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《艺术的起源》[德]格罗塞_1
 
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本册书是免费书籍 2020-06-30

[商务]汉译世界学术名著丛书[德]格罗塞《艺术的起源》

目录

著者序

第一章 艺术科学的目的

第二章 艺术科学的方法

第三章 原始民族

第四章 艺术

第五章 人体装饰

第六章 装潢

第七章 造型艺术

第八章 舞蹈

第九章 诗歌

第十章 音乐

第十一章 结论

※商务印书馆1984年版 蔡慕晖译 

[商务]汉译世界学术名著丛书[德]格罗塞《艺术的起源》

著者序

  本书所努力的,是一种开辟性的工作,读者也应当用这样的眼光看待它。在一块从未有人探索过的新境地,谁都不可能找到许多无价的事实,只要找得到路径,就应当知足了。本书的价值,不在于它所给与的答案,而在于它所提出的问题。不论怎样,我想,对于读者,尤其对于那些和我观点不同的读者,我已经尽了一点力,因为我已经将我的意思尽可能简单地表现出来了。

  格罗塞

  1893年10月9日于巴登的夫赖堡

[商务]汉译世界学术名著丛书[德]格罗塞《艺术的起源》

第一章 艺术科学的目的

  在许多关于艺术——不单指形象艺术的各部门,指一切美的创造而说的广义的艺术的研究和论著中,可以分出两条研究的路线,这两条路线可以叫做艺术史的和艺术哲学的。这两种课程,虽然是少有不相关涉的,可是正因为这个缘故,我们必须把它们的区别弄得清清楚楚。

  艺术史是在艺术和艺术家的发展中考察历史事实的。它把传说中的一切可疑的和错误的部分清除尽净,而把那可靠的要素取来,尽可能地编成一幅正确而且清楚的图画。它的任务,不是重在解释,而是重在事实的探求和记述。但是单单断定事实及联结事实的研究,不管作得怎样彻底,怎样周到,总还不能满足人类的求知精神。因此在这种艺术史的研究之外,早就有了一种关于艺术的性质、条件和目的的一般研究。这些研究,无论它们是片断的或是有系统地发表出来的,就代表着我们所谓艺术史和艺术哲学的那两种课程。艺术史和艺术哲学合起来,就成为现在的所谓艺术科学。

  “科学”这个名词,现在大都是用得很大意的,我们为审慎起见,似乎在承认它之前应该把“艺术科学”是否合乎科学这个光荣的名词,先来加一点考察。科学的职务,是在某一定群的现象的记述和解释,所以每种科学,都可以分成记述和解释两个部门——记述部门,是考究各个特质的实际情形,把它们显示出来;解释部门,是把它们来归成一般的法则。这两个部门,是互相依赖、互相联系的,康德表示知觉和概念间的关系的话,刚巧适合于它们:没有理论的事实是迷糊的,没有事实的理论是空洞的。“艺术科学”果真具备着科学所应当具备的条件吗?对于这个问题,单就那职务的第一部门来说,是可以作肯定的回答的。

  对于现代艺术史,或许可以有一种非难,嫌它研究的范围太狭,太偏重西欧各国的艺术而忽略了别国的;但是这种非难,并不能影响它的科学性质,因为要断定一种研究是否合乎科学性质,并不取决于它的范围的大小,而是根据它的方法来决定的。艺术史的研究方法,并不比任何文化科学和自然科学的研究方法来得不合科学原理些。不过,科学化的艺术史,终究还不是艺术科学。它当不起这个名称,正如一堆建筑用的石块当不起建筑的名称一样。一堆石块,不成其为建筑,除非有些石头已经依照一定的建筑秩序排列起来。艺术史的知识也不成其为艺术科学,除非那各个的事实已经按照逻辑的关联组织起来。于是就发生了艺术哲学的部门是否合乎这个目的的问题。狭义的艺术哲学的种种尝试,向来差不多都是希图和某种思辨的哲学系统直接联结的。那些尝试一时固然随着哲学,多少得了些承认,但是过了不久,就又和哲学一同没落了。我们并不想在这里判断这些思辨的东西的一般价值。如果我们以严格的科学标准评价它们,我们不得不承认它们遇到那样的命运是活该的。我们固然不惜赞赏它们的光怪陆离,可是我们不能因此就忽于审察那事实的基础的不足以稳固这些摇曳不定的构造,而对于永久持续,也并没有供给任何保障。黑格尔派(Hegelians)和赫尔巴特派(Herbartians)的艺术哲学,在现在都已只有历史上的兴趣了。我们的艺术哲学的概念,却包涵得还要广些;它也包涵那些通常称为艺术评论而不称为哲学的研究。在对付前者,我们必须去研究整个的完全系统,而在对付后者,却只是多少片断的演绎和提示。可是那些片断的艺术评论,往往也装着哲学系统所标榜的那样十全十美的俨乎其然的样子。所以每逢我们看出好多关于艺术的性质、条件和对象的评论意见,不但大不相同而且那些认为毫无疑义的定理的大部分也不免互相矛盾的时候,就不免要大吃一惊。但是这种吃惊,立刻就会消歇的,因为我们倘使将这些艺术评论的任何一种来加以精密的考察时,就会发现那些意见和定理,都不是以什么客观的科学的研究和观察做基础,只是以飘忽无定的、主观的、在根据上同纯科学的要素完全异趣的想象做基础的。自然,我们并不想否认艺术评论的价值,这种评论的流行一时,就是它正适应需要的充分的证据。可是一种著作很有价值并非就可以作为有什么科学功绩的根据。一个自然的爱好者对于植物界美观的赞美,可以有极多的启发和兴味;可是无论如何,不能将它来代替植物学者的研究。同样,知道一个有才具的人对于艺术的主观的见解,有时也是很有益,而且是很有趣的;可是无论如何我们不能不拒绝把它作为科学的建立和正确的知识。学术的主要原则,在乎无论什么时候,无论什么地方都没有什么歧异。不论那探究是关于植物的还是关于艺术作品的,它都不能不是客观的。无疑的,研究植物较诸研究那直接诉之于我们情感的艺术作品是比较容易保持必要的冷静沉着些,可是我们若要从事艺术科学的研究,也不能不保持着冷静沉着。在科学中,是受客观的支配;在艺术评论中,是受主观的支配。艺术评论志在建立法则;科学却是意在寻求法则。两者的原理和对象根本不同,我们决不能将它们混同,忘却了它们的对立。艺术评论存在的理由,我们可以不理,但是如果艺术评论想蒙上科学的狮子皮,它就得留心看一看那狮子皮有没有遮住了自己的狐狸尾巴。

  无论是艺术哲学或艺术评论现在都还不能充分说明艺术史里的事实。除了后章我们将要说到的一些独立的论文之外,我们实在应该承认还没有可以叫做艺术科学的东西。虽然经过艺术史家的努力,好些构成艺术科学的材料已经搜集起来了。可是那些材料也要到用在科学上的时候才能显出它的价值,要是留着不用,将比无用更加有害。正如谚语所谓“我们不用的东西就是我们的累赘,”知识也和物品一样,特别是在我们这个往往讲究手段忘记目的的时代。事实不过是得到知识的手段,否则堆积事实反而会压抑思想。徒然堆积了如山的事实,结果只会使我们的心神被那山遮闭得没有光也没有气。艺术史里独立而且混杂的事实,除开了法则,就无论什么东西都不能使它们得到秩序和价值,可是法则这个东西,正是人们所不曾寻求的。

  现在,已临到应该刻不容缓地开始做这项工作的时机了,因为这工作不是简单或容易做的。就是最简单的社会问题,研究起来也很繁复,研究艺术科学这个特殊问题,自然更要遇到许多比一般的估计更繁重的艰难。

  在从事这样艰苦而且冗长的工作之前,先问问要想达到的是什么目的,自然是很对的。但是,现在却还是预先弄清不能达到的是什么目的来得有益些。这样我们可以保护自己不使陷入错误,更可以防护艺术科学使能避免不正当的非难。人们对于每一种新科学往往想从那里得到一切可能的理论和实际的奇迹,要求它给我们解决一切的疑难和弥补一切的缺陷,犹如我们对于每一个新发见的地方要求它是黄金国一样。过了不久,我们才知道那新发见的地方也不过是大地的一角,不一定比旧的地方好多少,也不一定比旧的地方坏些,就又以同量的轻蔑来酬答过去过分的期待。新科学,我们也将知道不过是科学的一种。在艺术科学中,我们所期望的第一件事情,或许就是那可以按照我们的愿望来发展艺术的方法——就是使那不能自然地产生艺术的时代却盛开了人工的艺术花朵的法术。但是艺术科学实际能不能够成就这个愿望,不幸还是疑问。再从社会学的其他部门的结果推测起来,或须正相反地我们将会承认形成艺术的各种因素是如此的复杂而且微妙,我们不加干预,至少在艺术,并不会增加如何的不利。不过我们无须疑虑这种认识将会妨碍我们在社会上和在教育上提高文化的努力。至少到现在为止,社会理论对于社会实际生活的影响是非常微薄的,我们还只能希望会有一种实践的社会政策出现。

  科学的直接目的,并非实际的结果,而是理论的知识;艺术科学的主要目的,也不是为了应用而是为了支配艺术生命和发展的法则的知识。然而这个目的,虽则艺术科学不能不为它努力,也不过是永远不会达到的理想。我们若是要求它把它领域里的任何一种现象都加以详尽而且根本的说明,则任何科学都不能供应我们的要求。正如一个植物学者,决计不能把某一植物的形态逐一追根掘底的说明一样,一个艺术的研究者也不能把艺术作品的何以如此而不如彼,尽微竭妙地加以说明。并非因为这些微妙是由于玄妙而且无定的空想所致,乃是因为那些规律地变动着的因素,在任何一个指定的情境里面都是无穷无尽,决不是我们的能力所能完全捉摸的。我们再也不要想把什么事来做一个彻底,因为事情原来是没有底的。科学也不过能够在普通的事情上指明现象的规律的关联而已,而这正是科学所能尽力的。我们确信任何事物都极有规律性,我们就是在规律性并不充分显现出来的时候,还是确信它极有规律性。对于一切现象都有普遍的规律性和可能性的确信,并非以任何经验的研究做基础,恰恰相反,倒是一切研究都是以先验的公律做基础。只要艺术科学教给了我们一条支配着那一看似乎没有规律的任意的艺术发展过程的法则,艺术科学也就可以算是尽了它应尽的任务了罢。艺术科学就已从恍惚模糊的思辨的荒海中开拓了一块我们可以在那上面安心耕种收割的新领土。这一片可以耕种的土地,比起旧艺术哲学者所狂信热望的神秘的宝贝来,固然是一种可怜的代用品,可是科学的说明,并不是形而上学的启示,它只能涉及事物的经验的表面为止,决不能透达超越的幽玄。只要艺术科学能够显示出文化的某种形式和艺术的某种形式间所存在的规律而且固定的关系,艺术科学就算已经尽了它的使命;倘使艺术哲学竟拿这些形式和关系的内在的本质问题来质问艺术科学,或拿艺术历史的过程中所显现的动力问题来质问艺术科学,那艺术科学就不得不坦白承认它不但不能答复这些问题,甚至不能理解这些问题。了它应尽的任务了罢。艺术科学就已从恍惚模糊的思辨的荒海中开拓了一块我们可以在那上面安心耕种收割的新领土。这一片可以耕种的土地,比起旧艺术哲学者所狂信热望的神秘的宝贝来,固然是一种可怜的代用品,可是科学的说明,并不是形而上学的启示,它只能涉及事物的经验的表面为止,决不能透达超越的幽玄。只要艺术科学能够显示出文化的某种形式和艺术的某种形式间所存在的规律而且固定的关系,艺术科学就算已经尽了它的使命;倘使艺术哲学竟拿这些形式和关系的内在的本质问题来质问艺术科学,或拿艺术历史的过程中所显现的动力问题来质问艺术科学,那艺术科学就不得不坦白承认它不但不能答复这些问题,甚至不能理解这些问题。

[商务]汉译世界学术名著丛书[德]格罗塞《艺术的起源》

第二章 艺术科学的方法

  艺术科学的问题就是描述并解释被包含在艺术这个概念中的许多现象。这个问题有个人的和社会的两种形式。在前一形式中,我们要从事一件作品或一个艺术家的一生作品的研究,要指明一个艺术家和他的一件作品之间所存在的正常关系,并且说明艺术创作实系一个艺术个性在一定条件之下经营的正常产物。大多数人对于个人的表现,往往比之对于社会的表现更感到有兴趣,何况是个性极占重要的艺术。所以我们一向对于艺术问题的研究大多是取的个人的形式,虽则也许从头就知道不见得会有什么成绩。其实,这个问题中,只有近百年来的极少数的几件是可以用个人的形式来求解决的。在别的许多情境中,就任你怎样艰苦的努力和怎样锐敏的探索,也不过徒然消磨了时光,终于找不全个人艺术史的基本材料。

  伦布朗(Rembrandt)是在1669年,即在二百年前,死于阿姆斯特丹(Amsterdam)的,但这位在欧洲久享盛名的大作家,我们对他的生平就知道得那么样少,以致对于使这位作者千古留芳的那些作品究竟是否出于自己的亲笔,至今还存留着争辩的可能。英国的那位大诗人,也和这位荷兰的大作家分享着同样的命运。我们所知道的莎士比亚的那一部分生平,永远不能帮助我们肯定哈姆雷特(Hamlet)这本书,一定不是培根爵士而确是莎士比亚所著。关于莎士比亚到底是谁的问题,我们只知道他是英国某村镇里一位公民的儿子,为了秘密打猎曾经受过刑罚,十九岁结了婚,婚后不久就离家赴伦敦,他在伦敦起初是演剧,后来又和人共同经营剧场,在他五十岁那年回到故乡,不久就与世长逝。此外,我们只知道他是一个真诚的朋友,是一个富有同情心的伴侣。不管我们怎样研究,我们对于这位大诗人的生平,决不能比对于一位只和我们同桌一小时的陌生人的生平知道得更多一些。但将他和他的同辈比起来,我们还是对他知道得多一点。伊丽莎白时代的戏剧家的“传记”是和老教堂面前的破残墓碑上的墓志一样模糊的。对于他们,我们所最能确知的,只有他们生期和卒期的登记。在一本圣救主(St Saviour)堂的破旧登记簿上,在1639年3月20日的日期下,我们可以找到很简明的记载:“异乡人非利普·马星泽葬在此地”(Buried,Philip Massinger,a Stranger)。对于这个异乡人,我们只知道他生于1584年,是一个仆人的儿子,从1602年到1606年在牛津的圣阿尔班(St.Alban)堂受过教育,某次在一种“不幸的极端贫困中”曾去向典业主人亨斯罗(Henslowe)借过五镑钱,他是“The Duke ofMilan”和“The Fatai Dowry”的著者。亨斯罗账簿上的这段记载,就是可怖的“Duchess of Malfi”的著者,约翰·韦布斯忒(John Webster)留存在人世间的全部历史——除开他的工作和姓名的记载——了。他们都在他们时常战栗地梦想着的那个深远静寂的黑暗中消失了。那真是:

  “在那儿,除开了

  湮沒遗忘,

  尘埃灰土,

  以及无边的黑暗,

  就一无所有。”

  如果更进一步去追溯更辽远的已往,我们就会觉得更加黑暗更加静寂。那德国天才最得意的作品,易森亨祭坛(Altar of Ise-nheim)的伟大作者是谁呢?马提亚·格鲁内瓦尔德(Matthias Grünewald)是谁呢?桑德拉特(Sandrart)说:“这是很可悲的,这样一位非凡的人才和他的作品,竟被世人遗忘得这么厉害,以致在这世界上,我不能找到一个能够告诉我关于他生平的片言只语的人。”曾有人将中世纪伟大的史诗比作那时代的大教堂,因为正和那些大建筑一样,没有人知道它们的作者是谁的。我们也许可以偶然在石碑上找到一个名字一对生卒期,但不能找到别的什么。厄文·凡·斯泰因巴哈(Erwin Van Steinbach)是谁呢?哥特夫利特·封·斯特拉斯堡里(Gottfried Von Strassburg)是谁呢?佛尔夫拉姆·封·拴盛巴哈(Wolfram Von Eschenbach)是谁呢?那“古德纶”(Gudrun)的诗人是谁呢?那“尼伯隆勒里特”(Niebelun-genlied)的诗人是谁呢?古代的艺术作品已有一部分从他们的坟墓中发掘了出来,而这些艺术作者则将永远掩埋在古旧的黄土之下。关于希腊、罗马大作家的品格和事业,虽则已有人费了许多辛劳加以研究,但所发见的是多么微渺、多么模糊呵!要从这些不足恃的记载中去重建那艺术家复杂的生活,还是十几块碎片来凑成一尊雕像容易得多。如果我们再追溯上去,则连仅仅的人名也不能找到。在中美人民的大批建筑和雕像中,或波利尼西阿人(Polynesian)的关于英雄神佛的歌谣中,或在布须曼(Bushmen)人的洞穴壁画中,我们要找到个别的艺术家是千难万难的;我们只能寻到不能分辨个别面目的一大群人。在这一切情形中——而它们正是大多数——艺术科学的这个课题,只能在它的第二形态或说社会形态中去求解决。因为我们既然不能从艺术家个人性格去说明艺术品个体的性格,我们只能将同时代或同地域的艺术品的大集体和整个的民族或整个的时代联合一起来看。艺术科学课题的第一个形式是心理学的,第二个形式却是社会学的。

  艺术科学的社会形式的课题,已经被提出并研究了很久了。第一个拿艺术来当作社会现象研究的人是度波长老(Abbé Dubos)。对于不同的时期不同的民族中为什么会有不同的艺术才能这个问题,他在1719年写的“诗和绘画的批评的考察”(Béflexiones critiques sur la Peinture)中,已经开始研究。我们如果因为那位作家说空气是最主要的原因而觉得他简朴可笑,那大概是因为我们忘记了现代的回答也没有超过他的多少;虽则现在已经把科学化的“气候”来代替度波的“空气”这个名词,但一个新的名词并不是一个新的事实。在度波以后的半世纪,赫德(Herder)也很热忱地研究过这个问题。假如他能得到一个科学的解答,他就算成功了。他的著作中,充满了国性和气候对于诗歌影响很深的一般思想。但他的思想发展得那么快,以致他从来没有工夫将一件事实下一个看得明白并站立得稳妥的界定。他的工作的价值,并不是因为他有所发明,只是因为他能够给予刺激,不过在这事件上,他的话也没有激动起热情。因为和他那时代的需要比较起来,他的欲望是太渺小了一点。赫德希望建立起用人种学为根基的艺术科学来,而那些德国人,却违反他的想望将那思辨哲学的空中楼阁造得高耸入云了。

  此后关于艺术社会学的论文,是好久之后,在法国出现的。有一个时候泰纳(Taine)曾被人尊为用社会学研究艺术学的开基人,但不论他对于这问题的观念或结论,都不足以使他有享受这个令名的资格。他之所以胜过前人,只是由于外表的优胜。他的观念好像是异常清楚的,但实际却并不清楚。形式上的清楚,只是使模糊的内容易于蒙蔽而已。泰纳所得的结论,都包括在那当作一条法规用的名句里,“所有的艺术作品,都是由心境和四周的习俗所造成的一般条件所决定的”(L’oeuvre d’art est determinée par un ense-mblequi est l’état général de l’esprit et des moeursenvironna-ntes”)这“一般条件”造成所谓精神的温度(températuremorale),而这精神温度的能够影响艺术的发展,其意义正如物理的温度(température physique)能够影响植物的生长。然而,艺术所依恃于精神温度的,不是它的来源而是它的品格。每一时代所产生的倾向艺术的人数是相同的。但是在这些人数中,只有能适应时代的精神温度的方才能够有所成就,那是可以从是否流行的尝试中表示出来的。其余的人就成为那时代的落伍者,或全然失败。艺术的发展,也是受自然淘汰这一法则所支配。假使我们严密地研究精神温度,我们就可以看明白那种温度之所由凑成的是三种因子——种族、气候、时代——也可以说是现有的文化产物的总和。痕涅昆(Hennequin)在他所著的“科学的批评”(Critique Scientifique)中曾有很轻快的表示。他以为一切被泰纳像一个魔术家玩耍球儿似地贸然地玩弄过的见解,都是绝对可疑的杜撰。他假定:一个民族艺术的特殊性质,第一是要由一个民族的人种的特殊性质来决定。但他所认为不言而喻的这种人种特殊性质,却是不可捉摸的。特殊的人种性质,不但在泰纳说过的强大的文明民族间找不到,就是在野蛮民族间,也不可能找到。同样不足取的是关于气候能影响艺术家性格的那种见解。泰纳对于他自己所说的气候这个名词,诚然不曾下过注解,然而,他却很肯定的断言,他那不曾下过定义的气候,在某一形式下,会在艺术家身上打上一个很特殊很固定的烙印,也会同样地影响他的作品。如果我们记忆起种种事实,例如沙托布利翁(Chateaubriand)和福罗贝尔(Flaubert)都是生长在法兰西北部的同一地段的;朋斯(Burns)和喀莱尔(Carlyle)都是生长在苏格兰高原的莎士比亚、威彻利(Wycherley)、雪莱(Shelley)、布劳宁(Browning)斯文本(Swinburne)、迭更斯(Dickens)和基普林(Kipling)都是生长在英国气候中的;哈勒(Haller)、迈尔(Meyer)、开勒(Keller)和柏克林(Boeckluin)都是生长在日耳曼、瑞士的,那我们一定会很钦羡泰纳这狂妄大胆的武断罢。最后,群众的特殊好尚也被假定为能在经过自然淘汰之后影响艺术发展的。但在任何民族间,正像不能有种族的一致一样,也不能有好尚的一致。痕涅昆曾经说:“就是在现在的巴黎这样好像极有特征——大的兴奋性和高的感受性——的一个环境(milieu)里也还容受各种不同的艺术的余地。在小说里有斐耶(Feuillet)、工库尔(Goncourt)、左拉(Zola)和俄内(Ohnet),在短篇小说里有阿雷维(Halévy)和韦勒尔·狄·里赛尔亚当(Villiers de l’IsIe Adam),在诗歌里有雷康梯·狄·里赛(Leconte de l’IsIe)和魏伦(Verlaine),在艺术批评里有沙赛(Sarcey)、泰因和芮农(Renan),在戏剧里有拉俾士(Labi-che)和柏克(Becque),在绘画里有卡巴涅尔(Cabanel)、普斐士·狄·卡凡(Puvis de Chavanne)、摩罗(Moreau)、勒洞(Redon)、雷伐里(Raffaelli)以及赫伯尔(Hébert)的地位;在音乐里有凯萨佛朗克(C’esar Frank)、后若(Gounod)和欧芬巴克(Offonbach)1然而,最错误的,是泰纳忽略了艺术不仅被动地,而且时常自动地对抗公众好尚的这个事实。艺术家在某一程度固然也受着公众的指导,但公众从艺术家那里所得的教导却更多。他们间的关系,和泰纳在艺术哲学里所说的恰正背道而驰。难道贝多芬(Beethoven)的交响曲是同温和善良的维也纳人的音乐知识相适合的吗?难道歌德(Goethe)著的《浮士德》(Faust)是立意要在那时候最流行的美艺俱乐部的茶叙里充当谈资的吗?难道柏克林的绘画是跟当时德国所流行的好尚相符合的吗?差不多每一种伟大艺术的创作,都不是要投合而是要反抗流行的好尚。差不多每一个伟大的艺术家,都不被公众所推选而反被他们所摈弃;他的终能在生存竞争中保留生命,并不是由于公众的疏忽。伟大的艺术品往往是受神恩保护的女王而不是受公众恩待的奴隶。那些真正被当时的好尚所选中、所拥护的艺术品,大约是不能鼓励泰纳去著艺术哲学的。但是世界上老有一种献媚公众的艺术,而且这种艺术也从来没有象在这产生小歌剧、滑稽剧和神奇小说的所谓民主时代中这样畅销而且胜利的从戏院传到杂耍的游戏场中去——就是流行好尚对艺术的促进了。其实,泰纳如果立意要跟某一形式的达尔文主义开个玩笑,则再没有比把自然淘汰来应用在艺术演进上,更残酷的了。然而我们也得注意,一个民族的艺术往往依靠着该民族的文化,而某一形式的文化也可以妨碍了某一形式的艺术而促进了别的艺术。只是,第一、这种影响并不从流行好尚出发,第二、这种情形也不足以证明艺术的进展全是受着自然淘汰的支配。泰纳的结论的理由根据,都是不可靠的。他的“法规”的价值如何,也不待证而自明。泰纳的“艺术哲学”就是那常常以最平凡的思想,蒙着科学的外套,把他作为心理或社会科学的法则,很大胆的想把精神科学的整个领域渐次占领去的所谓精密研究的典型的产物。2年轻的艺术科学,对于这一类的计谋,实在有不能不坚强地防护自己的充分理由。

  痕涅昆对泰纳的严肃批判,对于艺术科学是很有裨益的。进一步说,他的科学评论,是和后来的科学方法同样好歹的;不过也没有什么特长。当痕涅克在清理艺术科学时,居友(Guyau)却已更进一步去求艺术科学的完美。3艺术是社会有机体的机能之一;而社会有机体又是对于艺术的维系和发展都极关重要的——这种思想,充满着居友的心眼,是他用着非常流利的口才发表出来的。居友在运用思想和语言上面,很象赫德。而且他所断言的也和赫德一样,常常比他所能证明的来得多些。他所归纳出来的结论,往往给人们以一种也许不会错误的感觉。但在科学上,对于这样的感觉我们是不会满意的,我们要求有一种只能从很尽瘁、很完备的研究中去求出来的明哲的确知。居友的研究,无论如何不能说是完备的。他那研究不论在时间上在空间上都没有超过他所最接近的艺术范围。我们并不是说,他的见解为了这个缘故,就没有普通的正确性;但对于这种结论的缺少广阔的基础这个事实却不能不明白,居友本来可以自己负责来补救这类缺点的,可惜他的研究,在另外的人刚开始研究的那个年龄上就告结束了。他和痕涅昆一样都是青年夭折的,而艺术科学就此失去了它的一位健将。

