅到肩上,好象欣赏他筋肉发达似的。他一面嗅着,一面喃喃自语,要使鲜血染他的嘴唇。忽然,他刁乖地咬伤那个青年的臂膊,而且杀死了他;但是杀人者的牙齿,深深地陷入被杀者的肉里,不能够拔出来,因而终于为被杀者的友人所捕杀。后来两具尸体抛入海中,那个青年变成了一个蜥蜴,杀人却变为一条毒鱼。青年的母亲在伤心悲痛中做出了种种罪恶,因而蒲拉加(Puluga)神,竟用洪水来惩罚他的罪恶。”34这个故事,除了最后一段,很可以认它是历史的传说,同时在另一方面,也可以看它是诗的创作。35关于这一点,我们认为是不能怎样决定的。大多数著作家,对于这些地方,都用一种非常权宜的方法来说明,就是凡是富于空想的(Fanciful)都是诗的作品。但是他们首先忘记了那“空想的”概念,在不同的个人和不同的民族之间,其意义的广狭大相悬殊。受过教育的欧洲人,对于人变为鱼和蜥蜴的故事,一定会感到是颇念空想的;但是这样奇怪的事情,对于粗野的明科彼人的宇宙观恐怕是极其自然的。我们要特别当心,不要照通俗的样儿把空想和诗混在一起。诗人固然要运用空想或者创造的想象,然而,研究家也同样地要运用空想。要解决数学上的问题或构成物理上的假定,和要将神仙故事变成诗,对于空想的需要是相等的。其主要的差异,不过在想象力所倾向的目的不同而已。一个虚构的故事,即使它富有空想,也不见得就是诗的;只有在空想能振起,又能保持审美感情时候,才是诗的。澳洲有一个故事讲到塘鹅(Pelicaa)怎样会有黑白的羽毛,说:“在最初,一切塘鹅都是黑的。有一天,有一只塘鹅被澳洲人所欺骗,它气愤非常,竟想将身体涂白,以便和人们斗争。当它刚涂饰到一半的时候,另一只塘鹅来了。因为它不认识这种黑白相间的怪东西,就用嘴去啄它,并且杀了它。这事以前,一切塘鹅全是黑的,现在却有黑白相杂的羽毛,就是因为这个缘故。”36这个故事,当然是富有空想的,但是以它的性质论,与其说是诗的宁可说是科学的。就因为做这故事的目的不是为了娱乐,而是为了教育。实际上,我们不妨称它为原始的动物学学理。所谓学理就是将不知原因的现象,归并入知道原因的现象群里去。澳洲人的这个故事,与这条原理恰恰相合。澳洲人的皮肤原来是黑色的;只有他们为了斗争而涂白身体时他们才会变成白色。现在塘鹅的羽毛黑白交杂,就以为塘鹅也是为斗争而涂白身体的,又以为它的涂染工作没有完成,所以没有全身都白。这种解释,在欧洲人看来原是非常可笑的;然而那故事原本不是为文明的欧洲人,而是为原始的澳洲人说的。

  布须曼人,有如下的一段故事说到星的起源:“古代有一个女郎——布须曼人的始祖——想造出一种使人们看得出回家之路的光,所以她把炽热的灰烬撒向空中,于是火花就变成了星星。”使布须曼人想出这样幼稚故事的思想倾向,与诱导前人从事重要发明和深刻洞察的思想倾向,在原则上是相同的。他们在这种原始的科学的努力之外,又制造了许多关于语言的假定。在明科彼的语言中,同是“gu-rug”这个字,却可以用作“夜”的意思,也可以代表“毛毛虫”的意思。他们因为不能不说明原因,又有如下列的一个故事。“有一天太阳燃烧似的照耀着,令人非常苦闷。有两个因苦闷而烦躁的妇人,为了要发泄她们的苦闷,把一条可怜的毛毛虫践踏死了。普尔加神对于这件罪恶非常震怒,于是降下漫漫的长夜,可使人们对日光的价值再看高些。所以夜和毛毛虫同样的叫做gu-rug.”37原始人的文学充满着这一类的故事,而这类故事的实质都不是诗的。固然那些作品里也含诗的原素,但我们却不能把那些原素抽分出来。所以我们在研究原始的叙事诗时除了将这一群完全撇开不管(不顾其中有无诗意)而专研究那些没有历史的传说和科学的假设的性质的故事之外,并没有别的方法。不幸得很,我们这样分开了还是不能根据一般的原则来处理,而必须个别的由其本身来决定,而且在我们着手进行之时,还常常会陷入谬误。然而,更不幸的还是在即使没有这个缘故,我们的材料已经很少,因为这个缘故,必将更形锐减。曼恩从明科彼民族间搜集来的故事,大部分都是神话的,在澳洲人的故事中,只有极少数才确是诗的。布须曼人的动物故事,其中的大部分也应当抽出。只有从埃斯基摩人的故事中,我们才看得见有相当部分是纯粹的或者是主要的,由诗的动机促成的。我们在下面所举的原始叙事诗的特性,只是关于详细选择之后所遗下来的少许材料的:

  原始叙事诗的产品,大概篇幅都很有限。像印度人希腊人和德意志人那样伟大的叙事诗,在原始期的文化上,是和金字塔和宫殿一样稀少的。但为这种工程所需的建筑材料,确是早已随处散放着。狩猎民族的多数故事,题材大都有关联。例如,在布须曼人之间,蝗虫是一切故事的中心;然而虽有这样的关联,各个个别的故事从未联合成一个诗的系统。布雷克固然曾经提他南非洲动物故事全集为南非洲的列那孤,实际上,也最多不过包含着南非洲的列那孤的许多材料而已。

  原始的叙事诗,是从与野蛮人兴趣最接近的人及动物的生活圈子——原始的艺术很少超出这个范围——采取材料的。在澳洲和南非洲动物的诗颇占优势,北方住民所讲的故事,却常用人事做材料。林克说,“埃斯基摩人的故事,给予我们以一幅真实的图画。他们描写在他们的生活及自然环境内,引起他们最强烈的想象的一切,例如使他们感到伟大和愉快的,以及使他们觉得可恶和恐怖的各种事务。他们不断地描画激烈的生存竞争强迫他们承认与赞叹那代表胜利生活的第一条件的个人的勇敢和气力。在另一方面,用勇力而使生活的快乐增大和稳固的思想,却很少表现。在他们的叙事诗里,对于爱情那种最普遍的感情,仅占了极小的领域。诗里的材料既那么贫乏,热望和感情又那么单纯,就无怪我们读了那些诗会感到很厌倦很单调了。”38

  文明民族的叙事诗,好比宽阔而平缓地流着的江河;反之,野蛮人的叙事诗,好比狭隘而水流湍急的溪涧。他们的故事只有一个方向。诗人和听众的兴趣,完全注重在动作的进展,其余的一切,他们很少顾到。现代最好的小说,是动作不过用来显示人物的个性的。在原始的故事里,却是人物仅仅用来展开动作的。所以,那些人物,他们决不加以描写,仅仅加以指示,而且通常不过用极粗忽和最肤浅的方法来指示。对于这个要点,我们如果将澳洲人或布须曼人的动物故事和德国的列那孤(Reineke Fuchs)故事对照起来看,必有极多的心得。德国的动物诗里,动物是按照几种动物的性质的首尾贯彻的进展,其动作是经优美地观察,并且按着各动物的天然特性而加以描写的。然而,在布须曼人和澳洲人的动物故事里,诸动物的性格,大概是随便加以处置,而且常以完全附属的地位来处置它的,只有在很少的情形之下,在动物的性格和奇特动作之间,可以稍稍发见内心的关联。在埃斯基摩人的故事中,也很少有关于人物的描写。对于一个人物的性格,大概至多不过说其人之或“好”(good)或“坏”(bad)而已。典型人物虽则也有几个,然而各个人的特性,我们却总找不出来。“老年的独身者们常是滑稽而古怪的人;女人普通只是注意她自家的家政和蓄积的;可怜的寡妇必有仁慈的好心地;五兄弟一群必居傲慢而粗暴的,中间的那个,必有妒忌之心。”39

  原始人对于大自然的描写,更加不注意了。我们在以前已经指示过,并且已经说明其理由,大自然对于狩猎民族,不过是一种极实际的兴趣而已。自然的景色,在他们的故事中,只在对动作的了解上有直接需要的时候,才为他们所注意。就是树是树、山是山、海是海,除此以外,什么也没有。在原始叙事诗里,自然写的稀少,正和英国古代剧场上的缺乏舞台装饰一样。动作的地方,从来不加描写,只举名目而已。

  就是那独占着原始故事家及其听众的兴趣的那动作的本身,也不足以吸引我们的注意和抓住我们的注意。特别是澳洲人和布须曼人的故事,很难使欧洲人感受到什么兴趣。这些作品的内容,包含着许多杂乱无章和关系松懈的奇异情节,至少从我们的眼光看起来,在这些情节里,是看不出什么深刻的诗的关系来的。这里可以举一个例为证——从布雷克的翻译,经过拉最尔(Ratzel)删略过的布须曼人的蝗虫集里举出一段话来:

  “蝗虫取了一只鞋,并将那只鞋变成一只大羚羊,蝗虫把那只大羚羊藏在芒草中当作玩物,并且用蜜喂养它。为了要知道蝗虫为什么不带蜜回家,猫鼬就被派去看风;但是当蝗虫想从芦草中唤出大羚羊的时候,猫鼬却把它关闭在一只口袋里,它就依祖父的忠告,在袋里咬穿一个孔。猫鼬就把大羚羊从芦草中叫了出来,将它射杀。蝗虫发见它的游伴死了,哭得很是伤心,就追寻踪迹,发见两只长尾猿正在收集羚羊的血汁,其中一只猿抓住蝗虫,狠狠地掷在死羊的角上。但是蝗虫却钻过别一羚羊的胆囊里躲在黑暗里。在太阳还没有下山的时候,就逃回家了。那两只猿把羚羊的肉撕成一条一条,与他们的武器和衣服,一起挂在树上。到了夜间,它们正睡着的时候,那株树生长起来,慢慢蔓延到蝗虫和猫鼬的地方,等他们的仇敌醒过来的时候,蝗虫和猫鼬已取得全部的财物。其中一只猿猴只有一条带子没有被夺,就用来作为尾巴了。”40

  这种故事,正像我们的小孩子们互相传告的故事一样。它们是纯然发生于喜欢荒唐无稽的嗜好,而用最粗野的形式以满足诗的兴趣的要求的。在这些故事里面决没有什么高尚的艺术统一性的踪迹;只是一种空想连接着一种空想;而且这种空想愈是牛头不对马面才愈好。和这些噜苏的作品比较起来,埃斯基摩人的故事已经表现出相当高级的叙事诗的形式了。为了要指正将空想和诗意混作一物的错误意见,特举出发展程度较高而含空想原素较少的埃斯基摩人的叙事诗,和我们在澳洲人和布须曼人之中所见到的最粗野而空想却较多的叙事诗比较一下,决不是无益的事情。那种原来很野蛮的蕃衍的空想,在诗的发展的进程中,已经渐渐地被删除并征服了,到现在,最伟大的诗人给予我们的最优美的空想,常常是最单纯而又最自然的。埃斯基摩人知道怎样应用最高点和对比的原则;而且对于注意、同情和愤怒等的引起也是很成功的。林克说:“诗人们从他们的贫乏的材料里去获取效果和变化,确是具有特别技能的。倘若更进一步去研究他们的故事,在他们用最平凡的开端,而达到最完备的发展的方法上,以及他们愿意操纵听众的注意而故意一面叙述危难,一面说明克服这种危难的手段的方法上,我们也可以发见了一种真实的诗的感情。”41倘若我们读了下面所举的小该沙苏克(Kagsagsuk)故事,谁也会承认林克的话是对的。这是埃斯基摩人所爱好的故事的一种,并且呈现着一切叙事诗的艺术特性。这里,除了几处不重要的已删略之外,我们现在举出林克根据九种不同的版本所发表的形式举例如下:

