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达·芬奇画传
 
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第一部分 佛罗伦萨大师的摇篮第1节 芬奇镇达•芬奇的故乡(图)

基督受洗

  达•芬奇(LeonardoDaVinci,1452~1519)出生在佛罗伦萨附近的一个小镇——芬奇镇。他作为文艺复兴时期卓越的代表人物,成就和贡献是多方面的。他是一位全才,不仅热心于艺术创作,研究如何用线条与立体造型去表现形体的各种问题;而且在医学、音乐、戏剧、物理、地理、植物等方面也有很高的造诣。他道德高尚,举止温雅,且体格健壮,力量过人,据说他一只手就能轻易地折断马蹄铁。他左右手都会写字、作画,他用左手写的字是反向的,人们只有在镜子里才能看懂。  他的一些手稿被他的弟子弗朗西斯科整理成册,流传后世,即后人所说的《画论》。达•芬奇的理论,一方面是实践经验的总结,另一方面是前人理论探讨的继承和发展。他的绘画理论包括了绘画技巧和绘画思想,即绘画和美学两个方面,其中以绘画思想部分的意义最大。他强调创作的灵感“来源于知觉”,绘画应该以自然为本。画家不能只是像一面镜子重复自然的面貌,更应运用理性去反映自然,他认为绘画应该和科学结合起来,即:“绘画是研究自然和表述科学知识的最有效手段。”达•芬奇的画论,体现了人文主义思想,在论述绘画的宗旨时,他强调:“一个画家应该描绘两件主要的东西:人和人的思想意图。”他研究人的行为、姿态,并投入大量的精力去学习解剖学,以便更详细的掌握人体的结构。“凭借最敏锐的视觉,观察自然和人生。”他对透视学、物体的空间关系、明暗、色彩等都有精辟的论述。这位上帝的宠儿,人类的奇才,在他生命的最后时写道:“就像过得很好的一天会带来香甜的睡眠一样,过得很好的一生会带来幸福的长眠。”  1519年5月3日,他逝世于法兰西,终年67岁。这位怪杰,在生活、艺术、思想各方面,至今仍有不少谜一样的东西为世人所不能了解。关于达•芬奇将继续成为一个有兴趣的课题。  芬奇镇位于佛罗伦萨西边约20里的圣巴仑特峰下,亚洛河边,是个幽静的山村小镇。镇民们用石头垒成的房屋被起伏的山坡围绕着。山坡上的葡萄园向远处蔓延开去,黑色的橄榄树丛点缀其间。在寂静的圣巴仑特峰上,坐落着已经荒废的古堡和小教堂。延着崎岖不平的石路向山里走一段,便是安基亚诺村,一家极具有山村特色的小酒馆在村口招揽着往来的行人。  历史上,芬奇曾属于伊特鲁里亚,后又归罗马所管辖。它介于阿尔巴诺山与阿尔诺山谷之间,拥有一座属于圭迪伯爵的中世纪古堡,一座圣十字教堂和一家收容所。“芬奇堡的历史追溯到巨人时代,他们满怀热情,狂妄地要与上天抗争,而上天最终使他们受到了惩罚,并让他们大为羞愧。”这句话记录在小镇古老章程的附录里,它可让人想起了达•芬奇的那些寓言,它们讲述的都是些傲慢的人受到惩罚的道德讽喻故事。在这些故事中,他运用夸张的隐喻手段,将自己的科学知识与民间智慧结合起来。比如,海水受到“气象学”的传唤,妄想冲上云霄,但后来还是深陷地下,被罚长期禁锢。  芬奇这个名字源自名为芬基(Vinchi)的一种生长在托斯卡纳农村的灯心草。它们一条叫做“芬奇奥”的小溪两旁。在达•芬奇看来,这个词既代表故乡又代表了姓氏,于是也就成了自己的标记。在他的《手稿》和其他一些作品中都出现过以芬基草打成草结的图案,比如《抱白鼬的夫人》和《蒙娜丽莎》。  1451年的春天,佛罗伦萨城的一位年轻公证人,彼埃罗•达•芬奇,在回芬奇镇探望父亲的时候遇到了一位叫卡德琳娜的姑娘,并对她一见钟情。在24岁的彼埃罗热烈而执着的追求下,两人很快就相爱了。正在这对恋人相亲相爱、难舍难分之际,彼埃罗的父亲知道了。他坚决反对儿子的这件荒唐的婚姻,命令达•芬奇立刻离开芬奇镇。彼埃罗虽然深爱着卡德琳娜,但却不敢违背父亲的命令,只好含泪离开了自己心爱的女人。当年的冬天,父亲就给她选定了一个相貌平平但嫁妆丰厚且门当户对的女人为妻。而此时的卡德琳娜已经身怀六甲。1452年4月15日,达•芬奇降生了。  达•芬奇是个私生子,但没有人因此蔑视他。在人们的眼中,他不是“降生于罪孽”,而是“降生于爱情”。达•芬奇后来在一组人体解剖图中提到,交合的两个人之间彼此充满爱和渴望,孕育出的孩子将十分聪颖,充满智慧、活力和优雅气质。

第一部分 佛罗伦萨大师的摇篮第2节 沉迷大自然的童年生活(图)

达·芬奇四岁时的自画像

  沉迷大自然的童年生活  7岁的达•芬奇就读附近的小学。但是,比起大自然中绚丽的色彩和神奇的变化来,课堂上那些枯燥死板的拉丁课文对于有着数不尽的天真与好奇心的小达•芬奇来说,当然是引不起一点兴趣的。  他每次外出游玩,都带回一些奇形怪状的小动物或奇花异草,日后经常观察,描绘。随着时光流逝,渐渐地,他画的东西有了一些意境。  达•芬奇的童年,实践经验的作用远多于理论学习。他虽然有着上层社会的血统,但接触到的却是最质朴的农村生活,葡萄酒的生产过程、油料作物的生长、面包的制作等等。这位未来的机械工程师就这样,通过观察脚下的土地和“露水的微小颗粒”,试图了解宇宙的本质。  13年的乡村生活一晃就过去了,达•芬奇要跟父亲彼埃罗搬到佛罗伦萨,去受到更好的教育。从此以后,达•芬奇就很少回到芬奇镇了。那时的佛罗伦萨名流云集,著名的数学家、物理学家、博物学家兼天文学家保罗•达•波佐•托斯堪涅里就是其中的一位。达•芬奇曾拜他为师,学习物理、数学和天文学知识。  夏天的夜晚,他们经常在佛罗伦萨郊外小山上的守林人的小屋里,观察宇宙和自然的奇异现象,探究自然法则和规律。保罗发现他的学生是位数学天才。达•芬奇也渐渐地明白了,知识是一种多么伟大的力量,他从此立下了探索知识造福人类的宏愿。不过,达•芬奇从来未曾放弃自己心爱的绘画与雕刻。  彼埃罗受邻居之托请达•芬奇在他的一块木板上画点东西。达•芬奇答应了父亲。普通的装饰上常常画些寓言式的图画或题几句铭辞,达•芬奇决定把希腊神话中的女妖梅杜莎的头像作为木板上画面的构思素材,传说中的梅杜莎面貌凶丑,头发都是毒蛇,眼睛具有魔力,能口喷火焰,让人见了丧魂落魄,化为僵石。他想画一个梅杜莎的头像让人吃惊。于是他花费了一个多月的时间,利用收集的各种动物,蛇、蜥蜴、蜘蛛、蜈蚣、螳螂、蝎子、蝙蝠、飞蛾、壁虎等许多丑陋的动物,综合各个动物的特点,从中选出各种不同的身体部分,拼凑起来再放大,画出一个似真似幻的可怕的怪物。画好之后,达•芬奇将画安在架子上,四围用黑布围绕着,他请来了父亲彼埃罗,门窗紧闭,只让一束光线正射在画面上。彼埃罗进屋一看,只见一个怪物似乎正在大口地吐着臭气,眼睛喷着火,鼻孔生烟,那长着鳞片、黝黑而光滑的肚皮正在地面上擦过,向他爬了过来。他不由得大叫一声,直往后退。达•芬奇看到父亲的表情,兴奋地说:“这幅画已达到目的了。它应该产生这样的效果,请您拿去吧,已经画好了。”这幅画深深地打动了彼埃罗的心。他觉得他的儿子有不凡的才能。

第一部分 佛罗伦萨大师的摇篮第3节 佛罗伦萨早期的艺术家(图)