  当我们调查对于艺术范围内的社会学的研究成绩时,我们不能不承认那些研究都是非常素朴的。献身来作艺术科学的社会研究的人数是非常的稀少,对于这一分野的忽略是无可争辩的事实。这种学术的忽略是我们这时代一般的地轻视艺术的自然结果,无论是博物院、戏院、展览会和批评上都表现出来。大部分的人,都以为艺术只是一种无谓的消遣品,虽然可以作闲暇无事时的良伴,但和不能有生产结果的游戏一样,对于真切而现实的人生问题并没有价值。对于艺术的理论检讨,专讲实际的老实人,更以为是无聊的追求,好像研究游戏一样,对于头脑固执的人,根本没有什么价值。假使这种成见没有这样地牢不可破,那艺术科学一定早就把那种看法的没有价值揭破了。诚然,要作艺术的理论研究,并不是儿戏,因为艺术并不是极复杂的社会生活中一种最简单、最容易的现象。然而社会学对于几个更多成见、更多客观艰难的其他问题,都已得到解决。社会学对宗教、道德、法律等的性质和发展的研究上既然有给予一种光明指导的可能,为什么艺术的性质及生命的研究却还在黑暗中呢?我们一定回答,这是因为艺术科学所用的仍然是一种错误的方法,而且仍然受着不充分的材料的限制。而在社会学的其他分野中则一开始就用正确的方法的。我们应该先研究社会现象中最简单的形态,在我们能够明白这些简单现象的性质和条件之前,我们并不希望解释那些较复杂的现象。宗教科学,并不是从发展到最高的文明民族的最复杂的制度研究开始的,也不是从佛教、回回教或基督教开始的,而是从野蛮部落对于鬼怪恶魔的原始信仰开始的。然而,在宗教研究中也曾经有过一个时候,因为某种原因的闯入,使宗教的原理也和现在艺术科学中盛行的教训一样卷入了混乱的情形中。但是从那个时候起,一切社会学的研究就慢慢转上了新的路径;只有艺术科学,却还昂然在古旧的迷园中徘徊。其他的部门,都已认清人种学的昌明给予了文化科学一种有权威的、不可缺少的帮衬,只有艺术科学对于人种学所介绍的原始民族的粗鄙的产物,依然用着不屑一顾的态度。时间愈久,愈显示出它的落伍来。度波曾将他所能接触的墨西哥人和秘鲁人的艺术纳入他的比较研究的圈子内。赫德也曾搜集国外和国内的民间诗歌的许多零碎花朵。泰纳所搜集的材料虽然比他的前人多,但他只说到欧洲诸文明民族的艺术,好象除此以外别的地方都没有艺术似的。泰纳的批评者痕涅昆,在这一点上,是和泰纳一模一样的。居友所著最后一部书的书名——《从社会学见地论艺术》——会使我们猜想他所用的是和平日不同的一种方法,因为现在的社会学常将原始民族看为比一切其他更重要的,但居友从社会学的见地来加以检讨的艺术,却是十九世纪的法国艺术。在这点上,他的眼光比泰纳的还要狭小得多。从一个这样狭小的基础上所产生出来的理论,怎能有一种普遍的真实性呢?如果一种一般的繁殖理论而只以最繁荣的哺乳类动物的研究为基础,那理论还有什么价值呢?艺术科学以前所最注意的范围,也许是公众所最感趣味的;但这是,至少在过去是,没有科学价值的。自然没有人要求艺术科学否认关于发展得最高最富的艺术形式的研究价值;而且,这些最高的形式,是艺术科学在现在和在将来所要研究的最终目的。然而登高是不能飞越的,我们只能慢慢地攀登上去,而且要从底层攀登起。普遍兴趣是现在和将来的勇猛的和创作的艺术所依以为命的,现在我们从野蛮人的许多单调的装饰开始研究,也许不能引起一般人的兴趣,但我们还是不能不冒这个险。我们在这里要讲到一种也许会受人误会,但决不能摈弃的要求。度波和赫德都提到人种学的方法,而并不应用那方法,倒还是情有可原的,因为在他们那个时候很不容易找到事实,但到了我们这个时代,艺术科学研究者如果还不明白欧洲的艺术并非世间唯一的艺术,那就不能原谅了。现在差不多每个大城市中都有着人种学的博物馆,有不断增加的文献用着描写和画图传布国外部落的各种艺术品的知识,但艺术科学却还是故我依然。然而除非它自甘愚蒙,它已不能再不顾人种学上的种种材料了。

  艺术科学的研究应该扩展到一切民族中间去,对于从前最被忽视的民族,尤其应该加以注意。以艺术的本身论,它们都有接受注意的同样权利,但在现况之下,则并不是一切形式的艺术都能使学者得到同样成功。现在的艺术科学还不能解决它的最困难的问题。如果我们有能获得文明民族的艺术的科学知识的一天,那一定要在我们能明了野蛮民族的艺术的性质和情况之后。这正等于在能够解决高等数学问题之前,我们必须先学会乘法表一样。所以艺术科学的首要而迫切的任务,乃是对于原始民族的原始艺术的研究。为了便于达到这个目的,艺术科学的研究不应该求助于历史或史前时代的研究,而应该从人种学入手。历史是不晓得原始民族的。荷马时代的希腊人和塔西佗(Tacitus)时代的德国人对于原始民族的幼稚观念,是不值得置辩的。然而考古学所告诉我们的关于艺术的原始形式也还是很能启发我们的思想。只是考古学所能昭示我们的是史前时代的形象艺术的或多或少的一堆片断。这些史前时代的饰品和物象,事实上是比有时代的艺术品更富于原始性。但是我们为着要确定我们是不是已经真正找到了原始形式的艺术,我们还必须研究产生这些作品的文化背景。可是考古学所给我们的回答,却往往是不确切而又互相矛盾的。而且在我们读完了几十本研究史前文化的名著之后,我们会不想再读,而相反回复到旧信念上去,以为史前时代的考古学只是社会学的一种罗曼斯而已。历史和考古学都是无济于事的,我们只能从人种学里获取正确的知识。人种学此后更将藉现代新发明的光耀,而将大批原始民族的真像昭示我们。然而人种学的方法仍旧是不完全的。研究原始民族的艺术,其第一难关就是材料的搜集。自然,在近十年中已经发见不少,但还待后人去发见的也还是同样的多。对于澳洲人的诗歌,我们还算相当熟悉的,但我们对安达曼岛的蛮人也只晓得二、三首歌,而对于翡及安人(Fuegians)的却一行也不曾找到。对于原始人的音乐我们知道的更是少。从一般的略写及描述中我们不能得到任何概念,而那些原始的旋律的录本,却给了我们一个错误的概念。因为原始民族的音乐,并不按照我们习见的音程,不好用我们记谱的系统去记录他们的音乐。研究塑像和雕刻的人,境况比较其他的较好一点。有许多材料堆集在博物馆里,就是原物已经失踪的,也有仿造品可以作替身。不过虽则将原始的艺术好好地安排,而且陈列在透明的玻璃橱里,也还是不容易研究的。例如在澳洲遗物的大批收藏中,我们可以看见许多长条的木板上交刻着条纹和点子。我们很不容易将这些纹点和那些素称装饰品的澳洲木棍和盾牌上的习熟的图样分别清楚,而它们中间却实在有着一种很基本的区别。我们新近发见在那些板条上刻划着的是一种粗制的文字——目的是要帮忙哪位带东西的行人,记住他所负的重要使命;所以那些刻划是只有实际意义,没有审美价值。在这件事情上,我们的知识已经帮助我们走出了迷途,但在其他的许多事情上,我们还是处在困惑之中呵!谁能确切地告诉我们那些澳洲盾牌上的图形的确是装饰呢?它们决不能是标明所有权或所属部落的记号吗?或者它们也许只是宗教的象征呢!关于原始民族的大部分装饰品,都可以发生这样的疑问,真能求得解释的,只有少数中的少数。这样一种不牢靠的地盘,怎能给予艺术科学的构造以稳固的基础呢?既有这样大的困难,不是很有理由回护对于原始艺术的忽略吗?上文我们已经说过对于低级民族的艺术研究是最重要的,而现在我们又不得不承认我们永不能很确定地辨别它们:这正同有些心理学家一方面说心灵生活全是个别的感觉所组成,一方面又说感觉是没有什么个别的一样了。

  幸得我们的处境,还没有到精密的心理学那样的困难。第一我们对那许多极端可疑的事物里,还能提出好些丝毫没有问题的纯粹审美意义的东西来。因此,就是那些可疑的材料,也不致对于艺术科学没有价值了。例如巴布亚(Papuan)人木船船头上的乌头,它的第一目的也许是宗教的象征,但此外也一定有着装饰的第二目的存在。选择装饰的动机固然可以为宗教兴趣所转移,而他的所以和别的类似或不同的动机在一个图样上合拢,则完全受的审美观念的影响。我们可以说澳洲人盾牌上的图像是财产标记或部落徽章,但我们不能就此证明它不是艺术品。不然的话,这种现象倒是很难说明的。为什么和文明人一样有美的要求的原始人不能尽力将他们的标记和象征制成很悦目呢?在执行那动机时也许在求美观念之外还存着其他观念倒是真的。例如,纽锡兰人的装饰画像里部分大小,显然是不很相称的,但这并非因为他们的审美观念在这上面特别欠缺,而是因为它们是在尽力摹仿古代的粗拙古板的作品典范,以为那画图的魔力,是附在那种传统的形式上的。在我们的宗教艺术中,也可以找到同样的事例。在这样的情形之下,是不会许你得到一个关于纽锡兰人的审美天才的定论的。幸而我们无论在这里或在其他的情境中,都不限于一小部分的装饰画。我们可以将毛利(Maori)的人像和其他的图画作一个比较研究,假使这个比较,叫我们发见一个纽锡兰人对于自然物象和自然关系的表现能力和他对人像的表现能力一样薄弱,我们才能有充分的理由,来作一个关于他审美能力的结论。

  艺术科学,和其他全靠视察作基础的科学所处的地位一样。一个简单的现象只能作很少的证明甚至全不能证明什么;只有将许多不同的事实不惮烦地作一种比较研究,才能得到相当的真理。人种学供献给我们的材料大半不是纯粹审美性质的,但这种情形,不仅艺术科学如此,其他科学也是一样的。每一种科学只能研究事物的一方面,而每一件事物却总有着多方面的意义。

  我们既已说明了原始作品的一般状态的审美特性,我们就要作第二步更烦难的工作,那就是要理解审美的各种特殊相。在柏林的人种学博物院(Museum für Volkerkunde)的宝藏中,有着两扇木制的门,那是奥萨(Haussa)地方的黑人用雕刻装饰过的。我们不能再怀疑这种代表着苏丹(Soudan)人的生活的著名的浮雕的全以装饰为目的。但雕刻者想在这些画像中表示的是那一种特殊的审美感情呢?那粗拙的形像和歪扯的颜面,只容许一种答复,就是这位奥萨艺术家是想造成一种滑稽的局面。事实上,不仅这两扇门,就是黑人们的其他工作,也大半是会叫多数的欧洲人作这种断语的。但这种断语缺乏根基,正象一个天真无识的小孩断定蜂声营营就是大马蜂表示恼怒一样。黑人黑拙的画像诚能使我们感到可笑;但这就足以证明它对于和艺术家同文化的人们也会发生同样效用吗?对一个五岁的欧洲孩子画在石板上的一幅丑画,我们是要发笑的,但那位小艺术家对于我们的嬉笑却会感到伤心,因为在他的眼光中,这图画是并非滑稽讽刺画,而是很认真地代表着一个严肃的兵士。我们很容易料想到那位奥萨地方的雕刻家,假使看见了他的工作在柏林所发生的效用也将要体验到同样的伤感。然而我们不用试验也能断定这件艺术品在一个黑人和一个欧洲人身上所发的效力是不相同的——正似黑人和欧洲人本身绝不相同一样。这不仅是因为黑人用不同的眼睛去观赏的缘故,而是因为他受着别种观念的影响从事雕刻的缘故。一个艺术作品,他的本身不过是一个片段。艺术家的表现必须有观赏者的概念来补充它才能完成,艺术家所要创造的整个只有在这种情形之下得以存在。在一个能解释那艺术品所含的意义的人,和一个只能接受那艺术品所昭示的印象的人中间,那艺术品所能发生的效力是根本不同的。举个例来说,假设有一个受过教育的日本土人,从来不曾见过欧洲的艺术品,对着一幅林布兰画的基督治病图观看,他会看见在一个幽暗的圆场里,中间有一个穿着长袍的男子,在他和悦的脸上闪耀着一种特殊的热情,那表情也许能叫他想起他故乡佛像上的神圣的圆光;在那人的前面,一个女人抱着一个婴孩,在右面的阴暗处,一群贫病交加的人,用着悲哀焦急的眼光注视着他,在左面的光明去处,站着一群衣服华丽却有一种无动于衷,或轻蔑的颜面表情的人;这一切的东西,都很技巧的被画、被排在一个非常繁复的明暗里。我们的日本人——一个跟光淋和北齐(Korin and Hokusai)同国的日本人——一定知道怎样来欣赏这样的东西。在美的快感之外,或多或少他一定还觉得这幅画很有深意。但是他的欣赏,只限于一时所能看见的那些现象,不能更进一步,所以他决不象欧洲人站立在林布兰的圣画前的时候所能感到的一样。因为欧洲人晓得这是拿撒拉的耶稣,他是一切忧苦和荷重负者的救主,他是穷困和可怜的人喜欢跟随,有钱有势的人见而走避的人。他正在那里医治一个生病的小孩子。为什么日本人不能充分欣赏欧洲人的艺术呢?这是和一个欧洲人不能完全欣赏日本人的艺术的理由相同的一个外国人在一件外国艺术品上只能看到那画面上所显露的;充其量也只能领略到和艺术家同文化的人所能领受的同样的直接印象;但是他不象后者似的能够得到从这印象所生的其他印象。这就是造成那种觉得日本艺术含义较浅的错误观念的原因。假使那位欧洲的艺术批评者对于日本艺术的知识能够和对于欧洲的一样的多,那其中的深意就不是不可以找到的。我们难道可以因为自己不能找到而断定日本艺术是肤浅的吗?

  凡是对于高度发展的欧洲和东亚的艺术是真的情形,对于欧洲的布须曼人和埃斯基摩人的艺术也一定是真的。至少,我们没有理由可以臆断说这是不对的。谁能晓得一个澳洲人见了格累(Grey)从格楞内尔(Glenelg)的穴洞里起掘出来的图画能够看出些什么呢?我们除了几笔关于人和袋鼠的很粗的表现之外,看不出什么来。但一个西澳洲人,见了拉斐尔(Raphael)的圣母像又能看出些什么来呢?我们可以设想那些很粗拙的图画对于和作者同一文化的澳洲人所发生的影响,正象圣婴耶稣的眼睛所放射的神秘光辉对我们所发生的一样。我们已经说过,我们不知道澳洲人的图画的意义,我们甚至于不知道画中是否有着意义。在这种情形之下,难道我们能够说我们已经认识了澳洲人的艺术品吗?

  上面我们都是将形象艺术做例的。但是诗歌的残缺不全也不在图画和雕刻之下;而原始民族的诗歌更是残缺不全。关于住在安达曼岛的人,曼恩(Man)曾经说“他们的一切诗歌一大部分只能由听者用想象去补充的。”他还引了下面这个奇特的例子作证:

  把独小船这海岸,

  我要去会你那庄严英伟的儿子——

  你那英伟的儿子,他曾经打倒了许多青年,

  你那庄严的儿子,英伟的儿子:

  我的斧头锈了,我要用他的鲜血来染红我的嘴唇。

  这首歌在一个欧洲人是几乎完全不可理解的,所以对于他是毫无意义;但这首歌无疑地能够给予明科彼(Mincopy)人一个极强烈的印象,因为明科彼人是看惯了这首歌中所说的流血惨剧的。4凡收集澳洲短歌的旅行者,往往须在短歌后面加上长篇的评注,因为没有这种长篇的评注,欧洲人就不能理解。埃斯基摩人也同样的用一种很简略的形式传述他们的故事和传说。因为他假定大家对那故事都是很熟悉的。5

  在这样的境况之下,的确不容易构成原始艺术对于原始民族所发生的意义的一个正确观念。当然,无疑的,从原始方面论,还可以找到一条引人到正确了解的路。我们不难说不能了解一个民族整个文化,就不能了解那个民族的艺术,可是很难照着这个好计策去做,而对于和我们自己的文化形式相差更远的,更困难。所以如果没有另一事实来使它变为容易解决,则这个问题几乎是无法解决的,那事实就是原始文化固然是离我们最远的,却也是最简单的。低级民族的生活和思想所活动的圈子都是异乎寻常的狭窄。所以我们要了解一个粗鲁的澳洲人总比了解文明的中国人容易些。然而,就是在最低浅的文化海里,我们也还是很难于践踏到完全确定的海底。那陷人的污泥,到处都是的阔隙都阻碍我们的考察使它不能前进。我们从各方面搜集了来的推断和结论,大都是不完全又不可靠的,它们通常都是那些没有社会学初步的知识的人写的。艺术科学到如今还没有参加人种学最近从科学的立场去从事有系统的考察的工作。没有一个艺术史者或美术史者曾经效学兰·福克斯(Lane Fox)的样,去为后来的旅行者和发掘者准备一套合适的指南。

  看了这许多事实,关于艺术科学终究能否解决从原始民族间去考究艺术的自然和文化境况所遇到的这个问题,我们的怀疑不能不加深一层,这个问题自然只能用试验的成绩来作答复,但我们这里所进行的第一次尝试是一定不能答复的。如果我们相信能够用初次的尝试去克服这样大的困难,就是很大的错误。希望将来的艺术科学会同许多更有内容的、更进步的理论来代替我们现在的理论。不过就算我们的答案不能有它永久的价值,我们的问题还是有它的价值的。这本书,如果能够使那些怀疑是否可以从久已忘却的古代的原始区域中,去寻取值得他们辛苦追求的知识的艺术和文化的研究者觉得满意,它的目的已经完成了。如果我们的解释,竟引起了怀疑和驳议,那更是我们学术的大幸;因为那里有怀疑和驳议,就是那里已经有发展进步的首要条件了。

  1.Hennequin La Critique scientitique 一一六页。

  2.Tainé’s Philosophie d’Art,1865.Histoire de la Littérature Anglaise Essais 1858 Preface.我们特别声明,我们所批判的,只是泰纳的艺术理论的著作并未涉及他后宋的历史著作。对于他在历史著述上的成功,我们是很钦佩的。

  3.Guyau.Problèmes L’Art au point du vue sociologique.

  4.参看曼恩氏关于安达曼岛土著的文章。Journal of the AnthropologicalInstitute,十二卷,一六八、一六九页有相似的传统之记载。

  5.Boas,The Central Eskimo.Annual Report of the Eskimo,六五页。

[商务]汉译世界学术名著丛书[德]格罗塞《艺术的起源》

第三章 原始民族

  艺术的起源,就在文化起源的地方。不过历史的光辉还只照到人类跋涉过来的长途中最后极短的一段,历史还不能给予艺术起源文化起源以什么端倪。而人种学倒尽能告诉我们原始民族现在的光景。但是我们要随从人种学的引导,也得先弄清原始民族这个词,给这名词一个比通常所给与的更加精确的定义。任何一个社会学者都说起“原始民族”,然而任何一个社会学者使用这个名词时,差不多总含有一些不同的意思。我们如果说“原始民族”这个名词是全部文化科学中最不一致最模糊的概念之一,虽然象是过火了一点,但也并不算太过火。欧洲以外的其他民族除了亚洲的几个文化古国以外,少有不曾有时被称为“原始民族”的。1人种学中很通用的“自然民族”(NaturvoBlker)这个名词,也和上一个名词一样可以随人自由使用。所以,这一名词,在我们的专门目的上是不合用的,即使将它的界限加以精确的划定,也还是含义太广的。比方惠芝(Waitz)用的“自然民族”这个名词,是兼指着苏丹地方那些有民事组织的黑人和在卡拉哈利(Kalahari)沙漠中过着漂泊生活的布须曼族说的,因为这两种民族都在一种自然的状态中。拉最尔(Ratzel)虽把苏丹地方的黑人特称为半开化民族;但“自然民族”这名词对于他的用途仍旧很广,尽足以包涵最分歧的各样文化的混合体。从拉最尔看来,在中非洲原始森林中过着粗野狩猎生活的矮人部落,和坚定组织能够耕种并饲养家畜的祖卢(Zulu)国民是平等地属于“自然民族”的,能够耕耘园地做熟练工艺而且爱好美术的波利尼西亚阿人(Polynesians)也是和异常可怜的澳洲人并驾齐驱的。实际上一个桑德威赤(Sandwich)岛的居民和一个澳洲的土人之间的文化上的差别,无疑的要比一个进步的阿剌伯人和一个文明的欧洲人之间的文化距离大得多多。但是将阿剌伯人当作半开化的民族很仔细地将他们和文明的欧洲人划分开来的拉最尔,竟会将波利尼西阿人贬为澳洲人的同类。这样草草的安排,在暂时的、一般的分类上也许有他相当的价值,但如果取为社会学的立论根据,则是绝对应该唾弃的。这种华而不实的分类所造成的恶果,很容易从两三年来作为文化史则在流行的现代许多社会学的空想学说中看出来。

  那么什么叫做原始民族呢?或者换一句话说,什么民族是有比较地最低级的和最接近原始形式的文化的呢?我们这就遇到一个要把历史和人种学所昭告我们的种种文化形式来排成一个发展程度高低的层次问题。我们必须注意这里所讨论的不是一个关于种种人群的生理特征的问题,而是关于文化特征的问题,因为在过去这个问题的所以往往陷于无望的混乱,就是因为想从人体学的(Somatologicol)立场来解决它的缘故。各民族的文化阶段的构成,是人种学的问题,跟体质人类学是没有关系的。人体学,至多只能指出各个种族体质上的差别。2但种族是和民族极不相同的。显示某一个人隶属于某一种族的特征,并不能用来决定那一个人隶属并且适应某一种的文化形式。我们与其承认文化形式的不同是受种族的特征的支配,还不如把种族的特征当作文化形式不同的结果来得正确些。种族的特征对于文化形式影响是很微弱的,这就从我们对于原始艺术的研究,也可以找到新的例证。

  一个民族的“原始性”分量的轻重问题,和该民族文化程度的高低问题,是同样重要的。一种文化形式的程度的高低,我们有什么方法来作相当正确的规定吗?所谓“文化”就是在那最简单的形式里,也是一个包涵无限因子的极复杂的整体,而那些因子的大多数,至少到现在为止,是不容你下什么确切定义的。把大批的文化形式来作一个比较,也难得达到我们的目的。反之,如果我们能辨明一个简单的文化因子,问题就容易解决了。那因子,第一、应该是可以下客观而且精确的定义的,第二、应该是很有意义可以作为整个文化形式的特征的。实际上,具备着这两个条件的文化因子只有一个,那就是生产方式。在某一社会集群有支配权或很流行的家庭经济(domestic econoAmy)的形式,以及那些社分子谋取生计的状态,都是可以在任何处所,直接观察出来,并相当正确地决定其领衔的特色的。对于澳洲人的宗教观念和社会观念,我们也许永远不能明确地知道,但关于他们的生产性质,却不至于存着一分疑惑。澳洲人是狩猎者和植物采集者。要探讨古代秘鲁人的精神文明,也许是不可能的了,但每一只眼睛都能看见印加族(Incas)居民是务农为生的。但如果只能认清那个民族的生产方式,而不能同时证明一个民族的文明的决定完全依靠着它的生产方式,则我们这个探讨的收获也一定很少。用一个民族的生产事业作根据来分别等差的思想,原不是新的。我们可以在最古的文化学著作中找到大家熟悉的狩猎民族群、渔业民族群、游牧民族群和安居定处的农耕民族群。但是只有很少数的文化史家能够把握住生产事业的重要意义。对生产事业自然容易作过低的估价,难得作过高的估价。可是生产事业真是所谓一切文化形式的命根;它给予其他的文化因子以最深刻最不可抵抗的影响,而它本身,除了地理、气候两条件的支配外,却很少受其他文化因子的影响。我们可以相当肯定地说,生产方式是最基本的文化现象,和它比较起来,一切其他文化现象都只是派生性的,次要的。这并非说那些第二性的现象都是直接从生产那个主干上枝生出来的,乃是说它们虽然各有独立的根源,但它们的形成和发展却受着最占优势的这个因子的巨大影响。例如宗教观念,的确不是从经济条件产生出来的,但我们还是可以从最占优势的那个生产状态中去追溯统辖整个民族的宗教形式的来源卡斐(Kaffir)人对于精灵的信仰,自有它独立的根苗,但是那特殊的信仰形式,例如祖先灵魂作有分等有序次的排列,却显然是他们实际生活上分等有序的体制的反映,而那分等有序的体制却就是那时最占优势的那个有着好战和集权倾向的畜产事业的产物。在没有建立社会固定组织之可能的漂泊无定的狩猎民族中,虽则也可以找到他们对于精灵的显然信仰,却不能从他们中间找出对于灵魂的级次观念。