  “从前有一个可怜的孤儿,生活在凶狠的人群中间。这个孤儿的名字叫做该沙苏克。他的养母是一个贫穷的老妇人。他们住在一家人家门口的一间卑陋的狗舍里,他们是不许走进那家人家的住房里去的。该沙苏克为了要使自己温暖一点儿,就睡在过道里的狗群中。当人们拿鞭子去打醒他们的橇狗时,如果鞭子也打到这个可怜的小孩子身上,他们是漫不介意的。当人们以象脂和冻肉大嚼之际,假使该沙苏尔也睡在门口,他们常常会用手指塞进了他的鼻孔,而高高地把他举起来。所以他的鼻孔涨大了,否则也不过和平常的一样大小。他们有时候会拿冻肉赏给这个可怜的小东西吃,但是他们并不借刀给他去切碎,他们还说他用牙齿咬就尽够了。有时候他们会拔掉他的一对牙齿,说是因为他吃得太多。他的穷困的母亲也为他做了一双靴子,和一杆小枪,使他可以出去和别的小孩子一块儿玩,但是小孩子们推倒了他,使他在雪地上打滚,将他的衣服弄得遍身是雪。还想尽种种方法虐待他。有几次女孩子们以污物涂满他一身,有一次,他独自走到山上,思索着他要怎样才能强壮。他的养母曾经教过他魔术的咒语。其时他正站在两座高山中间,他就高声叫喊:“力气哟!到这里来呀!权力哟!到我这里来罢!”忽然,像狼一样的一只大野兽出来了。该沙苏克吓得了不得,连忙逃走,但是那只野兽马上追着了他,卷起他的尾巴象绳索似地绑住了小孩子的身体,并且拖倒了他。那时候,该沙苏克耳边只听见一种嘎嘎的声音,又看见许多海狗的骨头,从他的身体上落下来。于是狼开口说“这些就是阻挡你发育的骨头。”随后那只怪兽又把这位少年推倒两次,每次都有骨头掉下来,然而掉下来的数目已经依次减少了。第四次推他时,该沙苏克不致跌倒地下了;第五次他居然能够站立不动了。狼就对他说:“倘若你想使你身强力大,那么你每天到我这儿来。”该沙苏克一路回家,感觉自己非常轻快,而且感觉走路也轻快得多了。他归路中的石子,向四周抛扔。当他行走将近家门的时候,女孩子们大叫“该沙苏克来了,快抛泥呀!”男孩子们也像平常一样的恣意凌虐他。但是他一点也不抵抗,照例跑回狗舍里去睡觉。从此之后,他继续到狼那里去,身体日益感着强壮。但在回家的路上,无论什么时候,他都在他的前面及周围的地上飞踢石子,弄得石子在他的四周飞散。到最后,连狼也不能推倒他了。于是狼说,“现在已经够了,人类是不能战胜你的了,然而我忠告你,你最好还是守着以前的习性。不过,到冬天海水结了冰,那就是表现你的力量的时机了。有三条大熊将要出现,你可以光手格杀它们。”那天该沙苏克回家,一路上还是左右飞掷石子。但是,到家以后,他的举动却完全和平常一样,人们却比以前更虐待他。到了秋天,有一日,船夫们撑了很大的木头回来,那木材非常的重,船夫们不能在当日把全部搬运回家;所以他们把它缆在海岸边的一对大盘石上。但是,该沙苏克在半夜里偷偷地跑去,解开缆着的木材,背着它回家,将它深深地掷入屋后的地上。第二天早上,人们不见了木材,非常惊异,但不久有一个老妇人在屋后发见了。那时候大家都喧扰得了不得,到处喊着:“这究竟是谁干的?”“在我们之中,必定有一个巨人那样强壮的人!”于是一般青年人的举动都装做象是要叫别人猜想他自己就是做这件事的英雄似的——这些欺世的人呀!

  “不久,冬天来了!住在屋子里的人们,更加任情任性地凌辱该沙苏克了。然而他还是守着他的老习惯,丝毫不让人们觉察有什么两样。有一天,三个人走来告诉大家,说现在有三头大熊登上冰山,谁也不敢去捕它们。该沙苏克知道这是他表现力量的时机到了,就去对他的养母说:“妈妈!请你把你的长靴借给我,我要和他们同去看熊去。”老妇夫轻蔑的把靴掷给了他,讥笑似地说:“替我剥两张熊皮回来,一张我要做褥子,一张我要做被头。”他只当没有听见,急忙穿上了靴子,缚紧了破衣服,跑出去了。当人们看见他的时候,都喊着说:“那不是该沙苏克吗?”“要他到这里来做什么?”“滚他的蛋!”女孩子们也喊着说:“该沙苏克疯了!”然而他一点也不介意,冲过宛如“过江之鲫”的人群中,尽力的奔跑,脚跟几乎踢着颈子,把脚下的雪花弄得乱飞,如虹霓一样灿烂地环绕着他的四周。当他手脚并用的攀上冰山的时候,立刻有一只最大的熊张开前爪向他扑来。但该沙苏克侧转躲过乘势抓住熊的前脚。猛烈地向冰山一摔,那熊的肢体就从身躯分裂了。于是他把熊的躯体抛向观众,喊着说:“这是我的最初胜利品,拿去剥了它的皮,割分它的肉罢!”这时观众以为第二只熊一定会杀死他。但是该沙苏克也如对第一只熊一样地收拾了第二只熊。于是他奔向第三只熊,提起它的前脚来殴打观众,一面说:“这个混蛋凌辱过我的,这个家伙待我更厉害!”他不住地打,一直到所有的人们都害怕得满回家里去了。他回到家里去的时候,取出两张熊皮一直送到他的养母面前说:“这是你的褥子和被头!”然后他叫她去处置熊肉,把它烹调起来。现在人们立刻来请该沙苏克到住房里去,但是他还是和以前一样,谦卑地在过道上走,说:“我真不能进去呢,除非哪个钻进我的鼻孔举起我来。”然而谁也不敢冒险去尝试,只有他的养娘照着他所要求的那样做。现在人们对他非常客气了,这个说:“请你走近一点。”那个说:“来!亲爱的朋友,请坐。”第三个人却说:“不,不要到他那里去坐,他的椅子上没有垫子,这儿已经替该沙苏克君预备好座位了。”然而,他不顾他们一切的奉承,照例坐在狭而硬的破凳子上。吃饭完了之后,住在那家里的人,派一女子为他们所谓“亲爱的该沙苏克君”拿水来。在那个女子回转来他喝完了水之后,他悄悄地拉拢那个女子来表示谢意,却突然将她紧紧抱住,致使那个女子立刻从口里喷出鲜血来。该沙苏克只说了一句“我相信她已经破裂了。”她的父母也只非常谦卑地说:“啊,这算什么,她除了送水外,是一点用处也没有的。”过了不多久,有青年人走进屋子里来,他向他喊着说:“你们可以作漂亮的海豹猎者。”说着忽然抓住他们,把他们一个个的撕裂了四肢才罢。他们的父母也只有说:“这不算什么,他是一点用处也没有的。”该沙苏克这样继续着报仇,将曾经虐待过他的那些人们,都杀光了,只饶恕那些待他好的穷人们,用那些贮藏了过冬的粮食和他们平平安安地过日子。他拣选了几只最好的船,勤奋学习驾驶,不久,就实践到南方和北方的长途旅行。他四处旅行,心里很是得意,并且到处卖弄他的力气。”42

  这个小该沙苏克的故事,它的非常有效的形式,和它的某部分的内容每会使我们联想到欧洲文明民族的最精彩的童话来;而且这种联想又会不由自主的引起了一种疑问,就是这埃斯基摩人的故事到底是否从欧洲的神仙故事脱胎来的。因着这个疑问,我们遇到了研究原始叙事诗者必须设法对付的一个最大的困难。问题是原始民族的许多故事,真是原始故事吗?我们相信至少对于该沙苏克的故事,我们能够肯定地答复这个疑问。然而埃斯基摩人有非常多的故事,我们不能证明是不是他们本地的产物。那些作品和著名的挪威故事非常类似,如果得不到更多的证据,要说他不是从前斯干的那维亚的移民所留下来的东西倒是很难的。43其余的故事大多是从邻近的印第安族借来的;还有在近世中,由欧洲的传教师、商贾和水手等,介绍过去的,也不在少数。用同样的怀疑态度对付澳洲人或布须曼人的故事,也是很合理的。布雷克称南洲的动物故事为南非洲的列那孤的故事,这种称呼的适得其当恐怕是出于他自己意料之外的罢。我们的列那孤故事就证明了这类的动物故事能够流行到多远的距离。从一个民族,向其他民族移动的那许多故事,在其移动的过程中很明显地受过许多的改变,而且该两个民族间的文化程度相差愈大,其变化往往愈大而深。因此,原来的形式和原来的意味,每遭遗失,要辨别出存在于土人诗中的那种移植来的故事,正象难于从血传纯粹的土人中区别出生存于狩猎民族中的欧洲漂泊者的混血儿一样。同时我们不要自欺,要晓得在我们不能够将狩猎民族诗意的故事中的外国成分滤净之前,关于原始叙事诗的评价的种种努力,只有一种不确定的价值而已。

  多数的文学史家和美学家都以为戏剧是诗的最新的形式,然而,我们却有相当正确的理由断定它是诗的最古的形式。戏曲的特质在于同时用语言与摹拟来扮演一种事件。在这一意义上,差不多一切原始故事都是戏曲;因为述说者总不以口说事迹为满足,还要靠适当的声调和姿势,来辅助他所说的言辞。——就是他总是戏剧的地表演他的动作。拉最尔说:“布须曼人故事的戏曲的活泼和结果,所以能非常增高的原故,是藉故事中的动物各合本色地发出布须曼人的言语,为了这个原故,讲说者的嘴往往装作相似于各种动物的特有的形状。”44又关于埃斯基摩人的说故事者菩阿斯曾说:“他们明了怎样藉他们的声音的转变,表演各种人们的各种感情。”45我们只须审察我们的小孩子们说故事的时候,发言吐语的有戏曲式的活泼的形状会明白这种表现是最自然,而又最原始的。儿童和原始民族一样,不加添作为某种作用的动作和姿势,就形容不出怎样的故事来。需要有娴熟的语言和姿态来表现的纯粹叙述在文明民族之间也极少见,在野蛮人之中更是绝无仅有。所以纯粹的叙事诗,恐怕是三种基要的诗体中最新的一种。