大卫像

  意大利早期文艺复兴的美术家,在15世纪前半叶摆脱了中世纪的规范,借助理性和科学的知识,力图在美术创作上开拓出新局面,使活生生的形象和场景反映在美术作品中,让它成为一种再现性的美术。在绘画领域中,他们进行探索,尽力让二维平面具有三维空间感,并使立体人物活动在其中,从而实现古希腊人追求过的那种错觉性效果,让人们把美术品当成真实生活的写照,当成可感、可融、可知的事物。他们的实践,从实质上说,体现着新的精神,适应了时代的要求,为文艺复兴全盛时期的到来铺平了道路。  佛罗伦萨是文艺复兴的发源地,随着各地的推广,文艺复兴运动被人们接受。由于地区文化的不同,艺术家的思想观点不同,所创作出来的作品也不尽相同,但这并不能影响这一时期艺术作品的总体思想。  吉贝尔蒂(LorenzoGhiberti,1378~1455)  是一位体现了从哥特式美学向文艺复兴美学过渡的人物。他具有较为广泛的才能,创作活动涉及不同领域,但最为人瞩目的还是他的雕塑作品。  他晚年为佛罗伦萨洗礼堂大门完成的青铜浮雕(约1425~1452)使这位自信而骄傲的艺术家留名青史。在这件作品中,虽然和早期的作品一样,仍然是表现宗教题材,但却包含了人文主义的观点。吉贝尔蒂为了赋予那些《旧约》中的故事生动的真实感,他借鉴绘画手法,利用高低不同的凸起,细腻地塑造了一个个人物的躯体和面目;利用透视手段来再现人物的位置、空间环境的深度。尽管他在人物动作和衣纹的处理上,仍然保留了一些哥特式的优美风格,但从整体效果来看,他的态度和手法已属于新时代了。难怪米开朗琪罗对他这第二对青铜大门的浮雕艺术那么欣赏,把它称为“天堂之门”。  布鲁涅列斯齐(FillippoBrunelleschi,1377~1446)  与吉贝尔蒂几乎同岁的布鲁涅列斯齐在开创新道路、新风格方面,做出了更大贡献。多才多艺的布鲁涅列斯齐最初从事雕塑和金银工艺制品的创作。在15世纪初佛罗伦萨洗礼堂修建青铜大门的竞赛中,他输给了吉贝尔蒂,这次失败给他的打击很大,从此他全力转入建筑领域,成为文艺复兴建筑艺术的伟大代表之一。  布鲁涅列斯齐通过对古罗马建筑实例的精心测量和研究,掌握了它的原则和方法。在他战胜吉贝尔蒂,承担起建造佛罗伦萨大教堂窜窿的任务后,他创造性地把古罗马建筑形式与哥特式结构融汇在一起。架在鼓形座上的教堂窜窿清晰地突出在空中,庄重、轻快、优美,具有强烈的视觉感染力。从此,布鲁涅列斯齐名声大振。布鲁涅列斯齐希望使建筑设计建立在数学这门科学的基础上,把比例和谐视为古典建筑的本质。他利用古典建筑语汇获得了明快、单纯、优美、和谐的效果,使建筑具有一种理性的美。圣罗伦佐教堂内部(1421~1469)和佛罗伦萨育婴堂正面敞廊(1419~1424)都鲜明地体现了他的建筑风貌。  布鲁涅列斯齐并非画家,可他却对绘画发展做出了不可估量的贡献。他在线透视方面的研究成果,给新的绘画创作提供了科学依据。借助线透视制造真实空间的错觉,是意大利文艺复兴画家的重大抱负和杰出成就。  多纳泰罗(Donatello,1386~1466)  吉贝尔蒂的弟子,是意大利早期文艺复兴时期的第一代美术家,也是15世纪最杰出的雕塑家,瓦萨利曾说他预示着米开朗琪罗的精神。正如布鲁涅列斯齐认真研究过古典建筑一样,多纳泰罗也认真研究了古典雕塑。对古典美术的推崇和借鉴,可以说是文艺复兴意大利美术家的共同特点。  多纳泰罗在其长寿的一生中,创作了大量生气盎然、庄重从容的雕塑作品。《大卫》(约1430~1432)是第一件复兴了古代裸体雕像传统的作品。多纳泰罗运用古希腊人创立的"对应"构图方式,向人们展现一位形体比例和结构都十分准确的少年形象。一个活灵活现、有血有肉的生命的形象取代了概念性象征的圣经人物。用裸体表现宗教中的形象,强调躯体的美感等表现方式,如果没有受到新时代的洗礼是难以想象的。经历漫长的中世纪神学压制后,从晚期哥特式传统中终于人文的形象鲜明地站立了起来。再现性造型原则在这尊真人大小的青铜像上得到了一次完美的体现。  马萨乔(Masaccio,1401~1428?)  马萨乔与多纳泰罗同属早期文艺复兴第一代艺术家的代表,但生命之神仅仅眷顾了他27年。尽管如此,他在文艺复兴绘画发展历程中却是一位影响重大的关键人物。在他的创作中,彻底摆脱了晚期哥特式绘画的优雅风格和装饰意味,把塑造真实形象和真实空间摆在了首位。  壁画作为一种绘画样式在当时的意大利十分流行,许多画家都是杰出的壁画家。马萨乔著名的作品《纳税金》(1425~1428)就是一幅描绘宗教主题的大型壁画。围绕着基督安排的不同人物、不同场景,都显得十分真实。人物各自的神态和动作都是从表现他们之间的不同关系和心理状态出发来刻画的。在那些合乎线透视法则的建筑和自然环境中,人物位于各自的位置上,就像生活的真实场面一样。画面上没有那种矫柔造作的装饰、追求优美的线条和色彩的国际哥特式绘画的影子,饱满的人物躯体有一些粗犷,但非常真实,直线性的造型节律,加强着壁画的纪念性。真实而有气势,正是马萨乔艺术的特色。  从马萨乔开始,绘画借助科学的方法,在二维平面上创造出三维空间的现实世界的假象,成为众多画家竭力追求的效果。马萨乔利用透视描绘建筑、利用明暗刻画躯体的绘画方法,不难看出这种追求。  乌切罗(PaoloUccello,1396~1475)  尽管马萨乔的绘画技巧和艺术观点对于后来者有着很大的影响,但优雅的哥特式风格在当时的意大利还是拥有相当的市场。不少画家都在保持哥特式绘画风格的同时,吸取马萨乔的透视画法,将传统和新兴的两种绘画方式结合在一起。佛罗伦萨的乌切罗就是一位吸取科学透视法绘画的、风格独特的画家。与马萨乔相比,他是相当长寿的,但留下的作品并不多,在仅有的作品中,为当时佛罗伦萨统治者美第奇家族绘制的《圣罗马诺之战》是最有特色的。画面通过战争的场面歌颂佛罗伦萨。画面上的人物和战马,有如木偶,显得十分奇特,好像在尽力强调它们的立体感;整个画面的组织,近似透视图解,地上的长矛,有意摆布成指向远方透视点的样子,纯然是为了体现透视法则。  阿尔伯蒂(LeonBattistaAlberti,1404~1472)  在文艺复兴大师行列中,站在布鲁涅列斯齐之后,是著名的学者型建筑家阿尔伯蒂,一位人文主义者。学识渊博的阿尔伯蒂像布鲁涅列斯齐一样,强调数学对美学的作用。他重视理论研究,认为绘画不仅是一种纯粹的技艺,而且是智慧的体现。这种观点是文艺复兴时期美术家的普遍认同的。发表于1485年的《建筑十书》收集了他写下了有关绘画、雕塑、建筑的著作,对文艺复兴建筑发展产生过相当大的影响。  通过对古罗马学者维特鲁威论述建筑的经典著作的研究,阿尔伯蒂加强了在建筑实践中进一步复兴了古代希腊罗马的概念,强调柱式的作用。他设计的鲁彻莱府(约1446~1451),在巨大房檐之下,水平线脚把立面划分为三层,并由壁柱统一起来,显得和谐、完整。约在1470年,他又设计了曼图亚圣安德烈亚教堂,在立面处理上,他把古典神殿的形式融入凯旋门的正面之中,整个立面和谐地组织在一个正方形内。有人曾这样评价说:“我们甚至可以认为,那个时代艺术的特点就是运用方形与圆形等几何图案进行创作。”  委罗基奥(AndreadelVerrocchio,1435~1488)  受过金银工匠训练的委罗基奥,特别擅长青铜铸造,更成为佛罗伦萨最著名的早期文艺复兴雕塑家。在绘画方面,他也有卓越的表现,文艺复兴大师达•芬奇曾经在他的作坊里进行学习。  与多纳泰罗的同名作品相比,委罗基奥的等身青铜像《大卫》(约1475)表现得更加舒展。一位半裸的少年插腰站立,具有更为细腻的写实倾向。他晚期的杰作,骑马像《巴托罗谬•科列奥尼》(约1481~1490)与多纳泰罗的《加塔梅拉达》的骑马像都是文艺复兴时期雕塑艺术的瑰宝。  科列奥尼神态威严高傲,他牢牢地控制着自己的坐骑,两者的关系处理合理,突出了内在戏剧性和紧张感,与《加塔梅拉达》从容不迫的效果和庄重的风格大相径庭。

第一部分 佛罗伦萨大师的摇篮第4节 佛罗伦萨北部的画家(图)

《鞭挞基督》

  佛罗伦萨在新美术发展中的地位不可动摇,但在意大利中部和北部一些城市,一些杰出的美术家也在扩大新美术的成就和影响。  弗兰切斯卡(PierodellaFrancesca,1416~1492)  早年曾在佛罗伦萨当过委涅齐亚诺助手的画家弗兰切斯卡,就是在意大利中部城市从事创作活动的最著名人物。这位富于探究精神的画家也非常重视透视,把它看成是绘画的基础,曾撰写《论绘画中的透视》(1482)。在他一系列的宗教画上,几何形式的人物静静地呆在严格合乎透视法则的建筑和自然环境中,明丽的色彩创造出一种光的氛围,具有庄严静穆的感觉。  他的名作,组画《真十字架的传说》(1452~1464),《耶稣受洗》(1445)和《鞭打基督》(约1456~1457)占用了他12年的时间。后一幅作品仍然保持着前一组画那种静态的纪念性和明亮自然的色彩效果,但构图处理却更加新颖大胆。绘画的主角和主要场面被推到远景的一侧,前景上三个次要角色显得十分高大和突出,完全违背了传统的画法。尽管如此,画家通过巧妙的处理,使基督仍然是画面的焦点。自然的光感和鲜明的色彩,更增加了它的魅力。  弗兰切斯卡作品中包含的理性结构和抽象因素在17世纪被完全忽视了,直到20世纪,才又使他备受推崇。  彼鲁基诺(PietroPerugino,约1445~1523)  彼特罗•狄•瓦努西,拉裴尔的老师,是意大利中部的另一位重要画家。由于他生在彼鲁基业,人们习惯于称他彼鲁基诺。他与波提切利、吉兰达约等名家共同为罗马教廷装饰西斯廷礼拜堂时,绘制了自己的代表作《基督把钥匙交给彼得》(1481~1483)。尽管在各场景的衔接上稍显突兀,但它那均衡的构图和动作优雅的人物形象,仍然有着相当的魅力。  曼特尼亚(AndreaMantegna,1431~1506)  意大利北方最重要的画家应当是曼特尼亚。多纳泰罗曾工作过的帕杜亚城是他的故乡。从小曼特尼亚就受到帕杜亚城丰富的建筑和雕塑文化的熏陶,对古典建筑和雕塑产生了浓厚兴趣。同时,来自佛罗伦萨的艺术家们又在这里播下了透视学的种子,使曼特尼亚很快就了解了这门学科,这一切无不影响着他今后的绘画创作。  为曼图亚公爵贡扎加服务期间,曼特尼亚在公爵府内的新婚夫妻之室绘制了一组装饰壁画,表现路德维柯•贡扎加公爵一家的生活场面。画在该室天顶上的作品是追求视错觉效果的大胆尝试,这种作法被盛期文艺复兴的柯勒乔和17世纪的巴洛克画家延续了下去。  充满气魄、富有感情是曼特尼亚的绘画风格,《圣赛巴斯蒂安》(约1460)和《死去的基督》(约1501)等作品都出色的体现他这一风格。人物有如雕像一般坚实厚重,建筑物描绘得极为精确,一切都严格遵循透视法则。  乔凡尼•贝利尼(GiovanniBellini,约1429~1516)  曼特尼亚的妻舅乔凡尼•贝利尼是威尼斯15世纪最杰出的画家。他开创了在美术史上享有盛名的威尼斯画派。  与强调用线造型和注重构图经营的佛罗伦萨画家不同,也与曼特尼亚不同,乔凡尼•贝利尼是位擅长运用色彩的画家。《心醉神迷的圣芳济各》(约1485)向我们展示了他的风格特色。这位著名圣徒站在明亮的大自然中,风景占据了绝大部分画面,一切都沐浴在阳光中,美妙的色彩似乎闪动着光泽。借助自然景色来渲染气氛,这种作法后来成为威尼斯画家的基本特色之一。乔凡尼•贝利尼能获得丰富细腻的动人色彩效果,是与他从来自西西里的一位画家那儿学到了尼德兰人发明的油画技法分不开的。  这位画家就是梅西纳(AntoneUodaMessina,约1430~1479)。据较为可靠的文献记载,梅西纳可能是在那不勒斯学习时,从扬•凡•艾克和威登的作品中吸收了他们的油画技法。  梅西纳在肖像画上有着不小的贡献,早期文艺复兴肖像画往往被处理成全侧面的,而他则把表现对象改成侧3/4的样子,使画中的人物注视着观众,这种更自然、更亲切的方式,成为后来最流行的肖像画模式。  梅西纳的作品,笔法柔和,色彩明快,情调宁静,只要把他的《圣赛巴斯蒂安的殉难》(约1475~1477)同曼特尼亚的同一题材作品比较一下,对此就会一目了然。