  然而生产事业在文化上的意义,决没有明白过比它在家族史上所具有的。人类家族的各种奇异形式,社会学还为它设想出种种更奇异的假设,如果我们把它和生产形式联系起来考察,就立刻会变得易于理解。在最低的生活阶段中,人类每用狩猎(最广义的)和采集植物来维持他们的生活和这个最原始的生产形式同时出现的,就是最原始形式的分工——基于生理原则的两性间的分工。当男子负责去获取动物类的食物时,对于果食草根的采集,就成为女子的专责。在这样的情境之下经济生活的重心,差不多总偏在男子方面,因而原始形式的家族,统具有父权的性质。不论原始人对于血统关系有什么见解,即使没有人承认他和他的子孙有血统关系,事实上,他在妻子们和儿女们中间,总居于主人和领主的地位。3从这最低的阶段中,生产的进展可以有两种方向,它的将来,可以是侧重女性方面的生产,也可以是侧重男性方面的生产。可是这两个分枝之中的那一枝将变成为生产的主干,则第一须看那民族群所赖以生活的自然条件。假使那地的季节和气候特别适宜并有利于有用的植物的贮藏和保护,那么,女性的生产事业就会发达起来,而植物的采集,也会慢慢让位给植物的栽培。在原始式的农耕民族间,种植工作,往往是由妇女负责的,因而经济重心也就倾于妇女这一方面。所以我们很可以在一切以农耕为生存主业的原始社会中,找到有母权形式或有母权遗迹的家族。在那种社会中,妇女以一个主要给养者和土地主管者的资格,取得了家庭中心的地位。然而真正妇女握有主权的母权制度,只有在不受外敌侵袭的社会集群中,才能偶然建立起来。在其他的情境之下,男子就会以保护人的资格,来恢复他那因不作给养者而失去的主权,因而就有一种介在父权和母权之间的妥协制度,流行于大半的农业民族中间。然而也有更多的民族经过了截然不同的发展。那些生活在不宜于农业地点的狩猎部落,是不会象上述的民族以耕耘谋生的,他们注意驯服野兽,做畜牧工作。这种从狩猎生活逐渐演进的职业,似乎无论什么地方都一样,向来都是男子的专业。本来就在男性方面的经济优势,因此又加强了一些。这种关系所造成的结果,往往就从畜牧民族都生活在父权家族形式下的这个事实中表现出来。而这畜牧社会里的男子支配地位,因受着和他们的生产方式联关的另一条件的影响,还有着增高的趋势。因为畜牧民族总是要不断地发展军备,而且常常要有集权式的军事组织。这种趋势的不可避免的结果,是一种绝对的父权形式的造成,在这形式下,妇女就成为毫无权利的奴隶而屈服在丈夫而兼主人的专制权威下了。但是这两种主要的发展方向——母权的和父权的——决不会始终并行不悖的。畜牧民族的进取和好战的性格,时常会怂恿他们向较和平的农业民族进攻,而他们在军事上的卓越的能力和组织,又往往会给他们以最后的胜利。被征服的农民虽则还留下活命,但他们的财产却已经全部被夺。以后他就只为对那侵占土地的外来主人服役而不再为自己的利益耕种了。许多文明国家我们很能够证明,他们是从这畜牧群和农业群强制的结合中产生出来的。他们的家庭形式中,就带有这事实的明显证据。战胜者在某一时期内,用强制和习惯的压力,强迫被征服的母权社会改用父权制,所以现代的文明国家中,都或多或少地保留着父权家族的遗迹。4而这种生产形式对宗教、家族以及其他文化生活部门所操持的决定的影响,同样也能影响到艺术。这个断语,到此地为止,还只能用在我们已经引用的事例上,以后的继续研究,将要给我们以证明这断语的左证,而从这些证据中,我们就可以看出艺术的同样原始形式,是和各地带各种族间的同样原始生产方式相对应的。

  所谓原始民族,就是具有原始生活方式的部落。他们生产的最原始的方式,就是狩猎和采集植物。一切较高等的民族,都曾有过一个时期采用这种生产方式;而且还有好些大大小小的社会集群,至今还未超脱这种原始的生产方式。我们必须很注意这一些社会集群以便认识那些可以找到的最原始的艺术形式。

  但是,我们还得先撇开一种当前的反对论调。我们可以因为狩猎部落所有的是一种低级文化,就此断定它一定就是一种原来的原始文化吗?这些部落也许不是本来野蛮,而是在后来他们方才变蛮野的;他们或者不是停顿在较低的阶段上,而是由较高的阶段沉落下去的;他们的文化现象也许不是生理的而是病理的表现——一种退化的现象——从这种现象我们无法得到一种关于文化的正常发展的结论的。这种久已发表但还没有遭受驳斥的论调,或许是从下述我们必须判别的两种理论中的一种里发展出来的。其中的一种,好象是教条的推断,它的结论是,人类不是从那样低的阶段上开始发展的,一切的人都从头就由神力赋与相当的文化手段,只是有些民族得到了很充分的发展,有些民族因为他们罪恶的行为而竟将原来的文化失却。这种论调,是显然没有科学根据的,所以也不能用科学的研究来加以驳斥。这种见解,既然是根据乞援超自然权威的宗教信仰的一部分,或一种结果而产生的,那么只以感觉可以接触的事实做对象的科学,除了不理睬它以外,就没有其他的办法了。5可是,反对论调,也不是在无论什么情形之下都是从宗教教条的立场出发的。他们也会完全承认无论什么民族的文化,都从狩猎和采集植物起头,而一面又说现在的狩猎民族的全体或一部分,并非原始民族,而是一种在很早的年代就已经登到了文化的高级上的社会群的退化后裔。这事情的可能性自然不能否认,问题只是我们能否证明某地曾经有过这样的情形。我们至少晓得人们虽则时常去求这种假定情形的证据,却从来没有在实际的狩猎部落中找到过马齐乌斯(Martius)的意见,以为巴西的野印地安人“曾发达到过和现在大不相同的情形,乃是在黑暗世纪中受了各种各样天灾的陷害,才将他们弄成现在这异样的衰颓退化。”他又说:“美洲土人原来并非野蛮民族,而是后来沉沦到野蛮状态的。”6然而他所援引来证实他断语的论辩,在现代已绝对不能说服任何公正的社会学者。该尔兰德(Gerland)以为“澳洲的雕刻状态指明了它早年的较高文化。”但是他虽则用他向来很彻底的态度去研究澳洲文化,还只能用一种其他学者大都不能了解的“印象”来作根据。7我们无法找求确实证据来证实“退化”这个假定,而一面倒反找到了许多反对这假定的事实。人种学已经显示给我们看,那些低级民族(不管他是属于那一种族)的文化造诣,就是在细枝末节上也显示出一种明显的一致性;而在高级民族间,则决没有这样显著的同样程度的雷同。从我们的立场来看,这种事实是很自然,也是很容易说明的。因为狩猎民族的生活环境到处都很简单而一律,所以他们所能得到的那区区文化,也就到处都很简单而一致。但反过来说,如果从退化论者的立场来看,则这种一致性却是极难解答的难题。因为,如果这种民族是由高级文化沉沦下去的,我们又有什么方法说明他们怎么能够同样地变穷乏,又同样地从许多不同的文化中保留下相同的部分呢?因此人种学说狩猎和植物采集民族是原始文化和原始艺术的创造者的话,我们是没有理由可以否认的。自然,我们这里所用的“原始”这个词,它的意义是相对的而非绝对的。如果我们这里可以说到最初的话,就是所谓狩猎民族,也已经超过最初的样式而是或许已经历过很长时期的发展了。我们所以还把他们称为原始民族,无非因为他们的文化,比起我们所能找到的其他民族的文化来,是最原始型的,比之别的较接近于原始情形,另外没有别的意义。我们此后的研究,将严格的限于狩猎民族的艺术,其他由文化较高的集群所产生的艺术,我们只能取来作为比较之用。在这一点上,我们的研究,是有别于那些以为狩猎民族和农耕民族在研究原始情形上是有同样价值的多数社会学作品的。这种区别是很基要的。站在我们这个立场上的人决不能赞成那种混杂方法,却一定相信,从这样杂乱的材料中,是决不能得到明确知识的。8

  专靠狩猎及采集植物维持生计的部落,除了欧洲,还可以在随便哪个大陆上找到。不消说这些部落的人数就是在欧洲殖民时代以前,事实上已经比较进化的集团来得少了。在非洲广阔的幅员上,除了生活在大陆中部文化情形绝少人知道的矮人部落外,就只有一个叫布须曼(Busahmen)的狩猎民族,在卡拉哈利沙漠和那邻近地带间,过他们的飘泊流浪生活。在美洲我们只能在极北和极南找到狩猎民族,——如埃斯基摩人(Eskimo)亚留特人(Aleuts)和翡及安人(Fuegians)。其他民族,则多少总兼做点种植工作。只有巴西部落中的几种人,象著名的菩托库多人(Botocudo),依然在一种最原始的状态中生活着。在亚洲,只有安达曼群岛的明科彼人(Mincopies)表现着纯然的原始文化状态。至于锡兰岛的未达人(Veddahs)则已受了很多辛格海里人(Singhalese)的影响。西比利亚北部恃畜鹿为生的朱克察部落(Tschuktschis)以及和他们有血统关系的其他部落,则都已进到了畜牧时代。现在,只有一个大陆,除了欧洲人的殖民地之外,全是原始民族的世界,那就是澳洲;澳洲在我们这一时代的特殊地位,从人种学的立场来看,好象是久已湮没的那个世界的遗迹。那里还有那一种文化形式与世隔离地生存在很广阔的地面上,至于在其他的许多地方早已在长远的经历中被忘在淹没的黑暗中了。所以我们只能在澳洲得到关于研究原始文化的最丰富最有价值的材料。

  我们已经说过,所有这些民族文化都有非常的一致性。他们都是狩猎者,所以都被迫过着一种飘流无定的生活。因而,他们的生产技术也只是不足轻重的片面发展。例如,我们可以武断,他们中间只有埃斯基摩人会有真正的建筑,因为埃斯基摩人是把坚牢的住处作为生存的第一条件,只有在明科彼人中,才有初期的粗制陶器。唯独武器一项,因为须应付他们生活的最大需要已达到最高级最工巧的完美阶段。关于这一点,我们只要列举埃斯基摩人的铁叉,澳洲人的木棍,布须曼人的毒箭就可以作证。狩猎民族在这几点上,的确是比粗鲁的畜牧或农耕民族优胜一点。但在狩猎民族间,除了对于鬼怪妖魔的粗浅信仰外,绝无所谓宗教观念,而对鬼怪的信仰,又是永不能达到固定而有条理的崇拜形式的。关于他们的家族关系,前面已经有过简略的叙述。至于他们的社会组织,则很难找寻线索。通常所有的男子都是平等的一群同辈,如果他们偶尔承认一个临时领袖,那位领袖的权限也是既无规定又不固定的。最后,他们在政治方面,也只有很微妙的发展,狩猎的群众是永不会变成狩猎者的国民的——这就是说,他们永不会将他们自己组成一个更大的政治单位的。那些小部落老是在不断的战争中过着生活。所以,严格地说,他们只是狩猎部落而已,永不能称他们为狩猎民族。

  1.年轻的科学社会学最危险的弱点,也许就藏伏在这基本概念不完全的定义中,而且那些较成熟的科学代表,对于它结论的不信任,也就因此得了一个借口。

  2.这问题至今还没有解决,而且,如果我们能信最高的人类学的权威者的断定,则将来的解决,大概也是很困难的。

  3.一般人承认,血统关系和家庭的实际形式是互相关联的这种观点,已毫无疑问;但是研究了澳洲人的文明以后却足表明这种看法并无根据。又在父权形式极端发达的阿剌伯人,却有“生儿像娘”的观念。

  4.家庭发达史的清晰研究和证实,将在另书中简单说明。我们在本书中当然只能说个大概。

  5.例如 Die Naturvolker 的著者 Schueider,就是站在这种立场上说话的;否则,这本书一定可成为卓越的名著了。他在那本书的序言里,用令人起敬的爽直态度说:“哲学追求真理,宗教具有真实。”这话说得实在豪爽,当他坚定地不肯变更立场时,是无法和他争辩的。

  6.见 Martius 所著的 Bertrage Zur Ethnographie und SprachenkundeAmerikas 第一卷第六页。

  7.见 Waitz-Gerland 所著的 Ahthropologie der Naturvolker第六卷第七九六页。

  8.拉布克(Lubbock)在他的名著《史前时代》里面、认为霍屯督土人(Hotten-tots)、未达人(Veddahs)、安达曼岛人、澳洲人、塔斯马尼亚人(Tasmanians)、非支岛人(Fiji Islanders)、毛利人(Maoris)、塔希提人(Tahitians)、东加人(Tongans)、北美印第安人、巴拉圭印第安人(ParaguayIndians)、巴塔哥尼亚人(Patagonians)以及翡及安人都是野蛮人。关于家族的研究,因了这种纷乱的见解实在受着很大的损失。略去古的著作不说,就关于家族历史的最近著作家卫斯特马克博士(Dr.Westermark)所著的人类婚姻史(伦敦1891年)里面,也举了那些菩托库多(Botocudo)人、昆斯兰德人(Queenslanders)、新不列颠人、东加人、萨摩亚人(Samoans)以及条雷吉人(Tua-regs)的某一方面的情形来证明在原始时候,维持家庭乃是丈夫的义务(见原书一五页以下。)

[商务]汉译世界学术名著丛书[德]格罗塞《艺术的起源》

第四章 艺术

  如果一位将要去访察异国的旅行者,连关于他目的地的形势和旅程方向的概念都没有一个,那大概一开头就容易走错的。所以在我们开始自己的研究之前,关于我们要集中注意去研究的那个现象的性质,必须有一个初步的普通知识。关于什么是艺术这个问题,必须等到现在还未开始的这种研究终结之后,才能得到适切而完美的答案。至于我们从开头就打算对艺术特性有个说明,只是为了要得一点初步的知识。到这研究终结的时候,我们也许不得不对这个说明作一种很重大的修改呢。

  我们先要探讨艺术的本质问题。一种彻底的研究,是应该从艺术本质的探讨开始的。科学的任务当然是要从特殊现象中去发现一般的现象,但从特殊现象中去发现一般现象,并不是说就可以在一般现象中忽略了特殊现象。如果一个时代的美学批评,就可以作为当时美学理论的表现,则近代美学最特殊的一点,可说就在不顾这种区别。十八世纪的批评,很注意理解各种艺术的特殊性质,又按着各该艺术自己的标准去评衡各该作品。十九世纪的批评,则从一个较高的观点来看,以为那样划分各种艺术的界限是很少意义的,所以对于每种艺术,往往要求它担负别种艺术所能尽的责任。例如我们对于现代诗歌的第一要求是要它具有画意,同时我们对于图画,也要求它具有诗意,或音乐意味。简而言之,现在的艺术品在批评者面前所受的待遇,好像一国的公民在刑法面前所受的待遇一样。这种宽广的态度,固然是值得赞赏的,但我们终不能不怀疑,如果我们继续注意各个艺术的特殊性质,这样的进步是否还是可能的。

  但是如果我们仍然依据旧式美学习用的方法,用普通的定义来进行我们细密的研究,则我们的收获,决不能比旧式的美学依照它的定义所获得的更近乎基本原则。我们的定义和建筑物的棚架一样,在建筑完成之后,可以立刻被它拆除。我们所谓审美的或艺术的活动,在它的过程中或直接结果中,有着一种情感因素——艺术中所具的情感大半是愉快的。所以审美活动本身就是一种目的,并非是要达到他本身以外的目的,而使用的一种手段。从这一点上看来,审美活动所表现的恰恰和常被我们当作手段用的那种实际活动相反。雅典青年们在马拉松(Marathon)地方对波斯人进攻,是一种实际的活动,当他们举行胜利庆祝时,他们的武装跳舞,却是审美的活动。介乎实际活动和审美活动之间的,是游戏的过渡形式。游戏和艺术的不同之处,就因为它和实际活动一样,常常追求一种外在目的,而游戏和实际活动的区别,却因为它本身也含有愉快的情感因素;只有艺术是仅仅注重活动的本身,而毫不注重那无关紧要的外在目的。我们如果要一目了然于实际活动、游戏活动和艺术活动的关系,我们可以用一种简单的方法来帮一点忙,就是用直线来表示实际活动,用曲线来表示游戏,用圆圈来表示艺术。我们上文已经说过,直接得到快乐,是艺术活动的特性。这种快乐,我们可以从过程中得到,或者也可以从活动的结果中得到。澳洲人的科罗薄利(corroborry)舞,在跳舞时,舞者在他们自己的节奏运动中体验到一种快乐,是头一种方式的一个例证;宴会前的涂画身体,它的美的效能不在动作本身,而在那种动作的最后结果,是第二种方式的一个例证。

  两种方式一个样子——至少在常态之下——不仅那些从事活动的人们可以享受美感,观众和听众也可以大家共享。艺术给与观众和听众的效果,决非偶然或无关紧要的,乃是艺术家所切盼的。艺术家从事创作,不仅为他自己,也是为别人,虽则他不能说美的创作目的完全在感动别人,但是论到他所用的形式和倾向,则实在是取决于公众的——自然,此地的所谓公众,并非事实上的公众,只是艺术家想象出来的公众。无论那一条艺术品,公众和作者所占的地位是同样重要的。弥尔(Mill)相信诗人永远没有想到诗的读者,这是他的一个大错误。1事实恰恰相反,如果根本没有读者,诗人是决不会做诗的。严格地说来,“个人的艺术”这几个字,虽则可以想象得出,却到处都不能加以证实。2无论什么时代,无论什么民族,艺术都是一种社会的表现,假使我们简单地拿它当作个人的现象,就立刻会不能了解它原来的性质和意义。我们已经说过,在下面的研究中,我们将要专门研究艺术创造的社会环境和社会关系。我们要把那些原始民族的艺术当作一种社会现象和社会机能。这并非是新创的见解,而是最古而且最普遍的,只有最近代才有例外。在古往,人们几乎不知道此外还可以有其他的见解,至少,古代的著作者,总是把艺术看做公共事业的。只有从近代的个人主义来看,才会觉得这种见解既不是唯一的,也不是最正当的。

  现在我们必须决定对各种艺术的研究顺序了。这纯是一个实践性质的问题。所以,为着我们的目的,最好是选用最著名、最受人欢迎的艺术分类法,不必再去考究他有什么深意。

  艺术,通常分为静的艺术和动的艺术这两大类。它们间的差别,腓赫纳(Fechner)曾下过很精确很清楚的定义:“前一类的艺术是经过静态去求快感的,另一类的艺术是经过动态或转变的形式去求快感的;所以在前者是借着静物的变形或结合来完成艺术家的目的,而后者是用身体的运动和时间的变迁来完成艺术家的目的。”3我们要从静的艺术,通常所谓造型艺术和形象艺术来开始我们的研究。形象艺术最原始的形式,恐怕不是独立的雕刻而是装饰,而装饰的最初应用,却是在人体上。我们所以要先研究原始的人体装饰。然而,就是最野蛮的部落,也并不以装饰身体为满足,他们还装饰他们的用具和武器。所以第二我们要研究器具的装潢。第三我们要慎重地研究纯粹的绘画和雕刻的原始作品或者说要研究那种有独立意义的绘画和雕刻,而不是那种为着装饰目的的装潢艺术的产品。舞蹈,我们可以看作是活动的雕刻,是从静的艺术进到动的艺术之间的一个过渡。我们将要很热忱的去研究这种艺术;因为舞蹈在原始民族中间有着特殊的而且较深的基本意义,是文化民族中间所没有的,所以研究舞蹈艺术,比研究其他的艺术更能加深我们对艺术的社会价值的知识。在文化的较低阶段中,舞蹈时常和唱歌联在一起,因此我们也要研究到诗歌,我们必须能够洞悉并且能够估计诗歌的原始形式,至少是诗歌的基本特性。最后我们也得研究原始的音乐。做完了这些工作之后,我们的研究算是已经完成,以后,我们只要将这些研究的一般结果对比一番就好了。

  1.“一切的诗,都是属于自言自语式的。诗所表现的特性,就是诗人对于读者的存在的全无感觉。”见 Thoughts on Poetry and its VariousDissertations and Discussions 一卷七一页。

  2.在监的囚犯的艺术作品,大家都承认它是专为作者本人看的,也许可以作为反对我们的说话的引证。然而这并不能证明什么。第一囚犯在一种变态的情形下被独监在他的狱室中,我们决不能说他是常态的。第二他并非从头就处在这种环境里的。他在监狱中所爱好的艺术表现,和他的整个人格一样,是他从前住过的那个社会环境所造成的。

  3.见 Fechner:Vorschule der Aesthetik 二卷五页。

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第五章 人体装饰

  当达尔文将一段红布送给一个翡及安的土人,看见那土人不把布段作为衣着而和他的同伴将布段撕成了细条缠绕在冻殭的肢体上面当作装饰品,他以为非常的奇怪。其实这种行为并不是翡及安人特有的。达尔文如果在卡拉哈利沙漠里或在澳洲森林里做同样的事,也可以看见和荷恩(Horn)海角一样的情形。除那些没有周备的穿着不能生存的北极部落外,一切狩猎民族的装饰总比穿着更受注意,更丰富些。“他们情愿裸体,却可望美观,”原是库克(Cook)专指翡及安人说的话,但如把这话应用到澳洲人、明克彼人、布须曼人和菩托库多人身上去,也是非常正确的。那些专用通俗的科学方法来对各种文明民族标榜文化的伟大成就的文明史著者,惯常把这穿着和装饰不相称的事实,作为那些天真质朴的野蛮人连必需和浪费也不能分辨的有趣的例子。这种例证实有例少证多的错误。如果野蛮人真象一般人所描写的那样,只是高个的痴呆孩子,那么他们怎么能够继续生存的这个问题,就很难理解了,因为照理,他们早就应该灭亡、为高等动物做一个缺少理智的危险的前车之鉴了。凡是连自己的需要都不明白的生物,是不能生存好久的。可是这些穿着缺乏而装饰过多的原始民族,虽则时常有高级民族在那里很热心地设法阻难他们,却已在这世界上生存了几千万年了。所以,不知到底是原始民族不应该有继续生存下去的权利呢,抑或任这件事情上是文明史家不知分辨必需和浪费?也许,原始民族的装饰,并非象十九世纪实利主义者所想像的,只是多余而浪费的东西罢?野蛮民族的必须装饰或者正象我们的必须衣服罢。

  但是,在我们能够探索原始装饰的意义之前,我们必须先使自己认识原始装饰。原始装饰,一半是固定的,一半是活动的。我们将一切永久的化装变形,例如:劙痕(scarification)、刺纹(ta-ttooing)、穿鼻、穿唇、穿耳等等,都包括在固定的这一类装饰里。活动的装饰只是暂时连系到身体上去的一些活动的饰品,其中包括原始民族间认为最珍贵的缨、索、带、环和坠子之类。但是我们特别应该对活动装饰中最简朴的一种形式——画身,先加以研究。因为第一、据我们的见解,画身是最显著地代表着装饰的原始形式的;第二、画身是显然和某几种固定装饰有因果关系的。

  画身的习惯,在低级文化中最为普遍。只有那些不得不把他们的身体完全遮蔽起来,至少在过户外生活时不得不如此的埃斯基摩人没有这种习惯。

  澳洲人时常在他的袋鼠皮制成的行囊里,储藏着白垩和红色、黄色的矿土。在他的日常生活里,只要在颊边、肩上和胸头画上几笔就够了,但在宴会期节,他就要涂遍全身。1遇有重要事故而不用特别颜色涂画身体的事,在澳洲人里是从来没有的。澳洲少年,在举行他成年的庆祝宴上,第一次接受红色或白色的画身时,就算是被他同部落的人欢迎到成人社会里去了。2参加庆祝的成人们也同样地在他们薄暗的肌肤上用红色和白色涂画各种不同的图样。当男子出去参加战争时,“他们就用各种颜色涂抹身体。他们所用的颜色,并非由各勇士照着自己的嗜好选择,却是根据大众了解的规则按着事件选择的。不过他们的安排法,线条和图样,却可以随各人自己的意思。”3荷治金松(Hodgkinson)在马克利(macleay)河看见的那个战争里,就有一面的人完全用红色条纹涂满身体。4实际上,大多数的部落都以红色为战争色,只有北方和西方的勇士用白色。5澳洲人的画身,以参加舞会时所画的为最富丽最谨慎,拉姆荷尔兹(Lumholtz)说昆斯兰德(Queensland)的土著,“他们当舞会时用红土或黄土部分地或全体地涂抹身体,他们也时常用脂油和炭粉涂绘全身,好象他们的身体还不够黑似的。”6然而,他们通常是把颜色画成图样的。托马斯(Thomas)在关于一个在维多利亚举行的盛大的科罗薄利舞的记载上说:“舞蹈者的眼眶上用白色的圆圈围绕着,在鼻子旁边画着白色的条纹,在前额上画着平行的细条。身体上的线条变幻万状,但常常按照一定的计划。”7在全澳洲的科罗薄利舞会,舞蹈者常常涂着白色,而在其他的舞会则往往用许多颜色。“在巴滴(palti)舞中,他们兼用红、白两色,在彼台库(pideku)舞中,摩轮特(Moorunde)的土人用红土条纹作装饰。在小艇舞中,他们用白粘土和红矿土作装饰。”8澳洲既用红色涂身来表示进入生命,他们也用这颜色来表示退出生命。那林伊犁人(Narrinyeri)用红色矿土来装饰死尸,9而且这种风俗流行很广,因为迈尔(H.E.Meyer)在恩康脱(Encounter)海湾的诸部落间也曾看见过。在北澳洲,至少腐尸骨骼是要涂彩的,涂彩之后就可保留很久作为纪念品。10至于丧仪中的涂彩制度,则全大陆都很通行。澳洲人和欧洲人所用的丧色,和他们肌色一样分歧。白色的欧洲人用黑衣作丧服,而黑色的澳洲人则用白土作丧装。在有些部落里,女人除了戴白土帽之外还全身涂白,而男人却只在面部和背部涂色。11我们上文已经说过丧装最通行的是白色,但是别的颜色也到处有人参用。例如在乔治王海峡(King George’s Sound)的遗民,他们在前额从鬓骨到颊骨,都涂着白点和黑点,在代厄人(Dyeri)中,服丧者全身涂着红点、白点。近来已经有人证明,这种颜色并不是完全随意施用的,至少在有几处是不随意的。照叔耳曼(Schuermann)的记述,在许多区域中,白色是为血族见背而用的,黑色是为姻亲死亡而用的。