  然而,依照普通的说法,戏曲并不是使某事件的叙述藉着摹拟的动作而更形显耀,而是几个人物对某事件的直接摹拟和言辞上的表现。就照这样狭隘的意义,我们还能够证明戏曲在最低级的文化里也已存在。倘若我们一回想林克所发表的格林兰人的双声曲(duet)而想到跟事实相似的一种观念——这个歌者不仅讲说他们的冒险,而且是用摹拟的状态来表现他们的冒险,这样,我们就会得到一个戏剧景象。事实上,我们从这些不仅在美洲极北部,并且在澳洲也极流行的双声曲上,可以看出这也是戏曲的一个来源。46在上述的摹拟舞上,我们早就找到了戏剧的第二个来源。双声曲伴着摹拟动作,立刻成为戏剧;摹拟舞伴上言辞也立即成为戏剧。原始戏剧在外表上和摹拟舞有两个区别点:第一、演员的动作不是合于节奏的;第二、是常常伴着言辞的。但那内部的差异,却并不容易这样严密地区分出来。戏曲,可以说不是表现象摇橹似的单纯的动作,而是表现逐发展的一串行动;但是,倘若我们不蹂躏事实;那么我们要划出一个确定的分界线,就会感觉到困难,因为实际上只是一种继续不断的转变而已。而且,狩猎民族的戏剧底演出,剧辞只处于极其附属的地位,因之与其说它象我们的戏剧,还不如说它很象我们的哑剧(Pantomime)。这样的哑剧或戏剧,我们虽则想象他们已经存在于一切原始民族之间,然而,直到现在,我们只有在澳洲人、阿留特(Aleuts)人、埃斯基摩和翡及安人中找到过。47而且只有澳洲人和阿留特人的才有较完善的记述。埃斯基摩戏剧底扮演,虽则常常有人说起,但就我们所知道的,从来也没有人详述过。48阿留特人克卢曾斯顿的旅行队(Kru-senstern’s Expedition)所表演的哑剧曾有一种极生动的描写,我们可以从科利斯(Choris)的记载中找出这样的记载:“一个手挽着弓的阿留特人扮成一个猎者。另一人则扮作一只鸟。那个猎者用姿态表现出他看见那样美丽的鸟儿觉得非常喜悦,但不愿杀死它的心绪。另一个人就摹仿鸟儿要逃走的情形。猎者踟躇了一会儿,终于引弓射鸟。那鸟儿蹒跚地摇了一阵就倒地而死。猎人快乐地跳了一回儿;但到后来他又伤心嗟叹,后悔不该杀死那么美丽的鸟儿;忽然,那只死鸟儿苏醒了过来,而且变为极美丽的女郎,投身到猎者的怀抱里去。”49兰格(Lang)所眼见的澳洲人的戏剧,对于这个北方剧景的关系,正象现实剧和浪漫神仙故事的关系一样。在这里扮演者也只以姿态表演着哑剧,同时全剧的导演者在哑剧的几个景里,唱着说明之歌,演剧是在月明之夜在大火照耀着的树林的空隙地上举行的。音乐队由一百来个妇女组织而成,到场观看的土人大约有五百人之多。“第一场是从林中走出来到草地上吃草的一个兽群,黑色的演员们化装成各种角色,摹拟得十分有技巧,兽群的各种动作和行为都非常悦目自然。有些横卧在地上反刍,有些站立着以角和后脚搔擦着身体,或舐抚它们的同伴或小牛。又有些彼此友爱地互相磨擦着头颅。这个田舍风味的畜牧诗的景色出现了不久之后,第二场便开始了。有一队黑人照着土人对付这种情形时常用的态度十二分小心地匍匐着向兽群而来,最后他们走近到相当的地方,突然以枪刺倒两头牛,以引起观众极高度的喜悦,而报以热烈的掌声。于是猎者假装剥去所获物的皮,烹熟了,而又把肉分割开来,种种的做作都摹拟得非常精确。第三场开始,隐约听见树林中有马跑的声音,立刻,一队白人骑着马出场了。他们的颜面涂着带白的棕色,以代表衬衫。又在小腿上绑着小树枝,以代替绑脚带(gaiter)。这些白人一直向黑人方向奔驰而来,而且放火驱逐他们。当黑人们再度集合拢来的时候,就开始决死的战斗,黑人们攻击白人而且将他们赶退。白人们打开他们的弹药筒,插在枪口上,——装弹和发射等动作,都秩序井然地做出来。当一个黑人战死的时候,观众都唏嘘哀悼,但一到白人被殪之际,观众则又欢声雷动。白人终于可羞的惨遭战败了,土人们看见这种情景都非常痛快。这种摹拟的战争,他们简直认为是流血的大事那样的兴奋!”50

  澳洲戏剧所奏的这样的效果,并没有任何足使欧洲人觉得惊奇的地方。诗原是我们久已尊为最有效能的一种艺术。凭着伟大天才者的努力,诗在欧洲,几世纪以来,早已站在无与伦比的优越地位了。有时因着许多大评论家的热心,要使诗的法则应用在一切艺术之上,以致诗在艺术上的霸权,已经有陷于专制独断之虑。在文艺复兴期所新产生的绘画和雕刻已经变成陈旧了,所以无论在什么场合,没有一种艺术可以与诗比拟其社会影响的范围之广深的。现代的历史,是以几个诗人或者几首诗歌的名称划分文化的整个时期;诗歌又常常因为某一件作品的缘故,给某整个时代以一个特殊的印象。诗歌能这样伟大,从而获得尊贵的地位,全靠它的本质特性。在艺术领域,再没有别种艺术,象诗歌那样能无限制地支配着无限制的材料的。不论是外界或内在的现象,诗歌从来没有不能将它们捉住与表出的;而且它的工具——就是语言的形式——又是一切人们所能取得与熟习的,同时它又能够达到最复杂和精致的审美的完成。不过材料纵然丰富,工具纵然充足,如果没有天才,还是不能有收获,正象魔术的宝藏一样,要等一位能够摄取的英雄出来;然而时间一代一代过去,也往往会寻找不着那位英雄。三百年来诗的王子们在欧洲犹如马克培斯(Mac-beth)幻想中的君王一样,一个接着一个地成功了;从莎士比亚到歌德——好一群无冠的诗王哟!溯此以前的时代,虽则也有伟大诗人,但是古代及中世纪最伟大的诗人,对于他们同时代的影响的广大和有力,恐怕还比不上现代的一个平凡的作家罢。其实,近代的诗歌,完全得力于诗歌本身以外的东西——印刷术的发明。诗人借印刷术的力量,可以在多数人之前发表他的思想,这个人数和罗马大剧场可立秀姆(Coliseum)似的建筑物中所能容纳的几千人比较起来,那他们真是沧海之与一粟!谷腾堡(Guttenberg)为诗歌创造了武器,诗歌就用这武器来征服了世界!

  诗歌的这样强大的社会生活影响力,到底是什么成分所组成的呢?每一首诗最初只是表现诗人个人的情感;但是它表现的方式会激起听者和读者同样的感情。诗人击着音准而激起了一切类似的和弦,而发出同样或和谐的音。伟大的诗人好象弹着德国传说中所见的有魔术的琵琶,能使行刑者为此停刀、打铁匠为此弃锤、学生为此抛书,而倾耳谛听:使一切人们受同样感情的激荡,其心脏也起同样速率的跳动——就是听众和诗人及他们相互间,融合而成一体。诗歌由唤起一切人类的同一的感情,而将为生活兴趣而分歧的人们联合起来;并且因为不断地反复唤起同一的感情,诗歌到最后创出了一种持续的心情。象这样的诗的统一的实际价值,在历史上,我们是屡见不鲜的。政治分割了意大利,但是诗歌却将她联合了;意大利伟大的诗人底有权威的呼声,不论对那不勒托人(Napolitans)或者对罗朗巴提人(Lombardo)使经过长期的分裂,和隶属的意大利人的脑海里,还存有他们整个民族,而且应该是整个民族的意识。关于诗的统一的力量,德国也有同样的经验,当“神圣罗马帝国”瓦解之后,在实际生活上,我们只有普鲁士人或者斯韦俾阿人(Swabians)或者巴伐利阿人(Bavarians)的意识,等到我们的大诗人出来,才引导我们感觉得到我们是德国人。在这个意义上说起来,歌德对于建设新德意志帝国的功绩,并不下于俾斯麦诗歌还做了更进一层的工作,就是它不但团结了人民,——并且还振作了人民。自然,诗人要能振作人群,必须他自己真超越了人群。但在这时,诗人也只凭他高超而尊贵的感情的表现,在人们心里唤醒了一种比较实际生活所获得的更精美而又更丰富的感情生活。无论怎样伟大的诗人,都不能引出读者本身原来没有的感情,只能唤醒和发展原已经存在人心中的感情;然而,倘若没有诗人的力量,则这些高尚的心情,会比在日光照射不到的地方的种子还要睡迷不醒,而一经诗的光辉照耀着我们灵魂的时候,我们却就会意识到我们能够做,或者应该做的事情,虽则神圣的年华已经消逝,——倘使曾经正经地生活过的——在我们的生活里也不会不留痕迹。诗歌对我们唤起的审美感情,并不是跟我们的生活没有关系的感情。诗的兴奋可以说是足以左右行为趋向的同样感情在特殊形式里的一种激动。“我们正在快乐的时候,就是正在生活的时候。”这样说起来,伟大的诗人们简直做了人类的教师——然而并不是藉着有韵或无韵的说教,因为这不过是拙劣的作家误用了诗歌。无论在什么时代,人们多少总会明显地感觉到该归功于大诗人的事实。希腊人倾听荷马的诗歌会和听德尔非安(Delphian)神的声音起同样的敬意。中世纪的人们,以对巫者及预言家的迷信,仰望弗基尔(virgil),但丁的铜像,超人宏大地耸立在意大利都城及各城市里;还有企图著述关于歌德作品的批评家们的手,当其一触歌德外衣的一角时,常不自觉地颤栗不已!

  诗歌,它善的方面有感人的力量,同样也能影响于恶的方面。诗歌在一方面,固然助长高超尊贵的感情的种子,在他方面,也同样可以发展潜伏在各人内心的低下和卑鄙的本能。还有一种不可讳言的事实,就是有了一个振作读者的诗人,就有一打引诱读者堕落到他们所喜爱的泥潭里去的诗人,特别是当今低级而下贱的浪漫故事如时疫似地流行的时代。难怪人曾怀疑到诗歌对于社会生活,究竟是罪恶抑或是恩惠?实在的,如果我们扩布精良的著述,驱除那些由不良作品所传布的毒性,还不能保障安全的话,那么我们所可望的柏拉图的理想国,就真会实现。到那个时候,这种诗人会被尊称为“神圣的、可惊的和迷人的人们。”然而却要被人们殷勤地领出国境之外去!

  诗歌在狩猎民族的生活中也有象上述同样的意义吗?原始民族的诗歌在传播的方法上,没有和我们同样的工具。原始民族既没有印刷,也没有文字,他们的诗歌只用口头传述。51还有,因为方言的关系,诗的传布往往限于狭小的范围。正如原始民族划分为许多小而不同的部落一样,原始的语言也分为许多小群各不相同的方言。在澳洲的南部“每一个孤立的游牧部落,都有各自的语言。”52还有不少的部落,地域虽则互相接近,语言仍是大相径庭。53虽则这许多不同部落的人们,在必要的时候,也能互相疏通意见,但这对于我们所说的语言的种类众多是阻碍诗的作品的传播和影响的大障碍并不能有什么反证。固然个别的诗歌有时候也从制作的地点流传到本洲最远的地方去,这也是真的;然而,我们都很明白,这样流传到各民族之间去的并不是诗的内容,而只是音乐的形式而已。在小小的安达曼群岛之间,就有八种以上的方言。海军大尉泰姆普尔(Temple)曾经把比邻部落的两种方言,加以比较,他发见每三十个字中,只有三个字是一致的,但那语尾变化还是彼此不同。54在布须曼人的各个部落中,也是使用那各自特有的方言。布雷克曾说,在好望角殖民地的布须曼人的方言,他们各部落间的语言的差别,没有一种会比他们的和霍顿督族(Hottentots)的语言间的差别那样远的,但我们不能断定布须曼人彼此间的方言没有相当的差异;因为布氏又告诉我们说:“布须曼人的语言和霍顿督人的语言差异距离,没有比英文和拉丁文的差异距离较为接近。”埃斯基摩人的各种语言,似乎较为近似,虽则“在马肯齐(Mackenzie)河以西各部落的语言,和它东部各部落的语言,确有相当的区别。”55但是这地处极北的人口稀少而散居四方的情形,又形成了诗的有碍作品的迅速或普通流传的一种不可超越的障碍。林克曾说“埃斯基摩的这些小部落,往往为十英里二十英里或者百英里的荒凉原野所隔绝。虽则这些个别的散居的种族,极有从同一家分出来的可能性,但是现在他们的交通被阻制了,并且我们可以一点不夸张地断言,格林兰和拉布拉多尔(Labrador)的种族恐怕至少已有一千年没有和住在白令海峡沿岸的居民往来,反之,白令海峡沿岸的居民则竟不知道他们的存在与否。”56所以他们的故事,凡是发源于新近的都带着“家族传说的性质。”埃斯基摩族的各部落,也和其他狩猎民族一样,有其共同宝藏的诗的传说,然而,后一种诗,并不是独自传布开去的,而是他们的祖宗遗传下来的;这些民族从他们共同的老家带了这些诗歌来,在分散期中保存着。