第二部分 艺术的开端第5节 圣母子系列初期的宗教画(图)

《吉内芙拉本齐肖像》

  达•芬奇在委罗基奥的画室里渐渐显露了他超人的绘画天赋。一般认为,他这一阶段创作的主要作品有:素描《亚诺风景》、《吉涅芙拉•德•宾西肖像》、《加罗法诺的圣母》、《受胎告知》、《基督受洗》、《持花圣母》(又称《贝诺亚的圣母》)、《圣哲罗姆》、《博士来朝》(或《三王来朝》)等。  1473年8月5日对于年轻的达•芬奇是一个值得纪念的日子,他刚刚完成了第一幅具有里程碑意义的作品《雪中的圣母玛丽亚纪念日风景》。这幅画被看作“艺术(史)上第一幅真正的风景画”。尽管在他之前150年,锡耶纳画家昂波奇奥•洛伦采蒂就在木板上画下了两幅山水画。这幅关于达•芬奇故乡的画属于另一种范畴,家乡的景色被他以最自然最直观的方式在画布上重现出来。拉西亚诺堡作为远景的装饰若隐若现,地平线上蒙苏马诺“火山”尖顶的影像在弗斯奇诺田野的视觉效果衬托下,呈现出立体的感觉。对小渡船的描绘显露出画家童年的记忆。他无意去描绘树木的形状特征,他更注重追求把握可感知和可理解的现象的本质。达•芬奇对光线表现出一种前所未有的敏感。他运用技巧,使景色看上去有空气的密度和透明感觉。通过记录下的确切日期和庆祝的事件,达•芬奇提出了8月飘雪的概念,这一现象既自然又奇特,综合了大自然的两大极端现象。  年轻的达•芬奇在作品《风景》中展现出来的不仅仅是一个画匠的技巧,更显示出他为素描技法和内涵带来的新思想。从画室里那些优秀的同伴中脱颖而出,进而超越了他的老师,一举凌驾于佛罗伦萨艺术界许多才俊之上。  圣母子系列  初期的宗教画  长217厘米,宽98厘米的《受胎告知》是最初体现达•芬奇风格的作品之一。它采用的是15世纪绘画中常见的横披式构图。该画取材于《圣经•新约》,画面描述的是已经和约瑟订有婚约的耶稣之母玛丽亚得知自己未婚先孕后十分惊慌、不安的场景。画家在表现这一传统的宗教题材时,一反前人的陈规陋习。他把玛丽亚的闺房置于美丽的自然风景中。前来告诉玛丽亚神谕的天使加百列,跪在繁花似锦的草地上。背景上有挺拔的柏树,重叠的山岸和潺潺流水。天使加百列左手持一朵素静的百合花,面部表情十分柔和,毛茸茸的双翼富有质感。玛丽亚的手势和表情表达出她对这一事实的惊讶。画面的布局条理井然,宁静开朗。柔和的色彩洋溢着清新的自然和青春的气息,而没有宗教的神秘感。人们之间的戏剧性场面栩栩如生地表达了“受胎告知”的复杂的思想感情。  被视为达•芬奇创作道路上第一个里程碑的《持花圣母》,长495厘米,宽31厘米。画上的圣母玛丽亚怀抱婴儿,面带幸福的微笑,白胖可爱的耶稣坐在她的膝上,玛丽亚手拈鲜花与婴孩逗乐。这里的圣母再不是呆板僵硬的中世纪圣母了,她流露世俗母亲的母性。她的微笑高度地概括了现实中年轻少妇面对自己孩子的幸福感。同时,画中处于深色的墙垣上的窗户,一方面显示出行动是发生在室内,另一方面又展示出窗外的明净蔚蓝的天空,从而代替传统的圣母头上的绚烂色彩的“圣光”。这些特点,后来一直贯穿在达•芬奇的绘画制作中。  这个时期,他花了大量精力研究准备《出生》或《朝拜》题材,还对《圣母子》的一系列变体进行了研究。他的重心从画室画完全转到了建立在追求“真实”基础上的全新的个人研究。

第二部分 艺术的开端第6节 《博士来朝》大型祭坛画像(图)

《博士来朝》蛋彩木板油画

  1481年,达•芬奇受圣多那托修道院委托,在祭坛上画《博士来朝》的大型祭坛圣像。故事出自《圣经》新约全书马太福音第二章,讲述耶稣降生时几个从东方来的博士向他朝拜并献黄金乳香等礼物的故事。画面是表现博士来朝拜耶稣的一刹那的情景。在前景中央,玛丽亚抱着裸体的耶稣为中心,四周围绕着前来朝拜的博士和群众,各人以不同的表情、动作和姿态对圣婴表示崇敬。在后景则运用精密的透视法,左边的建筑物的廊、柱、台阶,右边为广阔的原野和山地。在那里希律王的兵马正在屠杀婴儿。画家巧妙地把前景的朝拜和后景的屠杀作了强烈的对比,并力图借此揭示每个人物的内心复杂的内心活动。  画面洋溢着动人心魄的热烈气氛。中央的圣母子以及两侧的两个圣贤,构成了金字塔式的布局,这成了后来在文艺复兴盛期绘画中广泛流行的基本程式。圣母抱着圣婴坐在一块石头之上,含着一种腼腆的笑容。那三个博士,面呈倦容,他们低着头,用头遮着那半瞎的眼睛,注视着这个奇迹神降生了。  达•芬奇为这幅巨作画了数不清的草图。他无休止地追求作品的完美无缺,工作因此进展缓慢。修道院的僧侣表现出不满,达•芬奇一气之s下,停止了这幅画的创作,使之半途而废。这些早期的作品,说明达•芬奇受到乔托•波提权力和波拉尤奥罗以及他的老师委罗基奥的深刻影响,吸取了这些前辈的精华,但是,却又突破了这些前辈的局限,展示了抒情诗般的意境和丰富复杂的思想感情。他的素描和透视学已经纯熟谙练,开始注重借助动作、手势、姿态来表现人物的内心活动。但是在光和影的处理上,尚未达到日后的炉火纯青的程度。  达•芬奇在佛罗伦萨的第一个生活阶段以一幅特别的全景图结束,一幅表现他人文主义精神的真正的"绘画宣言"。《博士来朝》是第一幅由他以完全独立和创新的方式完成的画作,如同一台汇集众多肖像的庞大机器。画面远景展现了遥远地平线上广阔的景色,汇集了一系列心理态度与象征手法,其中夸张的思考糅合了理性与非理性、历史延续的意识与文艺复兴的联合。  构成这台“绘画机器”元件,不是齿轮、螺丝或弹簧,而是人物面孔、手势、几何结构、心境、生命力、“身体”和“心理活动”、态度和感情。活力四射的圣婴基督居画面中央,位于圣母和博士构成的金字塔的轴线顶端。在周围,无数个国王、牧师、天使、骑士激动万分,浩瀚的人海团团包围住主显的仪式,“主显”意为“启示、出现”,它比朝拜更称得是这幅画的灵魂。画面技法明快流畅,明暗法运用得当,赋予整幅画以鲜明突出的人物形象,使画面具有一种“完整的活力”。  这幅《博士来朝》是达•芬奇1484年3月为斯科培托的圣多那托修绘制的,他父亲是这所修道院的公证人。尽管画家保证在30个月内完成画作,但同《圣哲罗姆》的情况一样,直到他去米兰时,他仍然没能完成这幅画。无论怎样,这都是他在1482年所能画出的最高水准?  《圣哲罗姆》是一幅未完成的宗教画。圣哲罗姆是佛兰西教派的苦行僧。传说有一天哲罗姆在家中闲坐,突然闯进了一头脚上扎着刺的狮子。哲罗姆看它很可怜,便替它把刺拔去。从此,那狮子便成为他的亲密伴侣。画面描绘的是在忏悔中用石块敲打自身的圣徒和吼叫的狮子。

第二部分 艺术的开端第7节 女性肖像吉尼伏拉•本齐像(图)

《抱花束的夫人》大理石像

  《吉尼伏拉•本齐肖像》是达•芬奇早期在佛罗伦萨画的惟一的人物肖像。确定这幅画是他的作品的依据,一方面根据史料记载,另外也幸亏在画的背面有象征性标记刺柏的存在。密切的友谊关系联结着达•芬奇和鼎鼎有名的管理梅迪契银行的本奇一家。  这幅小画和谐地汇集了各种不同的技术、风格和理念:水胶颜料混合油画颜料、人物面无表情,不加修饰和是为了追求肖像的逼真效果,有金属光泽头发的每一个发卷所散发出的活力与景色的深色轮廓所显现的生机勃勃相一致。这幅画因其卓越的品质,一直以来被公认为达•芬奇的作品。  由于没有确切的作品可供参考,缺乏对风格进行比较的可能性,因此有人认为,达•芬奇在雕塑方面留给我们的惊喜可能更大。由于缺乏证据,大量的作品被划归到他的名下,从憨笑的婴儿到雇佣兵队长再到圣母,但是这些雕塑作品的创作时间,以及是否真的出自他手都难以确定。  从1472年起,达•芬奇作为独立职业画家,加入了圣路卡工会。但接下来的几年,他继续参加韦罗基奥画室的工作。  达•芬奇渐渐远扬的声誉,以及他与委罗基奥非同寻常的友谊,在委罗基奥画室的同事中引起了一些人的不满。其中一个竟投了匿名状,控告达•芬奇与老师委罗基奥犯有同性恋罪。这种诬告,会使好多人将信将疑。因为年轻的达•芬奇是佛罗伦萨里最美的少年之一,而他又远离姑娘们,从来不向她们献殷勤。  达•芬奇认为,一个画家的灵魂必须像一面镜子,她反映一切现象、运动、颜色,但灵魂自身却是不动的和明亮的。在他看来,灵魂最澄清的时候就是孤寂。一个人独处的时候是完全属于自己的,而和一个伙伴在一起,则只有一半或者更少些是属于自己的;如果朋友更多,那就更加倒霉。艺术家的强处,就在于他处于孤寂里面。这大概就是达•芬奇为什么在艺术和科学的领域中探索了一生,却终生不娶的缘故。