  那些已经绝灭的塔斯马尼亚人的画身和澳洲人的画身在本质上并没有差别。这两个种族相同文化相同的比邻民族在这一点上的雷同是不足为奇的;但我们在距离很远的安达曼人中也找到有涂身的同一特征,却就有点奇怪了。而且我们将要发见,这只是明科彼人和澳洲人之间的许多雷同点中的一种而已。但我们必须注意,切不要重演一般人种学者易犯的错误,为了这些区区的类似之点,就巧编臆说,以为现在远隔的民族,在原始时代原是亲族或有关系的;虽则澳洲人和安达曼人间的文化有很多相同之处,而且相同的种类是如此的复杂,甚且细枝末节也很相同,真是很不容易教我们相信他们发展的并行线是完全各自独立的。“明科彼人对于他们身体的涂彩,共有三种颜色,他们使用的方法,是要叫别人一看就明白他们是在生病或在服丧,或是要到宴会去。”12恰恰和澳洲的女画身的没有男人多的风俗相反,在明科彼人中是没有男女性的分别的。他们只对未婚者有一个限制,那就是不准他们画颈项。安达曼人所用的三色中的第一色,就是一种青白色泥土,将这泥土和上了水,很厚地涂满全身,是表示对死者哀悼的。安达曼岛人和澳洲人一样,也在服丧期间戴一种特别的土制丧帽。这种土制帽子有时也有一种实用,例如,因狩猎和跳舞而过度热燥时他们可以戴上这种帽子。第二种色素是纯白的泥,它跟前者不同,专用为装饰。妇女们尤其是男子们,往往用第二个指头,蘸这颜色在双颊上、躯干上和四肢上涂画了清晰的直线图形,再去赴宴会。第三种是烧过的黄色矿土拌着油质,大半也是为装饰的目的用的。有时候,他们自然也会用这些材料来治疗疾病,“但从来没有象一般的传说似的用来保护皮肤防止昆虫。”当作装饰用的黄土常常加在图样上面,但为了那些色素性质所限,只能作粗拙的直线的锯齿形的曲线。这里的死人也和在澳洲一样,总用他们生时所喜好的颜色去装饰;尸体用黄色的矿土来涂抹。13

  布须曼人的画身很画一。他们全用红色矿土涂抹他们的颜面和毛发。

  在翡及安人中也可以发见许多种的颜色和图样。红色在此地也是最受欢迎的;但除此之外,我们也能找到黑色和少数的白色。库克说:“眼睛的周围通常是白色的,而其余的脸部,则用红色和黑色的垂直线条作装饰。”库克又说到另有两个人,“他们用黑色的交叉线条涂满他们的全身。”14查科摩·培未(GiacomoBeve)曾给我们一个关于最普通的图样的较正确的报告说:“他们常常用不同的颜色在面上画并行线,在颊上和鼻上画曲线,而在胸上及腕上画最奇异的图样。”15

  菩托库多人画身的颜色比翡及安人的稍微差一点。他们没有白色,但对植物性质的红黄色和深蓝色这两种颜色却施用得很得法。维德王子说:“他们用容易在肌肤上洗去的红色涂在口部以上的脸上,使他们的颜脸更显得蛮横凶恶。他们除了脸部、前腕、脚以及从踝骨至小腿的那部分以外,通常全身涂黑,腿部的未涂绘部分和涂绘部分之间,则用一根红色条隔开。也有将身体直分为左右两半,将一半保留着本来面目,一半涂成黑色的;还有只在面孔上涂鲜红色的。在他们中间我只找到这三种颜色。除了全身涂黑以外,他们还在涂红的面部上,左耳画一条叙线经过鼻子下面直达另一耳际,象胡须的样子。”16只可惜这位王子,一点也没有提到这种图样的意义。

  根据我们上面所略述的,无疑地可以得到这样一个结论,原始民族的画身,主要目的是为美观;它是一种装饰,并非象有些人所说的,是一种原始的衣著。17所以我们先从美学的观点去研究画身是完全合理的。

  原始肤饰所用的颜色的数目并不多。在最好的环境中,也不能用到四种以上,而在这四种之中,用得最广的还只有一种,那就是红色。

  红色——尤其是橙红色——是一切的民族都喜欢的,原始民族也同样喜欢它,我们只要留神察看我们的小孩,就可以晓得人类对于这颜色的爱好至今还很少改变。在每一个水彩画的颜料匣中,装朱砂红的管子总是最先用空的。“如果一个孩子对某一颜色表示特别喜爱时,那一定是灿烂的红色。就以成人而论,虽则现代人的色感是非常的衰颓荒谬,却仍然能够感到红色的引人。”歌德在他的“色彩论”(Farbenlehre)中称赞橙红色在情感上所发生的无比的力量,自然是表示一般的印象。18所以在无论什么时候的装饰上,尤其是男性的装饰上,红色总占着极重要的地位。得胜的将军用红色涂身的习惯,虽则已和罗马共和国俱逝,但直到上世纪为止,深红色终还是男性正服中最时行的颜色,19在长距离的射击发明之后,欧洲的军装还仍然保留着过多的红色。红色的强烈效力,到底是由于该色的直接印象,抑或是由于某种联想唤起的,实在是一个疑问。许多兽类对于红色的感觉,是和人类相像的。每一个小孩都知道牝牛和火鸡看见了红色的布会引起异常兴奋的感情,每一个动物学者,从热情的狒狒的臀部红色硬皮,雄鸡的红冠,雄性蝾螈在交尾期间负在背上的橙红色冠等事实,都能观到动物用红色来表示第二性征的显然的例子。这种种的事实都证明红色的美感,是根本靠着直接印象的。然而在另一方面,这种直接印象在人身上所生的效力又因着感情上强烈的联想而增加,也是真的。在原始民族中有一个情境比其他的都有意义些。这就是红的血的颜色。人们总是在狩猎或战争的热潮中,或说正在他们感情最兴奋时看见血色的。第二个原因,是一切关于施用红色的联想都会发生效力的——如对于跳舞和角斗的兴奋情形的联想等。但是,这些情境尽管存在,如果红色的材料不是随处可得,则在最低级的文化阶段中,红色的使用也决不能传布得那样普遍。大概,原始人最初所用的红色,就是他亲手杀死的兽类或敌人的鲜血,并不是别的什么。而到了后代则大概的装饰都用红矿石,20这种矿石是到处很多的,而那些境内没有此物的部落,通常也可以通过交易而得到。澳洲的代厄人为要重振他们红色材料的供给,曾作过好几星期之久的远征——这也是珍视红色的一个证明。集合这一切事实,红色在原始民族画身习惯中所占的优势,已经可以很明显的看出来。红色的审美的价值既然这样大,又这样明显,自然无需要用一种宗教意义的假定来说明它的用途了。21

  黄色也有同样的审美性质,所以也同样的受人爱用。在安达曼岛上,黄色恰恰代替了红色的地位;明科彼人的用黄色画身是和澳洲人用红色完全相同的。22而澳洲人的施用黄色作装饰是和用红色同等的。黄色在南方用的少一些,这并不是因为他们轻视黄色,而是因为黄矿土的缺乏,就找到老远的地方也还找不到。而布须曼人、翡及安人、菩托库多人的不用黄土画身,恐怕还有一个另外的理由。至少对于布须曼人,我们确切晓得他们是认识黄色的,而且他们也用黄色来刷墙壁。然而他们反对用黄色来画身,这一定是为了黄颜色不能在他们的黄色肌肤上彰显出来的缘故。至于菩托库多人和翡及安人,虽则称为红色人种,肤色也很黄,我们很有理由可以猜想他们的戒忌是黄色,也是为了这个缘故。

  肤色在画身的颜色拣选上所发生的影响,等我们说到白色时,就更明显了。在原始的画身上,白色至少和红色用得一样多,但这只是指黝黑的澳洲人和明科彼人而说的。在淡色人种间,或全然不用白色,或象翡及安人一样,只让白色居次要地位。红色和黄色是专为装饰用的,白色则还有另外的一种意义。我们现在先要讨论它在装饰目的上的性质。澳洲人和明科彼人去赴宴会时都用白土在身上画线,是很有理由的;因为再没有其他的颜色能够使形象显露得如此清楚如此截然了,同时也没有一种其他的颜色能够跟他们的黑色肌肤成功那样明显的对照了。黑人喜爱自己的黑色是和白人喜爱自己白色一样的。澳洲人和明科彼人的白土画的线条,也是和罗可可(Rococo)时代的妇女们在她们粉白脂红的颊上贴上黑色颜饰(black beauty patch)的原始形式相同。欧洲的考察者,往往不以舞蹈里的白色涂绘为一种可悦的装饰,是真的。部尔马(Bulmer)竟以为澳洲的科罗薄利舞者,“是要将自己的形状尽量地扮成可怖。他们在每条肋骨上画一根白色的横条,此外又在他们的腕上、腿上和脸上画上白条,以致在营火的摇闪光下看起来,活象是些活的骷髅。”23人们时常描写的关于他们骷髅似的躯体的可怖的印象,是否舞蹈者本人所能意料或他们的土著是否也能觉到,这是很可疑的。我们欧洲人的恐怖由于某种联想所造成的一定多于骷髅印象本身所引起的。多数的著作家,都把这当作不证自明的现象——以为这种联想对于赤裸的澳洲人,至少是和对于文明的欧洲人一样不可避免,一样地显著;但实际上,我们却不能假定骷髅形象之对于澳洲人,会有象对于欧洲人那样地感应。24所以在还未能发现相反的事实之前,对于他们的这种好尚我们要加以较严肃、更深刻的解释。澳洲人的“科罗薄利”舞,总是在晚间举行。舞场通常有火光和月光照耀着,但光线总是那么幽暗,以致那些黑色的舞蹈者的动作,如果没有耀眼的条纹的帮助,就不清楚。所以他们画这种条纹的初意决不是为摹仿骷髅,而是为帮助身体上的主要轮廓的易于显现。很奇妙的是白色画身在澳洲人和明科彼人中,又可以作为恰和宴乐相反的标记。不过丧事的和宴乐的画身并不难于分辨。在安达曼岛上,为宴乐的画身往往用许多图样,而为丧忧的画身,则只是天连水接的周身涂抹。澳洲的舞蹈者的画身,也描成种种的图样,关于丧事,却有些部落不画图样,也有些部落绘画种种可以表明服丧者和死者之间的地位和关系的图样。25澳洲人和明科彼人为什么要用白色作为丧忧的颜色呢?我们考虑了丧忧的画身以后,就会觉得那完全是为了要使本人不让鬼认识。26约斯脱(Joest)说:“这种习惯也许可以追溯到他们怕遇到死者彷徨无定的灵魂的心理上去。为要避免鬼的逼害,那么人就用一种平日不用惯的颜色来绘饰身条,好叫鬼不认识他。”约斯脱的解释虽则全是假定,但也还有相当的可能性,在不能用确当的解释来代替它之前,我们也还可以接受这个意见。

  拉姆荷尔兹说昆斯兰德人常常用炭粉拌油涂在身上,“他们好象还不够黑似的!”真的,黑的总觉得他们自己不够黑,正象白色的妇女常觉得不够白一样;也正象那些肌肤白净的人要用粉或白垩来增加白的美趣一样,黑的则用炭和油质来增加他们黑的魅力。有时候有人承认,甚至欧洲人也承认,在澳洲的部落间很流行的黑色的涂饰,所得的感应并不是不愉快。好些旅行者称赞那些土著的深黝金属似的皮肤。当然,黑色涂绘对黄色美洲土人和黑色澳洲土人的意义是不相同的。深蓝色对于美洲土人的价值,是和白色对澳洲人的价值相似的。他们是要施用一种和皮肤正相对照能使皮肤上的图样很显然地表显出来的颜色。

  关于原始民族画身时所用的颜色我们虽已得到相当充分的报告,而对于图样的知识却还是非常缺乏。此项报告中最详尽的,我们应该很感谢维德王子,他的关于菩托库多人的叙述,是凤毛麟角般的一个例外。许多谈到原始图样的人,总是说几句“奇幻的”、“奇异的”、“非凡的”这一类的话,就以为他们的说明是够充分的了。只有在绘画和照片中,有时候也许可以说得较明白、较完全一些。我们如果想在这样的情境之下,对这些图样的意义表示确切的意见,就未免太臆断了。

  原始画身的图谱是由个人创造的呢?抑或是从一种模型摹拟来的呢?暗示着摹拟占据重要的地位的理由是很充足的。第一、在原始艺术中独创的图谱是很少有的,而无论在装饰上、绘画上或雕刻上都很流行着那位原始艺术家摹拟日常生活事件的图样。我们研究用具的装潢,尤其容易发见澳洲人的衣著、盾牌、棍棒上的装饰,和他们的画身的图样很相仿佛,完全是摹拟兽类的。想用照样的绘画把他们自己扮成兽的模样,是和原始人认某一种兽类是他们同族者的保卫神,而喜欢摹仿兽类形象的心理,相去不远的。我们至少又发现了一个确是表现一种动物描绘的身体涂彩的实例。豪伊特(Howitt)在关于吉波士兰(Gipsland)地方的青年入社式的记事中,有这样的记述:“教父们(bullerawreng)用白粘土在候补者(jerryale)的脸上描画鸭子似的图样,就是在每双眼睛的周围画一圆圈,又在颊骨或眉毛上横画一条白线。”27然而我们也不能以为一切的图样,毫无例外,都可算是这一类的模仿。例如丧事画身在大多数的情境里,都只求达到使服丧者的面目难于识别的目的,并没有类似某物的企图。又如菩托库多的战士们,在他们用深蓝色画身时,也决不是要摹仿自然物象,而只是要使他们自己成为最特别古怪的样子,以便引起敌人的恐怖心理而已。

  用绘画来装饰身体,有一个颇严重的缺憾,那就是不能持久。一种自然的倾向,是历尽苦辛另用一种可以经久的方法在身上印图谱。几乎在全世界的低级文化阶段上,都可以找到两种方法,就是劙痕(scarification)和刺纹(tattooing)。这两种方法在各人种间的分布,也是依着不同的肤色而定的。黄色的布须曼人和铜色的埃斯基摩人实行刺纹,而深黯色的澳洲人和明科彼人则用劙痕。

  关于劙痕的性质,这个名词本身已昭示得很充分了。他们用燧石、贝壳或用其他的原始小刀,在各处的肌肤上面乱割,以便劙伤的地方,事后会在黑肤上长出较淡色的浮像来。在澳洲,有几个部落,为着要增大那些劙痕,就在新伤时涂上一些泥土,28而在澳洲的北方或西北方则在伤处擦上某种植物的胶汁。29施行劙割的部位往往因部落而不同。在有些部落中劙痕大部分划在背上,而在有些部落中,则或在手腕上、或在胸脯上、或在腹部上、或在腿脚上劙划。劙痕是两性同用的,但往往男子比女子用得更多些。他们的图谱,有点、有曲线、有直线,直线往往横亘整个胸脯。30托累斯(Torres)海峡邻近的男人在两肩上带着很厚的马蹄形劙痕,在图画上看起来,很象欧洲人的肩章。劙痕的施行,是表示进入成年的仪式的一部分。不过要在举行仪式时一次完成这种工作,却未免太痛苦太疲惫了一点;这种劙割,必须在不同的年头上陆续举行,所以除了老年人的身上,是看不见完整的图样的。对于昆斯兰德人,拉姆荷尔兹曾经说“线条常常表示一种等级的差别,而这种等级却是依年齿排的。儿童在某一年齿以内,是不加装饰的;到了某一时候,就在他们胸脯上、肚腹上划上几个十字叉。那种交叉逐渐增加,等到小孩长大的时候,就在他们的两乳周围,划上半月形的线条。”31在澳洲的东南部,看见阶段不同的劙痕就可以晓得各样的不同年齿,一个成人的劙痕共总有五个阶段。32

  塔斯马尼亚人似乎也都采用这种很痛楚的劙割。库克说到他们胸上和腕上的虚线,庞维克(Ponwick)则叫那些简单的劙痕为星形的劙痕。此外,又有人在妇女的腹部看见过半圆形的劙痕。33劙痕的风习,在各部落间都很普遍流行,而在安达曼群岛中,则男女两性间都通行。这种装饰的开始和完成,安达曼人比之澳洲人要早一些,“超过八岁而让他不施行劙割的儿童是非常少,而在十六岁或十八岁上,则一定要完成。”他们也不象澳洲人似的要在开始劙割时举行特别仪式。除了北方诸部落,其余的都是由女人用一种锥利的石片来施行。劙痕大都在背上、肩上、后颈上、胸上、大腿脥、腹上、手背和脚背上。可是在背上的线纹,往往不是由女人劙割,而是男朋友动手的。劙痕的图谱很简单,各部落间都有短的平线和垂直线,而这些线纹都是成排的,只是处置这些线排的方法和数目在几个部落之间稍稍有点不同而已。34

  一个欧洲人初次看见用劙痕作装饰的澳洲人或明科彼人,一定很难相信劙痕的目的果真是为了装饰,因为在他看来,劙痕实是不可爱而可憎的。可见一般人所以认劙痕的宗教意义多过装饰意义,并不是很难了解的。拥护这种见解最有力的是该尔兰德,他以为劙痕和刺纹都是表示那文身的人已经将自己贡献给神灵而为神灵所主有的标记和象征。35

  我们的责任,自然不是要在这里发见一般的劙痕和刺纹的意义,我们只是要研究一个问题,那就是:劙痕在最低的文化层中,例如在澳洲和安达曼群岛,是含有宗教的意义呢还是审美的意义?该尔兰德在一个传说内,找到一个与他的见解颇有利的例证,那传说说:“有一个鬼在他把劙痕的艺术教给了人们之后,就变成一个大袋鼠。”36我们不知道这个故事传的有多久多广,但是它实在是什么也没有说明,第一、它没有说到神,只说是一个鬼,第二、它也没有说到劙痕的意义。如果为了这个故事将技术的发端归功于某一鬼神,我们就必须承认这种劙痕的技术开始时一定具有宗教的意义,那么,我们可以有更多的理由来将这宗教意义加在燃火的事件上,因为不是照着一个传说,就是照着澳洲许多的传说,都说这种技术是超自然的神交给土著的。在安达曼人间也流行着一种关于劙痕原始的神话。美亚·丢库(Maia Duku)是在身上劙制成伤痕的第一人,他似乎和明科彼人的神话祖先托谟(Tomo)是同一个人。有一天,当他正在捕鱼的时候,射出了一支箭,那箭没有射中目标却碰着了一件硬物。这块硬物,就是第一次被发见的生铁。丢库就用这铁为他自己做了一支箭,在用箭刻刺了身体之后,他高唱道:

  “现在谁能够杀死我?

  我已经刻刺过了,我已经刻刺过了!”37

  即此可见安达曼传说所能给予该尔兰德的论证的帮助,实比澳洲的传说还要少些。在这传说里,发明劙痕艺术的既非神也非鬼,只是第一个明科彼人,在这传说里绝没有暗示他是用劙痕把神灵的标记铭刻在身上。他在歌中宣示的劙痕的护身能力的最自然的解释,就是说一个能忍耐劙痕的痛苦的人是不必再惧怕敌人的。事实上。明科彼人也是拿劙痕来作为“试验对付肉体痛苦的勇气和耐性的”手段的。38该尔兰德又借重执行劙割时的盛大宴会来证实自己的论证,但在安达曼人间并不常常举行这种宴会,就是在澳洲人间这种宴会所具的宗教意义也比社会意义来得少些。就我们所真正知道的青年入社式而说,那种仪式并不表示他们加入何种属于神的团契,只表明他已加入成人社会而已。关于青年为什么要在这个仪式中接受劙痕的这件事实,给了我们一个充分而又很自然的说明。这事的执行是要完成两个目的;它在一方面是要测验这候补人有无成年人的忍耐力,在另一方面是要用一种不可磨灭的标记来证明他的部属关系。该尔兰德并没有否认“劙痕往往是部落和家族的标记,”但他却说:“这就是它原来是宗教标记的直接结果”39我们必须声明我们对这个结论的意义是一点也不懂得。一个部落自然可以选择几个宗教的象征来做它的标记,但无是该尔兰德或别人都不曾证明一切的部落都必须这样选择的理由。仅仅为了一个事实,就是“培龙(Perron)曾在塔斯马尼亚人的坟墓中找到了一些很象该地土人手臂上所有的刺纹的标记,”该尔兰德就下了一个结论,以为“这一事件,也是刺纹原来是表示保卫神的标记的一个左证。”40这种论证实在是很古怪的,第一、为什么一个非宗教的名标或族标就不能置在死人的坟墓上呢,这是没有明证的,第二、以为塔斯马尼亚人的(不是黥刺的)线儿、点儿是为了代表他们的保卫神根本就是一种模糊的臆断。关于低级民族的有助于该尔兰德的假定例证,既然如此的薄弱,而同时很明显的否定他的假定的例证却并不缺少。我们已经说过,就是该尔兰德自己也承认那些劙痕“往往是部落或家族的标记,”同时他也能引用那些对澳洲人的生活观察最严密最专门的人们的言论。这些人差不多一致地以为至少有一部分的劙痕是部落的标记。41在个别的情境中,这些部落标记同时也可以具有一种宗教的意义,虽则至今还没有任何证明。不过就算该尔兰德都已加以证明,我们把澳洲人和明科彼人的劙痕视为是装饰意义居第一,也还是会对的。除了一个部落的标记和宗教的象征,同时也可以是装饰的这个事实之外,还有许多记载,很确定、很一致地断言:有几种劙痕或几群劙痕是部落的标记,但确有更多的劙痕是具有纯粹的装饰意义的。从审美的意义能吸引几个观察者完全否认其他社会意义的这个事实,就可以证明劙痕的审美的意义是如何的强大,能如何凌驾其他的社会意义了。42但是在许多记载中,已将部落的劙痕和装饰的劙痕之间的关系很正确地指示出来。例如,威廉密(Wilhelmi)关于林肯港的青年入社式的速写中就很清楚地把在肩上和颈上的部落标记从胸部和臂上的“专为装饰”的图样中分别出来。43这种区别,在昆斯兰德人中也是一样的清楚。拉姆荷尔兹在描写他们的部落标记之后接着说,“除开这些等级的标记之外,人身上也还有其他全为装饰的线纹,其中有短线、直线、平行线一丛丛地刻在两臂上,只是在伤痕痊愈之后,劙痕在臂上浮现得并不很清楚。在背上及肩胛上割伤的人也到处都有,但我从来没有看见在脸上割伤的。只有男人身上有着各种线纹,妇女是不准割的;因为他们不觉得女人应该装饰太甚。所以对胸上、背上、臂上的很少几根线纹,他们也只能认为满足,她们对这点应许她们用的装饰非常珍视,对别的事情虽则非常娇嫩,但为了打扮却不怕受苦。”44昆斯兰德的妇女并不是唯一能象殉难者一样忍受残酷习俗的人,从挨尔(Eyre)说他在南方亲眼看见的一件没有特别仪式的在少女身上执行的事,就可以看出来。他说:“尽管是可怕的痛苦,少女们却一概热望着在自己身上完成那种标记,因为一个劙痕很密的背部,是视为足以增加她们的秀美的。”布拉夫·斯迈斯(Brough Smyth)把所有为他的工作预备的许多可靠的材料综合起来说:“劙痕虽则也是部落的标记,他们的所以愿意忍受痛苦,倒大半是为了打扮的缘故。”45曼恩曾在明科彼人中住居很久,他说:“劙痕的最大意义是装饰。”46这些断语实际上只是土著自己表示出来的意见的转述,对人种学文献非常精通的该尔兰德是不会不知道的,但他偏偏相信这种断语是不足听信的,以为劙痕原意,经过了长时期之后,连土人自己也忘记了。47劙痕意义有这样的改变,也许是可能的。不过在这里我们的问题并不是这事情是否可能,而是是否真有这样的事;因为除非已经有切实证据,我们不能因为要适合我们在斗室中构成的臆断,就轻视土著们直接肯定的宣告。

  我们上文已经说过,一个欧洲人很难理解澳洲和明科彼人对于他们的瘢痕所有的快感。但是对于身体装饰的好尚,虽在短短的时期里也可以有大大的改变的,我们揣想或许立刻就有一个时代到来,会把现代妇女的蜂腰纤脚当作不可思议的装扮,好像我们现在看那些原始狩猎与的瘢痕装扮一样。为想解释文明和原始好尚间的矛盾起见曾经有人假定那些瘢痕的受澳洲人欣赏,并非由于本身,而是由于它完全是勇气和耐性的标记;但人们并不期望女人也像男人一样的勇敢,而女人的劙痕却也很受珍视的这个事实,很可以证明她们的所以竭力忍痛也是为了劙痕本身的审美价值。而且,就是一个欧洲人看见了刚果河流域的诸民族,尤其是巴库巴人(Bakuba)和巴卢巴人(Baluba),在他们黑色皮肤上所刻或所烙的细致的花样时,也是能够感到那些劙痕的美的诱力的。在澳洲和安达曼群岛上所见的图样虽则是太呆板、太粗陋,不能制胜我们的厌恶心,但也已经很可以认出审美的影响来。那些线和点,并不是乱七八糟地撒上全身的,到处都显示出要想将它们安排得又节奏又对称的努力来。只可惜对于各种图样的意义我们一点也不明白——既找不出反对该尔兰德所假定的劙痕是代表保卫神的证据,也找不出赞成这假定的证据。

  劙痕实际只能在深黯色民族间发现,因为只有那暗色的皮肤上才能明显浮现出瘢痕来。为了同样的理由,刺纹也只流行于那些皮色较浅的民族间。在最低的文化阶段上,布须曼人和埃斯基摩人都用刺纹。刺纹的方法是用一种颜色,通常是用研细的炭粉,渗入皮下,等到发炎过后,那嵌入的花纹,就显出一种永不褪落的深蓝颜色。刺纹可以做出劙痕及它不来的精细而且丰富的肤上花纹,而且就在有些文明民族间,特别是日本人间,也还不断施行;只是狩猎部落的刺纹到今还不过比原始的劙痕优胜了一点。