  在最低级文化阶段里的诗歌,既缺乏团结广大人群的感情的手段,也不能如高级文化的诗歌一样地增富和提高听众的感情生活。原始的诗人,能超过他的听众的水平线以上的,是极其例外。这决不是造物者(Nature)没有在这些民族之间造出优秀品质的个人;不过是因为狩猎民族的低级文化,对全体分子一律地作着顽强的苛求,牵制着特殊的个人留于同一的低级发展的水平线上而已。我们可以看到澳洲的每一个土人,都制备他自己“一家的歌”正如他们各自为自己制作所需要的工具和武器一样。所以这个人的诗歌和其他人的诗歌,其价值或多或少是完全相同的。斯托克斯(Stokes)自夸其随伴土人中有一个名叫妙哥(Miago)的,说,只要有一个题目触动了他的诗的想像,他就非常容易而且迅速地作出歌来。57但是这种吟咏的天才,并不是某个人物的特殊秉赋,却是所有澳洲人共有的才能。至于某种特殊的诗歌能博得特殊的令誉,并不是因为有诗的价值,却是为了有音乐的价值。在埃斯基摩人中,也是“差不多每个人都有他自己创作的歌。”反之,在他们的叙事诗里,也很可以找到个人的优越的才能的征象。例如小该沙苏克的故事,很鲜明显露了超越寻常的诗的天才。对于这种超越之处,土人们也并不是不知道,我们只要看他们怕这个年久受人尊敬的形式,会被讲说这一类故事的人弄错一个字,而严密监视的情境,就可以明白了,澳洲人很崇拜几个属于久远的过去时代的著名诗人的名字。可见诗的重要性,在狩猎民族的意识里早已存在了。这种意义在他们的生活上,诚然没有象在文明民族生活上那么占势力,但是也够强的了。在横的方面,原始的诗虽则缺乏团结同时代的人们的手段,但在纵的方面,仍能联结后代的人,由第一代传给第二代的诗歌和故事中,子孙可以认识他们祖宗的声音;当他们听到他们祖宗的忧患分享他们的感情时,他们就感觉到他们自己是给予他们的个人生活以维护和意义的那个集团中的分子。所以诗歌在这里也尽着他处在人和人之间的媒介者的职务。

  1.我们至少要用一个实例来证明原始诗歌经过欧文的翻译之后,在意义上会有多少改变。现在我们可以将澳洲原文的Encounter Bdy曲和严格直译的英文以及自由意译的英文比较一下。

  Miny-el-ity ē an ā,Aly-el-arr yerk-in yangaiakar.

  What is it road me for,Here are they standing up hills.

  What a fine road this is for me Winding between thehills!

  2.“政治的歌曲总是一种很讨人厌的歌曲,”歌德用一种真正诗的感情这样说。就是最优秀的政治歌曲,也只是有韵的辞章而已,并不是诗。同样地,最深刻的哲学诗也只是有韵训语而已,并不是诗。

  3.Ehrenreichi,Zeitsch fur Ethnol.,Vol.XX.pp.33,61.

  4.格累所供给的两首诗,他自己说是从原文直译出来的,可以说是唯一的例外。然而该尔兰德却以为这两首诗的规则的和韵律的不自然的构造,完全不是澳洲式的。我们以为这两首诗倒很象是用澳洲人的原意写成的自由英文诗。参看Grey,Vol.II pp.312,315.Waitz-Gerland,Vol,VI pp.757,758.

  5.Taplin,The Narrinyeri.

  6.Eyre,Vol.II,p.239,from Teichelmann and Schurmann.

  7.Spencer,Descriptive Sociology.

  8.原文是:“Pindi Mai birki-birki parrato”见Eyre,Vol.II,p.239,from Teichelmann and Schurmann.

  9.见Taplin,The Narrinyeri,

  10.见Grey,Vol.II,p.309.

  11.见Honery,Jour.Anth.Inst.,Vol VII,p.245.

  12.见Grey,Vol.II,p.308.

  13.见Honery,Jour.Anth.Inst.,Vol VII,p.244.

  14.见Grey Vol.II,P.310.

  15.见Brough Smyth,Vol,I,p.62.

  16.见Man,Jour.Anth.Inst.,Vol.XII,p.389.

  17.见Baos,An.Rep.Bureau of Eth.,1884—85,p.649.

  18.见Rink,Tales and Traditions of the Eskimo,pp.66 etseq.

  19.下面是这首诗的原文:

  Kuhorssuanguak imakaja haija

  imakaja ha

  haijaokalulerangame imakaja haija

  imakaja ha

  haijaavalagkumarpunga imakaja haija

  imakaja ha,etc.

  “imakaja haija”的叠句是没有意义的,和我们的Tra-la-la或Fol-de-rol相仿佛。

  20.这两首歌,和上面那一首相似,在每句之后都附有一句毫无意义的叠句。

  21.见Rink,p.89.我们永远不应该忘记,我们对原始的抒情诗的知识是很残缺不全的。但是,如果对于这一类诗的欣赏,原始人和文明人有着同样的热忱,那么我们的搜集虽则很有限,也一定会包含相当数量的恋歌了。22.Westermarck,History of Human Marriage,p.357.

  23.林克所发表的格林兰人的五首歌,其中有三首是这一类的。

  24.Boas,An.Rept.Bureau of Eth.,1884—85,p.649.

  25.Man,Jonr.Anth.Inst.Vol.XII,p.389.

  26.Waitz-Gerland,Vol.VI,p.755.

  27.Ibid.,p.756.

  28.在欧洲也有不少同样的例子。在菩卡绰(Boccaccio)的《十日谈》里面就可以见到一个很有趣味的例子。在第四日第五个故事——说一个女子的恋人,被女子的兄弟杀了,她把那个不幸的恋人的头埋在花盆里面的故事——之后,我们可以读到这样地记着“那把我的花盆夺去了的(quale esso fu lo malcristiano)是世间最残忍不仁的人呵。(Che mi furo la grasca’.etc),女郎们听见法哀尔美那(Filemena)的故事都很欢喜,因为她们从前时常听见这只歌,但是都不明白这只歌是怎么来的。”

  29.Eyre,Vol,II,p.229.

  30.Barlow,Jour.Anth.Inst.,Vol.II,p.144.

  31.在许多低级民族间,往往有一种值得注意的特别的诗的语言,我们很可以用这个方法去说明它的起源。

  32.见Man,Jour.Anth.Inst.,Vol.XII,pp.118,389.

  33.我们在这里要添说几种关于原始抒情诗的形式上的观察。菩阿斯对于埃斯基摩人的诗的韵律,贡献了一些精细的说法:“每一个长的音段(long syllables),可以间以两三个短的音段。其余的短音段(short syllables)在韵脚的重音部分(accented parts)之前,居于非重音的部分。字句对于旋律的节奏适应,实在是非常随便,而且变化很多的,所以不能说出音脚来。在这里也可以很明显地看出一件事来,就是音乐的节奏,对于形式是比任何事物都来得重要。字句的合律的配置,也不依音段而抑扬,而是受量的控制。”Boas,boc.cit.,p.651.反澳洲人的韵律好象是“依抑扬音的法则的。还有,澳洲人就是在他们的歌曲里也是用韵的。”Waitz-Gerland Vol.VI,p.756.

  34.Man,Jour.Anth.Inst.,Vol.XII,pp.167.et seq.我们在二章后段举出的诗,就是与这个故事有关的。35.刺客带着一把锈斧(可见是铁做的)的情境,表示这个传说并不十分悠远。

  36.Brough-Smyth,Vol.I,p.478.我们在这里列举的,是这故事的简略式。

  37.Man,Jour.Anth.Inst.,Vol.XII,p.172.

  38.Rink,p.89.

  39.Rink,p.90.

  40.Ratzel,Volkerkunde,Vol.I,p.75.

  41.Rink,p.89.

  42.Rink pp.93.et esq.

  43.我们可以拿菩阿斯抄录的Ititaujang传说(见菩氏loc.cit.,p.617)和维兰特铁匠的传说(The Saga of Wieland the smith)比较着看。

  44.Ratzel,Volkerkunde,Vol.I,p.78.

  45.Boas,Ioc.cit.,p.649.

  46.Eyre,Vol.II,p.240.

  47.菩维(Bove)所提到而没有加以描写的耶甘民族(yahgans)所扮演的戏剧,实在也许是摹拟舞蹈。

  48.考照上面舞蹈章,我们所推断的关于埃斯基摩人的摹拟舞蹈。

  49.Choris,Voyage Pittoresque autour du Monde.

  50.Lang,The aborigines of Austrlia.Brough-Smyth,Vol.I,p.171.关于欧洲人的事件,并不减低这个表演的任何原始性。

  51.我们在这个文化阶段上所找到的原始人民从事写述的尝试,就是澳洲人的刻痕记数,和阿拉斯加人(Alaskan)的绘画,照它们的性质而论,都是完全不适宜于表现诗的形式的。

  52.Waitz-Gerland,Vol.VI,p.706.

  53.Ibid,p.707.

  54.Man,Jour.Anth.Inst.,XII.p.122.

  55.Rink,p.14.“格林兰人和拉布拉德人之间的语言的差别,比较瑞典语和丹麦语之间的差别要少一点。”

  56.Rink.p.14.“在康尼博士(Doctor Kane)游历到密士海峡的埃斯基摩诸小部落的时候,土人们因发觉他们自己不是世界上仅有的人类,而觉得很惊奇。”

  57.Stokes,Discoveries in Australia,Vol.II,p.216.

[商务]汉译世界学术名著丛书[德]格罗塞《艺术的起源》

第十章 音乐

  音乐在文化的最低阶段上显见得跟舞蹈、诗歌结连得极密切。没有音乐伴奏的舞蹈,在原始部落间很少见,也和在文明民族中一样。“他们从来没有歌而不舞的时候,也可以反转来说从来没有舞而不歌的,”挨楞李希对于菩托库多人曾经说,“所以他们可以用同一的字样来称呼这两者。”1埃斯基摩人常用唱歌和打鼓来伴舞,而且音乐还在表演中占着这样重要的地位,使得他们不叫那跳舞的建筑为舞场,而叫为歌厅(quaggi)。2明科彼人的舞蹈节,也一样的可以当作音乐节。“他们的准备工作主要是在练习舞蹈时用的独唱和合唱。”3澳洲男人们跳“科罗薄利”(corroborry)舞由本族的女人们组织乐队;布须曼人跳舞时运动和合着旁观者打鼓和唱歌的拍子。音乐的伴奏,对于原始的戏剧和哑剧的不可缺少,也和对于它们所由发达的摹拟舞一样。比方,在一种澳洲人的演技里,“指挥者对于场面唱说明的提纲时,就由妇女们反复合唱那歌的叠句,并且用棒在她们的鼣鼠皮上敲作拍子来伴奏。”4原始的抒情诗是合乐的,澳洲人的、安达曼人的、或北极人的歌词,常常由一种旋律传出,或者竟可说常常传出一种旋律,因为辞句好象还是旋律重要些,为了旋律的缘故,往往把辞句改变或删削得失了原意。最后,叙事诗或至少叙事诗的一部分,也不单单是记述的,是用宣叙调歌唱出来的。舞蹈、诗歌和音乐就这样形成为一个自然的整体,只有人为的方法能够将它们分析开来。假使我们要确切地了解并估计这些原始艺术的各个情状及其功能,我们必须始终记得,它们并非各自独立,却是极密切地有机结合着。