第二部分 艺术的开端第8节 达•芬奇的第一份订单(图)

教堂后部,半圆形后殿

  l478年对达•芬奇的经历和创作都是十分重要的一年。这一年里,他收到第一份公开订单;他经历了帕齐家族叛乱的全部过程,朱利安•迪•梅迪契在这场叛乱中被杀死;这一年的大部分时间,达•芬奇正在其兄长“豪华者”洛伦佐的圣马克花园里工作;很多人相信,达•芬奇也是在这一年在“豪华者”那里遇见了后来成为他在米兰的保护人,路多维科•斯福尔扎。  达•芬奇在罗马写的研究抛物柱面镜焊接技术的笔记中,回忆了40年前怎样“焊接”佛罗伦萨圣母玛丽亚教堂穹顶灯塔上的巨型铜球。韦罗基奥1468年接受此项任务,于1472年5月27日和28日完成安装。达•芬奇画了很多布鲁内莱斯基为大教堂工地设计的机器的图片。这份笔记增加了以下这个假设的可信度,达•芬奇熟悉布鲁内莱斯基制造的各式各样的机械系统,包括已获得专利的用于剧院装修的机器和“水上飞运货车”。  同一年在皮斯托亚,皮亚察圣母的大祭台重新开工,在竞标中,韦罗基奥击败皮埃罗•德尔•波菜沃洛,争得了福特盖里主教墓碑的工程。1月10日,达•芬奇获得了佛罗伦萨领主宫的圣贝尔纳多教堂祭台画的工程,再次损害了波菜沃洛的利益。  如同此前每次获得订单一样,有人认为达•芬奇之所以获得这份工作是因为得到了他的父亲,佛罗伦萨领主的公证人塞尔•皮埃罗的相助。毫无疑问,达•芬奇本人与佛罗伦萨的重要家族也保持着密切联系。他开始创作这个作品,但由于某些原因很快就放弃了。他前往米兰之后,这份工作交给了多米尼科•吉兰达约,但也未完成,最后于1485年由菲力波•利比根据“达•芬奇的草图”完成。  事实上,我们没有确定他为圣贝尔纳多教堂设计祭台的有关资料。不过我们知道,大教堂圆顶成为汇聚城市空间和社会政治场所的新的最高点。面对着它的佛罗伦萨圣洗堂被认为是完美建筑的典范。布鲁内莱斯基曾经在一张建筑设计图上画了这个建筑,他为文艺复兴设计了一个类似的建筑,圣母玛丽亚•德格里•安吉里圆形教堂,教堂虽然没有完成,但对达•芬奇的影响很大。  瓦萨里提到,在达•芬奇早期所作的,都已流失的建筑模型和图片中,有一项用多边形基座加高圣洗堂的设计,为了使设计得以实施:“有一个办法,就是他巧舌如簧,将加高圣约翰圣洗堂,使其稳稳当当地提到高台上的方法交给管理佛罗伦萨的公民们去决断。他是如此具有说服力,让人觉得设计可行,即使这些人一回到家,立刻发现工程不可能实现。”  达•芬奇具有威信,很有说服力,这点无可争议,但他的理由主要通过图画强烈的视觉效果来表现。早在1455年的博洛尼亚,亚力士多德勒•费奥拉旺蒂就曾将圣母玛丽亚•德尔•坦皮奥教堂钟楼平移13米,证明这类设计并非不可行。

第二部分 艺术的开端第9节 衣纹描绘新的绘画表现手法(图)

衣纹罗浮宫馆藏《圣安娜》中圣母的衣饰动作

  写生练习,尤其是织物褶襞写生,被文艺复兴时期的佛罗伦萨画室广泛采用。这种练习形式在矫饰主义画家那里更得到空前发展。达•芬奇十分坚定地进行这种写生练习,他并没有将其看作刻板的笔法练习,而是通过一系列作在灰底画布上的单色草图来展示抽象和“真实”的力量,其高超的技艺深得瓦萨里赞赏。  《绘画论》的第四部分标题为“使人联想到着衣人的衣饰和褶皱”。文章写道:“衣料的布置应让人感觉不到没有人穿着。”他成熟期的作品都体现了这种主张,而且一些他早年在韦罗基奥画室所绘的素描也已经体现了这点,那时画室里专门有人制造人体模型。从这个时期起,达•芬奇不只对绘画和其他艺术形式感兴趣,对科学技术也产生了兴趣。  控告达•芬奇与老师委罗基奥犯有同性恋罪的诬告,很快被澄清了。然而佛罗伦萨的生活,让他一天也不能愉快。这一年,他离开了委罗基奥的画室。  在罗伦索•美第奇的官邸中达•芬奇的父亲彼埃罗为他找到一份工作。罗伦索需要他的下属要善于高超当然也是无聊的奉承,这些是达•芬奇做不到的。同时,他与宫廷艺术氛围也显得格格不入,常常陷入被冷落的境地。这一段时期的达•芬奇精神困苦,他甚至想逃避眼前的社会,脱离基督教而改信伊斯兰教,到叙利亚去当总督的宫廷建筑师。  终于,来了机会。达•芬奇在这期间发明了一种乐器,式样新奇,形如马头,大部分用白银铸成,乐声极其清亮优美。罗伦索本来喜爱音乐,他立即喜欢上了这个怪异的琴式和琴音。他要发明这乐器的人亲身到米兰走一趟,亲自演奏并将这乐器献给米兰公爵洛多维柯•斯福查。达•芬奇觉得这是离开佛罗伦萨的好机会。于是,他立即给公爵写了一封信,毛遂自荐。  他认为斯福查有力量能统一全意大利,因此,他在信中首先介绍了自己的战具发明的才能。他说他能建造轻而耐火的桥梁;能无须炮轰即可毁坏那些不是建筑在岩石上的要塞和堡垒;能在壕沟和江河底下迅速并无声地挖掘地道;能建筑蒙甲的战车,冲入敌阵时敌人无法阻止;使建筑美观而适用的新形式的大炮;能制造围城用的冲城机、巨大的投石机,海战用的能抵御铁石攻击的船,以及各种发挥神奇效力的进攻和防守武器。当然,除了战争和军事,达•芬奇还历数了他的其他才能。他自己写道:“在和平的时候,我希望做个建筑师,替殿下办事,我将建筑私人的和公家的房屋,挖掘运河和设立水道。雕塑大理石、黄铜和陶土的艺术,以及绘画,凡有委托,我也能做,不下于其他的人。铸一尊青铜骑马像以纪念殿下尊人老公爵及四方闻名的斯福查家族,我也能承办。殿下若以为上面列举的种种发明似乎难以相信,则我愿意做个试验,或在大宫花园内或在殿下指定的其他地方。我愿做殿下最恭顺的仆人——达•芬奇。”

第二部分 艺术的开端第10节 文艺复兴时期成就(图)

山水

  15世纪尼德兰绘画的重要成就在祭坛画和独幅木板画上。在宗教画中,对描写人的生活和环境的兴趣浓厚增长,对传统的宗教主题给予人文主义的表现,是尼德兰绘画的主导趋势。这时画家们在木板画上使用了经过改进的油画方法,取得丰富、厚重、明亮、透明的色彩效果,受到欢迎。在勃艮第宫廷的赞助下,在教会和富有的市民的支持下,尼德兰画派成为具有特色的,在国际上与意大利画派分庭抗礼的有影响的画派之一。  康平和爱克是尼德兰画派的主要奠基人。康平的艺术具有明显的市民文化特征,其风格的形成则受细密画、民间艺术和图尔奈雕刻学派的影响。康平的作品曾给予凡•爱克兄弟以影响。在尼德兰绘画新风格的建立中,爱克起的作用最为突出。他是从人文主义的角度来描绘世界的最有代表性的画家。他力求表现出世界的整体性、丰富性和多样性。在创作中,除了重视对人物性格的刻画外,还在造型问题上,对光和色的表现和空间构成的问题给予特别的注意。他不仅对油画方法作了重要改进,而且在肖像画、风俗画、风景画方面都有所成就。  尼德兰画家们没有写出艺术理论方面的论著。他留在画框上的“尽我所能”的题字,是对于尼德兰画家们共同服膺的治艺精神的一个很好的概括。继J.凡•爱克之后,成为布鲁日首要画家的P.赫里斯特斯可能是他的学生。赫里斯特斯未能全面发扬J.凡•爱克的艺术传统,但在传播经过改进的油画方法上曾起过一定作用。  韦登是15世纪中期有较大影响的画家。他的早期作品接近他的老师康平,善于用戏剧性的构图,明确地勾画出姿态和手势表现人物的情感。《下十字架》(约1435,马德里,普拉多美术馆)是他的早期重要作品。  1450年,韦登曾去意大利,颇受重视;晚年作品,色彩渐趋柔和,人物姿态处理较为含蓄,失去早期的严峻力量。尼德兰画风在国外的传播,颇得力于韦登的活动。

第三部分 米兰的艺术生涯第11节 斯福查骑马巨像(图)