  布须曼人的刺纹图样是和明科彼人的刺纹图样一样简单。法利尼(Farini)所看见的样子,不过在颊上、臂上、肩上,有几条短而直的线;维尔荷(Vichow)在柏林做了个人调查,得到的也全是些平行成列的线。48它们的意义,现在还是一点也不知道。在埃斯基摩人间或者不如说在他们的妇女间,可以找到发展较高的刺纹;很奇怪的,刺纹在别的许多地方都是男性的特权,而在这里却是女性的特典。女孩子一到八岁就施刺纹,或者用一种尖锋的工具,例如在波利尼西阿(Polynesia),或者用一种穿通皮下的线。颜料是用烟煤,近来也用火药。这种刺纹通常是绣在脸上、臂上、手上、股上和胸上。菩阿斯(Boas)曾经抄下一些图样;从他的描写中,可以看出刺纹的大体轮廓是很少变化的。49在前额眉上加上两条斜形的曲线,另有两条线从鼻翼展到双颊,还有许多线作扇子形从下唇走到下颚。它那全体给出一个故意模仿男人胡须的印象。手上和胫上的图样,是一些平行的线和一些成行的点子,有时在这两者中间嵌着锯齿形的线或成排的小长方形。我们不知道这种图样是什么意思。从它的外形,也许有人先会觉得他是在摹仿一种刺绣。50可是我们至少已经确切明白埃斯基摩人是以刺纹为装饰的。克朗士(Cranz)在他的“格林兰(Greenland)历史”上说:母亲在女儿年纪少小的时候就为她们刺纹,“怕不这样,她们或许会得不到丈夫。”这样的见解,和阿姆斯特隆(Armstrong)所说不同的图样也可以区分部落和地位的不同,并没有冲突。他说:“在有些集群中,那些下等的妇女(大概是指贫妇)只有下颚中间一条直线,边上两条斜线,而高尚的妇女则从口角挂下两条直线。”51我们都晓得,就是在欧洲,也有用装饰来作等级的标记的,并不因为标记等级就失其为装饰。至于埃斯基摩人的黥刺有宗教意义,或曾否有过宗教意义,我们却在他们许许多多的神话中或在黥刺的实行中(他们在执行时并没有仪式)都找不到一点证据。

  综合我们研究原始劙痕和刺纹的结果,我们晓得那些标记有时候用作部落的标记,也许有时候会有所谓宗教意义,虽则连一个简单的证明也没有得到。但是在大多数情形下,劙痕和刺纹却都为了装饰。没有什么可以指出装饰的标记比社会的标记来得不原始一些。如果我们一定要认定两种功能中哪一种居先的话,我们倒是不会不挑中装饰。欢喜装饰,是人类最早也最强烈的欲求,也许在结成部落的这意思产生之前,它已流行很久了。无论怎样,我们总觉得先有装饰标记再由摹仿而变成部落标记的说法,要比先有部落标记经过没落降为纯粹装饰标记的说法来得自然些。而且,没有什么东西能够阻挡我们猜度这两种标记原是各自独立发展的。

  菩托库多人和翡及安人,不知道劙痕也不知道刺纹。但我们却可以在菩托库多人中找到另外一种永久的装饰,不但流行很广,而且也做得很完成的——那嘴唇上和耳朵上的栓塞(botoque),他们部落的名称就从这里得来。在他们这一族里,小孩子通常在七、八岁时就开始接受这种奇怪的装饰。52首先在下唇和耳轮上穿了钮扣模样的窟窿,而将一种很轻的木制栓塞装进去。不久之后又用几个较大一点的栓塞去代替那些较小的栓塞;这种工作继续进行,直到可以用得四英寸直径的栓塞时为止。53菩托库多人的唇栓和耳栓,只因为它们过度的大,就成为他们的特点,因此也成了他们一族的标记。我们现在的问题是至少在土著的心目中这些栓塞除了做民族标记外是否还是装饰。无论怎样,在菩托库多人的眼光里,这些栓塞总不会像在欧洲人的眼光里那样不悦目,否则他们决不会坚持地忍受这种不愉快的装扮。也许因为受着习惯的麻木刺激,栓塞对他们并不是太难堪;也许制用这种栓塞,原来就是为了它的威吓力,为了它能在别人——敌人——身上起一种感应。按照这个推论,则最初的时候,菩托库多人不拿栓塞当悦目的装饰,也许正和现在的欧洲人一样,只因受着那和部落象征联合在一起的影响,慢慢就变成装饰了。在另一方面,它们价值也许在于能够证明佩带者的勇气。在这境地,栓塞就不及窟窿可以当真装饰,因为栓塞的作用不过使窟窿更加特别更加显见而已。这一切的解说都是可能的,我们所能确知的一个事实,就是菩托库多人对于他们的栓塞是认为光荣的,虽则受尽欧洲人的嘲笑,也还不能损害他们对于此物的喜爱。

  我们已经说过,佩带唇栓并不是菩托库多人的特权。就在美洲的许多部落间,这种风习也有很广大的传播,就是在大地的北部——在埃斯基摩人间,也可以发见这种风习的存在。54他们的女子虽则用刺纹,他们的男人却也用一种同样痛苦的方法装饰他们自己。下唇的两口角都穿孔,每一孔中都用欧洲的钮子似的骨片、象牙、贝壳、石子、玻璃、木片等物塞进去。他们创口的直径起先也只有鹅毛管那么大,慢慢地增加到四分之三英寸那么宽。班克罗夫特(Bancroft)55以为这种装饰是相当重要的,因为在穿唇的时候,他们总举行一种宗教祝典。可惜我们不能得到关于这种仪式的详情和可靠的特别记载。

  这样的或类似这样的永久装饰,在其他的狩猎民族间,是绝无仅见的。翡及安人明科彼人无论在他们的口唇上、鼻子上或耳朵上,都不戴装饰;布须曼人却用铜制或铁制的环子挂在耳朵上;澳洲人,至少有几区的澳洲人,则穿通鼻孔的中隔,戴上一根木条或骨片,在节日,则换上两枝羽毛。56麦累河(Murray)下游的妇女,则佩戴用鵰的翼骨雕成的鼻环。57和劙痕一样,穿鼻也是使少年“变为成人”的仪式中的一部分。在吉波士兰的土人间,都相信谁的鼻子上没有装饰,谁就要在下世受可怕的天罚。58如果有人因此就下结论,说澳洲人的鼻子装饰是附带着神秘的宗教意义的,则上天为什么不能马上对不顺从者加以惩戒而必须待诸来世的这种反证,也一定不能叫他改变意见,而对于那至今“还认为能为佩戴者取得男人和女人好意的饰物之用”的木条的本来的意义有任何正确的解释。59

  关于固定装饰的研究叫我们明白原始人往往制胜自己的怯弱来满足自己的虚荣心;而对于繁变的装饰的研究则叫我们明白原始人佩戴它也有更大的作用——表示他能克制懒惰。他不但很热心地搜集一切他认为可以做装饰品的东西,他还很耐心,很仔细地创制他的项链、手镯及其他的饰物;这种习惯是和他的其他习惯相反的。并非夸张其辞,他们实在是将他们所能收集的一切饰物都戴在身上,也是把身上可以戴装饰的部分都戴起装饰来的。立柏尔脱(Lippert)在他的文明史上曾经下了一个确切的评述,“关于装饰部分的选择,是全讲实际不管理想的。”他说:“佩戴装饰的部分,是在适于支持佩戴物筋肉或骨骼的扩张部分的上面,自然缩小了的部分。这些部分,就是位在突起的骨和耳筋的补助支持之上的前额和鬓角,位在两肩的特出支持之上的项颈,位在突出的臀部之上的腰部,在脚部则位在踝骨以上的部分,在上肢则位在腕节骨以上的手腕及手指(这一部分比较装饰得少)这些部分。这些部分都是野蛮人佩戴装饰的地方,但是这些地方的所以被挑选,并不是因为把人体当作一个整个来加以艺术的观赏的结果,也不是看见这些部分是更有益的结果。只不过因为这些地方有支持佩戴物的能力。”

  发饰,从它受着美观的支持的这点来说,是从活动装饰进到固定装饰的过渡形态。然而这不是原始民族间经常的装饰。虽然在非洲和大洋洲的农耕民族间,头发装饰的艺术已经达到了很大胆的幻奇的发展,而在狩猎民族间的成就却是极微小。就中竟有不懂这种装饰的。那些翡及安人常常让他们粗黑的头发随便生长,有时也将披在额前的加以修剪,却并不是美的观念在那里支配他们,而是为着迫切的实际理由。菩托库多人的男女两性,在他们的栓塞之外,固然还用发饰作他们的部落标记,但也没有多大的装饰价值。他们在头颅的周围,剪成或剃成三个指头宽的光圈,只剩下一束头发覆盖在头顶上面。我们不能确知他们为什么采用这种特殊样式的装饰。同样的发簇,居然也出现在隔得很远的明科彼人中间。在安达曼岛上,只有男人有簇发,但不是全体如此。削发的行为在妇女间更进步,她们只剩了两绺从顶上挂到颈上的头发,而将全头剃光。60这大概不是装饰,而妇女处于从属地位的一种象征。至少在别种民族间,剃发的意义是如此的。61埃斯基摩人的许多发饰中,只有很少数的是有审美的意趣的。62而妇女的发装则无疑的受过相当注意的发饰。菩阿斯的描写,是对各族都很适用的,他说:“妇女大约用两种方法安置她们的头发。不论是哪种方法,她们都在头的中央把头发分开。第一种方法是将后部的头发,缠成一个髻,堆在头的后面,或者很洁净地打成一个光结。边上的头发,则编成辫子,搁在耳上,再和后面的那一团联在一起。第二种方法,是将鬓发结成小髻挂在耳下,而用象牙环或铜环挂在耳上面。”63在布须曼人中也可以找到剃发的人,但更常见的是剃发的女人。再,他们的男女两性都用红色的矿土和着脂油很厚的涂在头发上,再将头发盖在头上,和一顶帽子一样。男人,也常常尽量拖长他们头发稀疏的辫,小辫子拖得不到一英寸长,以便在发尖挂结上兔子尾巴、金属钮扣以及其他类似的饰物。64以全体而论,布须曼人能在头发这样稀少的情形下,将发饰发展到这样一个程度,已经不能不说是很发达了。

  然而他们到底还及不上澳洲人装饰他们卷而厚的头发的那种多样而新奇的样式。澳洲人的“法烈须”(Frisures),是原始理发艺术的最高的成就。澳洲的女人都让她们的黑发和翡及安人一样的零乱虬卷地生长着;而她们的塔斯马尼亚姊妹们则剃发;可是男人却费很多的劳苦装饰他们的头发,尤其是在节日。第一,用红色土粉涂抹头发的风习,全洲都风行,——这种装饰也很受塔斯马尼亚的男人欢迎——有些时候,他们用红土脂油将头发涂得那么样厚,几乎成为坚而厚的饼子。昆斯兰德人,不用这种混合物,而用腊涂在头上,使头发在日光下象油漆过的那样发光。65因为用了这样精美的材料,所以能够完成很审美的装饰。在那胶粘的头发上再插上羽毛、苔绒、蟹爪;又粘附上一些鹦鹉的白羽毛;他们把头发安排为长长的丛簇,每一簇上都用白的牙齿做装饰。这类的习俗,已赶上了非支人(Fijian)的惊人的发饰艺术了。66胡须也并没有被忽视,他们常常用白贝壳或野狗尾挂在须尖上。

  头的装饰和发的装饰关系非常密切,在许多情境之下,竟至无法将它们划分开来。在理论方面,还比较地分得明白一点,就是发饰是属于固定装饰这一类,而头部装饰却是活动的。

  最重要也最常用的原始头饰,要算是头巾,那是除了埃斯基摩族之外其他狩猎民族都通用的。这种头巾的最粗拙的形式,还存在于安达曼岛中,就是一张卷拢的露兜树的叶子。有些澳洲人,所用的皮条,其原始程度也和叶子一样。但大多数的澳洲人却用袋鼠筋或植物纤维制成,涂上红、白泥土的整洁坚实的头巾,那是一种很美观的带子。67布须曼人和翡及安人同样的用皮条子或筋腱的织物;而菩托库多人则在头上绕着用黑色的浆果或白色猴牙做成的带子。这种后代高贵地象征着统治级位的头巾,对于原始人也有着实际的效用。它固然可以约束头发有时候也可以携带他的飞镖、箭或其他的小用具。68不过它的主要功用是作为装饰品或作为装饰品的支持物。澳洲人的头带,往往在鬓角近边吊上两颗袋鼠牙做的小坠子,又在后面挂上一根野狗的尾巴,一直挂到背上。69在北方的海边,他们在黑色的前额上挂上一个白色的贝壳。

  但高居束发带之上,还有最华美的头饰——就是一簇鸸鹋的黑羽毛、鹦鹉的黄色冠毛、熊的耳毛的簇结、肉食鸟的冠毛或琴鸟尾巴上的美丽的绒毛等70榨碎嫩木条而制成的仿制羽毛,也时常有人用,远望起来也很象真的羽毛。最后,在头带之内,也时常有些部落将它弄得非常讲究。密彻尔(Mitchell)在菩根河(Bogan)上看见一个男人的头上有着一个用纤维织成的网形的东西,上面有着各种的毛,前面有着鹦鹉羽毛的一簇。但澳洲人的头饰中,又以约克海角(CapeYork)人在科罗薄利舞会中所戴的“鹅髻”(oogee)为最高贵、最新奇。71那是用一种麻布似的布料涂上红土,制成的铠甲似的帽子,在这帽子上,有一把用鹦鹉羽毛制成的扇子,直从这边的耳朵伸到那边的耳朵。布拉夫·斯迈斯(BroughSmyth)在他的地理描写之外,另附一幅插图,很清楚地显示出澳洲人能用多少的耐心和技巧加在那些他们要用作装饰品的物件上面。

  布须曼人也和澳洲人一样地使用他们的头巾;他们用细草带缚了鸵鸟蛋壳的碎片悬在周围,再在上面加上羽毛装饰。培因思(Pains)看见过两个布须曼人的很特别的头饰,其中的一个在额上带一个鸷鸟的头,另一个则在额上带一乌鸦的头。72鸟类差不多做了一切地方的原始头饰的主要材料。照维德王子的报告,菩托库多人在他们的前额的发上粘贴大而鲜黄的羽毛扇,73而翡及安人则用很高的技巧将羽毛织入他们的头巾里去;后代庄严的冠冕就是从他们中间的原始冠巾进化来的。74

  项颈是人体上最宜于安置装饰的部位;因此项颈所戴的装饰也最丰富。有时候项颈上也披着一方原始式的衣装,所以要考究存在原始民族间的衣着和装饰的特殊关系,再没有比在探讨颈饰时那样清楚了。

  翡及安人用以抵御寒冷、风暴、潮湿的,只是一方从项颈挂到背上的皮革,而且就是这件简陋的外套也只在天时特别不好的时候偶尔披用。可是在另一方面,则很难得看见有人不用两根带子或绳子来装饰项颈的。和他们主有的极少数的其他物件比较起来,他们的颈饰的丰富确是可惊的。在我们的博物馆中,也许可以看见海豹皮颈带和穿着各样的骨片、牙齿、贝壳的绳子用骆马的筋腱织成的织物,羽毛的领子以及一切没有实用的杂物。制造这些东西的时候,他们都和制造可以帮助他们取得日用必须的武器一样用尽心机。75

  在布须曼人中我们也作过同样的观察。除了只在冷天用的小外套(kaross)以外,他们总带着一堆的饰品——颜色庞杂的小珠穿成的项链,不知那是从邻近的卡斐人那儿购买来的还是掳掠来的;用筋腱搓成并用赤土染过的绳子,挂着空心牙齿、贝壳、布帛、龟壳、羚羊角以及其他类似的珍宝,这些东西,一部分是用作藏放药物和烟叶,一部分是用为辟邪,但是主要的却是用为装饰。76

  曼恩在从来不晓得有御寒衣著的明科彼人间,发见至少有十二种的带子和绳子,那种绳带是男女两性围绕在背上的。有用卷叶做的带子,用植物纤维制成的网形的织物,用各色淡水产、咸水产的贝壳、红树子、赤珊瑚、乌龟和蜥蜴骨制的带子,甚至人类的手指骨也都拿来作装饰;安达曼人的骨链最初原是当作灵物用的,但按照它们很美丽地用小贝壳装修的情形,就知道他们也是当作装饰品用的。77

  裸体的菩托库多人把他们自己编成的美丽链条绕在头上和颈上。至于维德王子所羡慕的马队首领用的鲜红阿拉(ara)毛做的绳子,如果要普遍地施用实在是太花钱了。78

  澳洲人最常用的项饰中,妇女也可以用的就是袋鼠毛做的绳子,在这绳子里,也搀杂着短片的芦苇。这种绳子有时候至少有三十英尺长,往往在颈上绕缠好几转,又悬挂在胸间。79用袋鼠的牙齿做的弯弯曲曲的项饰是比较的小巧,但也可以看出它是很仔细地做成的。里面有一条袋鼠的皮带,在这上面密密地排列着白色的牙齿。每一个牙齿都用一块皮从根包起来,而这块皮又很整齐地和总绳结合在一起。为完成这样的一根绳子而耗费的时间和精力也一定不少。80昆斯兰德人很喜欢绳子,那绳上挂着一大对白色的鹦鹉螺的壳。塔斯马尼亚人则戴着碧绿光亮的小贝壳,挂在用植物用植物纤维或袋鼠的筋腱做成的绳上。

  在原始的人体装饰上,最有趣味的部分要算腰部的装饰;并不是因为它特别的丰富或别致,——恰恰相反,它是颇简陋的,——乃是因为它是关于羞耻感的起源研究的最需要的例证。有一部分人造立一假定,以为原始的人体遮掩(除出我们的腰饰或从腰带上下垂的一块东西以外,什么也没有的)的存在只能认为是天生的羞耻感觉的表现,而另一部分的人却又和这断言恰恰相反,以为羞耻的感觉,就是从那部分的遮掩习惯教导出来的。但在争辩腰饰的意义时,我们决不能忘记腰饰的本身。在好几个狩猎民族间,我们完全找不到腰饰。翡及安人甚至于在腰间一丝不挂,当然不会有围裙了,他们男女两性都完全没有遮蔽。关于菩托库多人,挨楞李希(Ehrenreich)曾经说:“野蛮部落还依然过着绝对的裸体生活,我在班卡人(Pankas)中没有找到维德王子所提的用叶子罩盖生殖器的现象。”81在安达曼岛上,男人都围着用露兜树叶做成的狭带,或用植物纤维做的绳子,但不论是绳子、带子,都没有遮住性器官。82而在另一方面,女人却老是蔽着身体的那一部分。她们不但用一根,却用许多根的露兜树叶的带子围在臀部上,而且从那下面挂着一条用叶子做成的围裙。在有些部落中间,已婚的再要系上一条不同格式的叶带。还有一种部落,妇女不系普通以为不可省的领带臂带,却只系着一条轻的绳子,下面挂着一对用纤维做的球,“这显然是为了装饰用的。”83布须曼人在身上束一根皮带,在皮带上挂一小块三角的皮围裙,将围裙从两腿下穿过,再吊在后面的皮带上。假使这条围裙是要遮盖他们的裸露部分,它可没有十分完成它的目的。妇女穿着羚羊皮做的围裙,上面有着小珠和蛋壳做的装饰,这种围裙的前面撕裂成碎条;“但是这种碎条是又小、又窄的,决不能作为遮蔽之用,而且在事实上,在我们面前的不论是少女、老妇都没有觉得裸体是可羞的。”84最有意义的原始腰饰,是在澳洲找到的。澳洲的男人照例有一条或用皮割成或用纤维编成的腰带。这条腰带通常没有装饰,大概是实用的意义大而装饰的目的小。85此外,他们又常常用第二条带子,作为很宝贵的装饰品;那是一根用植物纤维或人的头发搓成的带子,在许多部落中间。通常有三百英爱尔(ell)长。86这两根腰带,他们服用时通常只能遮住臀部;但有时候也在腰带前面再挂一些东西——一细枝叶子、一球鸸鹋的羽毛,一束飞狗的或松鼠的毛,一条野狗的尾巴,或其他同类的东西,那种挂垂品虽则直垂到性器官上,但并不真正遮掩那部分。这种挂垂物只在宴会时使用,特别是在跳舞的时候。

  部尔马(Bulmer)说:“当男人预备参加科罗薄利跳舞时,他们用整束的皮条挂在腰带前后,虽则他们平常并没有任何衣着。他们穿着的目的并非为了蔽体而是为了装饰。”87那种在好些区域里都挂的用细狭皮条做成的围裙,只当作宴会时的装饰,就是代厄人有时服用的白兔尾巴做成的围裙,也一样无疑地,不能不归给一种纯粹装饰的意义。88在澳洲社会中其他的男女都完全裸体的,只有未嫁的少女时常穿着围裙做遮盖物;她们一结了婚,就也把围裙扔去了。妇人通常在腰部、在全身都毫无什么遮掩。只在参加猥亵的跳舞时,他们才用鸟羽制成的腰带,一直挂在膝部,装饰他们自己。89塔斯马尼亚人的腰饰,至少,也是同样的不充分。男女都系一条窄的腰带;“但只为了实用,不是为了衣蔽,也不是为了装饰。”90

  事实既如上述,现在就到了要问腰饰的用意到底是什么了。这些腰饰是为了装饰呢,抑或是为了掩蔽,大多数文明史家都毫不迟疑地认它们为掩蔽物。最近有一位写《衣裳哲学》的舒尔兹(Schurtz)对于这种观点给了一个极着力的表白。他在引了几个连起码的掩蔽物还够不上的例证之后,就告诉我们说:“羞耻观念普遍存在的最好的证据,就是这些腰部掩蔽物的存在,这种掩蔽物是很难以其他的理由来作充分的说明的;”在第二页上他又下了一个绝对的断语,“衣服的起源,除了羞耻感之外,不能找求其他的理由。”91假设掩蔽物的存在是羞耻感的最好的证据,那么原始民族对于这一习惯实在表演得太差了。我们刚才说过翡及安人及菩托库多人的男女都是赤身露体的,明科彼的男人也从来不掩蔽他们的裸体、澳洲的男人和女人,也除未婚女子外,惯定不穿围裙,92——简言之,羞耻之感在原始部落间是很不普遍的。在低级文化中,裸体并非偶然的例外,反而,许多事件都证明衣服是一种权宜的情形,并不是经常的状况。在澳洲只有宴会时穿上围裙,在平素只束一根腰带就得了。澳洲如此,别的地方也是一样,原始性器官部分的掩蔽物不过是腰带的一种附属装饰,并不是用来衣蔽,只是用来装饰。为什么原始人类要觉得必须掩蔽他们的性器官呢?兽类对于这些东西是完全不觉得羞耻的;人类又是从那里学来的呢?一位正统派哲学家对此一定会用羞耻之心是跟各人的有生俱来的话头来解答。如果这位哲学家说的话是对的,那么,对于我们的小孩子的行为又将作何解释呢?在他们受到教导之前,他们会毫无掩藏地显露他们的性器官,而且他们起初的时候还不了解为什么不准他们显露出来。如果有一个人并不肯完全谦恭地听信别人的话,而较信他自己亲见的事实。则看见了小孩这样天真的事实,一定会对他的哲学发惊的。事实上,那种掩蔽人体是与生俱来的断语,是和说戴大礼帽是英国人天生的需求同样的不合理的。但须首先注意到一个欧洲的哲学者裸体是和一个澳洲的勇士裸体不同的。卫斯特马克(WesterAmarck)对于这件事说得很对:“一个大家都通行裸体的地方,裸体是不足为奇的,因为我们每天看见的东西,就不会有特殊的印象。但当男女们一用光亮的流苏加在上面时,不论是一对斑驳的羽毛、一串小珠、一簇叶子或一个发亮的贝壳,就不能逃避同伴们的注意,这小小的衣饰,实作了很强烈的可以设法引起的性感的刺激物。”93如果性部的掩蔽真是由与生俱来的羞耻引起的,那就可惜用的手段太差了,因为这样遮掩并不适于转移这个部分的注意,倒反容易引起对于这个部分的注意。事实上也真不能怀疑原始人的使用性器官掩饰物,除了故意引人注意之外还有其他什么目的。这样说,我们才能说明那些平常老是裸体的澳洲妇女为什么会在参加显然企图激起性感的猥亵的跳舞时,要穿起羽制的围裙;同时也能说明为什么明科彼妇女在赴同样目的的跳舞时,要装一张特别大的叶子。94这许多的装饰显然不是要掩藏些什么而是要表彰些什么。总之,原始身体遮护首先而且重要的意义,不是一种衣着,而是一种装饰品,而这种装饰又和其他大部分的装饰一样,为的要帮助装饰人得到异性的喜爱。

  所以遮羞的衣服的起源不能归之于羞耻的感情,而羞耻感情的起源倒可以说是穿衣服的这个习惯的结果。我们刚才说过的原始衣饰的这种任务又很能将这种感情发扬光大起来。在较低的文化层中虽则不是常穿衣服,但在文明较高的级层中,衣服已变为男女两性最不可少的部分。到了这样的情境之下,人体的显露就成为不平常的希奇事儿;和这种习惯冲突,正和其他情形一样,要发生一种交代不过去的感情。当一个人觉得违反了社会习惯时,总容易发生一种羞耻之感和生理的征象——如红脸、垂眼等。这实在只是人类的合群本能的反应。阿拉斯卡(Alaska)的妇女,以在人前不带他们古代的部落标志——唇栓——为可羞。拉·培卢斯(La Pérouse)说:“有时候,我们劝他们去掉这种装饰品,她们虽则很勉强地照着做了,但总显出一种难为情和不安的神情,正和欧洲妇女解开胸襟时的态度一样。”一个欧洲女人,固然觉得坦露胸膛在街上行走为可耻,因为那是违背风习的,但照着规矩,在跳舞时的华光之下显露她的肢体,却并不觉得可羞。尼罗(Nile)的黑肤妇人坦露胸部却用皮围裙小心地蔽下体,理由也是一样的。同时还有第二个很强烈的原因,使他和高级文化中人一样不喜欢裸露她的性器官。在低级文化间,偶然的掩蔽性器官固然可以有性刺激,但等到掩蔽的习惯成为普通的经常的行为时,就会失去其原来的意义;“因为我们天天看见的事,就不会有特别的印象。”结果成为我们现在的性刺激的就不是习惯的掩蔽,而是偶然的无掩蔽。文明的发展,至今已完全改变了这种性刺激的社会感情。当原始人偶然将他的性器官掩蔽起来的时候,他的同伴是不会受惊的;而在文明较高的人类中,如果有人偶然裸露了他的下体,却要引起莫大的物议。这中间已经有了一种很重大的伦理的进展——性的自制已经成为一种道德。这种伦理的进展,和别的进步一样,是社会进步——家庭的和社会的父权制的完成——的一种结果。在这制度里,妻子往往被视为丈夫的财产,如果她的方面有任何失贞之处,就当作对丈夫财产权的侵犯,要责骂她、刑罚她。所以女人如果在这样的社会里露裸她自己,就是对社会法则作了双重的触犯;而贞操观念事实上就成了以在女性间为最普遍、最强烈。这种观念在男性间的传播是很迟缓的,两性间在这点上至今尚有许多差别。所以蔽身这种行为在文明民族间,原是从性的羞耻转变而来的,而在低级民族间则来源大不相同。它除了装饰之外,别无其他目的,所以我们很有权利将它圈入我们的研究范围里来。