  另一方面,我们知道那在外形上和诗歌舞蹈有这样密切关系的音乐,其内质却跟这两者完全不同;音乐可以说是一种纯粹独立的艺术,它的方法和功能,其他艺术都不能和它相比。关于音乐的这种特殊地位从来没有象叔本华(Schopenhauer)那样说得有力的。他说:“音乐是跟有形世界完全独立的,完全无视有形世界的,即使没有世界也能够在某一形式上存在的;这是别种艺术所不及的地方。”5一切其他艺术都从有形的世界里,从大自然里,采取他们的材料和模型;它们是摹仿的、描画的艺术;但是音乐,至少在纯粹的音乐作品里,并不抄袭自然界的任何现象。正象革尼(Gurney)说的,音乐创造了听取的形式,创造了在自然界里没有原型而且离开音乐也不能存在的声音的连接和结合。这种见解,每为承认音乐是跟所有其他艺术同等的是自然的摹拟的人们所反对;而这后者的见解不但较为古老,也尽我们所知道,比较前者流行得广泛些。这后者的见解要算度波长老(AbbéDubos)表现得最简洁最明了。他说:“正如画家摹仿自然界的形和色一样,音乐家也摹仿嗓音的长短、抑扬、叹息及转调等——一句话,也摹仿自然界表现它自身的感情和热情的一切声音。”自从度波说出这句话以后,这理论已不知换了几次外装,可是并没有什么显著的发展;最后,到了我们的时代才又为斯宾塞所采用。他为他的进化哲学的利便起见,曾经竭力确立这种理论,并且给与这种理论以充分的发展。6革尼在他的名著《音的力》(The Power ofSound)中,曾经用很简单的几句话把斯宾塞的理论基础的各要点提示出来。斯宾塞说,音乐的根源,在乎感情激动时语言的声调,而它对于语言可也有了反作用,为的它使这种声调更富变化、更加繁复、更加表情的了。斯宾塞的这种理论的基础在乎假设表示感情兴奋的声音性质,就是歌唱所以和随常语言不同的性质——就是因的强度,音质的性质,从中庸高度显著的分离,音程的度数和极迅速的转变。所以他的意见以为歌唱起于这些性质的增强和加剧。7斯宾塞这样说歌谣以及和它一类的音乐,都是情绪激动的语言之进展得比较有特性并且比较丰富的摹仿——实质上,除了度波所主张的以外,再没有什么东西。这种以为音乐起源于语言的说法,明明是和最初所说的以为音乐有它特殊性质的那种见解不能相容。所以,凡是拥护音乐当然分立这一说的人们,就要各自探求它逻辑上完全独立的音乐的起源;他们是相信革尼所谓橡树是从橡实生长出来的。

  为要助成这个问题的决定,不待深究也可明白原始音乐的研究是何等的重要。从斯宾塞的观点来看,我们会希望音乐极类似兴奋的语言。反之,如果要表示音乐从头就是和后代的形式一样,和感情的语言截然不同的,则天秤的另一端的证据必然能得最后的优胜。

  我们对于音乐也和对于其他一切艺术一样,可以分成材料和形式。音乐的材料就是声音(tone)。这些声音所附丽的形式都为两种不同的原则所规定——就是节奏和调和(rhythm andharmony)的原则。而这两种原则对于音乐的效果是同样必要的。音乐的节奏在最简单的形式中,是由一个声音或一小群的声音有规则的时间间隔产生的。调和是由某种一定高低的声音,和别种一定高低的声音的合规则的关系发生的。因节奏的原则,声音受量的调整,同时因调和的原则,声音受质的调整。节奏和调和合起来就成了旋律(melody);换句话说,旋律的形式是在节奏地和调和地调整了的声音的继续上存在的。

  人类最初的乐器,无疑是嗓声(Voice)。在文化的最低阶段里,很明显,声乐比器乐流行得多。要搜集原始民族歌曲的许多叙述和评论,并且举例说明它极不难;但要从这样一种纷乱错综的东西里获得任何原始歌曲的性质的正确观念,却真是难而又难。原始旋律的欧洲译谱,没有例外的要特别注意;因为我们的制谱法的组织,和有些狩猎民族的各式各样的音阶极少相同。所以原始旋律的特性的传达,都很靠不住。欧洲人对于原始歌曲的审美价值的判断也是完全而且根本没有价值,因为眼前紧要的工作并非研究原只为适合原始人听的原始音乐,怎样感动了欧洲人。所以我们只能在那些含有最确实的及最客观的叙述的笔录范围中选取材料。

  如果我们相信维德王子的判断,则菩托库多人的歌唱是世界上最粗陋的。“男子们的歌声好象是一种发音不清楚的叫号,连续交互用着三个或四个音,忽而高忽而低;从胸中深深地呼出气来,同时他们把左臂抱着头,把手指塞在每只耳朵里,在他们想使听众听见的时候,更把口张得很大,那唇栓就使他们的口成为怪相。妇女们没有唱得这样高的声音,或这样愉快,然而听众也是只能听到少数声音反复吟唱。”8

  明科彼人在他们对音乐的努力上似乎也比菩托库多人高不了多少。曼恩说在他们的舞蹈里由歌队不断地反复歌唱着短的旋律,在他们继续歌唱时,成了令人厌烦的单调。曼恩从布朗德博士(Dr.Brander)的译曲中发表了一种在三个音中间移动的例证。然而这个欧洲人的戏译的歌曲,是不是安达曼人的旋律的真正代表,却是一个极大的疑问。曼恩的朋友曾经用五个女子、七个男子和三个男孩子做过一种实验,所得的结论是“土人没有丝豪明确的音的高度的观念。”就使他们偶然听出欧洲人所给与的主音(keynote),要他们按着音阶上下发音,还是不可能的。9在另一方面,所有明科彼人对于节奏却有一种很明锐的感觉,而且常常严格地保守着它。

  在澳洲人的音乐中,一样爱用节奏,也是显而易见的。拉姆荷尔兹(Lumholtz),在他的昆斯兰德人里曾经说:“土人们对于旋律的听觉要比对拍子的弱些;但是我曾从我的从人学会了许多完全合旋律的歌曲。我的歌曲一点也不惹他们欢喜。其中只有一首歌,当我用很正确的拍子唱给他们听的时候,他们喜欢了。”10该尔兰德所推断的澳洲人唱歌的一般特性,也证实了这记述:“他们常常用持续不变的、庄严的乃至沉郁的方法唱很多的歌,而且唱得很不坏。他们也能唱外国歌,虽则他们对于音乐并不喜爱;通常欧洲的音乐并不给他们以深刻的印象,甚或会叫他们觉得很可笑。”11他们常常精确地依着拍子;据培克莱(Beckler)说,这种拍子普通是动得很迅速的。实际上这位著作家所举的澳洲人的旋律,是从一位完全靠默记而得这些旋律的一个德国人那里学来的,他并且更进一层说是“绝对不错的。”声乐的节目是由女子们和小孩子们“美丽的纯粹的”宣泄八音,帐篷里照耀着燃烧的木材,又唱着追悼歌,组成一种美丽的浪漫的、辉煌的画图。这种单一的旋律是用四分之三的拍子,以半音阶由——G向D进行,然后再以半音阶从-D向H进行,这就是他所说的旋律,但决不是用客观的态度记述出来的。他的带欧洲格调的变E调的追悼歌和科罗薄利舞中的婴C调仍然夹杂在内,甚至这两种歌大概照例含有土人的原旋律的精髓,也有了改变。夫累西内(Freycinet)也发表过新荷兰的旋律,但似乎被我们所用的拍子和记谱法牺牲得很多。然而他的译谱和培克莱的译谱是相符合的,在译谱本身上也没有矛盾。在译谱中他们都显出从=-F向F之不变的下降,二度音程和半音阶的进展都爱使用(他的歌曲中的一个是从=D下降的半音阶而成。)这些译谱,除了同化于欧洲的标准者以外,因为音程的计算不精确,都使人不能满意;那些译谱中依半音阶所记出的,实在只有四分音,仅是附从的,没有人认为或者感觉到是主要的音。这种音乐的根本动机,似乎是从一个音或二度的音程开始,声音逐渐下降到从这个音约摸到下方八音。于是全部的音乐,虽则是不完善,也还可以认为是以种种节奏的排列,从那一个音的唯一的——确系布置得当的——声音的降落。三音拍子在夫累西内和菩克莱的译谱中都有不少。布朗(Brown)的记载也和上述的意见相合。“他们的唱歌以高声和尖音为始,然后使他们的声音降落到极低的弱音。还有在一切的宴会,他们的说话也都逐渐变成宣叙调的歌唱,而且每种强烈的感情都象在那里驱驶他们歌唱似的。”12

  埃斯基摩人的音乐,照我们所能推断的来说,大概也在相同的水平线上。就是在他们的短旋律中节奏要比调和占优胜些。音的数目是很有限的,音程也不严密遵守。菩阿斯曾经发表了许多例子,但是他自己也承认以欧洲音乐的组织放在那些旋律之中“不免近于蛮干。”他曾进一步想把那些旋律分成了两组,使它和我们的长调和短调相当。但是从我们看来,这种努力只显得这种方法是劳而无功而已。

  在这样音乐的班次中最高的地位无疑地是属于布须曼人。西俄非拉斯·罕(Theophilus Hahn)说:“布须曼人有一种特殊的音乐天才。他们学习旋律极快而且极其正确。我的父亲曾经充当那马瓜(Namaqua)的霍屯督族的牧师,他在安格拉·培开那(Angra Pequena)附近的田野里,由于在那儿的布须曼人的帮助,试种小麦,在黄昏的时候,奏着小风琴对他们歌唱众赞歌(chorals),常使他很感觉快乐。不料布须曼人居然在几天之内,就会唱他用他们所不了解的荷兰语所唱给他们听的旋律。”布须曼土著的音乐的特质以利希顿斯泰恩(Liechtenstein)所说的为最好。我们在这里且引用他的话,虽则那不是专为歌唱而发的:“我们对于布须曼人音乐的单调的声音渐渐听惯了,我们的睡眠已不为它所吵扰,反而有为我们催眠的功用了。当远远地听见这些歌声的时候,并不会觉得不快,只会有悲凉而清静之感。虽则这种音乐包含的不过六个音,而且并不属于我们的音阶,而是形成了我们十分生疏的音程,然而这些音的发音方法,少见的节奏,旋律的奇异等等——我敢大胆的说——却使它有了一种很别致的美感。我胆敢用‘高’这一个字,因为我那些音程虽则不和我们的一致,它们仍然表现着悦耳的、有规则的和易于理解的关系。在主音和那二倍振动数的音之间只有三个音程。第一音程至少比我们的长三度略为低些;第二音程约在短五度和长五度的正中。第三音程是在长六度和短七度之间,——所以人能想象到在他听见转调的时候,首先听到短七度的和弦。而且每个音在其对主音的关系中还都比主音来得高些;耳朵并不十分觉得一定要用纯粹的三和弦来结束,即使没有三和弦,也会使人感觉满足。熟练的‘歌拉’(gora)的演奏者在较高的八度音之中能够奏出第二有时乃至第三音程来。然而这些较高的音,是多少有点不一贯的,而且很少形成纯粹的二倍振动数的和那较低的音相对当。没有本来意义的旋律,有的不过常常引伸得长的同样音的交错;而且实际把主音加在每一个音之前。最后我们要讲到的是这里所说的音程,并不是所用的特殊乐器所特有的。”在这一切的记载中,第一件引起我们注意的事,是狩猎民族在他们的歌曲中,节奏比之调和重视些。严格遵守规则的节奏在他们的歌曲中到处可以看见,比之各音间的距离,动摇不定而且限于二、三个音间的调和,要算是更重要、更复杂的原素。说明这种关系之所以存在并不困难。我们只要想起这些旋律,大多是在跳舞的时候唱的,而跳舞必须按精确的拍子动作就够了。再则,节奏感无疑也是从原始的乐器上发展出来的。