抱白鼬的夫人

  1482年,达•芬奇离开佛罗伦萨前往米兰,随身携带了一把银制的里拉竖琴,这是洛伦佐•德•梅迪契送给米兰大公路多维科•斯福查的礼物。  洛伦佐委任已年届三十的达•芬奇充当艺术使者,想借助梅迪契家族统治下的佛罗伦萨的文艺优势,发展与米兰的政治经济关系。而此时的达•芬奇则因为事业的失意忧心忡忡。  1481年,佛罗伦萨绘画界的代表人物受教皇西克斯图斯四世的邀请,去梵蒂冈为其工作,他们中有:波提切利、佩鲁吉诺、皮埃罗•科西莫、吉兰达约。但达•芬奇不在其列。他在笔记中反映了某种悲观思想。佛罗伦萨人文主义的文化气氛,特别是新柏拉图主义束缚了画家的雄心大志。他向往能在主张亚里士多德学说和实用主义的伦巴第找到一处更适合进行创作的场所。  米兰大公的领地身处四分五裂意大利,既富庶又新潮,其他欧洲国家早已垂涎三尺。文化上,它结合了世界哥特遗产与文艺复兴的新思潮。可惜的是,这个辉煌的城市几乎没有一个艺术的代表性人物。路多维科•斯福查大公希望将米兰变成意大利的雅典,能与巴纳斯山伦萨、曼图亚、费拉拉、乌尔比诺这些城市媲美,而斯福查家族借此也可以跃身于梅迪契、贡扎加、埃斯特、蒙太费尔特罗等大家族之列。  在路多维科的宫廷里,达•芬奇被称为“佛罗伦萨的阿佩莱斯”,这种称号专指大画家。他希望除了每次完成作品得到相应报酬之外,还能每月能够得到固定收入,这将对他的创作非常有帮助。为此作为交换条件,他必须担当宫廷里的娱乐主角,不得不生产着一些魅力四射的“装饰品”。  1482年在米兰与费拉拉交战中,艺术方面的进步起着相当微妙的影响,这一切得以解释为何达•芬奇请博学的朋友代笔书写送呈米兰大公的申请。信上列出了10条内容,前9条中他标榜自己作为军事工程师的才干,同时毛遂自荐在和平时期完成一些建筑与水利工程,当然还有绘画和雕塑作品。最后,他慷慨激昂地提出要为大公的父亲造一座纪念像。除了为大公所熟悉的艺术才能之外,达•芬奇还要贡献另一种“专业才能”,即他的发明和实践知识,工程制造和梦中机器。   达•芬奇刚到米兰,就着手为米兰大公之父弗朗西斯•斯福查制作骑马巨像。斯福查的父亲是个有名的佣兵头领,无论哪个国家要打仗,只需用钱雇他,他便带着部下出力卖命,不打仗的时候则过强盗的生活。斯福查继承他父亲的地位后,势力更加雄厚,战无不胜,人们称他为“战争之父”。后来他娶了米兰公爵菲力浦的女儿。1447年,米兰和威尼斯发生战争时,公爵不幸战死,斯福查带着部下佣兵打败了威尼斯军队,随即与威尼斯讲和。1450年他回到米兰自己做起了大公。斯福查死前传位给他的儿子路多维科•斯福查。为了这座纪念碑式的“骑马巨像”的雕塑,达•芬奇断断续续制作达10年之久。最初,达•芬奇制作了若干草图,但他在雕像的造型问题上举棋不定。到了90年代,在翻铸模型的草图上,达•芬奇才确定了稳步前进的姿态。1490年,达•芬奇完成了高达7米的与真人大小相等的泥胚。它比当时那太罗和委罗基奥的骑马雕像要高出一半以上,被人称为“世界第八大奇观”,得到同时代人众口一辞的崇高评价。因为铸铜像需要80吨铜,所以这个泥胚就先被安放在公爵城堡中的一个院落里。还没有等到完工,1499年,米兰就被法国军队占领了,而大公父亲的雕像也成了法军射击目标,直至被全部毁坏了。

第三部分 米兰的艺术生涯第12节 米兰的城市规划(图)

米兰城的描绘

  当时的米兰经济发达,并且拥有全意大利一流的冶金和水利技术。达•芬奇仔细研究了米兰的冶金技术,实地考察和研究了伦巴第的水利工程建设。他常常带领学生们去拜访巴费亚学院的教授们,和米兰的学者们进行广泛的交流和讨论。他曾向斯福查公爵提出系统的方案,来开掘“斯福查运河”。这条运河将塞西亚河和第其诺河联结起来,而且用一个小运河网去灌溉伦巴底那地方的草地、田园和牧场。运河开成之后,广阔的伦巴底平原,从摩塔拉,直到亚毕亚特格拉索,河渠纵横交错,土肥水美,物产丰饶,如同人间的乐园一般。  在建筑和城市规划方面,达•芬奇也是个“前卫”的艺术家,但他既不对抗社会风气,也不违背他的委托人的意见。在不断地与现实较量的同时,他竭力制造和把握有利机遇。从固若金汤的城堡到讲经说道的舞台,他画的这些庞大设计图的细节都十分合理。  1484年到1486年间,米兰发生了瘟疫,很多人染疾毙命,活着的人心惶惶,朝不保夕。“新型城市”这个主题在米兰遭受了1484~1485年瘟疫灾祸后的几年里具有特别的现实意义。达•芬奇的理想城市的标准是:合理的城市布局,具有自然的活力,对各个层次,从宫殿的高贵楼层到下水网道,都要求其既有象征意义又有功能性。  达•芬奇不满足于仅仅研究抽象外形,他提出实用的方案:道路和河流保障效率、休闲和卫生达到最为理想状态的交通。他建立体系的依据既不是以社会阶层划分,而是像解剖学一样,他以迥然不同的视角进行划分,从底层结构开始逐步向上。  这些有关城市规划的主张没能实现,这毫不奇怪。我们对此的了解仅限于一些笔记的残存片断,上面表现的主张更像是未来主义者的观点,而非文艺复兴时期传统意义上的理想城市。尽管达•芬奇的这个建议没有被公爵采纳,但是,他的计划和想法却对后来的城市建设产生了重大的影响。直到现在,也没有一个现代化城市不建设地下水道就可以把城市污水排出去的。

第三部分 米兰的艺术生涯第13节 人体比例学(图)

身体比例

  人体尺寸是一门新兴的学科,它是通过测量各个部分的尺寸来确定个人之间和群体之间在尺寸上的差别的学科,最早对这个学科命名的是比利时的数学家,他于1870年发表了《人体测量学》一书,为世界公认创建了这一学科,然而人们开始对人体尺寸感兴趣并发现人体各部分相互之关系则可追溯到两千年前。  公元前一世纪,罗马建筑师维特鲁威就从建筑学的角度对人体尺寸进行了较完整的论述,并且发现人体基本上以肚脐为中心。一个男人挺直身体、两手侧向平伸的长度恰好就是其高度,双足和双手的指尖正好在以肚脐为中心的圆周上。  按照维特鲁威的描述,文艺复兴时期的达•芬奇创作了著名的人体比例图。继他们之后,又有许多的哲学家、数学家、几个世纪以来,艺术家对人体尺寸的研究断断续续。他们大多是从美学的角度研究人体比例关系,从而积累了大量研究成果。但这些研究并没有用在艺术创作上。直到工业化社会的出现,才使人们对人体尺寸测量有了新的认识,二战的爆发更推动了它在军事工业上的应用。  1487年,根据达•芬奇的设计图,建造了米兰大教堂灯塔的木制模型。达•芬奇曾为此写到,建筑像是个具有生命的有机体:如果一座建筑物病了,就需要为它找个“建筑医生”。这个思路并非首创,但达•芬奇的设计显得很新颖.他事实上综合了非常传统的和混乱的意见。各部位结构在一起,与“音乐和声曲线图”和人体解剖颇有相似之处。  受到柏拉图《蒂迈乌斯篇》和托勒密《宇宙志》的启发,达•芬奇形成了将微观人体和宏观世界联系起来的美学观点。1490年这种观点在达•芬奇的同事,弗朗西斯•迪•乔尔乔的建筑论文中得以体现。论文中提到:“将建筑物设计图成分建立在人体比例基础上。”从柱子的剖面图到寺庙的截面图,这种理念也出现在达•芬奇的建筑速写中,例如那张著名的现存于威尼斯的创作于1490年的素描。被内切于一个绝对的几何体——球体之内的人体,中心为肚脐,希腊文是omphals。

第三部分 米兰的艺术生涯第14节 飞行的试验(图)

飞行器草图

  在进行开凿运河,疏浚河道,兴修水利,铺设道路,建筑堡塞和改良城防之外,达•芬奇还开始研究对飞行器。他早就想过:沉重的鹰用它的双翅能在稀薄的空气上面盘旋,庞大的船用它的风帆能在海面鼓浪前进,为什么人类不能装设翼翅凌驾空气,制服风力而自由飞翔呢?他决心解开这里的奥秘。达•芬奇把自己的想法记在一本簿子上,旁边还画了一幅图,一根圆铁棍装在一根辕木上面,辕木之上又装有若干翼翅,可以用绳子拉动。有一次,达•芬奇在回佛罗伦萨城里的路上,发现一只鹰正在溪边芦苇丛上空盘旋,寻觅猎物。一会儿,它突然俯冲下来,像一块落地的石头,在树梢背后消失了。他仔细观察鹰的一举一动,每一次展翅,每一次盘旋,每一次俯冲,都逃不过他的眼睛。最后他打开随身携带的本子,记录下他所观察的结果。值得注意的是,当他记录相关内容的时候,为了避免被人诬陷为违背神和自然界的邪恶的异端思想,他经常违反常规的用左手执笔,从右向左写下反写的字母,以防别人窥视。  经过多年的苦心计算和设计,他的这架飞行器快制造成功了。他这架新机器好像一只大蝙蝠,翼翅的骨架同骷髅的手一般,有5个多节的指头,关节的地方都可屈伸活动。硝过的皮条和生丝绞成的绳索做成一条带来,连同一根杠杆和一块圆板,把指头给系起来,同筋肉的作用一般。一根活动的棍子和一根接连的大棒可以把翼翅高举起来。罩套是坚韧的薄绸做成的,全不通空气,有如鹅掌的蹼膜,又可以展开合拢。4个翼翅都是参差扇动着,同奔走的马足一样。每个翼翅都是40英寸长和8英寸高。翼翅向后扇时,全机就向前冲,翼翅向下扇时,全机就向上举,飞行的人双脚立在踏蹬上面,脚部的力量,经过绳索、辘轳和杠杆传到翼翅去,使翼翅活动起来。人的头部则驾驶一个大舵,舵上满装羽毛,看来好像鸟儿的尾巴。鸟儿要从地面上飞起时,在振翼以前必须用双脚高跳一下。蜡嘴雀的脚很短,若是把它放在地面上,它能鼓翅而飞不起来。达•芬奇用两个芦苇做的像梯子一般的东西,装在这飞行机器上面,代替鸟脚的作用,从经验上知道:一架完善的机器同时必须是美观的和匀称的,这两把不可缺少的梯子装在上面,非常难看。于是他埋头在数学的计算上面,探究这机器的谬误之点,可是找不出来。忽然,他在一张密密地排满了图形和数字的纸上,乱涂几笔,在边缘写道:“错了!”然后又愤瞒地添加了一句:“到魔鬼那里去吧!”计算越来越混乱,那个隐秘的谬误越来越让人厌恶了。  从佛罗伦萨回到米兰后,整整一个月达•芬奇完全埋头在飞行器上面,几乎没有离开过他的屋子。一株白刺槐的树枝从打开的窗户窥视进来,并散放些柔软而清香的花瓣在写字台上,月亮穿过那发出珍珠光泽的淡红色云幕,减少了一点光辉,照进房内来,同那正在消融的蜡烛的红光融化成一片。房中最触目的是飞行机的翼翅,它们高过一切,从地面直耸至天花板,一个还是空架子,其余的已经上好上了罩套。在这些翼翅中间,有个人伸长身子躺地板上睡着了。他右手还紧握一把烟熏的铜瓢的把柄,有什么金属溶液从那里流到地面上去。在月亮和蜡烛的摇晃不定的光照下,这架飞行机和那个在翼翅中间睡眠的人,合起来好像就要振翅飞去的巨大蝙蝠。  据说,这架飞机最终没有试验成功,达•芬奇并没有气馁,他进一步研究风力和气流的机械学。在他看来,人类没有飞行机是如何不能忍受,不堪设想。他坚信,人类一定能飞起来。即使他做不到,但将来总有人做到。因为人将无所不能,人将征服一切。  飞翔对他来说,是机械空想的最高境界,是一个工程之神所能创造的最壮丽雄伟的奇观,也是一种纯精神的渴望,幻想着广阔无边的天空,幻想着达到“人类极限的壮观的地理”探索,所能感受到的全部梦一样的快乐体验。  与征服天空一样,能够潜入水底畅游,或是在水面行走同样是人类的梦想。在达•芬奇看来,在天空中翱翔的渴望多少还有些浪漫的色彩,而海底运动的机器,似乎主要是出于阴险的战争和破坏目的。  在他的设计中,潜水艇被描述成“一艘以你所熟知的武器装备去击沉敌舰的船”。达•芬奇很可能认为这项发明能为他积累财富,所以他强调,在没有公证人监督下签订《武器合同》之前,需要对构造的细节予以保密。如果我们从艺术的角度去欣赏他的设计图,一切都是美妙的,但从实用的角度去评价,就有值得商量的地方了。