  四肢的装饰可以作一种很简单的研究。臂上和腿上所装饰的,也和项上所用的带子和绳子种类完全相同。而且,原始民族所戴在四肢上的也不尽是装饰。例如澳洲跳科罗薄利舞者缚在踝骨上的树叶,仅是为了要增加舞蹈动作的音节。有些臂带是戴着作护身符的,正如雅拉(Yarra)族人在臂上系着松鼠的皮带靠它壮身一样。布须曼人在胫部所系的韧皮带子,也是藉以防护荆棘的动机比藉以做装饰的动机来得浓些。

  在我们记述活动的装饰中,还没有提起有一个原始民族——埃斯基摩人。实际上,他们在这上面占据着一个很特殊的地位。其他一切狩猎民族都是不顾衣饰专门追求装饰,埃斯基摩人却当置备一种抵御北极严寒保护身体的衣著为其第一要着。不过他们也并没有忘记装饰;只是以性质论,他们的身体装饰并不能勉强纳入我们所分类的那些裸体的狩猎民族的范畴中。除了他们衣著上的装饰之外,我们不能在他们中间找到颈项的、腰上的或臂部的装饰。他们用各种颜色不同的皮条修饰他们的裘裳,而在背后面前,特别是接缝处,挂上皮的流苏、牙齿、骨和金属的珍宝、铜铃以及其他类似的东西。对于这些东西,女人至少也和男人同样的多。此外她们又用一种臀部装饰来区别她们自己,那是从背心的后面延出一条象尾巴似的东西,那东西一直挂到膝弯为止。95埃斯基摩的男女两性对于装饰事情的共同参加,使埃斯基摩人和那些跟他们同文化阶层的其他民族有所不同。

  我们关于原始身体装饰的速写难道一字不提他们的时尚的转变,就可以结束了吗?狩猎民族,是变动最少的唯一民族。原始装饰的局部变化往往是照着个人的好尚而定的;尤其是涂彩可以由个人的意趣,在某一时间内,作各式不同的形式;但是时尚的转变宁是在乎一般社会的改变,不是这种个人的差异。然而我们的所谓社会装饰,乃是指着部落中全体人民所穿的,而在一次通行之后,就成为最大的以及最基要的原始民族的装饰,这种装饰在狩猎民族间常是原样保存很少改变的。最早的考察者和最近的考察者对于装饰的最基要的部分的描写,前后很少改变。原始装饰的固定不变,有着一种最基本的原因,那就是使他跟时时变动的高级民族的装饰有所不同的主要原因。据说时风的转变是和社会组织的改变有着很密切的关系的。所以,在我们研究装饰的社会意义之前,让我们先从审美的立场来考察一下这个问题罢。

  狩猎民族的服饰,虽然并不像辞藻上的所谓光彩,但在实际的意义上是可以叫做光彩的。在原始人的眼光中,再没有比发光的物件更有装饰价值的了。翡及安人将闪光的瓶子的碎片加在他们的颈饰上就以为是他们最名贵的装饰,而布须曼人如果能得到一个铜或铁的戒指也就很喜欢。然而低级民族,也并不是全靠着高级民族的工业废料的,当他们不得到蛮人和文明人的最光彩的财宝——如金属和宝石97——之前,自然却供给了他们充分的材料去满足他们的选择。大海把很亮的贝壳扔在海边,植物供给他们光亮的果实和枝茎,动物则给与他们以光灿灿的牙齿、美皮和羽毛。

  关于身体涂绘方面的原始色彩的美的价值,我们前面也已经说到。假使有人要赏鉴活动装饰的颜色的效用,他既不能用自己的欣赏作背景,也不能就依一般人种学博物馆中所见,而加以评论,一定要和他们的肤色连合在一起来加以考虑。在我们的博物馆里,将橱柜一律涂以白色、黄色或褐红色,对于颜色的效用我们不但不能得到满意的印象,而且常常会错误。98澳洲人用袋鼠的白牙齿做的颈带,在明色的背景上是很少感应的,但一用深棕色的背景对照起来看,我们马上就能了解为什么澳洲人喜欢佩带它。凡明色的饰品,每为皮肤暗色的人所乐用,而肤色白皙的人也同样的喜欢暗色的饰品。例如,黄色的布须曼人,总喜欢用暗色的小珠作装饰,而暗色的卡斐人则很讨厌这种暗色的饰品。狩猎民族选作活动饰物的颜色是和他们涂绘身体的颜色一样的。澳洲人用红、白、黄的矿土涂染他们的腰带、颈带和头巾,而同样或类似的颜色,在布须曼人和翡及安人中也很通用。红色的阿拉(ara)羽毛,是最贵重的装饰,在菩托库多人中是一种领袖用的标记。普通的人则在头发上佩戴黄色的羽扇,而澳洲猎者的前额上也飘飞着同样的黄色羽毛。在原始人的服饰中,冷色很少在黄色和红色的旁边出现。蓝色的装饰,是非常的少见,埃斯基摩人的唇栓,用绿色的软玉,以它们的颜色而论,也是很难得的。

  我们已经说过,狩猎民族的喜爱羽毛装饰是为了它的光彩和颜色,但羽毛的审美价值,也同样的靠着它的形式美。对于羽毛的动态和静态中所显露出来的千变万化的无限的娇媚是不能描写分析的,也没有加以描写和分析的必要,因为凡是对于有形的事物有所感的人,一定常有很清楚的体验。真的,在文化上虽然已经过了无穷的变化,但直到现在为止,羽毛还维持着它原有的地位。它现在在文明人的头盔上飞扬,正和当初在原始时代的战士头巾上飞扬的情形一样。它在男人的宴会服装上固然已经绝迹,但在女人的服装上却更流行。就是布须曼人冠戴整个鸟头的风尚,在现代妇女间也已重新得到地位——这是人类心理相同的一个明证。螺壳也同样因着它形式的美丽,而认为是装饰品。贝壳的链条和贝壳的坠子,诚然时常做成不定的形状,但是塔斯马尼亚人、明科彼人和翡及安人却情愿要那极秀美的自然形式。到底是否像格朗特·阿楞(Grant Allen)所设想的那样,因为那些美妙的自然形式,很像那些用精细的人工做成的,所以爱好它,现在还只能保留作为未决的问题。螺壳在装饰上的更进一步的发展,远没有像羽毛那样得势。在大洋洲里,贝壳装饰虽则很发展,但在较高等的民族间,这种装饰差不多已经快要绝迹了。99

  人体的原始装饰的审美光荣,大部分是自然的赐与;但艺术在这上面所占的意义也是相当的大。就是最野蛮的民族也并不是纯任自然的使用他们的装饰品,而是根据审美态度加过一番工夫使它们有更高的艺术价值。他们将兽皮切成条子,将牙齿、果实、螺壳整齐地排成串子,把羽毛结成束子或冠顶。在这许多不同的装饰形式中,已足够指示美的原则来。它们正和主宰各文化阶段的身体装饰的原则相同——就是对称和节奏。对称是随顺身体性质的,节奏是随顺饰品性质的。身体的对称形式,使他不能不作对称的装饰。实际上,不论是原始民族的固定或活动的装饰,都是用对称式的,除非在某种情形之下,想从有些使人不测和不安的不对称求得一种可笑的或可惊的效果。有时劙痕和刺纹单在一面,这不是显示他们不要对称的配置,而是显示那还没有完成。这类装饰的完成,需要很久的年月。通常,皮肤上的不对称的图样大都是未完成的;而完整的画像却差不多总是对称的。100同样,有节奏地安排事物的原则,也并不难找寻。一个人只要有机会得到许多牙齿、螺壳等串起来作颈饰,它就要将它弄成为有节奏的一套。但如果我们就此下一结论,以为原始民族的节奏的排列,主要意义是为实用,那么,我们只要看一看菩托库多人的通用颈饰,就能找到制造者并不缺少对美感的欣赏力的证据。他们现在是将黑的果实,和白的牙齿很有规则地间错着排列的,如果他们真不鉴赏节奏美的话,他们就要很任意地乱串了。同时我们也可以看出这种由两色组成的节奏,确比单只一色的螺壳的或贝齿的项链进步得多——这就是说原始人实践更多变化,更丰富的节奏原则,一定还比发见这种原则容易得多。

  我们已经再三说明原始装饰的效力,并不限于它是什么,大半还在它是代表什么,一个澳洲人的腰饰,上面有三百条白兔子的尾巴,当然它的本身就是很动人的,但更叫人欣羡的,却是它表示了佩带者为了要取得这许多兔尾必须具有的猎人的技能;原始装饰中有不少用齿牙和羽毛做成功的饰品也有着同类的意义。101对那种用肉体的苦楚换来的永久的装饰的欣赏,理由大概也很相同。我们决不能怀疑澳洲人承认在黑色皮肤上长成的淡色的瘢痕是一种装饰的事实;但我们也很可疑问如果这种装饰同时不是他们的勇敢和忍耐的荣证,他们为他所付的代价是不是太大了一点。澳洲狩猎者对于他们创伤的自傲是和德国学生对他们刀伤的态度一样的。

  当我们开始研究时,文明民族的装饰和野蛮民族的装饰似乎有很大的差异,以致我们很难看见原始装饰的审美价值,但等到我们对原始装饰的研究愈深切,我们就看见它和文明人的装饰的类似之处愈多;而我们终于不能不承认这两者之间很少什么基本的差异。世界很少有几样东西能像装饰品那样,在文化进展的过程中,似乎变迁得很多,却实在是变迁得很少的。文明并没有使我们摆脱了某几种原始民族的极奇怪和极讨厌的装饰形式。而正相反,最野蛮装饰中最粗野的形式、瘢痕,倒在最高级的现代文化的中心还被认为是一种光荣,而且还认为是极足欣羡的。我们上层社会的子弟固然尊重澳洲式的劙痕,下层社会里的人也正在模仿布须曼人的样子,很喜欢刺纹。这种情形在欧洲社会间的普遍流行程度,超过我们一般人的估计很远。我们诚然已经摒弃了唇栓和鼻塞;但是就在我们间有教养的妇女也还乐于佩戴和那些东西同样野蛮的耳环。我们也已经表明文明社会的搽胭脂,也和某种原始式的画身差不多。但最相类似的,还是那些活动装饰的形式。我们的束簇、坠子、冠冕、项链、手镯,腰带——这一切的形式,我们在原始民族间早就见过了。这种种发见,谁都说不到伟大,但整个的高级装饰艺术并没有比这些进步多少。一条威尼斯人的金镶细珠的项链,和一条澳洲人的皮革和牙齿做的项链,它们间形式的差异,远没有材料和技巧的差异之甚,而这样的情形在活动装饰中却是典型的。饰品的发展,固然已经增进了饰品材料的范围,改进了制造饰品的技巧,但人们还从来没有能够在原始的诸形式之外,增加了一种新形式。

  从这一立场来看,用闪亮的珍贵金属和宝石做成的文明人的贵重饰品和狩猎民族的朴质饰品比较起来,反要相形见绌;如果将原始装饰和那时代的浅陋文化联系起来看,则它反而是较为丰富。原始文化和原始装饰的材料和制造技巧之间的特殊关系是如此的明显,竟至不需要加以引证;但是,照例,在装饰物品的丰盛与狩猎生活的贫乏间,却存在一个极大的矛盾,以致有几个文明史家感到必须否认原始人民的理解力才能解决这个矛盾。因此,我们又不得不回到我们当初出发讨论时提到过的问题:就是在这文化的最低阶段上为什么会发展这种极其丰富的人体装饰?在我们的研究过程中,我们指示出这个问题的答案也已经不止一次,就是:在原始民族间,身体装饰,是真含有实际意义的——第一,是作吸引的工具,第二,是作叫人惧怕的工具。无论那一种,都不是无足轻重的赘物,而是一种最不可少的和最有效的生存竞争的武器。

  所有原始身体装饰,都可以按照它的目的,分属于引人的和拒人的两类。但这种分类,不能认为每个装饰品,不属这类便属那类;恰恰相反,大多数的装饰品,都是同时兼着双重目的。凡为同性所嫌惧的,往往为异性所爱慕。这种情形,不但在文明的欧洲强国是如此,在原始民族间也是这样。

  诱致人们将自己装饰起来的最大的、最有力的动机,无疑是为了想取得别人的喜悦。我们总觉得装饰是女性的天然权利,但在最低的文化阶段上却总是男人比之女人更事修饰。102这种奇观,初看似乎是一个违背我们理论的凭证,其实正是很有利于我们理论的一个左证。低级民族的装饰区分和高级动物间的区分相同,因为,它们同是受着男性是处在求爱者的地位这个事实所支配的。在原始民族间,和在高等动物间一样,是没有老处女的。女人无论如何,总可以结婚,而男人却须用尽方法,才能得到一个生活伴侣。例如在澳洲,大部分的青年男人都必须过很久的独身生活。而在文明社会里,关系恰恰相反。诚然,在名义上求爱者还是男人,但在事实上却往往是女人在那儿求爱,因此女人就不得不从事装饰,而男人却大都不大注意自己的装饰。如果还有人怀疑原始人的装饰完全为了性的吸引,他只要去问一问他们为什么要装饰就会明白。“为要使我们的女人欢喜,”一个澳洲人回答部尔马说。在夫林得斯岛当政府下令禁止他们用脂油和赭土涂身时,塔斯马尼亚族的遗民几乎要酿成反叛的举动,“因为青年们都怕会因此失欢于他们的同乡妇女。”103从这个重要的动机出发,对于原始装饰为什么要在青年加入成年队伍的入社式时举行,我们就可以得到一个很简单的说明了。

  然而男人并不单是求爱者,他同时也是一个战士。所以他的身体装饰就有了双重理由。我们上文已经说过,凡是为吸引用的装饰,同时也可以作威吓的工具。红色不但是宴乐的颜色,同时也是战争的颜色。羽制的头饰可以增进佩戴者的观瞻,故不但战场上用它,舞场上也用它;胸脯上的创痕,一方面可以使女人欣羡,一方面也可以使敌人惧怕。在原始装饰方面,要找到专为拒敌目的的形式,倒也是不容易的。只有很少的画身,至少在我们的眼光里看来是完全可怕。

  在较高的文明阶段里,身体装饰已经没有它那原始的意义。但另外尽了一个范围较广也较重要的职务:那就是担任区分各种不同的地位和阶级。在原始民族间,没有区分地位和阶级的服装,因为他们根本就没有地位阶级之别的。在狩猎民族间,很难于追溯出社会阶级的影迹。在澳洲,一族中最年长最有经验的人可以享有一种特权;“但他们只居在顾问的地位,并不发号施令,因为每个父老都是一家之主,可以用很专制的态度主持他的家事,每个男人都是绝对自由的。”104“在安达曼群岛领袖的权力也是很有限的。他没有惩罚别人的权,也不能强人服他的意志,只能听各人使用他们的拳头去取得利权。”105布须曼人完全处在无政府状态之下。在翡及安人中“也至今没有发现任何社会组织的或政治组织的遗痕。”106而在埃斯基摩人中,则谁也没有权柄处在别人之上,所以在原始民族的集团中间,权柄的分别是非常微细的。间隔在文明社会的穷人和富人之间的鸿沟,那时候也还没有裂开。这也是真的,一个技巧高明的猎人,可以比技巧较差的得到更多的猎物;但在那种没有保障,变动很大的生活情境之下,就是他们间最高明的人,也不能积聚财产,结果也不能不和别的人一样的穷困。我们之所以要充分地研究这种关系,是因为这种关系能够说明原始装饰形式为什么很少变动。在社会高层中时髦风尚所以时常变更,完全是社会分化的结果。107时髦,往往是从上向下传的。某一种时髦,在起初的时候,专在社会的最上层中流行;因此那种装饰就可以作为服用者的阶级和地位的标记。但为了这同一的理由,地位低的人往往会尽其力之所能,去得到这种时髦的衣著,因此过了一些时之后,高级人穿的衣著就成为全国的服装。所谓高级的人们,他们还是和先前一样,总还愿意叫自己的服饰胜人一等,因而又去创制或改造出一种特别的服饰,所以前面讲过的玩意儿又得重新表演一通。恐怕没有其他的地方能比南非洲那样将这种时装的机械性显示得更明显的。南非洲实在是自然的社会研究室。卡斐人已经建造了一个富于级别的社会,而他们的时装也是变更得非常之快的,全不顾衣服或饰品的任何规则;跟他们邻近的布须曼人则恰恰相反,他们过的是无政府主义的社会理想生活,他们的服装好尚和池溏里的水一样绝少变动。当我们看到诉之于眼睛的东西对于我们的感情有多少强大的作用,以及等级和职位的服装对于社会组织的安定和维持,有多少重大的贡献的时候,我们见解将更觉得文化的进步,并不至于如赫伯特·斯宾赛(Herbert Spencer)所说的,能减弱了服饰的社会意义,却反会增加社会的意义。也许有人要问,将来的发展是否会和过去相同。在一方面看来,对于装饰文化的制服的危险的恫吓在日复一日地增加。枪炮的可怕的进步,使军服的装饰成为既危险又多余的东西,而且我们也可以预料将来一定会有一个时候,现在风行的盔胄缨垂,鲜明的颜色,以及灿烂的金属饰品必将废置不用。在另一方面看来,那民族精神的,或用更正确的话说,那些反专制主义的思想时代,将会消灭了装饰的权势。不过,就是人为的努力,能使现代的世界,完全从职位等级以及其他可废弃的文化产物中解放出来,除去了因他们而起的不同的制服和饰品,而使人类回复到澳洲人和布须曼人的自由和平等状况中去,社会上还有一种区别是会存在的,不管它是好是坏——那就是性的区别;如果还有两性区别,恐怕总还要有人体装饰。

  1.Brough Smyth,The Aborigines of Victoria,第一卷第二七五页。

  2.Angas,South Australia Illustrated,No.22. Brough Smyth,第一卷第五十八页。

  3.Brough Smyth The Aborigines of Victoria,第一卷第一六五页。

  4.Hodgkinson,Australia from Port Macquarie to MoretonBay.

  5.Waitz-Gerland,Anthropologie der Naturvolker,第六卷七三九页。

  6.Lumboltz,Unter Menschenfressern,一五三页。

  7.Brough Smyth,The Aborigines of Victoria,第一卷第一六七页。

  8.Ibid.,第一卷一五三页。

  9.Taplin,The Narrinyeri.

  10.Waitz-Gerland,第六卷八○八页。

  11.Brough Smyth,第一卷一一八页。

  12.E.H.Man,On the Aboriginal Inhabitants of the AndamanIslands Journal of the Anthropological Institute,Vol.XII.p.333,

  13.Man,Journal of the Anthropological Institute,Vol,XII,pp.333,334.

  14.Cook,from Banks’s Daybook Joest,Korperbemalen, Narbenzeichnen,und Tattauiren,p.13.

  15.Globus,Vol. XLIII,p.157.

  16.Wied,Reisen in Brasilien Vol.II,p.11.

  17. 在有几个较高级的部落里,确有用画身来代替护身的衣著的。例如霍屯督族(Hottentots)用油和灰涂在身上以御寒冷,而晒罗卡人(Shillooks)则用牛粪和灰涂在身上以防蚊患。在这一类的情境中,涂抹的方法和它的目的恰恰符合,总是尽可能地全身涂抹。而原始民族,则只在身上尽一些不足保护皮肤的直线或点子之类。

  18.“橙红色!这种颜色最能表示气力,无怪那些强有力的、健康的、裸体的男人都特别真爱这种颜色。野蛮的人们对这颜色的爱好,是到处很彰著的。”见Farben-lehre七七五页。

  19.请特别和中世纪及文艺复兴时代的图画相比照。

  20.使用赤色赭土确是极古的办法。例如在瑟逊亏里(Schussenquelle)发掘出来的洪积期的遗物中就有一球的红色垩土,他们大概是想用那垩土来画身的。但是用鲜血画身的办法,则至今还在有些地方沿用着,就是在澳洲也还用。库柏小港旁边的诸部落也用鸟类或用小动物的血涂画身体。见Howitt,in BroughSmyth第二卷三○二页。

  21.Waitz-Gerland’第六卷第七三八页上说:“对于澳洲人,红色似乎是最神圣的颜色;在许多地方,他们都用红色涂尸。”其理由,有人假定它是和欧洲人在死人身上散布花朵的理由相同,他们都是要给死人一种装饰,从我们看来,这假定似乎还合理。

  22.再安达曼岛上的黄色,和澳洲人的橙红色及红棕色很相接近。

  23.见Brough Smyth第一卷第二七五页。

  24.在澳洲人的故事中鬼怪是很多的,但是我们从来没有在他们的故事中看见像我们的故事中所常有的骷髅鬼。

  25.威廉密说:“林肯港的诸部落因为要表示忧戚起见,妇女们将她们的前额完全涂色,又在每只眼睛外面涂上一个圈,在腹上画一垂直线;男人则在胸部画条纹和点子,从双肩一直下垂到肚脐为止。不同的图样表示出服丧者和死亡者间的不同的关系。”有一次有人问一个的代厄人为什么在身上涂红白等点,他的回答是要使自己在触到尸体时不致生病。在丧事聚餐时分吃死人脂肪的风俗,在这一族中也很流行。“吃完脂肪之后,男子们都用炭粉和油质在嘴的周围画上圆圈。这种标记就叫做Munamur-roomuroo.妇女们也照样画,此外又在腕上画两条白的直线。作为她也曾分享过肉食的标记。男子又重而复之地用白土涂抹,以便证明他们的忧戚。”见Brough Smyth卷一第一二○页。

  26.要明了安达曼人的丧装,我们可以参看Journal of the AnthropologicalInsiitute Vol, Pl.IX,Fig.2,要明了澳洲人及其他部落的,我们可以参看Brough Smyth,Vol.I,XII Fig.2,在那上面的人面涂成白色,极象一种面具。

  27.Brough Smyth,Vol,I.p.64.

  28.Brough Smyth,Vol,I,p.296.

  29.Waitz-Gerland,Vol,VI,p.739.

  30.关于澳洲人的劙痕的装饰,以最易找到的书而论,在Ratzel,Volkerkunde,Vol.II pp.20,36,38,39,40;Wood,Natural History of Man,Vol.II;Brough Smyth,Vol.I,p.11.上面可以看见维多利亚土人的背上,劙割得非常的奇怪可怕。

  31.Lumholtz,p.177.

  32.Waitz-Gerland,Vol,VI,p.740(From Tiechelmann andSchormann)。

  33.Waitz-Gerland,Vol,VI,p.812.

  34.Man,Journ.Anthrop.Inst.,Vol.XII,p.333.

  35.Waitz-Gerland,Vol.VI,pp.37,575.36.Waitz-Gerland,Vol.VI,p.740.

  37.Man,Journ Anthrop.Inst.,Vol,XII,p.170.

  38.Ibids.,Vol.XII,p.331.

  39.Waitz-Gerland,Vol.VI,p.740.

  40.Ibid,Vol.VI p.814.

  41.“他们照着全部落通用的图样,用浮起来的劙痕装饰自己。某一种花样是必须和大家一样的,其余的部分都可照个人的趣味来决定”(Brough SmythVol.Ⅰ,Pl.XLI.)部尔马不但很肯定地说劙痕是部落标志,而且将各部落间不同的模型都举了出来。第一个记号是投掷兵器,其余的则包括各种的点子和条纹。我们也可以将威廉密、拉姆荷尔兹以及其他诸人的调查来比较参考。

  42.例如卡尔(Curr)说(见Australia Vol.II,p.475)这种劙痕目的只为装饰;同样地巴尔麦(Palmer)更清楚地说(见Jour.Anthrop.Inst.,Vol XIII,p.286)“它们不带丝毫的部落意义。”

  43.Wilhelmi,Brough Smyth,Vol.I,p.68.

  44.Lumholtz,p.178.

  45.Brough Smyth,Vol.I,p.296.

  46.Man Journ.Anthrop.Inst.,Vol XII,p.331.

  47.Gerland,Atlas der Volkerkunde; text p.4.

  48.Verhandl.der Brliner Anthrop.Geselsch.,1886,p.222.

  49.Boas The Central Eskimo,Annual Report of the theBureau of Ethnolo-gy,1884—85,p.561.

  50.摹拟服装和装饰物件的刺纹是很普通的,尤其是在波利尼西亚人中。参看Joest书中的图画。

  51.Bancroft Native Races of the Pacific States,Vol.I,p.48.

  52.Wied,Vol.II,p.5.

  53.Martius,Beitrage zur Ethnographie Amerikas,Vol.I.p.321.

  54.只有西部诸部落是这样的,他们的唇栓也许是从他们的近邻印第安人那儿学来的。

  55.Bancroft,Vol.I,pp.47,48,并未描写宴会。56.Howitt BroughSmyth Vol.I,p.278.

  57.Brough Smyth,Vol.I,p.277.