  最低文化阶段的乐器大半只是用来标记拍子。这类乐器用得最广的是苏鼓(kettledrum)。在狩猎部落中,似乎只有一个部落没有这种鼓,就菩托库多人。其他一切部落都有形式或多或少有点粗陋的这种鼓。苏鼓的最原始的形式发见在澳洲;13那恐怕就是乐器中最原始而且最古老的样子。这种女子们打起来应和男人们跳舞的乐器,只是紧绷着或团卷着的鼣鼠皮,在别的时候还可以披在肩上作外套用的。14这种绷着皮的巧妙的木鼓,我们认为不是澳洲人发明的,是从美拉尼西阿人(Melanesians)那里学来的。但是另外一种北方使用的按拍子的乐器,却很富有原始的性质——“一根硬木制成楔形的粗棍,打起来发出一种特别强大的声音。”15这种昆斯兰德人的响杖(sounding-stick)恰可以过渡到明科彼人奇异的打乐器——就是舞蹈的指挥者用脚踏了发响的响板(sounding-board)响板是极坚硬的木头制成的盾形的穹状板,约长五尺,宽二尺。一面凸出,一面凹进。凹进的一面通常用白垩画成种种花纹。用的时候,把凸出的一面向上,把窄的一头插入地中,用一只脚踏那上面顿踏,为增大声音起见,板下放着一块石头。16埃斯基摩人的鼓,是一种有把柄的大圆形的鼓。鼓圈和把柄都用木制或用鲸鱼骨制,蒙了海豹或驯鹿的皮。这种乐器,直径约长三英尺,用十英寸长,三英寸粗的棒来敲。17布须曼人的鼓,被荷兰殖民地叫驰“罗梅尔波特”(rommelpott)的,是用皮绷在开口的土制或制的容器上,用指头敲的。

  鼓到如今还是大部分狩猎民族的唯一乐器。埃斯基摩人明科彼人以及大部分的澳洲部落,都是除了鼓,就不知道还有别的任何乐器。只有埃斯顿港(PortEssington)地方的土人有一种箫,“用竹管制,长两三英反,用鼻子吹。”18在另一方面,菩托库多人虽然没有鼓却有两种吹奏的乐器:一种是塔夸拉(taquara)竹箫,下端有有两个孔,常为妇女们所用。19另一种是用大犰狳的尾巴皮制成的喇叭。20布须曼人却已经发展到用弦乐器了。但我们不相信他们所用的各种乐器都是他们自己发明的。一种三面的六弦琴,的确是从黑人那里转借来的,一种葫芦琴大约从霍顿督族传来。这种葫芦琴是一种木制的弓状物,有一个葫芦附在上面,作为共鸣器;在单弦上有一个滑动的环,可以上下滑动,随意增减振动的部分。21只有他们的弦乐器中最原始的“歌拉”(gora),可以相信是布须曼人原有的乐器。这不过是布须曼人最重的实用器具——弓——多少变了点样子的东西。就在弓的一头,在弦头和弓木之间,有一根有切口的,象叶子的扁平羽茎插入。这根羽茎由演奏者用蹙缩的嘴唇抽着,凭着呼吸的出入使它颤动。布须曼人这种用口气吹出的声音是很弱的;所以演奏者为增大声音,使自己容易听得清起见,常将拿弓的右手的食指插在他的耳朵里22有些演奏者能够将他们的心陶醉在他们的音乐中,持续坐几个钟头之久。勒发云(Levaillant)说:“一个优良的演奏者想使曲调正确奏出,必须专心作多次的练习;而一件可以注意的事,是一个熟练的艺术家能用大力吹奏出八度高音,犹如箫子——一种能发出极好的歌拉音的乐器——一样。”

  我们可以在这里对于原始音乐的特色做个总括了么?这些特色在各种记载中都已明显地表现出来了。在文化最低阶段里,声乐的势力是超过了器乐的。两者都是单纯地——换句话说,就是以一部的旋律——动进。复音乐(polyphony和交响乐)(symphony)是他们所不知道的。在旋律的两个因子中,节奏是卓越地发达了,调和却还不很完整。关于调和,原始的旋律和我们的不同——除出音程不同以外——第一是音的位次比较少,第二是音的高度比较不定。

  根据上述的知识,我们可以对斯宾塞理论的价值下判断了。这位英国哲学家以为,音乐的泉源在于情绪与兴奋的语言;他以这种推断做基础假定:情绪的语言和音乐——特别是歌唱——有同样性质的特征。倘若这种特征是一致存在的,那在原始的歌唱中便该已经很明显地表现出来了。照斯宾塞说来,歌唱以至于感情的语言,都因它的声音比较高大,而与日常的语言不同。但是声音高大并不是感情的语言或歌唱的普遍状况。原始民族固然有用高声歌唱的,却也有用低声歌唱的。我们已经听见过澳洲妇女们的唱和科罗薄利舞的歌唱,常常低到听不清的程度。在另一方面,“嗓音的乐音”固然使那通常唱的原始歌曲,和日常语言有别,但是至少也同样使它和感情的语言有别。如果我们可以信赖我们的耳朵的话,则后者(感情的语言)比之前者(日常的语言)更是非音乐的。“它(感情的语言)包括许多生硬的嗓音和高的谐音,这些声音会产生粗厉的性质。”23第三、歌唱和热情的语言,在显然离开中庸高度的一点上是一致的。这种分离一定形成了热情语言的一种特性;“这种语言是突兀而又粗硬的,飞快的向上向下闯,就在一个简单的音段间也会闯过一个蛮阔的音程,闯过十二度或两个八度音程也不希奇的。”但是这些变异如果更显著地表现出来,而且更充分地发展了,会生出什么结果呢?一定不会有什么跟原始歌唱有一点点类似的东西。因为原始的歌唱普通只在少数几个音的中间移动,而那几个音间的音程距离又是和感情语言不相类似的。在感情语言中,就是成为原始歌唱极显著特征的那种节奏条理,也寻不出一点痕迹来。只有一点可说狩猎部落的歌唱比之文明民族的歌唱更接近热情的语言——就是缺乏高度的界限,会从这个音滑到了那个音。但是这一点,明明不够维系斯宾塞的立论,而立论的其他各点,又完全缺乏根据。原来歌唱——姑且完全撒开器乐——在文化的最低阶段里,也象在其他一切文化的阶段里一样,是和感情的语言显然而且截然不同的。斯宾塞的音乐起源语言的臆说,原始音乐就对它提出了难得推翻的抗议。24

  那么人类怎么会有音乐的呢?达尔文以为乐音和节奏的才能,是由我们的动物祖先,当初用为引诱异性的手段而获得的。他的这种见解,是从观察大部分的雄性动物多在繁殖期间利用它们的声音,一来发泄自己的感情,二来引诱起雌性的注意,推断出来。倘若我们假定声音除了引起注意之外,还能使雌性发生快感,那么这种音乐的才能,自然将为雌雄淘汰所保存、所改进。这是自动和被动的音乐能力发展的最初的出发点。达尔文随后还把激发我们的温和、恋爱、胜利的欢喜和战争的兴会等等音乐特殊力量指示出来,说“一个纯粹的乐音,能够集中感情的力量,胜过几页的文章。”他又引用斯宾塞的话说:“音乐唤起了我们不曾梦想过它的存在和不曾明白过它的意义的那些潜伏着的情绪。”他又引伸着说,那为音乐或热情的语言所唤起的感情和观念的不明确而深远,正象回复了久远以前的热情和思想一样。我们只有假定乐音和节奏曾经被我们半人类的祖先在一切动物都为最强的感情所激动的交尾期里利用过,才可以理解得若干。就是这假定是真的,乐音方才适于以遗传的联想之精深的原理为基础,在我们的心里——以模糊而不一定的形式——回生了久远以前的强烈的感情。当我们想到有些四手类的(quadrumana)动物中雄性的发声器官比雌性的发声器官更发达,还有一种类人猿的动物发出一种精确的八音间的乐音,就是实际唱歌25的时候,就不致于认人类的祖先——无论男性或女性或两性——在他们得到用调解的语言表示爱情的能力以前,便已尽力用乐音和节奏,互相娱乐的话,为必不会有的臆说。用各种声音和语调唤起听众最强烈的感情的灵敏的演说家、诗人或音乐家,一定没有想到他正在使用他的半兽类的祖先,在久远的过去时代靠此发泄他们的战争和恋爱的发烧的热情的同样手段。然而这是事实。达尔文相信他还能够用这种方法说明野蛮人种——他指的是黑人和霍顿督族——很有发展音乐才能的事实。

  如上所述,音乐的形式首先是卓越的建筑在节奏一边——从音乐和舞蹈的密切关系,我们可以完全理解这个事实。另一方面,调和,只是缓慢而无一定地发展着。在狩猎民族的音乐里,音的高度是摇动的,音程也是全不固定的。那么人类怎么会达到固定音律的形成呢?革尼叫我们注意这种事实,就是我们想把我们深切感觉的心情,严肃而郑重地表现出来的时候,我们就要加强我们声音的共鸣而逼近于音乐的调子;又为增强共鸣起见,我们本能地会选择那最不使我们的声音紧张和疲劳的几个音,我们的发音器官不知不觉地会保持着狭小范围以内的高度;所以我们自然趋向于单调方面。26另一方面,泰罗尔(Tylor)推定最初的精确的音律是由乐器的使用而形成的:“最简单的音律中的一种是被最早的乐器,喇叭,引起注意。我们所见到的这种喇叭粗陋形式的一例,是南美洲及非洲的森林种族所吹奏的用木料或树皮做成的一种长管。一个喇叭……可以发出“普通和弦”的连续的音,如c、e、g、c等……。这种自然的音律,就其所发的音来说,完全包含音乐的诸音程中最重要的八度、五度、四度、三度等音程。”27关于原始器乐的知识我们太缺少了,这是很可惜的;然而我们从种种记载上可以推知那些使用完成到最高级乐器的布须曼人,也有最确定的“音程”,虽则那些音程和我们的不一致。只是我们不要忘记利希顿斯泰恩曾经明白的说过,布须曼人在他们的乐器上所奏出的音程并不是他们的特殊的乐器所特有的。

  我们在这里所引用的都还不过是假定,对于这个问题,我们是否能够进展到假定范围以外,还不能断言。不过,这些假定,已经够使我们更加明了乐音最初期的发展。达尔文的臆说,还只涉及自动和被动的音乐能力的发展,不曾涉及它的起源;它举出已知的事实,只是想说明那能力的保存和长进。在他的理论中,至少照我们所见到的来说,对于音乐的特殊功能还是没有使人满意的定论。达尔文实际相信音乐效能的特性,那是他在被引起的感情的力量和不定性中见到了的,可以依据下面的假定来说明:“由遗传的联想之精深的原理,乐音……大约会模糊不定地唤起了久远以前的强烈感情。”但是我们对于所谓“遗传的联想之精深的原理”的观念极不完备,所以我们不得不认达尔文的说明,至少在现在,还是完全和音乐本身的魅力问题一样的不明白。