第三部分 米兰的艺术生涯第15节 《岩间圣母》纯宗教绘画(图)

  《岩间圣母》是达•芬奇在米兰完成的第一幅绘画作品,这幅作品极其复杂,展现画家美学思想的“纯宗教”思想。此前由于在佛罗伦萨没有完成《博士来拜》,早已形成这种美学理念没有充分表现出来。《岩间圣母》成为伦巴第地区的达•芬奇画派绘画“方式”的典范。将人物置于阴暗的环境中,以赋予光亮中涌现的景物真正的启示力量,这种崭新的绘画方式使人物、光线和“次要光线”交织在一起,画布上弥漫着浓重的宗教气息。  《岩间圣母》是达•芬奇受委托而在1483年开始创作的祭坛画。画中的圣母玛丽亚完全像一位普通的慈祥的母亲,她坐在那里,用亲切的目光,和蔼的微笑抚慰着身边的孩子。她的右边是小约翰——施洗者,左边是童年的耶稣和一个天使。幼小的约翰和基督耶稣在嬉戏玩耍。圣母用右手挽着小约翰,用左手遮在小耶稣的头上,好像要把这人和神在爱之中结合起来,耶稣旁边的天使用手扶持着小救世主,另一只手指着小约翰,面带一种温柔、奇异的微笑,其中充满了痛苦的预感。她的音容姿态,显得美丽绝伦。感情被高超的手法表达出来。她的手势似乎包含了两种含义,既为她的孩子祝福,又在保护她的孩子。尚在蹒跚学步的小耶稣坐在地上,脸上急显露出孩子的天真,又暗含了超出常人的智慧。画中人物与景色搭配和谐,给人以安宁祥和的感觉。圣母子、约翰、天使所处的山洞,传说是上帝创造世界的地方。那些岩壁像是庞大的深色结晶体。远处,从岩石中间看到带着潮气的阳光穿过雾云照在尖形的蓝山之上,神秘而又庄严。地下泉水在攀藤植物和石松根上潺潺流淌,地上遍布兽蹄形的水草叶子和淡白色泽兰花的花萼。在朦胧的洞穴中,人体轮廓渐渐淡弱,而面容在忽明的光线中如同细致的白玉,充满内在的生气。人神之母和自然之灵的水乳交融,使画面呈现出浓郁的诗意和深邃的哲理。  达•芬奇在艺术和科学两个领域的成就一同被《岩间圣母》这幅作品表现出来。画面上每一块岩石,每一棵草,每一朵花,都足以证明达•芬奇在地质学与植物学方面的渊博知识。画中采用重叠的岩壁多方面反射过来的柔和的光线,不仅造成人物脸部与身体细致入微的质感,同时还赋予形象以独创的富有诗意的光晕。还有人体的组织构造,身上皱纹和女人鬈发的机械学法则,这些被科学家达•芬奇用精确的实验证明的科学知识,现在又被艺术家达•芬奇结合成一个富有诗意的画面整体,转变为一支生动的、无声的音乐,一曲美丽的,自然的赞歌。达•芬奇在自己的作品中,把高不可攀、可望而不可及的“神”拉到凡间,成了亲切、生动的人,人与自然景物浑然一体,安祥和谐的气氛与和谐静谧的自然景色令人神往,很自然地使人们想到温馨、甜美的家庭生活,圣母和耶稣就是这家庭中的一员。  然而这幅画却遭到委托者的非难。他们以圣母子头上没有圣光,约翰没有十字架,天使无神翼为由,拒绝付款,并对达•芬奇提起诉讼,讼事纠缠达20年之久。直到1508年,达•芬奇的弟子阿姆勃罗乔•德•波列迪斯在达•芬奇的直接指导下,完成了《岩间圣母》的复制画,在圣母、耶稣的头上加了光圈,给约翰加了十字架,让天使长上了翅膀,把这幅画交给了委托人,官司才算了结。但与原画相比,摹本所有的价值可谓差之千里,望尘莫及。  在整整25年中,《岩下圣母》成为达•芬奇与他在米兰的出资人同行会之间矛盾的焦点。尽管发现新的文献材料,这件纠纷的一部分内情仍然是个谜。从第一幅画失踪,它就成为产生无数利益纠纷的原因。误工、表示怀疑的申诉、庭审及判决,一件接着一件,一直到同意完成画作。  1483年4月25日,达•芬奇接受委托,花了7个多月的时间就已经结束了绘画。但一直到1508年10月23日,他才得以在早以完工的作品上签字,交付委托者。  这幅画出色地结合了达•芬奇晦涩、神秘和充满暗示的绘画风格,源源不断地表现出象征意义和神学思想。潮湿,开满鲜花的岩洞,笼罩在宗教和玄奥的光环中,增添了神秘情调和神话色彩。岩洞及消失在远处的难以接近的群山表现出了无穷无尽时空中的地质世界,它们构成了发生纯宗教的神圣事件的神秘舞台,每一个动作都暂停下来,似乎是为了抓住这将改变人类历史的一瞬间。画中人物不符合I483年合同中的承诺(圣母和圣子在两个天使和两个先知的簇拥下,但没有圣约翰),让我们看出达•芬奇的异端企图。  1485到1490年之间的两幅画作,《音乐家》和《抱白鼬的夫人》证明了达•芬奇为肖像画样式所带来的深刻革命。《音乐家》是真正的参照大全,从《吉尼伏拉•本齐肖像》中“闪亮”的鬈发到《圣哲罗姆》中笔画如刻的体形,因对新人物强烈的心理刻画得以加强,这点将在《抱白鼬的夫人》中发挥得淋漓尽致。在《音乐家》这幅画中,人们能观察到伦巴第人果断的性格、北方带来的影响及对肖像的生动描绘,这种描绘让人联想到歌唱家调整"动作和气息"的音乐间歇。达•芬奇参与了这幅画的创作,这点几乎可以肯定,画作的准备工作和绘画的技巧都出自他手,至多某个像德•波列迪斯那样的助手协助作了一点点微不足道的工作。  在18世纪末,《抱白鼬的夫人》从意大利进入波兰恰尔托雷斯基家族的收藏室之前,人们没有任何有关的可靠材料。虽经过多次修缮,这幅画对观众造成的威慑力仍旧比《蒙娜丽莎》更胜一筹。画面的节奏和空间中女性身形与白鼬相反的螺旋转动,在肖像艺术中绝对是新现象。

第三部分 米兰的艺术生涯第16节 《最后的晚餐》美术史上的杰作(图)