  58.Bulmer,Brough Smyth,Vol.I,p.274.

  59.Thomas,Brough Smyth,Vol.I,p.271.

  60.Man,Jour,Anthrop,Inst.,Vol.XII,pp.77,78.

  61.参看Spencer,Principles of Sociology,Part IV,361.有两种情境和这解说恰正相反:那就是明科彼妇人的相当的自由和明科彼男人之大半通行剃发。

  62.在得维斯海峡和哈德松海湾,男人们都让他们的头发留得很长,但是也将前额的头发剪得很方正,而用一根带子把其余的头发束向后面。夫罗俾射(Frobisher)说纽古明人(Nugumint)将他们的头发剃去一部分;开聂披他(Kinipetu)则将头顶剃去;内企立明脱人(Netchilirmiut)则将他们的头发剪短(参看Boas,Annual Report of the Bureau of Ethnology,1884—85,p.558)。他们中大多数的头发的装饰,都是与实际的要求相符合的。除了装饰之外大概还要作部落标志。另一方面,伊辣立明脱的部落,有一种真的头饰,照巴理(parry)的描述他们的头饰最像女人的法国理发式frisure.

  63.Boas,Annual Report,1884—85,p.558.Picture on Page561.

  64.Kritsch,Eigeborene Süd-Afrikas,p.429.

  65.Lumholtz p.153.

  66.除开这种风格,也可以找到简单的装饰。例如约克海角半岛的内地居民把头发和胡须都烧去。

  67.参看Brough Smyth,Vol.I,p.276上的描写和插图。有些时候,这种网是用人的头发做的。在昆斯兰德可以找到发带,在发带上系着椭圆的鹦鹉螺壳。那林伊犁人则佩用死尸上面取下来的头发制成的发带,兵士们往往拿死人的头发制成的带当符箓,他们以为谁戴着这样的魔术的头带,谁就能有锥利的眼光,敏捷的动作,而且可以避免敌人的长矛。见Brough Smyth,Vol.I,p.112.

  68.例如布须曼人时常将他们有毒的箭镞藏在的们的头发里。

  69.在Brough Smyth,Vol.I,p.276上对于这种装饰有一张很好的图画。

  70.Brogh Smyth,Vol.I,pp.271,274,280.

  71.“鹅髻”(oogee)发见,是一种特别有趣味的事,因为它对于格累在格林纳尔格岩穴中所发见的绘画的疑案投进了一种新的光明。我们可以在不列颠的博物馆的人种学部门中找到“鹅髻”的样品,和Brough Smyth的图画完全相同,如果我们的记忆并没有大错误的话。

  72.Baines,Explorations in South-west Africa,p.143.

  73.Prinz Von Wied,Vol.I,pp.12,15.

  74.Ratzel,Volkerkunde,Vol.II,p.672.

  75.Ratzel,Volkerkunde,Vol.II,p.672,上有图画。有好些翡及安人的装饰品收集在罗马的Kircheriano博物馆里。

  76.Fritsch,p.430.

  77.Journ.Anthrop.Inst.,Vol.XIII,p.401;Vol.XI,p.295.pl.XII,Fig.7.

  78.Wied,Vol.I,p.15.

  79.Brough Smyth,Vol.I,p.278上有图。在麦累河下游,他们用大海虾的壳代替芦苇的断片。

  80.Brough Smyth,Vol.I,p.278.

  81.Ehrenreich,Ueber die Botokudos.Zeitschr.für EthnologieVol.XIX,p.22.

  82.Man,Jour,Anthrop.Inst.,Vol.XII,p.330.

  83.Ibid.,Vol.XII,p.330.

  84.Barrow,Travels into the Interior of South Africa,Vol.I,p.276.

  85.这种腰带的第一功用是携带小件的武器和工具,第二功用是作为止饿的裤带。

  86.Brough Smyth,Vol.Ⅰ,p.281.

  87.Ibid.,Vol.I,p.275.

  88.Ibid.,Vol.I,p.281.

  89.在Brough Smyth,Vol.I,p.272上有插图。

  90.Ibid.,Vol.II,p.399.

  91.Schurtz,Grundzüge einer Philosophie der Tracht,pp.9,10,

  92.请参考在Waitz-Gerland,Vol.VI,pp.735—738上的许多注释。

  93.Westermarck,History of Human Marliage,p.192.

  94.见Jour.Anthrop.Inst.,Vol.XII,p.390曼恩贡献给我们一个很奇怪的假定,他以为她们这样做法,至少是为了要保存相当程度的礼貌。

  95.见Boas,Annual Report of the Bureau of Ethnology,1884—85,p.554,本文和图画。

  96.自然,那些因为受着欧洲人的影响而改变或消灭的原始装饰是应该列为例外的。

  97.澳洲人对于石英结晶,非常珍视,他们不用它作饰品而用它作符箓,是绝对不肯给外人看的。

  98.我们只要稍稍花点钱费点气力,就可以得到很大的进步,我们只要将和服用这些饰品的原始人的肤色相同的颜色或纸制厚版衬托在后面就可以发生效力。

  99.贝壳只有在下层阶级的装潢品中还偶或保存着相当地位。在威尼斯地方就有用螺细的小玉黍螺制的手镯。然而贝壳在装饰制造中所占的地位却还重要。文艺复兴时代的大金匠,在制珍贵的瓶瓮时就用了不少的贝壳。

  100.那种因卫生目的而切割出来的劙痕在澳洲人中很盛行,是不能和为装饰为目的的劙痕相提并论的。

  101.在游牧民族和农耕民族中很招眼的战胜纪念品,在狩猎民族中是找不到的。

  102.根据菩维(G.Bove)对翡及安人的观察,则他们的男人的关怀装饰实比妇女为甚(见Globus,Vol.XIII,p.157)。拉姆荷尔兹认为,昆斯兰德人总觉得妇女将她们自己装饰起来是很不合身分的(见Lumholtz,p.178),对于南澳洲的诸部落,布拉夫·斯迈斯曾有过这样的陈述:“妇女的装饰,并不受男人的特别珍视。妇女对于自己的装饰并不怎样力求进步。假使她天然的丰姿足以引起别人的爱慕她就觉得很满足了”(见Brough Smyth,Vol.I,p.275)。

  103.见Bonwick,Daily Life of the Tasmanians,p.25.

  104.见Waitz-Gerland,Vol.VI,p.790.

  105.见Man,Jour.Anthrop Inst.,Vol.XII,p.109.

  106.见Waitz-Gerland,Vol.III,p.508.

  107.社会的分化是装饰的好尚所以时常变改的最重要的原因,但是它也并不是唯一的原因例如,在许多的情形中,一个新的好尚的产生,往往是为了与某外邦的社会集团发生了和平或斗争的关系的缘故。但是,就是这一种外在的原因,在许多的原始民族中,至少在欧洲列强侵入之前,总是很闭塞地被其他较强的和文化较高的部落围困在一种不友谊的也不生产的地域内的。现代好尚的热狂和急剧的变更,不是一种生理的而是病理的现象;这就是我们神经兴奋过度的象征和结果。在过度兴奋的情形之下,人们总是病态地继续不断渴望着更“独出心裁”以及更富刺性的装饰品的。

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第六章 装潢

  用具装潢的发展程度,在较低文明阶段里,比人体装饰落后得多。最简陋的翡及安部落已经有相当丰富的人体装饰,而最进步的北方狩猎民族却还只有很少的用具上的装潢。如果我们以为用具装潢,就是把饰物附加在用具上的意思,则有好许多的原始人群,实在是没有用具装潢的。我们从来没有发现过布须曼人掘土用的棒上或弓上有什么饰物,在翡及安有装饰的制造品也是少有的珍宝。但是现在我们所要讲的用具装潢,是一种较广泛的观念。我们不但承认另加饰物为装潢,就是对于一件用具的磨光修整,也认为是一种装潢。

  把一件用具磨成光滑平正,原来的意思,往往是为实用的便利比为审美的价值来得多。一件不对称的武器,用起来总不及一件对称的来得准确;一个琢磨光滑的箭头或枪头也一定比一个未磨光滑的来得容易深入。但在每个原始民族中,我们都发现他们有许多东西的精细制造是有外在的目的可以解释的。例如埃斯基摩人用石硷石所做的灯,如果单单为了适合发光和发热的目的,就不需要做得那么整齐和光滑。翡及安人的篮子如果编织得不那么整齐,也不见得就会减低它的用途。澳洲人常常把巫棒削得很对称,但据我们看来就使不削得那样整齐,他们的巫棒也决定不致于就会不适用。根据上述的情形,我们如果断定制作者是想同时满足审美上的和实用上的需要,也是很稳妥的。物品固然要合实用,但也要有快感。我们已经说过,最简单的用具装潢,在每个民族中都是有的。就是原始民族中最贫乏的翡及安人,我们也发见他们有好些极光滑平正的用具。

  但是真正的用具装潢,却是只有澳洲人、明科彼人和北极人间才有。装潢是蛮族艺术中已经相当受世人共同彻底注意的唯一艺术。近年已有人做了许多关于野蛮民族的装潢的研究工作,可惜没有人研究过我们现在所要讲的最低民族的装潢艺术。原始装潢艺术只有过东鳞西爪般的散篇文章发表,还没有人深入研究过。我们必须用自己的手来修理出一条道路来。

  生长在这片瘠土上的装潢艺术的形式是既不华丽也不繁复的。澳洲人,明科彼人和一部分北极人,在用具上所刻画的花样,都会使欧洲人想起几何的图样来。那些原始装潢是常常被人描成几何形的;因为事实跟名称很容易混淆错合,所以竟有人将那些几何形的花样来做最简单的人类也是天生爱好最简单的美的关系的凭证。当然他们的这种武断并不需要证明,因为这和大多数的艺术哲学一样,是建筑在所谓“先天”上的。但是原始装潢并不像外观所表现的那样。我们将会知道它们根本就没有和几何图形相同的地方。

  完全由自己想像构成的图形,在装潢艺术上从来没有占过重要的地位。它们在文明人群中也是比较的少,在原始民族中更是绝对找不到,装潢艺术完全不是从幻想构成的,而是源出自然物和工艺品的。

  原始民族的装潢,大多数都是取材于自然界;它们是自然形态的摹拟。我们现在的装潢艺术也很多取用自然界的母题;我们一看四周就可以看见——地毯、桌毯、花瓶等上面在在都是;没有一件装潢上不是点缀上花、叶、藤的。所不同的是文明民族的装潢艺术喜欢取材于植物,而原始的装潢艺术却专门取材于人类和动物的形态。我们所有的植物图形装潢是如此的丰富美观,而在他们却连萌芽也没有。我们在后文中将会看出这种分别有着颇重大的意义。

  原始装潢所摹拟的原型,实在很不容易追究。我们熟视澳洲人盾牌上的曲折线形或菱形,或许觉得我们摹拟动物之说不免有点武断;但是承认我们大半指证不出来,却是更加武断。当然我们能指证出来是一个奇事。澳洲人的装潢艺术就从来没有人很有系统地研究过。就是在布拉夫·斯迈斯(Brough Smyth)的名著中,也不过草草的提了一下。实在说,没有一个人曾下过苦功去追究当地土人这许多图谱的意义。那么,在如此的情况下我们怎样能够正确地加以解释呢?第一、在事实上,低级民族的装潢的研究(澳洲人的装潢也应该作同样的研究)的结果,大多数都是摹拟人物和动物的。例如,巴西部落的装潢艺术,恐怕没有地方有比它们再像几何形的了。欧洲人在博物馆中看见这种直线的图样,一定很容易想到自然界形象以外的东西上去,而不会想到自然界。但是那曾经往当地去研究过的挨楞李希,却使人无可置辩地指出了它们拟的都是动物或动物身上的一部分。“在巴卡伊利(Bakairi)人的酋长家中,”他说:“墙上有长条的黑色树皮,上面用白泥土画了许多鱼的图形和其他巴卡伊利人装潢品上常用的图谱,我们很容易由此说明它们的原来用意。这是人类文明史上重要的事实:这些外观看上去像几何形的图形,其实却是减缩化了的实物的描写,而尤以动物的为多。像煞波浪形的曲线上加上交错的点子是代表森蚒(anaconda 巨蟒名)北上的粗大黑点;在四角上涂黑了的菱形,是表示咸水湖里的鱼;而一个三角形并不是代表几何的简单图形,却是女人穿的三角短小的衣裳。”1卡拉耶(Karaya)人装潢品上的图谱,种类有曲折线、弧线、圆点、菱形和杂形的D字,方块和三角用得很少,圆圈是完全没有的。在盛古(Xingu)民族的装潢艺术中,这些任意画出的几何形构图上大半有重复而惯例的花样,也是根据一定的实物的。可惜我们不能完全指定是摹拟自然界的那种物品。在美国时常被人附加上许多凭空假定的那种屡见不鲜的十字形(见第二图a),在此地不过是一种蜥蜴而已。谁如果看见过苏木林内瘤状多孔庞大的黄蜂窝,他就马上会认出那种木梳上的装潢是什么来(见第二图b)。我们也能说明那展翅的蝙蝠(第二图c),和最常见的蛇的图象(如第三图b为响尾蛇,图c为Cassi-nauhe蛇,a为另一种蛇。)真正人物和动物画图,只有布须曼人和埃斯基摩人才有,卡拉耶人是没有的。2挨楞李希的这个发见并不是孤立的,只是很值得注意的大群中的一个而已。荷姆斯(W.H.Holmes)曾用许多图形作比较,证明印第安人陶器上许多好像纯几何形的图形都是短吻鳄鱼的简单形象,而另外有些却是各种动物外皮上的斑纹。3耶尔马·斯托尔普(Hjalmar Stolpe)用同法去研究拉罗同加·图部爱(Raratonga-Tubuai)部落几何形的装潢艺术,发见那些大概全是简化了的人物形象所构成的。4在以前兰·福克斯(Lane Fox)也曾经把一幅新不列颠人的完全不象形的图形,考据出是一幅人像的作品。所以在实际上,这个问题不论在那里都可得到同一的答案。可见我们从各种中收集起来的关于澳洲人的装潢的记载,都是很有断然的意义的。昌西(Chauncy)曾经说:“有些古代民族喜欢在盾牌上涂饰上许多形象,诸如鸟、兽和其他自然界物品等。西澳洲土人也喜欢在小盾牌上作同样的装饰。5斯迈斯氏关于维多利亚部落曾经说:“他们在盾牌上用粗陋的线条来表示鬣蜥等动物的图形。他们袍服上饰上自然界的东西。有一个土人告诉部尔马(Bulmer)氏说,他绘图的意思是从自然界视察出来的。他手杖上的花纹就是从一种他们叫做‘克郎’(krang)的幼虫临摹下来的,他从蛇皮和蜥蜴皮上临摹出许多花样。照部尔马氏所知道的说,该地土人从来没有临摹过植物和花朵的式样。”6部尔马的报告解决了关于澳洲人装潢的疑难问题。它非但告诉我们应该怎样去说明这种事实,而且还指示出我们在以前为什么不能说明它的缘故。如果图中已经将整个动物的全形画出,那么不论图形是如何地变化歪曲,我们也一定能够约略指出原物的类形;但是大多数的澳洲人图形都是动物体上的一部分,而且他们原来都只要代表外皮上的花纹;尤其是在自然物体的形状表示得非常图案化的时候,难怪欧洲人不能确定它的用意(见第四、第五图。)我们的解释法我们已经说过是不可以严格地证明的;不过那种把原始装潢看成独立的几何形绘画的旧说,并没有较容易证实一点。我们的观点是和我们所知道的一切其他的原始民族的性质相调和的,所以比较地还可信一点。别的观点的论者,除了先人的印象外,完全没有方法维护他们的不可信的假定——挨楞李希已经告诉我们,那些第一印象或许是惑人观听的。所以在没有更好的理由来反驳我们的时期内,我们可以自信我们说昆斯兰德地方的盾牌上的图样不是几何的造形而是蛇皮的摹拟这句话是不错的(见第四图b.)那树皮制的盾牌,是摹仿的鸟形(见第四图a.)另外两块上的菱形和曲折线是代表的毛、羽和鳞片的便化图样(见第五图a、b.)除了这种动物的皮纹外,澳洲人还把整个的人类和动物轮廓用在装潢艺术上。袋鼠、蜥蜴、蛇和鱼的轮廓时常刻在棍子和飞去来器(Throw-Stick)上,也有刻上他们作“科罗薄利舞”时伸手投脚的姿势的图形的,那些图形的做工,普通都是非常的便化,但是里面的用意却往往使人一目了然。某一种武器上,刻的图画更使人难解,有些是单独出现,有些是和上述的混杂在一处。第六图飞去来器上的花纹,如果不是澳洲人自己说出来,则我们将永远无法理解它。上面网状的线条,原来是一幅地图。“这是一个咸水湖,或就是勃罗艮(Broken)河的一条支流,而黑线间的空白就是飞去来器的主人的那一族人居住的地域。”7旁的狩猎民族也能够画地图,我们对于埃斯基摩人精致的速写,知道的更熟悉;但是像澳洲人一样地能够把地图装潢在武器和用具上的,却没有看见过。这自然是很显然的,澳洲人的地图的第一意义并不是一种装潢品,而是一种文字。

  明科彼人用白、褐、红色泥土画在用具上的装潢,和用贝壳碎片刻画的装潢,大都很像澳洲人的,所以往往引人用同样的方法去看待它们。但是关于这事件,还没有寻出一个端倪来。关于澳洲人从自然界取画意这件事已反复说明,但关于明科彼人曼恩却断定只会反复使用传统的图样不会加以改变。那些图样是既不丰富又很少变化的。我们看见每一种图样,都只用在一种特殊的用具上,就使我们想假定它们是有一定的用意的。曼恩虽替每一种图案订定了名字,却可惜没有告诉我们它们的意义。将新的和旧的图形来比较研究,或者也能够看出它们的用意来。但是我们所得的材料却不够作这样的研究,所以我们现在只好把明科彼人的装潢艺术是否摹拟自然界的这个问题,暂时搁置一下。至于埃斯基摩等民族的装潢艺术,材料丰富而生动,问题也就较少。北极人的装潢品,大半都是出于自然界的观察,这事实是用不着长期研究的。只要一看他们雕刻在骨制或木制用具上的图形就可以明白了;刀上的鸟头(第八图c)都表现得很明白,都是很容易认明的。用具的整体很多做成一种动物的形状。第九图a是个骨制的箭擦子,雕成鹿形,b和c是两个针盒,前者作鱼形,后者作海豹形,在收藏人种学材料的任何地方都有类似物品可以看见。除了这些自由而自然的图形之外,还有其他已经硬化了的便化形式的取材于自然界的花样。我们现在举一个例来说,差不多在北极人的每骨制物品上,都有一种同一中心的小圆圈,中心有一隆起的点子。在大半的情形里是指的眼珠子,有些或许是太阳或月亮;但是在有些情形下,据我们看来是代表珠子,因为北极人和其他的低级民族一样,对珠子是非常珍视的。根据后一种解释,则这个圆圈便不是自然界的临摹了;这是装潢艺术的第二类,在北极民族的艺术上是和第一类同样重要的。

  第二类的图谱是和我们在上面所讲的那些有截然的分别的。它们当中没有一个是表示自然的原形的;那些平行条子、镶合缝口、曲折线条和十字叉,都好像是用捆扎,缝缀和编织所造成的。我们已说明过它们不同的形式。如果这些作品的性质有不容易分别的地方,我们只要看一看它们的用途就可以知道了。它们都是从装潢的第二大来源——工艺——产生出来的,而且其实就是从编织艺术(广义的)上临摹下来的。如果拿它来和自然界的图形相比较,它们要稀少而单调得多。在北极民族的装潢艺术中,这类艺术的确应用得很多,不过没有很多的发展。就全体说,它们差不多完全是简单的编织摹拟而已——带条、针脚、缝口。

  至于明科彼人的装潢艺术曾否有同样的工艺的临摹,我们是既不能确认又不能否认。一个图样的第一次印象往往会叫我们假定它是有的;但是我们早就知道,在这种情境里,我们是不能够相信第一次印象的。一幅看去象摹仿带条或编织物的花样,有时实际上却是一幅兽皮或蛇皮的传统图画。只有在下述的一种情形中我们才能完全承认是由工艺产生出来的;明科彼人是在低级文化中知道制造陶器的唯一民族。他们能徒手制造各种大小的粗糙瓦器,以为碗碟之用。这些瓦器大多都有一种我们认为是摹拟编织物的装潢在上面。表面的相似虽然不能给我们的假定以重大的证实;但是明科彼人惯常把他们的陶器包一层编织物在外面以便利端捧提携——一种实际的用途,把编织图样介绍到陶器的这个事实,就把陶器上的编织装潢证实了。我们在此后更当详细讨论一下编织花样转到陶器上去的背景。

  在澳洲人的装潢艺术中,工艺性质的图画是很明显地出现在草编的筐篮上,枪矛的柄上也有自由刻划或涂画上去的线条。8盾牌和棍杖上有很多好象带条和编织物的花样;有许多图样也可以认明它们是起源于工艺的。但是我们已经把这些图样的大多数视为便化了的毛羽和鳞甲画像。虽则第一眼看去好像是和这种解释不符的,但是进一步来说,里面的理由是贯彻的。澳洲人为什么要把这些带条和编织花样加在那些和手工艺术既不同来源又不同用途的器具上呢?这是很不可能的。而反过来讲,我们是很容易了解他们是可以在武器上饰上便化了的动物和皮甲的图形的。

  色彩在原始的装潢艺术中,比式样为次要。澳洲人打仗用的武器普通都是没有涂彩过的;但是盾牌上的花样却全涂上多种的颜色。图形中凹刻下去的线缝,大多用不同的颜料填进去——例如白色和红色间隔着用。要不然就光用颜色涂画上去。澳洲人在用具上用的颜料,和他们用以涂在身上的一样。红色和白色都很流行,黑色和黄色则比较地少见。那很少见的蓝色,大概是由欧洲人那里运输进去的。在五种颜色混用的时候,红、白两色往往用得最多。而且,也没有人能够发见澳洲人用装饰颜料的一定原则。

  不过我们可以假定澳洲装潢品中用的颜色,往往是受自然界的物象所启发的。例如那在昆斯兰德地方发见的盾牌(第四图b,)上面着色的图形,就非常象一块蛇皮。但他们对于色颜彩的选择,有很多是任意的。安达曼人在装潢艺术上所用的颜色,和他们的图画一样,和澳洲人的很相象。明科彼人也不怕厌烦重复地用红色和白色。此外,和涂在身上的一样,也用褐色的颜料;可是黑色和黄色却好象是完全没有的。北极民族的装潢艺术色彩最为简单,他们在浅黄的骨头上涂上黑色,有时也用红色,可是总只有一种颜色。

  关于原始装潢的起源,我们所能够确定地证述的,已尽于此了。这固然是太略太少,可是我们也不能再有所期待。因为未经撒种的园地,是不易有收获的。关于艺术的起源的问题,只有到当地去作贯彻而广博的研究,才能得到解决。而这种研究,却从来没有人做过。我们自己既然能力不及,我们只得把我们知识上的赤贫和不足置信的情形暴露出来,以便别人看了会有所激发。

  在上面,我们把一切从原始民族用具上发见的图形都叫做装潢。但在本题开始时,我们已经承认这些当中只有一部分是装潢,其他还有铭刻字形、产业标记、落部徽章等,并没有纯粹审美的意义。我们要进一步追问这两类是否可以划分开来的。我们今日的文字跟我们的装潢不大相同,它们是不会混错的,而在澳洲人中铭刻字和装潢却雷同得几乎不可分辨。我们看到一根传信木上的雕刻(见十四图,据土人解释,系召集围猎的意思,)就会把它们当作是平常的装潢花样。除了这种传信木以外,欧洲人恐怕就不会承认澳洲人是有铭刻文字的。澳洲人的原始字形不是专门铭刻在传信木上的,据说在南方的民族“还时常把重要的事件刻在飞去来器上。”北方人也是一样的,斯迈斯氏从一件昆斯兰德的掷枪上录了几个图形下来,他说:“这些图形在黑人看来都是有可了解的意思的。”9但是我们如果根据上述的几点简单的说明,就想把铭刻字形和装饰花样的武器划分作两类,那是白费心血的。根本就没有严格的标准。澳洲人到底有没有固定的象形文字,我们到现在还不能确定地说明。10对于北极民族的装潢和文字的关系,我们也同样证据不充分。有人以为他们用具上的动物图形,往往是带有文字的意思的——例如箭擦子上的六头鹿,就是表明物主所杀的鹿的数目。这种解释有时是对的,可是有时却不对。但是北极人的字形及其他绘画文字——即便化而又统一化的减缩图形——却没有绝对是自然和随意的。不过北极人的装潢中,也有是象形文字的——如那些我们认为是代表日或月的圆圈是。这些圆圈往往连接成规则的一串。在印第安人的绘画文字中,也有同样的花样是代时日的,所以我们疑心那些圆圈也有同样的意义。但是如果有人问那些圆圈是不是像一串珍珠,我们只得承认那也是同样可能的。我们虽然可以思考出一种假定来反对旁的假定,可是终究,不过是一个假定而已。