  我们除了依照音乐表现给我们的魅力,——就是他的本性上无比的情绪运动以外,另外没有方法可以解释这个问题。革尼说:“音乐的第一种特性,就它的效果的首尾(alpha and omega)而言,是这样的:它从我们引起一种不能再容其他任何情绪境界的强有力的情绪境界。就一般所能形容的来说:这种情绪境界好像是各种强烈情绪的混合物;它已经完全变成了新的经验,无法把它分成各个单一因子;因为欢悦、亲爱、憧憬、苦恼、安慰、弛缓、紧张等等——凡有一切好象都在它的里面露过一面。可是最后结果完全不是紊乱和恍惚的。或者我们不如说:那里本来是有我们想由那样关系探求说明的种种因子在里面,但当我们想要试行分析的时候,却对于我们的知识变成不明了了,实际,美是有那明白而且分明的形式上所特有的统一和个性的。当我们认为音乐的根本效能不大不小地就是音乐的效能的时候,我们不会否认音乐在某种程度上也能表现出音乐以外的情绪和心境。音乐应付这种情形有种种的手段。我们这里所要讲到的,只是在原始音乐中特别引起我们注意的——节奏的运动。腓赫纳(FechnAer)曾经很确当地说过,音乐唤起类似实际的心情的倾向和关联,在其最主要的各点上,恰和人的声音和动作自动地表现同样心情的方式,在音乐工具和人体器官各别的适应之下所可能的范围内相当。喜乐有另外的一种速率(tempo)和另外一种节奏,跟哀乐不同,而这同样的不同并且也显现在声音和动作中喜悦和悲哀的适当的表现之间。”虽然澳洲人的挽歌是缓慢而延长的,但“当他们在喜、怒或渴望中歌唱的时候,他们情感愈兴奋,歌唱就愈来得快,在愤怒的时候,唱得更加快。”28腓赫纳又继续说,我们不必设想以为要由音乐引起任何特殊的心情,必须我们想起先前那种心情的表现,倒是似乎由于音乐在我们内心引起的情绪的搏动,和那些跟我们自发的心情自然结合着的情绪的搏动同调,所以会有那样心情的一致。最后他又补充说:“因为我们心情的自动表现,实质上不是旋律的或调和的,我们所以少有理由依赖这样一种表现的回想来构成音乐里的旋律和调和的印象。”29音乐在音乐以外的表现上的能力,就在最有望的时候也是很有限的,在这一点上,这种艺术决不能和其他艺术,如同绘画、雕刻或诗歌等,相比拟。30所以由音乐的极薄弱的表现能力以推论极有力的音乐的感情效果,完全是头足倒置。可是倘使音乐还能够——即使是不充分地——表现出音乐以外的感情,那它自然就能够鼓动音乐以外的感情。正如腓赫纳所说:“它能够震动人类心灵的全部。”并且常常那样深刻而又广泛地影响着人们的一生。“据说当宗教改革时代,全人民都唱得煽起对于新信仰的热诚来,许多敌视路得(Luther)之名的人都被那简单而动人的新教的赞美诗所感动而皈依了他的教义。”又如“有些斯拉夫民族的最初的改变宗教,是受俾臧兴教会(Byzantine Church)圣曲的影响。”31凡此种种,都是说明音乐有鼓舞勇武精神的力量。路得的有力的战歌——其旋律大踏步向前进,正如军士衔枚赴敌,——曾经屡次引导德国军队攻击而战胜;马赛曲的雄壮的声音曾经唤起青年法兰西共和国的市民武装起来跟欧洲的半壁争雄。从来没有一个军队可以缺少军乐的。

  据达尔文的学说,音乐是作为引诱异性的工具而受原始的栽培。所以我们希望能够发见它在最低文化阶段里大致用在这个目的上的音乐。但是这种希望并不如意。至少我们寻找不出一个简单报告承认这种论断,就是有过什么一种形式的音乐在最低文化的阶段中专为促进性的交际而演奏。在另一方面,狩猎民族也和文明国民一样,充分认识音乐在军事上的价值。澳洲人在战争的前夜常常唱野性的歌以激发他们的勇气。32巴克利(Buckley)说:“在战争开始之前,有一个男子来到一队兵士之前,唱歌而又跳舞。”33托马斯所眼见的战争也是用跳舞开场。34然而,音乐在军事上的意义,在最低的文化阶段里到底是很有限的;因为战争35在“野蛮的”狩猎部落的生活中,并不是什么一件大不了的事。原始音乐大致用为跳舞的伴奏。鼓声和歌声给予跳舞者以拍子,他们依照这种拍子表演他们的动作。关于这一点,我们前面以为属于舞蹈的社会影响的大部分,的确也是属于音乐的。然而值得注意的是,这种影响的主要部分应当归功于节奏,或者不是特别存在音乐中的要素。节奏似乎甚至在希腊的音乐中也占着超越的地位;所以我们现在可以了解柏拉图为什么会认音乐在他的理想国的公民教育中非常的重要。36

  还有,在大多数音乐独立出现的情境中,音乐大概只是发生音乐本身的快感。布须曼人每次谛听他的“歌拉”的声音能够连续到几点钟之久,除了为他自己的快感而奏出的连续不断的声音之外,不再注意其他任何事情。澳洲人通常只是自己唱给自己听;我们实在一点也不知道我们可以假定他们从音乐获得了音乐的享乐以外还有什么。

  我们对于其他各种艺术,虽然能够指点出有明白而又分明的关系存在于艺术能力、艺术活动与审美文化生活的其余部门之间,但还没有人对于音乐寻出问题的解决法,虽然人们常常在探讨这个问题。腓赫纳说:“虽则有人,他的文化程度很浅,倘若他比较熟习音乐的赏鉴和理解而且有比较大的天生音乐才能,他就能够领受比之受过教育的人更高强的直接音乐印象,更能够了解音乐的真正意义,而且可以由此享受更大的乐趣;但是音乐的副产物,却会对于别人更加有意义。”37音乐的才能实际似乎跟各种心灵的才能相照应。很有一些人别种知识在水平线以下,而音乐的才能却很发达;也有一些人有很高的知识以至艺术的才能,但完全缺乏音乐的才能。38我们觉得各民族表现音乐才能,也和各个个人的音乐才能一样,是变化无常而且各自独立的。布须曼人的音乐才能超出了一切其他民族之上,然而其余的文明却完全和别种民族一样的粗陋和枯窘。甚至就较发达的国家去观察,文明和音乐之间的关系也是不很明白的。为什么德国民族富有极高超的音乐天才降临,而在关系极密切的英国人中间竟不能产生一个伟大的音乐家呢?答案是德国人音乐才能的天赋比英国独厚些;然而,问题还是要苛求,那种卓越性是从那里来的呢?我们势必不会否认有一种规则的关系存在音乐天才和某一个民族或某一个时代的文明之间;但是我们定当坦白承认,我们没有知道那种关系究竟是什么。

  倘若一个民族的音乐和那个民族的文明没有关系,那么也可以倒转来说一个民族的文明和那个民族的音乐根本没有关系。虽然在文化的最低阶段里,音乐的间接的实际影响、也远在其直接的音乐效用之下;而且往后发展,也常是后者(就是直接的音乐效用)占优势。音乐愈发展其特有的音乐原素,调和,它的性质就愈是音乐的,它的效用也愈成为专门音乐的。音乐的最高超最纯粹的形式——比方贝多芬(Beethoven)的器乐——是离实际生活挺远的;它没有实际或伦理的意义,也没有别的什么社会的意义,只有一种既不能增也不能减的审美的、音乐的意义。柏拉图的主张,音乐是大众教育的工具,现在已经都会背诵了。想从音乐搜寻别的什么的人,只是证明他不曾欣赏音乐的贡献就是了。

  所以音乐,以其性质和魅力,在诸艺术间立于无可伦比的地位,成为一种独自的艺术。一切别的艺术都不得不为别的生活的目的卖力;音乐全然只为艺术的目的。就这个意义说,音乐可以说是最纯粹的艺术。特别是在音乐和诗歌中间虽则它们有着密切的外部关系,却存在着深刻的内部对立。诗歌主宰着整个现象世界;反之,音乐自家可以说:“我的国度不在这个世界上。”

  1.Zeitsch.Fur Eth.一八八七年版,三三页。

  2.An.Rep’t Bureau of Eth.一八八四至八五年第六○○页。

  3.Jour.Anth.Inst.十二卷三八九页。

  4.Lang.Brough Smyth一卷一七○页。

  5.Schopenhauer,Sammtliche Werke(Griesbach’s edition)一卷三四○页。就是在叔本华以前荷夫曼(Hoffmann)已经在他的杰作“Kreisleriana”中把音乐的特殊性格用精彩的字句描写过了。“音乐是多么奇异阿!”他借了书中Johannes Kreisler的嘴说。“人们对于它的神秘是多么难测啊!但是它不是寄居在人们的心中吗?不是把可爱幻景充满人们的内心的吗?人们不是以全心向之,因而在世间获得光明的新生命,以从尘世的疲惫压迫下解脱出来吗?是的,一种神圣的力量通过了他的全身,鼓舞他发生一种天真虔诚的心境,使他能够道说那未知的浪漫的灵界的语言;像一个学生朗诵他老师的引人入胜的著作一样,不知不觉地唤起了一切内心的幻梦,用灿烂的圆舞在生命中飞翔,而使每一个能够了解的人心中充满了无限不可名状的想望。”

  6.Herbert Spencer,On the Origin and the Function ofMusic.关于初期的历史,可参阅Gurney所著The Power of Sound(一八八○年伦敦出版)书中的The Speech Theory一章,其论述深刻而有趣。

  7.Gurney书四七六页。

  8.Wied书二卷四一页。

  9.Man,Journ.,Anth.Inst.,十二卷三九二页。

  10.Lumholtz书二○○页。

  11.然而格累氏却说,他的土著仆人在柏斯地方的戏院中听了“上帝救皇后”一剧,很是感动,甚至哭了。

  12.Waitz-Gerland书六卷七五二页起。

  13.专门嚣闹的乐器至少也是一样属于阳式的;举例来说,如澳洲人跳“科罗薄利”舞时悬在膝踝上的树叶束把,以及柏歇尔(Burchell)在他的书中告诉我们的布须曼人跳舞时的声响。

  14.有时鼣鼠皮中再包进一块泥土。见Brough Smyth书一卷一七○页。

  15.Lumholtz书二○○页。这种乐器很少,拉姆荷尔兹也只见过一次。

  16.Man,Jour.Anth.Inst.十二卷三九九页。

  17.Boas,An.Rep’t Bureau of Eth.一八八四年至八五年出版,六○一页。

  18.Waitz-Gerland书六卷七五二页。这大陆的南部只知有箫的名。

  19.Wied书二卷四十一页。

  20.Ehrenreich,Zeit fur Eth.一八八九年出版,一九页。

  21.哈恩(Hahn)说有一种相似的乐器,有两根弦线,可说是提琴(Violin)的胚胎。

  22.在Ratzel所著的Volkerkunde一卷七○页中有一幅“歌拉”奏演者的图画。

  23.Gurney书四七六页。

  24.革尼曾经彻底的阐明斯宾塞的学说不合乎高级音乐的事实。见Powerof Sound二十一章。

  25.这种会唱歌的人猿叫做“敏猿”。布累姆(Brehm)在他的Thierleben一书中描写敏猿的唱歌曾这样说:“伦敦的雌性敏猿有时能叫出非常特殊清晰的音调。这种叫声完全可以用乐谱来录出。开头是主音调E,依半音阶可直升至全部第八度音。主音调在全曲中都可听到,作为每一继续音的前音。在音阶上升时,简单的音调一个比一个慢,但是在下降时,音节却渐渐快起来了,最终时更快到万分。终结时是竭力的一声呼叫。这动物在乐谱中表演的规则、迅速和准确,都足使一般人吃惊。”

  26.革尼书四五四页。

  27.Tylor,Anthropology二九一页及二九二页。

  28.Waitz-Gerland书六卷七五四页。

  29.Fechner,Vorschule der Aesthetik一卷一七六页。其中“音乐的直接因素”一节,可以说是音乐论著中最清楚最正确的文字。

  30.“我很以为,那些由我们的经验可以归入音乐的直接的伦理影响,与其到限定的印象中去追寻,倒不如到不限定的印象中去探求。那种由群众的高声——为大合唱——所产的弥漫的感觉,或许含有真正的,但是含糊的,社会团结的意义。”见革尼书三七三页。

  31.革尼书三七三页。

  32.Brough Smyth书一卷一六四页。

  33.同上书一五九页。

  34.Ibid.