  奠定了达•芬奇在美术史上不朽地位的两幅美术史上著名的杰作,《岩间圣母》和《最后的晚餐》,是在斯福查公爵的宫廷里创作的。艺术的发展迫切地需要把人的情感从神的控制下解放出来,更需要人们能以理性的眼光去正确地认识世界,正确地认识自身,这就是当时,欧洲15世纪资产阶级鼓吹的人文主义思想。  1495年,达•芬奇接受了米兰对圣玛丽亚修道院的订约,开始制作后来闻名于世的不朽之作《最后的晚餐》。圣玛丽亚修道院是一座砖墙建筑,带着帐幕形的伦巴底式的圆顶和粘土烧成的装潢物。修道院的餐厅是一间朴素的长条形的厅堂。墙壁刷得雪白,一条条深色的梁从这端伸向那端。厅内发出温暖潮湿的气味,混合着油烟和素菜的香气。《最后的晚餐》就准备画在迎面的狭窄的墙上。这幅画取材于《圣经》新约全书马太福音第二十六章“设立圣餐”一节。  所描绘的情景是,在逾越节那天晚上,耶稣预知死期临近,就和他的12个门徒在一起共进晚餐以告别。吃饭时,耶稣忽然说:“我告诉你们,你们中间有一个人出卖了我。”门徒们听到这句话非常震惊,每一个人都问他说:“主,是我么?”耶稣回答说:“同我蘸手在盘子里的,就是他要出卖我。”出卖耶稣的犹大问他:“拉比,是我么?”耶稣回答说:“你说的是。”对于犹大出卖耶稣这一宗教题材,有许多画家都作过尝试,其中包括著名画家乔托、基尔兰达约、丁托列托等,但没有一个人获得圆满的结果。  因为情节复杂,戏剧性强,要在一刹那之间表现这个场面是很难处理的。达•芬奇接受了这件订件之后,一边细心地研究前人的作品,一边沉浸在复杂的构思中。他按照习惯的创作程序,研究并搜集有关材料,进行一系列的速写、素描和草稿的准备工作。他画了无数素描和草图,详细地确定每一个人物的身份、年龄、性格和经历,寻找适合于他想象中的对象。然后再进入对这些人物各不相同的姿势、动作、手势和面部表情的勾画。同时,他还在笔记中记下了他对画中人物设计的许多想法。他孜孜不倦地探索着每一个登场人物的最佳形象及其特征。  达•芬奇意识到,他将创造出一幅举世无双的艺术杰作,他要把他的作品永久留给后世。因此,在正式动画笔前,他对墙面作了特别处理。他先用搀和杜松漆和干燥油的粘土涂抹,然后再涂一层孔香、柏油和石膏。为了防止潮湿的空气的侵蚀,他没有使用一般人们在壁上画画的“水色”,而采用了自己发明的一种“油色”。有人警告他说,油色画在潮湿的墙上是不会持久的。但达•芬奇对此不但没有理会,反而更加坚定。  清晨,达•芬奇稍稍用过早餐后,就去修道院的餐厅里开始了他伟大的创作。他整天都在画中漫游,直到天黑,画笔没有离开他的手。他甚至忘却了吃饭和喝水。有时,他停笔冥想,一个星期甚至两个星期不动画笔。他每天总要在壁画面前搭的木架上站两三个钟头,观察、审查他所画过的人物。有时候,在中午最热的时候,他忽然推开自己手边的工作,匆匆忙忙穿过寂静的街巷,像是着魔了一样,奔往修道院。攀上木架画上两笔,就又走开了。  在画中所有的人物中,最难画的是基督和犹大。为了寻找模特儿,达•芬奇常在人群拥挤的大街上观察。每当发现一个长相特殊的人,他就整天跟在那人后面走,观察他,努力记下他的长相和特征。据说达•芬奇这种断断续续时停时作的创作方式引起了修道院副院长的不满,他向公爵责问达•芬奇为何如此怠工。公爵问达•芬奇究竟如何?达•芬奇解释说即使不画时,他也在工作,而且工作得最多,因为是在构思,在酝酿怎样画。他说现还有两个头像没有画完,一个是基督,另一个是犹大。前者让他想不出这个神圣的仪容是怎样美丽,人间是不指望有这样的模特儿的。后者贪婪和丑恶的灵魂如何得到表现,也让他煞费苦心。在目前的情况下,如果找不到更好的模特儿,他就把这个副院长的面孔画到犹大的肩上,说得副院长狼狈不堪,无地自容。  对于艺术一丝不苟的达•芬奇当然不会真的那样去做。他只不过是嫌恶这种背后诬陷别人的恶棍。也有传说,犹大的形象有几分像那位副院长,副院长也曾恳求达•芬奇修改犹大的头像。但人们认为没有比这更合适的人了。无论如何,画中的每个人物都是作者观察了大量生活中的人物形象之后概括而成的。  为了创作这幅杰作,达•芬奇付出不计其数的汗水和艰辛的劳动。1498年,《最后的晚餐》终于完成了。这幅画了4个年头的壁画,实际上是达•芬奇数十年艰苦探索的结晶,从他在1478年就构思的草图来看,就已经苦心探索了20年。  心血没有白费,它的问世立即震惊了那个时代的所有艺术家。这幅画长910厘米,宽420厘米。它描绘的是耶稣在餐桌上向门徒们宣布“你们中有一个人要出卖我”的一刹那。这是最富于戏剧性的场面。耶稣的话使每个人都感到意外,并从心灵深处感到震惊。因为这句话预告了他们的老师即将死亡,同时也是对他们感情的信任和相互团结的沉重打击:叛徒就在他们中间。每一个门徒的不同性格,在此时作出了不同的反应。  这一戏剧性的时刻,给画家留下了鲜明地揭示每个人性格和内在特征的广阔空间。画面上共13人。耶稣在中央,他的12个门徒分4组列在两边。每边两组,每组3人。耶稣自然是构图的中心。他处于明亮的门洞构成的背景上,是两边墙面边线和挂毯端线延伸的汇合点。他的蓝色斗篷与红色长袍,以最强烈的感染力表现了他在壁画上处于压倒一切的地位,他两边的门徒彼此呼应,每3人形成一组,组与组又相联系。通过门徒的手势、姿态、动作和表情。把整个画面的注意力引向中心。对耶稣的话特别引起激动的是最左边的那一组门徒。尤其是左端第一个门徒,年轻的巴多罗米欧,他不相信有这回事,因而情不自禁地从座位上跳起来,双手按桌,上身倾向耶稣,情绪非常激动。左边第三人是安德烈。他惊讶地举起双手,手心向外,似在摇动,仿佛他怎么也不能相信会发生这样可怕的事情,机警的小雅各凑近他耳边悄悄劝阻他:“不要过于激动,不要打草惊蛇。”并神情紧张地把一只手扶在安德烈的肩上,他还把左手伸向左边第四人性情暴怒的彼德的肩上,制止他,怕他会做出过分的事来。同时,他也把组与组联结起来了。最右端的一组门徒,好像正在对所发生的事情议论纷纷。右边第三人是年富力强的马太,他忍不住从座位上站起来,坚定地注视着耶稣,等待着耶稣发起果断的行动命令。右边第二人大胡子达太把脸转向右边第一人西门。一边听西门讲话,一边冷静地思考着。从他的手势和眼神来看他好像已经猜到谁是叛徒了。西门是个老人,显得沉着稳重。但对这突如其来的消息,也作出莫名其妙的手势,表示连他也不知道。靠近耶稣右边的三个门徒,是多马、老雅各和菲里普。紧挨耶稣的是多马,他瞪大眼睛,伸出一个手指向耶稣发问:“什么?有一个人要出卖你?”并发誓说:“我绝不会干这种缺德的事。”在他身边的老雅各张开双手,身体稍后仰,双臂碰到了桌上的杯子。惊奇地说:“这是多么可怕的事情!”年轻的菲里普从座位上猛站起来,双手掩着胸部,好像说:“难道怀疑我会出卖老师吗?”  耶稣左边的一组门徒是约翰、犹大和老彼得。这是达•芬奇关注的一组。温柔美丽的约翰经不起这突如其来的打击,紧闭双眼,浑身无力地歪向一边,双手交叉,有气无力地放在桌上。他那垂头丧气的表情,一方面好像在凝神倾听身旁彼得的耳语,另一方面则表现万念俱灰的绝望。性格暴烈生着虬髯的老彼得,一只手扶住几乎跌倒的约翰,另一只手却紧紧地握住一把餐刀,无意识地靠近犹大的肋部,暗示着要用它来对付那个出卖老师的叛徒。在所有的门徒中,与众不同的是犹大。他的重心没有指向画面中心的耶稣,而是表现出与耶稣和众人的分离。听到耶稣的话后,他惊慌失措,身体本能地仰离耶稣,右手下意识抓紧了出卖耶稣得到的钱袋。为了掩饰自己内心的恐慌,他左手在耶稣面前拉回食器,弄翻了小盐壶。画家利用光线在犹大脸上的阴影,暴露了这个叛徒鄙陋的面貌和丑恶的灵魂。  画面上每个门徒的面貌都栩栩如生,能看出每个人内心深处所受到的震撼,看出他们在世间最难解和最恐怖的罪孽面前所受到的深重打击。在这极度紧张而又充满忠诚和义愤的门徒的包围中,耶稣沉静、安祥、庄严、肃静、视死如归。从他背后餐厅正中的窗外,透进夕阳的光辉,照在他的头上,形成了自然的圣光。他自然地成为画面表达的灵魂。达•芬奇不仅把戏剧性的冲突用到绘画中来,用以揭示人物的性格和内在特征,他还运用科学的手法,使画面在形成和内容、技巧和思想上达到了完美的统一。在空间处理上,他巧妙地利用餐厅壁面的空间和画面上被描绘出来的空间的相互关系,让他的画占据餐厅墙壁较高的位置,再适当安排画面的水平线,使观众的视觉和心理产生错觉,仿佛自己就是置身于耶稣及其门徒就餐的餐厅,亲眼看到“最后的晚餐”中的真实情景。  此外,达•芬奇还独创性地运用了透视法和远近法。他让耶稣成为整个画面的数学中心,驱使一切透视线都集中在耶稣的头上。从天花板到地板的透视,桌毯到壁挂的远近感,都是以耶稣的头颅作为中心点。这样,整个画面呈现着一种“向心力”显示出集中、统一的构图美。  达•芬奇的《最后的晚餐》与后来米开朗基罗(1475~1564)的《最后审判》、拉斐尔(1483~1520)的《雅典学派》并称为文艺复兴盛期的三大杰作,成为古典艺术遗产中最具有纪念碑性的典范作品。欧洲画坛认为这幅画是所有伟大画卷中的最佳珍品,是欧洲艺术的拱顶之石,是千古不朽的杰作。可是,《最后的晚餐》经历了百年沧桑,历遭浩劫,现在已被弄得模糊不清了。尽管达•芬奇自己发明了“油色”即胶粉蛋彩,也容易裂纹脱落。1652年,修道院的僧侣为了扩大门洞,把壁画中央人物的足部挖去一块。1796年,拿破仑的军队占领米兰,把原餐厅作了马厩,壁画中人物头部遭到士兵的损害。第二次世界大战中,餐厅又遭英美军队的炮击。近年来画面上霉菌丛生,出现许多原先没有的色彩,幸好这幅作品早有临本,其中以1510年所临的一幅最为完美,几乎与原作无异。但这毕竟不是出自达•芬奇本人的手笔,其精要之处,也就不易见到了。  这幅画在1498年完成后,画面状况没多久便不稳定。一般认为达•芬奇试验的新材料是画面受损的罪魁祸首,墙面受潮以及建筑的几经变迁造成了这幅画的保存困难,这幅画原来不是为了壁画而创作的,但为了适应一个更长的绘画过程,他使用了一种即时颜料,混合了油脂与油画颜料,画在和着超细有机材料的双层底子上。

第三部分 米兰的艺术生涯第17节 德国文艺复兴狂潮(图)