  产业标记较容易和装潢本身区别出来。我们早已经知道,几乎所有的狩猎民族,他们各人的武器上都是有专门的标记;产业标记为什么在狩猎文明时代会有这样普遍的发展,是很容易了解的。因为受箭或矛击伤了的野兽,不一定是就地死亡,往往会在别处发见它的尸体。在这种情形之下,猎者如果不能用附着在伤口上的武器来确定他的权利,则他必将失去他的猎得物。一个澳洲人如果发见了一个蜂窝,就在树皮上划一个记号;这蜂窝从划了记号之后,就成了他个人的产业,正如有着同样记号的武器和用具一样。但是有时候澳洲人的武器上的记号,是指制造者而不是指所有者的。据霍纳雷(Honery)氏记载某一种部落说:“每一武器上都有制造者的标记。那些记号是弯曲或锯齿状的线条和刻痕。”11可惜他的书上没有插图,使我们不能决定那些花样是专门的个人记名或是前述的皮甲花纹。如果我们从Reliquiae Aquitanicae上所画的澳洲人的产业标记去判断,则此种记号和装潢是显然可分的,因为在图中所举的记号只是单独的刻痕,和装饰用的花纹是完全不同的。12埃斯基摩人常用以标识武器——尤其是箭和鲸叉——的记号,是很易明白的,平常不易和装潢相混淆。那些记号普通都是一些真直和微曲的线,上面放射出数目不同方向各异的短线(见十一图b.)此外还有一些装潢的花样,例如在科最部(Kotzebue)海湾发见的船桨就是。我们现在把科利斯(Choris)的图画抄在这里(第十六图,b、c、d、e,)“那些桨上用各种颜色涂许多记号,每人都认识他自己的产业。”明科彼人的产业标记,也完全和他们装潢一样。每个猎者在他自己的箭和矛上,就是在武器和柄接住的地方,做一个特别的绳结,作为标记。

  关于原始的产业标记我们当然还谈不到有彻底的知识;但是我们却可说,专门为了表示个人所有权的标记,在原始的“装潢”中,只占据一小部分而已。而社会产业的标记——就是部落和家族的证物——却是比较地多;至少在澳洲人的装潢中是如此。科林兹(Collins)说每一澳洲人的部落都在工具上和武器上有专门的装饰形式,使人认识是那一地方的东西;斯迈斯氏说,至少在上达尔林(Upper Darling)的部落中,是有意义存在的。“他们在盾牌上放上他们部落的‘可朋’(Kobong)。”澳洲人的“可朋”和印第安人的图腾是有同样意义的,往往是袋鼠、老鹰、蜥蜴或鱼类等动物。他们把那些动物来做他们的族名或部落名,并且当作一种保护的神魔,或者甚至当作祖先。该尔兰德氏说:“可朋是土人的良友,能保护他援助他。”澳洲人的勇士和他的可朋动物的关系和欧洲骑士与纹章上的猛兽的关系是一样的;因为我们的纹章上的猛兽,并不象后来的合理化的推测,它的原意并不是美德的标记,却一点不多一点不少的是一种保佑的力量或种族的祖先之意。这些观念之最接近而最自然的结论,就是把家族的动物放在武器上,作为一种灵物崇拜或保佑的力量;所以欧洲战士把熊或鹰画在盾牌上,澳洲人也把袋鼠或蛇皮的图形装饰在盾牌上。

  关于澳洲人武器上的装潢大多是部落标志的图形的知识,使我们明了我们在以前提到过的两件事实,但是这并没说明另一个事实——就是动物皮甲花纹和它们特殊的变化之所以常被他们抄用的原因。崇奉庞大动物的土人,——他们大都是如此——除掉用动物体上的皮甲花纹放在盾牌上,以为部落的记号和有力的崇拜物之外,显然是没有旁的好办法;因为整个动物的身体太硕大了。但是他们对于“可朋”的尊崇之心,一面领导他们趋向这种自然的装饰,一面却又使他们忌避。的确的,澳洲人是不准杀戮他们可朋野兽的;虽则禁例不十分有效的地方,他们有时也稍稍纵容他们自己一点儿。所以真的兽皮既不准用来做装潢,就只有雕成或画成图形来代表。那些图形对自然状态决不很真实:它们大多笔划生硬,不象带毛羽的皮革,倒象一块编织品。这个事实,初看去会觉得是因为粗鲁的澳洲人艺术手段太差的缘故。但是澳洲人在有些地方却的确能表示是有天才的作家。物质的和技术的成就,虽然是有影响的,却不能作为一种充分的解释;因为在澳洲人的木器上,有许多雕刻是非常自然的,而里面的意思却一样。所以这种作风是不能从澳洲人的能力上去追理由的,却应该引用他们的意愿来加解释。那些皮革的花样既是纹章意义的图形,那末自然不必求和自然逼真了,这在澳洲和欧洲都是一样的。所以各部落崇拜的袋鼠和蛇都是从某特殊部落的图样上抄来的,不是画得和自然原物一模一样。或许第一个澳洲人把蛇皮花纹画在他的盾牌上的时候,是竭力想求正确的;而后来的人不从原物去临摹,却直接去抄袭现成的图画,所以就成了一种标识。又因为原来的目的是为了成立一种固定易认的部落标识,而且同时又以抄袭简单的式样为便利,所以图形便一天比一天离原物辽远了。在这样的情形之下,那些古怪的图形就发达成可以给那些美学的批评家作借口,说装潢艺术的最初题材是几何化的了。澳洲人无疑的是从动物界选择他们的部落标记的;但是这种方法并不普遍。我们知道,至少有一个实例,是属于另一类的——这就是地图,有南澳的民族就用地图来标别他们的武器。

  因为并不是所有的部落徽章都是动物的图形,所以我们也没有理由说所有在澳洲人用具上发见的动物图形都是部落的徽章。没有理由可以禁止我们假定说:那些土人时常画一些和他们所信仰的“可朋”完全没有关系的动物,以作纯粹的装潢之用。例如部尔马氏所用的响导土人,很喜欢选择最复杂的式样来做他的装潢。

  要想用互相引证的方法来推断北极人的动物图形里面的“潜在意义”就是澳洲动物装潢艺术的一部分,是不会有效果的。北极人的动物装潢,并不是导因于图腾主义的,因为广布在美洲大陆的图腾主义,就没有在北极地方生过根。13我们不知道北极人在他们的用具上放不放上部落徽章。那些民族零星散居,少有部落的束缚,所以恐怕是没有徽章的。最后我们要讲明科彼人,他们的装潢不以部落为别,却是因用具种类之不同而有别;所以他们在无论什么情形里都不能算是为了要标明社会的区别。

  我们现在已由原始装潢中分出了字形,产业标记和部落徽章;但如果其中会不含宗教的标识和巫术的记号却就很希奇了。我们在澳洲人的可朋图形中,发见了许多符号,是又当灵物崇拜又当标识用的。此外还有澳洲的术士所用的魔杖——就是卜杖和巫牌。魔杖上雕了许多花纹,有些可以看出是人像和动物的形像,但是大多数却是许多古怪的图形纠缠做一堆,我们不能把它们分开,更不能了解它们。这些令人迷惑难解的图形,就我们所知,是只有这种魔杖上才有的,所以不能和装潢相混淆,最多也不过和字形有些关系罢了。我们在北极人刻在用具上的图形中,发见的魔术符号不止一种;可惜那些记载都不足为研究那些符号的根据。14

  在一切的装潢品中我们只能找出很少的工艺性质的图形是没有审美意义的;由此我们可以推断,在原始的装潢艺术中,所有工艺性质的题材,是经纯审美的估量选择的。如果一种规整的图样不能引起人类的乐趣,那末一个懒惰的明科彼人,为什么要在他的土盆上刻上筐篮上的花纹呢?但或许这真是他们懒惰的地方,他们偷懒而且保守传统的地方。荷姆斯(Holmes)在他讨论印第安部落的陶器的文章中,说明了原始的陶器匠为什么时常用编织花纹来装饰在他们的陶器上。陶业是一种比较新进的工艺;至少也比那一切野蛮民族都会的编篮子的技术较新进些。篮子在不论什么地方总是土罐的先驱者,所以它就成了土罐的模型。15“土器是一个篡位者,它把先驱者的地位和衣服都占据过来了。”那些匠人竭力想把新的陶器制造得和旧有的篮子相象,不论在本质上和非本质上都要相似。他们虽然不用旧的样式,或采用篮子上的编织花样:并不是他们以为要这样看了才舒适美观,却是因为他们觉得一个罐子是不能没有一些编织花纹的。我们不要以为只有那些野蛮人才如此无理由的保守,其实我们号称文明的德国乡民,也是时常在他们的盘碟上涂上一些重复的老花样的,那完全是因为相信日晷仪盘“应该”有粗糙的玫瑰花,碟子上“应该”有那些难看的白线的缘故。澳洲人枪矛上的装潢用的带条,也是可以用同样方法来解释。这种画上去或刻上去的带条形,就是原来缚枪头的带子的摹拟,这身带子,因为后来技术进步就取消了。16北极民族骨制用具上的“几何形”的美丽刻痕,就不会是属于同样的起源的吗?由事实上说,那些大多不是工艺花样的抄袭,而是从工艺的题材上自由描写下来的。总之,我们对北极民族的装饰,也可假定他们最初也是抄袭真的带条的,而后来却成了纯粹习惯的应用了。

  我们无须向自己或向别人隐讳,我们上面所说关于工艺装潢起源的话,都只是建立在假设上面的;但是这些假设都有很高的可能性,所以我们不能将我们不肯给予摹拟自然的装潢的纯美的价值,来归给工艺的装潢。我们至少可以肯定,我们以前所讲的原始装潢的图形,最初并不是发源于一种纯审美的要求,而是由于另一种不同的动机。此外我们还要认识,要把这些类似的装潢和真正的装潢区别开来是很不容易的。幸而我们可以说这种区分也是不必要的。我们已经讲过,这些宗教象征、部落徽章、产业标记以及字形等装潢,除掉实际用途以外,都有审美的作用存在,所以我们可以把它们看作主要装潢之外的次要的装潢。为了不要重复,我们在此地就单举一个例来说明吧。我们来谈一谈绘画文字,那是离纯粹的装潢最远的。我们不必举中世纪的烫金字体,或文艺复兴时代印刷品上的头号字体,来证明文字的美术性质。只要看看逐日送来的任何信件——只要不是出于村夫或书法大家之手的——就可明白了。书法的第一条件是清楚;但是还有旁的条件也是重要的。譬如某商人要征求一个助理员,他不但要求他书法端整,而且还须写得漂亮;就是不以誊写为职业的人,也喜欢写得清晰美丽——除非他们在学校时代就得了一种观念,以为写得最粗劣的字体,就是天才的明证。看一看歌德的亲笔字罢,尤其是他晚年的手迹——例如美国图书局影印的美国纪念册子上所有的。如果歌德是单求写得明晰,则他在笔画之间很可以节省许多气力。大写字的美丽的配合,悦人而波动的线划,各行间匀整的间隔——凡此种种都足说明这种笔迹是为了美术的创造,不但是内容美,而且也有外行美。歌德的这种手迹,给我们的悦目的艺术印象,实在比他自以为乐的其他绘画更为良好。书法是被文雅的日本人当作和其他的艺术并重的。许多日本的大画家,他们的成名,都由书画并长。我们可以说,文字的收获,不单是文字本身的收获而已。所以不论是象征、徽章、标记和所有的符号,虽则本来的目的是实际用途,也都可以按照外形,归在美术的名下。然而,直到如今,美术还不能够行使其统治权。那位以为研究美学之最简单的共同关系是目前最切要之工作的腓赫纳,竭力举荐那“由用途去比较美术的形式和关系的方法。”17但是当我们研究古瓦、巧克力片、笺纸和美术馆等上面的图画时,可惜就把那些“最简单的关系”忘掉了。我们不可以十分肯定地说,以为对于原始形式的忽视,就是美学上的严重疏忽。我们现在要讨论的,乃是那全世界所共有的对于美的快感之有无的问题——即至少在人类当中,究竟有没有绝对美存在的问题。美学者往往把他自己的原理当作是一定真确的;然而到了发见那些东西在事实上是完全相异于学校中所求得的知识时,这种自信也就失去了。美的原理的普遍妥当性,只有从低级民族起去研究人种学才能得到证实。假如我们证明了文明人和原始人的艺术创造是受同一原理支配的,则我们就应当更进一步去追究它们表现的形式是否相同;或者更进一步去指出新形式和老形式之间的区别——就是由粗陋到精致,由简单到复杂的发展情形。我们不想在下面对这些问题作彻底的回答,但是为了要阐明几点适当的事实,就不得不有所申述。

  如果我们把安达曼人腰带上的花纹和我们客厅里的地毯上的图案两相比较,我们将会在各种不同之中发见了一个共同的原理。腰带上歪曲的笔划是用一定的间隔重复着的,而且也成节奏的排列,所以和地毯上的花纹一样。这种类同之点,不单在这一个例子中可以找到。如果我们继续作比较的观察,我们就会相信那种节奏的排列,不论在野蛮人的艺术或文明人的艺术中,都是一样的显明常见的。所以我们可以断定说,这种节奏的快感,实在是全世界人类所共有的东西18.节奏的本质形态,是某一个特别单位的有规则的重复;无论一种声音,一种动作,以及现在所说的一种图形,都是的,然而节奏的单位并不一定要严格意义的一个单位;就是几种元素合起来的,也可以称他为单位;只要有一个单位的作用的,都可以算在内。最简单的就要算上述的那个例子,即点子、直线或弧线等一个单位有规则的重复所形成的东西。在文明人的装潢艺术中,如此绝对简单的例子是很少的,可是在原始人的装潢艺术中,却比比皆是。19明科彼人的用具上,时常可以看见一些用红土绘成的歪斜并行线条,排列得非常整齐匀净。澳洲人的盾牌上,有时饰上一圈简单的小圆圈。北极民族也喜欢同样的装潢。埃斯基摩人骨器上整套的动物图形,也是属于这类节奏的排列的初期时代的,然而没有一种民族是专门只有这种最简单的作风的,就是原始的装潢艺术上,也常有较为复杂的节奏出现。在实际上,进步是很容易而且不能避免的。例如安达曼人的那些歪曲线,只要把两线的顶端和第二线的下面连接起来,就成功一种较高级的节奏配置——曲折线了。20这种两元素的节奏单位所造成的曲折线,乃是原始人类生活中最流行的一种节奏配置的形式。这种形式,澳洲人的盾牌和棍杖上都装饰得很多。明科彼人的用具和武器上,差不多全有这种屈折线,颜色或红或棕色。埃斯基摩人的针盒、弓背和水桶提梁上也以这种题材为主要。虽然,就是明科彼人的装潢艺术中,也有许多图形是远胜这些曲折线的。例如在十七图上那根腰带上面两根并行的曲折线,就不过是较大的节奏单位的一部分而已。以前在十图e上看见的针盒上的悦目的装潢艺术,就可以表明北极人有时也能表现复杂的节奏花样的。狩猎部落的装潢艺术中常有节奏的排列,我们在认清它们的艺术意义时,决不想望就此决定其美的起源。我们反而确信那些原始的艺术家并没有发明这种原则,而是和我们一样,也是从那非有节奏排列不可的编篮子的工作发见出来的。那些编织状的花样,在最初恐怕是一种习惯的抄袭,并不是为了其中所含的某种特殊的愉快。到后来人类才觉醒到它的审美价值,而专门去扩充那种有节奏配置的花样。然而到底这种机械的抄袭什么时候截止,而审美的动机什么时候开始继续下去的那个交点,却难断定。但是我们却可以确定,节奏的分化促进了节奏中的快感,而节奏中的快感也促进了节奏的分化。

  既然节奏的原则是由工艺上摹拟出来的,则另种主要的形式上的原则——对称——也可推断是由于对自然界的摹拟了。我们已经明了,原始的装潢艺术,多应用自然的实物,尤多用人类和动物的形式。自然界中的实物都是两端的形状对称的,所以摹拟自然的艺术上的图形也成了是对称的。这种对称的应用有一种特殊的限制,证明了我们的推断并不是一种任意的构造,观察了澳洲人的装潢艺术,或用动物图形的学派,或欧洲古代峨特式(Gothic)的艺术以后,就可以明白。让我们把第十八图中的那三个澳洲盾牌,照土人携带时一样地直放起来,观察一下最上面的那个是横直两面都完全对称的,直面的花纹在数目上却不相等。这种特点在澳洲和欧洲都很流行,21可以给我们的推论以一种证据。这些盾牌上横断面的对称花纹,和动物身上的横断面对称花纹恰正一样。我们虽然知道原始装潢艺术是从自然界学得这些对称花样的原则的,但是,不能就此断定没有其他的来源。我们在本章的开头,就讲过用具和武器一定要在形式上对称才为合用;用具既有对称的形式,进一步自有对称的装饰。对称的原则自有其直接而广大的基础,因为没有一个民族间会没有对称的艺术的;澳洲盾牌的雕花者无疑和雅典、巴特农(Parthenon)的建筑师是一样地认识对称的价值。22在实际上,原始民族对于对称形式的需要,比我们要差得很多。他们只要在图画上大体有了对称的印象就算满意了;而尤其是澳洲人安达曼岛人的错误百出的对称,当然更为一个希腊人所不满。而且在澳洲,除掉这些对称的形式外,更有大多数不对称的花样存在。有些棍杖和盾牌上面的雕刻是完全找不到对称的排列:飞去来器上的花纹就时常不照规则。说起飞去来器,又使我们回想到上述的南澳洲部落,“他们把重要的事体记在飞去来器上”。恐怕有些不对称的花纹并不是装潢,而是一些字形。美术的意义却仅占次要的地位。我们还知道有许多武器上的图形,原是部落的标识或产业的记号,压根儿就不用对称的排列;我们在第六图中所举的那个例(一张速写图)就可作代表。现在我们就将这问题留给美学者去作进一步的研究罢。本书的目的我们早已经说过,在多提出问题而不在多答复问题。

  我们已经有过多次的机会可以指出原始装潢和原始文化之间的某种关系。现在我们已经对装潢有了一个概念,很可以进而研究它们的一般关系了罢。在前面我们已经宣言,经济事业是文化的基本因素——能左右一个社会集群的一切生活表现的确定性格。如果这种断定是正确的,则我们便可在狩猎民族的装潢艺术和经济事业之间找到一种联系的影迹。狩猎的影响在原始装潢的一般性上是极明显的。题材和形式上的贫乏和简陋,是他们生产方式所决定的精神及物质的贫乏的结果和反映。他们因了生存上的贫穷和不安,物质的缺乏使他们除了有直接利害关系的事情以外,不能有更远大的眼光;而且就是在鸟兽最丰多的地方,他们的生活仍是不安定,他们就不能有工艺上的完善成功,因而也不能在装潢艺术上有充分的发展。因此所有的民族都有同样的形式;在北极、澳洲和安达曼岛,各处的画样的题材都非常简单,只有少数不足轻重的例外使原始装潢的贫乏更形昭彰。这种千篇一律的现象,也是由于事业的影响。如果装潢艺术的性质和一般人所说的一样是取决于气候和种族的,则至少在澳洲人和北极人的装潢之间,必当有基本的分别。原始的生产和装饰的关系,还可以作进一步的详细讨论。狩猎部落由自然界得来的画题,几乎绝对限于人物和动物的图形他们只挑选那些对他们有极大实际利益的题材。原始狩猎者植物食粮多视为下等产业,自己无暇照管,都交给妇女去办理,所以对植物就缺少注意。于是我们就可以说明为什么在文明人中用得很丰富、很美丽的植物画题,在狩猎人的装潢艺术中却绝无仅有的理由了。23我们已经说过,这种相反现象是有重大意义的。从动物装潢变迁到植物装潢,实在是文化史上一种重要进步的象征——就是从狩猎变迁到农耕的象征。但是我们不能根据这种断定便认为装潢转变到植物的时期,是和狩猎生活转变到农耕生活的时期恰正相同的。原始农耕民族的装潢艺术的进步,大半是受了工艺题材之精美复杂的影响,同时自然界的画题日益变化而被弃置在后边了。就我们所知,在那一文化阶段的民族之中,只有婆罗洲的代阿克人(Dyaks of Borneo)用植物装潢,然无疑地是从中国和印度传过去的。我们在安空(Ancon)的秘鲁人的华丽布匹中,也寻不出一个究竟来。另一方面,在中国古代的铜器上却有很明显的花草图样;在古代的埃及,植物装饰也很普通。原始装潢艺术的其他画题都是从手工业上和编篮子的工艺中取出来的,至于编篮子,就生活极不安定的狩猎者也会。贫乏和狭窄的环境实在只能生产一些水准不甚高的作品。不是处在极优越的文化条件之下,非常的美术结晶是不会出现的。狩猎民族就只会应用最简单而最少变化的花样。

  不论自然和工艺的画题,都是移植和抄袭来的,有时因为要增高审美价值起见,往往把它画得较繁复、较精致。北极人的针盒和骨制烟斗上由编织花样脱胎出来的悦目的装潢,就是一个例子。但大多数的时候,图形往往比原来的形式还要简单些为的是便于表达。有许多澳洲装潢上的古怪图形,初看上去意义很是不明显,无疑都是属于这种来源。匠人为了便利起见,时刻把自然的形式愈弄愈简化,一直到连模糊的形象都找不出。24工艺的画题往往也受这种简略化的影响。例如明科彼人,就从来不耐烦把一片编织物一毫不变地抄袭在瓦缸上,他们只要表面上相象就够了。在这种题材的转变中,并没有显出特别生动有力的发明能力。有些文化史学者把原始人的幻想能力看得太重了。如果原始人真的富有幻想力,则何以在他们的形象艺术中完全找不出一丝幻想的痕迹来,就更值得怀疑了。

  原始装潢艺术的形式,大半直接取决于物质。譬如最常见的直线和多角的形式,可以解释为对于编织物的模仿。真的,尤其是澳洲人,常用这种编织形的图形来代表自然的形式。我们只要回忆一下,有时澳洲人的盾牌上的皮革或羽毛的图画,是如何地酷似编织物,就可以明白了。斯迈斯氏也未能跳出这个旧套,而把一切归源于野蛮人无能力,他们“不能够画一个大圆圈或一条长弧线……因为他们的思想很不容易从几何图形的统治中解放出来。”25

  然而斯迈斯先生的解释,却不幸受他自己放在书中的那些插图的反证所伤害了。只要有眼睛的人,都可以看到书中澳洲“蛮人’所画的长大弧线,是和短小的弧线一样好而常见的。照我们看来,真的理由并不存在斯迈斯氏所深信的社会学的深渊里。如果一个维多利亚土人有研究的专家,有一天试用澳洲人的雕刻器具(兽牙、贝壳、锐石)去镂刻一根木杖,那时他便会注意到,就是善于从几何图形的支配中解放出来的他自己的文明头脑,在作这一根弧线时也并非是不费力的。或许在这个实验以后,他也会同意我们把澳洲人的图形,认为是雕刻者处于一定之条件下的一种自然结果。实在的,几何图形往往在雕刻中较为习见而涂画的绘画中却多随意活动的笔划上面的弧线都画得很完美。26哥特夫利达·塞姆拍(Gottfried Semper)氏在他的名著中曾经指出,高级民族的艺术作风大半是受技术条件的支配。我们以为他的见解也可应用于原始民族的艺术。

  原始装潢所受的原始文化的影响,是不难认识的;但是原始装潢对于文化的影响,却不容易鉴定。我们所涉及的,显然只是装潢——就是装潢艺术——所表演的机能;因了装潢之美的意义在狩猎民族差不多是次要的,所以我们预期它的作用也是不重要的。有人会在起头时假定,用具的装潢和身体的装饰一样,在社会生活中是具有引诱和拒绝的意义的。或者一个澳洲求婚者的武器上的装潢,对于他的意中人或意中人的家长的决定允诺与否上,不是完全没有影响的。然而用我们文明人的习惯来推断原始人的情形,总似乎稍嫌武断。求婚者的“内在的质地,”在澳洲和欧洲大概是一样不注意的;但是我们知道,澳洲人的选择较注重人品,而产业却比较的被看作无关紧要。至于说原始装潢是为了社会地位的分别则更加没有什么价值。他们一族中的重要人物和最精干的猎者的武器上的装饰,当然是较旁人富丽而精致;然而他们如果没有这些,也依然可以有同样的权威。而且只有盾牌上的装潢可以有威吓的作用,但是盾牌却只有澳洲人才有,其他的狩猎民族并不多有。澳洲盾牌上的花样,决不和代阿克人盾牌上的吓人的鬼魔漫画一样的带有威吓敌人的性质;那些显然只有一些识别或魔法的记号而已。据我们的意见,用具装潢在原始民族的生活中,最重要而最有利益的影响乃是给予工艺的发展一种刺激。装饰需要纯熟的手艺,而纯熟的手艺又给予实际利益以方便。不论是怎样强烈的美的要求,也不能把手艺在经济重压下的低级文明时代提高起来。只有这种压迫被新的生产方式所击破时,象我们所赞许的波利内亚阿人和美洲人所有的那种工艺和装潢之间的丰美作品,才能有进展。总之,原始装潢对于社会生活的影响,是在审美的意义以外的,它在记号和标识上的发展,比在艺术形式上要复杂和深邃得多。装潢在发达的初期只有一种次要的艺术性质;悦目的形式只是依附于实际而重要的状态上的正象一颗藤子的卷须附着于大树枝干一样。可是后来藤子生长得比树迅速而丰盛。结果差不多全颗树都给藤子的稠密绿叶和花朵掩蔽住了。在开头就很重要的主体装潢,继续发展就愈加广泛丰富了,而同时次要的装潢也渐渐失去原来的意义而发展到纯粹的美的形式中去了。所以在原始人和文明人的装潢之间,非但本质不同,就是它们所发生的影响,也是各别的。要研究高级装潢对社会的影响,是离本书的范围太远了。这些影响不是无足轻重的,但是至少可以说,今日装潢艺术之屈辱于经营制成上的利益,是不足破毁它的美和力的。

  1.见Zeitschrift für Ethnologie,Vol.ⅩⅩⅡ,p.89.

  2.见Enrenreich,Beitrage sur Volkerkunde Braziliens,p.25.

  3.见Holmes,Ancient Art of the Province of Chiriqui.AnnualReport of the United States Bureau of Ethnology,1884 and1885,pp.178—183.

  4.见Stolpe,Entwicklungserscheinungen in der Ornamentik derNaturvolker,Vienna,1892.

  5.见Brough Smyth Vol.Ⅱ,p.251.

  6.见Ibid.,Vol Ⅰ,p.294.

  7.见Brough Smyth Vol.Ⅰ,p.284.

  8.Ratzel著的Volkerkunde二卷五八页有一张插图,上面是两个这样的篮子。

  9.Brough Smyth Vol.Ⅱ,p.259.and Vol.Ⅰ,p.285.

  10.Brough Smyt

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