  35.澳洲人的战争大多是裁判性重于政治性;他们有规定的赎罪的斗争。埃斯基摩人就根本不知道有战争这回事。

  36.“调和之后自当讲到节奏。对于节奏,我们也应当取同样的方式。但求节奏能够表出勇敢的生活,不必有种种繁复的音律组织;而且应当先有辞句,再去配那节奏,不应当先定节奏,随后填上辞句。至于说明这些节奏是怎样,那是你的责任,请你告诉我,像你方才告诉我调和一样。

  “但是,实在的,他回答,我不能告诉你。我只知道节奏有三条原则……音律就都由它组成,正同声有四种因素,调和就都因它决定一样。我不知道什么节奏表现什么生活。“于是我说,我们应得就商得蒙(Damon),他会告诉我们什么节奏是表现卑鄙、懈怠、暴躁或其他无价值的性情的,什么节奏是表现正和这些相反的性情。”Plato,The Republic,三卷一二一页(Jowett)。

  37.Fechner,Vorschule,一卷一六三页。

  38.例如:雷星(Lessing)、康德(Kant)、莫泊三(Manpassant)。

[商务]汉译世界学术名著丛书[德]格罗塞《艺术的起源》

第十一章 结论

  我们好象一个探索新发见的地境的探险家一样,已经踏遍了原始艺术的全境地。我们虽则不能找出平坦的大路,但是不得不为自己开辟一条小径。我们每步都遇到障碍。在许多地方,呈现在我们面前的实际情形,正和那不能直接通过必须绕道而行的澳洲稠密森林一样,纷纷乱乱;在其余的地方还得在摇摇欲倒的临时桥梁上渡过张着大口的深坑;有许多广大的地域,因为它们全部都隐藏在浓雾里,我还不能窥察它们的底里;有些我们以为我们能够在地平线上看见的山峰,常常只是欺人的云片。从这种远征中带回来的地图,自然显露空白的地方比之有记载的地点还要多;我们只能以“我们所以得的少许知识也许是真知识”这种希望来自慰。

  在我们从事原始艺术的研究之前,我们曾经试向一般艺术的性质加了一番探讨。我们的定义曾经说过,艺术的努力是要由它的整个过程或者它的结果来引起审美感情。但是我们既经熟悉了狩猎民族的艺术创作。我们必须承认这个定义在严格意义上并不是十分切合实际的。原始民族的大半艺术作品都不是纯粹从审美的动机出发,而长同时想使它在实际的目的上有用的,而且后者往往还是主要的动机,审美的要求只是满足次要的欲望而已。例如原始的装潢就大体而且全然不是作为装饰之用,而是当作实用的象征和标记。在其他的艺术中,虽则也有审美目的占了主要地位;可是照例还是只有音乐把审美当作单纯的动机。关于这一点,就是高级民族也并没有超出狩猎部落之上的特殊地位。在高级民族的艺术中,除了音乐和装潢,我们也很少发见有一种专门追求审美兴趣的作品。

  但是艺术的努力在最低级的文化阶段里虽然难得见到纯一不杂的,却仍处处可以明白看出来——而且本质上还是和在高级文化阶段里所显现的是一样的形式。在原始民族中只有一种艺术我们无法探寻;那就是建筑艺术,不规则的狩猎生活妨碍了它的发展。原始民族用以避免恶劣天气的庇身处,顶篷以及芦舍等,只能满足最迫切的实际需要。除此以外,凡文明国民所采用的其他一切艺术,都是狩猎民族所已经熟知的。尤其使我们确信的是三类基要的诗并非在文化向上发展的过程中从某种“不分体的原始的诗”分出,却在最低级文化阶段中就以独立的个性出现了。

  最野蛮民族的艺术和最文明民族的艺术工作的一致点不但在宽度,而且在深度。艺术的原始形式有时候骤然看去好像是怪异而不像艺术的,但一经我们深切考察,便可看出它们也是依照那主宰着艺术的最高创作的同样法则制成的。不但澳洲人和埃斯基摩人所用的节奏、对称、对比、最高点以及调和等基本的大原理和雅典人和佛罗伦斯人(Florentines)所用的完全相同,而且我们已经一再断言——特别是关于人体装饰——便是细节上通常以为随意决定的,也都属于离文明最远的民族所共通的美的要素。这种事实在美学上当然不是没有意义的。我们的研究已经证明了以前美学单单提过的一句话:至少在人类,是有对于美感普遍有效的条件,因此也有关于艺术创作普遍有效的法则。和这基本的一致对照起来,那就见得原始的和高级的艺术形式之间的差别是量的方面多过质的方面。原始艺术中所表现的情绪是狭隘而粗野的,它的材料是贫乏的,它的形式是简陋而拙劣的,然而那主要动机、手法和目的,最初期的艺术还是和其他一切时代的艺术一致。

  照我们对于艺术科学任务的体会说来,我们不能以研究了原始艺术的特性为满足,我们还得不断努力发见它所依据的条件。对于艺术活动的首要条件是艺术冲动。严格说来,本来没有单一的艺术冲动,正如没有单一的艺术活动一样。我们还是用这术语,目的只是要简洁而且便利地擒住那种种特殊的艺术冲动所共通,而我们在那些一般的结论中所专置意的。1这种艺术冲动实质上是和游戏冲动——就是肉体和精神的能力对于无目的的,因而就是纯审美的活动的冲动,2而且多少有些以各种各样的形式和模仿连在一起的冲动——同一的东西。无疑它是人类普遍所有的性质,或者比人性还要古老得多罢。所以艺术冲动并不要等特殊的文化条件方才产生,只是要有这些条件来使它发展和引导它到什么特殊的方向上去就是了。

  那些狩猎部落的艺术作品都显出极度的一致性;不论在人体装饰上、在用具装潢上、在造型艺术上、在操练上、在诗歌上,甚至在音乐里,我们都在各个民族间一再遇到跟其他一切民族相同的特性。这种宽泛的一致性直接证明了种族的特性,在艺术的发展中并没有断然的意义。原始艺术的一致,跟原始人种的分歧,站在极其矛盾的地位。从人类学的观点看来,澳洲人和埃斯基摩人是两种绝不相同的民族;然而他们一边的装潢往往是极其类似那一边的,倘若我们不能在装饰物的形式和材料上找出一点线索,我们有时候竟难决定某一特殊图样的渊源。谁如果将澳洲人和布须曼人的岩画作过比较,又将澳洲人和布须曼人两种民族的本身作过比较,就难有勇气拥护泰纳(Taine)的学说——说一个民族的艺术首要的是他们种族性的表现;至少不会以为有泰纳所宣称的那种普遍妥当性。可是我们也不否认种族的特性对于艺术发展的影响,虽则我们不能正确地指定它。我们只是说——以我们研究的结果为论据——这种影响,在文化的最低阶段中,对于艺术的主要性质,并不是断然的,最多也不过处于一种附属地位。只有在一种艺术的发展中——就是音乐——可以有一种较大的意义;但是我们关于原始音乐的知识太肤浅,还不能证明它。我们在这里也还不能解答这个问题,就是种族特性对于艺术的影响是不是随着文化和艺术的进展增大的。当我们看到民族的个性、个人的个性,常同他们的发展有不断增加的力量发生时,我们事实上是只得承认这种可能性的。但是另一方面,我们不好忘记高级民族的种族性质比较低级民族还要不纯粹和不单纯得多。

  原始艺术的一致性明白的指出了由于有一个一致的原因;而这个一致的原因,我们已经从那在各种和各处的狩猎民族间都有完全一致的性质,而且同时在一切民族间都有最强烈的影响及到文化生活的一切其他部分的文明因子(即求食的方法)上找到。然而我们还不能将各种情境和各种方面上原始生产方式和原始艺术形式之间的关系追究得清清楚楚;我们只是大体已经将狩猎生活在艺术起源中的意义弄明白了。这实在是必须留意的大事。各种艺术除出音乐当初就有一种特殊地位的而外,在最低文化阶段里,都是在内容上和形式上明白地显出直接或间接受着那些简陋无定的狩猎生活的断然影响。我们不能在一切艺术中,明确地证明这种影响,如像在绘画和雕刻中一样;那些狩猎民族所特有的种种人和兽的神似的绘画和雕刻,很明白地对我们显出来,那是特别在狩猎民族中发展到了十分完全的生存竞争的能力在审美上的成功。

  一个民族的生产方式,大体不能不凭藉他们所生存的地理和气象的条件。狩猎民族所以仍然是符猎,并不是因为他们受能力缺乏的限制而一开始就停止不前,如旧时的人种学家所相信的那样,而是因为他们故乡的特殊性阻碍了他们向较高的生产方式发展。在这点上,我们以最低文化阶段的艺术为限所作的研究,已经使我们在那些专门观察高级文化阶段艺术的哲学美学家久经讨论过的艺术和气候的关系问题上获得了一个见解。但是我们在狩猎艺术中所承认的气候的影响。是和赫德和泰纳在高级民族的艺术中所发见的极不相同。赫德和泰纳是说气候对于民族的精神和他们艺术的特性有一种直接的影响。反之我们所发见的影响,是间接的;气候经过了生产才支配艺术。但是我们不是宣言我们已经在这中间发见了一种艺术科学的普遍妥当的法则。我们至少很怀疑是不是在高级民族的艺术上也可以证实有这样一种气候的影响;这不是因为这种条件在高级民族中更形复杂,而是因为他们具有比较丰富的文化工具,使他们的生产事业比较少受气候的影响。文化的进展已经把民族从驯服自然之下,引导到征服自然;我们可以想象,这种变化在艺术的发达上,也能够找出相当的形迹来。

  没有一种民族没有艺术。我们已经知道,就是最粗野的和最穷困的部落也把他们的许多的时间和精力用在艺术上——就是被文明国民站在实用和科学的高台上,贱视为无谓把戏的那种艺术。用这样大的精力来对付这种在社会组织的维系和发展上漫不重要的事业,从现代科学的观点来看,可以说是完全莫名其妙的。如果人们用于美的创造和享受的精力真是无益于生活的着实和要紧的任务,如果艺术实在不过是无谓的游戏,那么,必然淘汰必定早已灭绝了那些浪费精力于无益之事的民族,而加惠于那些有实际才能的民族;同时艺术恐怕也不能发达到现在那样地高深丰富了罢。所以我们首先必须承认,原始艺术除了它直接的审美意义外,对于狩猎民族也有一种实际的重要性,而且,我们研究的结果也证实了这种论断。原始的艺术用种种不同的方式影响着原始的生活。例如装潢能特别增进技术精巧。人体装饰和舞蹈,在两性的交际上占着重要的位置,而由于能够影响性的选择,我们上面已经说过,他们或者能促进种族的改良。在另一方面,人体装饰是因为要恐吓敌人而发生的;诗歌、舞蹈和音乐,因为要它们能激动和鼓励战士,就成为社会人群抗战的城壁了。但是艺术对于民族生活的最有效和最有益的影响,还在于能够加强和扩张社会的团结。不是一切艺术都同样地适合于这种影响。一方面,舞蹈和诗歌它们的根本特性好像生来就是去加强和扩张社会的团结,而另一面,音乐却因同样的理由差不多完全没有这种目的。除了这些内在的原因外,外界的环境也有一部分决定的力量,艺术这种社会化的职能在某一时代的某一民族中要靠那种环境才能实行。例如,跳舞,在社会人群过于广大而不能联合在一起举行跳舞的时候,就失掉了它的影响力;另一方面,诗歌却因印刷术的发明而呈现出伟大无比的力量。所以在文明进展的历程中,艺术的主权便从这一个递嬗到了那一个。我们认为,在狩猎民族间最有力的社会影响是跳舞;对于希腊人,雕刻已经有效地把他们的社会思想融合成一体;在中世纪,建筑术在伟大寺院的殿堂上结合了肉体和魂灵;在文艺复兴时期,绘画发出了一切受过教育的欧洲人都能了解的语言;诗歌那温和的声音能够在敌对的阶级和民族的武装争斗中作有力的回响。但是,虽则各个艺术的社会意义在时代的进程中已经这样地变迁了,艺术的社会意义还是继续地增大。艺术在最野蛮的部落中所实施的教育影响,也不断地扩大和高涨。原始艺术之最高的社会职能是统一,而文明人的艺术则因作品丰富繁复之故,不仅造成统一,而且更能提高

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