《享利八世婚礼像》

  德国文艺复兴开始得较早。15世纪60年代至70年代时,纽伦堡等许多大学已出现了人文主义小组。16世纪上半叶,文艺复兴运动出现高潮。爱尔福特大学以鲁夫•穆尚为者的人文主义学派,一度成为德国人文主义运动的中心。德国文艺兴运动的主要特点是:1.对宗教、道德和哲学问题很敏感,他们以对《圣经》和《教父》作品的翻译、研究和注释而闻名;以发表讽刺文集和造型艺术(彩饰画、木刻或铜刻版画等)而著称。2.人文主义活动的中心在大学,特别是在年轻的教师和知识界中间,他们多数人到意大利学习和访问过,许多学者通晓欧洲各国语言。3.作品中强烈地反映出反对德国分裂、要求国家实现统一和摆脱罗马教皇压榨的思想。一部分艺术作品中反映社会矛盾和下层人民题材的内容亦陆续增多。4.各地文艺复兴活动很不平衡。南部受意大利影响大,活动早、成果多;西部科伦等地,因天主教势力大,保守气氛较浓;北部与尼德兰的人文主义者关系密切,重视教会和宗教改革。  德国艺术家的代表是丢勒和小汉斯•霍尔拜因。  阿•丢勒(1471~1528)是油画家、版画家、雕塑家和建筑师,曾被恩格斯誉为多才多艺的巨人之一。他生于纽伦堡,其父是金银饰物的匠师。阿•丢勒曾去威尼斯学习,并漫游德国各地学画。他擅长于小型的传统宗教画,尤其是木版画和铜版画。他吸收了威尼斯画派的长处,创造了德国画的特点。在绘画中,他使宗教题材充满了民族和人的内容。杜勒创作的木刻组画《启示录》(1498年)共有16幅,其中以《四名骑士》和《天使斗恶龙》两幅最为杰出。杜勒有许多肖像画作品,如自画像、德皇马克西米连画像等,对胡须的细腻描绘,具有北欧的传统。他对德国的风景画和静物画也颇多贡献。杜勒的一些铜版画颇富盛名。代表作品有《骑士、死神和魔鬼》(1513年)、《在书斋里的圣罗姆》和《忧郁》(1514年)等,有“名手版画”之称。阿•丢勒晚年的杰作、著名油画《四使徒》(1526年),长期享有世界声誉,作品表现出意志坚强的思想战士的雄伟形象,堪称全德国艺术之冠。  在安杰罗•布龙其诺画室1555~1565年间创作的一幅油画上,达•芬奇被画在威尼斯画派之伟大代表——提香以及素有“北方达•芬奇”称号的丢勒两人中间。德国画家的出现让人想到了达•芬奇对他的特殊影响。  事实上,阿•丢勒临摹了《阿加德米》中的一组“芬基草结饰”,以及人体与马的解剖研究图,他还深入研究实物和人体的比例,他对达•芬奇的“画椭圆形”的圆规以及军事建筑设计图极有兴趣。他在《忧郁》中令多面体几何大放异彩,且以梦幻般的视角描绘出了达•芬奇式大洪水。丢勒在1525~1538年间作的4幅版画中所描绘的地形图,由达•芬奇于1480年绘成图画,不过,达•芬奇还写道:“此构思不向不谙肖像画的人士推荐。”  在最后一封他从意大利写出的信中,丢勒计划于1508年10月,从威尼斯到博洛尼亚去,“因为热爱那即将有人教授我的神秘的透视学”。他难道幻想着在米兰和佛罗伦萨之间遇见达•芬奇,这岂不太浪漫?  小汉斯•霍尔拜因(1497~1543),是德国卓越的水粉画、肖像画和写生画家。他继承和发展了法兰德尔的绘画传统。1515年,他移居巴塞尔城,在此与伊拉斯谟交往甚密,他为《愚颂》一书加绘了不少插图。他被托马斯•穆尔赞誉为“奇才的画家”。他的主要作品有:《巴塞尔市长迈耶耳像》、《伊拉斯谟》、《英王亨利八世》、《外交家莫列特》等。在人物画中,他以出色的技巧、流畅的线条,重点刻画人物的个性和神态。如他对伊拉斯谟写作时聚精会神姿态的刻画栩栩如生而且完美。《伊拉斯谟》誉满欧洲,是当时写实主义绘画的高峰。他的作品不仅写实,而且触及了欧洲的平民阶层。他在《死之舞蹈》一画中,传教士背后有一副死人的骨骸,炉边嬉笑的儿童旁也有骨骸。他的作品中还有憔悴的农民追逐瘦马以及濒临死亡的乞讨人等等,反映出生活的残酷与现实。

第四部分 战争下的艺术第18节 再回佛罗伦萨科技的创造(图)

吊车草图可运动的发射炮

  16世纪的头几年,达•芬奇“乐意做不得不做的事”,以一种令人困惑的方式穿梭在各种大人物之间多方敛财。在斯福查宫廷里服务了17年后,他又被迫寻求法国人的保护、友谊和订单,正是这些法国人赶走了他的大资助人,杀死了他的朋友建筑师雅各布•安德里亚•达•费拉拉,维特鲁维著作的翻译者。他一边为威尼斯共和国研究防御体系对付土耳其人进攻,同时又为土耳其苏丹设计建造跨欧亚两岸的博斯普鲁斯海峡大桥。在威尼斯,和1502年在伊莫拉一样,他又见到了他未来的资助人,很可能是《蒙娜丽莎》和《丽达》的委托人,即想用武力夺回佛罗伦萨的朱利亚诺•德•梅迪契。  在阿雷佐城背叛佛罗伦萨的时候,达•芬奇和他的朋友维特洛佐•维特利(后来为凯撒•博尔吉亚派人所杀)在瓦尔•迪•夏纳。他来到皮翁比诺,先是作为凯撒•博尔吉亚(他从亚平宁的雅克四世那里篡取了罗马涅公国)的“亲信”,接着,博尔吉亚下台后,他又作为佛罗伦萨使者,为同一个亚平宁王服务。  再回佛罗伦萨  科技的创造  1503年秋,达•芬奇接到佛罗伦萨共和国终身大执政彼埃罗•索德里尼的聘请,担任军事工程师,在比萨军营里制造围城战具。这样,达•芬奇又在当年回到了故乡佛罗伦萨。  借这个机会达•芬奇探访了童年时代的居住地和诞生地芬奇镇,见到了他的一些亲属和故旧,并在当年他玩耍过的山间和草地上重温旧梦。故居破败的房屋,安基亚诺村小酒店的废墟,还有山坡上的荒凉和寂静。把达•芬奇从沉沉的记忆中唤回到现实。他早就打算离开佛罗伦萨去罗曼雅,在瓦伦丁公爵凯撒•波尔查的宫中任职。此时,他很快就下了决心。  凯撒•波尔查是教皇亚历山大六世(1431~1503)与其情妇诺札•贾旦妮所生之子。此时,他利用教皇的权势和法兰西国王的庇护,在意大利攻城略地,横行一时。他把达•芬奇奉为上宾,是因为他需要达•芬奇这样的大建筑师和大工程师为他服务。他曾命令属下的一切人,包括总督、司令、将军、头领、官吏、兵士和臣民都要对达•芬奇以礼相待,任他及其随员自由通行,准许他视察、检查军事要塞和防御设施的一切事物,并毫不迟疑地提供他所需人员和物品,与他积极合作。  达•芬奇接受凯撒•波尔查的委任,便在他的宫廷里操办起土木工程事业。他为凯撒的军队在那波伦拿要塞废墟上建筑了宽敞的营地,并开辟了亚德里亚海西岸最优良的海岸采塞那港,还开挖了一条运河与采塞那城相通。他在彭比诺建筑坚固要塞,还发明新的武器和装备,测绘地图。此外,他还陪伴公爵各处出征。他的生活几乎是戎马倥偬的军事生活,他似乎是全身心投入这些筑寨、开山、挖河等工程事务中。其实,达•芬奇从来没有停止过他那艺术家、科学家的思维和观察。他记录了采塞那农民怎样用葡萄藤缠绕着果树采塞那人怎样安排杠杆去搬运大教堂的钟,黎弥尼城的喷泉落水如何发出罕有的音乐之声,等等。  他还观察到,亚平宁山下、罗曼雅境内的牧童们怎样将号角上粗大的一端钻些深孔,以加强号角的声音,这样有回声的号角吹响之后,连最远山上的羊群都能听见。当然,他也批评罗曼雅人的四轮车,前面两个轮小,后面两个轮大,是个愚蠢结构。因为照他的物理学法则,全车的重量都是压在前轮之上的。这个车子的构造违反他的机械学法则。  正当凯撒•波尔查巧取豪夺,扩大疆域,觉得很快就要统一意大利的时候,他的父亲——教皇亚历山大六世在1503年8月18日带着无限的悔恨去世,凯撒•波查尔的命运从此急转直下,灾难之星一直照在他的头顶上。在教皇一病不起的时候,凯撒本人也染上了重病。他的那些仇敌们得知教皇死去和凯撒病倒的消息后,便联合起来向他进攻。他数年来费尽心机、艰苦征战获得的城市一个接一个地陷落了。功败垂成,凯撒一蹶不振。随着他的功名和事业的衰败,他的生命不久也走到了尽头。1507年冬,他在一场混战中死于刀剑之下。  此时的达•芬奇,在凯撒的宫中赋闲。他有时画点画,有时又进行各种各样的机器设计,记得有一次达•芬奇正在画一幅大型壁画时,忽然心血来潮,想要制造一个做米兰香肠的机器,于是那些未曾画好的壁画就丢下了。直到这香肠机器制造成功,他才有功夫去画。有时候那张最好的圣母像,也被他搁到一边去,因为他要发明一种自动烧烤器,使烧烤阉鸡和小猪时,各部分都烤得均匀。  接着又是他的伟大发明:他发明了从鸡粪里提炼洗濯碱料的方法,还有抽水机、捻丝机、锯石机、辊铁机、织布机、剪布机和制陶机等,甚至包括巨大的起重机。他完全不去理会凯撒及其周围发生的事情。在达•芬奇的房间内,满地都是些机器以及天文学、物理学、化学、机械学、解剖学等所用的仪器。车轮、杠杆、弹簧、螺旋、棍棒、弯管、唧筒以及其他机器零件,铜的、钢的、铁的和玻璃的——乱七八糟堆在那里,好像怪物或巨虫的肢体。此外,还有一口潜水钟,一个闪烁有光的水晶球,当做放大的眼表模型以及光学上研究之用,一个马的骨架,一个空心的鳄鱼,一个人胎用酒精浸在玻璃瓶子内,像一条灰白色的大毛虫,一双船样的尖头鞋子为在水上行走之用,一个伶俐而忧郁地微笑着的黏土制的少女头或天使头,显然是从隔壁工场错放到这房里来的。房内还有一个熔炉,连着一架风箱,炉底黑口有火炭可以燃烧取火,这也是他的杰作。  达•芬奇的作品和设计图从不同学派的交流和方法比较中孕育出来。无论是机器设计图,还是油画草图,亦或人体解剖图(微观世界)或者地球的“身体”(宏观世界),其绘制过程对他来说都十分相似。为了画出模具或是钟表最复杂处,他会像进行解剖试验一样研究其机械结构:他拆解机械的每一部分,试图从个别中找到共同点,他观察每个运动,以及从静态结构到动态运作的所有现象。达芬奇要确切知道构造中运用的材料和技术、基本的形状、主要数据和原理,他要了解传统的过程才能进行改变。“画家”画科学空想的新“机器”,并宣告超越现实的崭新世界:具有科技想象力的“诗意”世界。  达•芬奇对钟表和织布机研究的专注很能说明问题。对此,他作了几百处笔记和草图,他设计的机械结构,有固定螺丝的、手轮的、螺旋桨的,甚至是利用钟摆的。他研究将类似于钟表或钟摆的机械结构应用于风车,“制造风的机器”和车床。他绘制了图画来解释永动运动的荒诞:“哦!永动运动的投机者们,你们在对此的追求中有多少虚无的空想?到寻找点金石的人群中去占据属于你们的位子吧!”  对于达芬奇来说,战争是“最兽性的疯狂行为”,但能满足一种需要武器并把自己的发明献给打仗的领主老爷们,同时还表示自己深恶痛绝那些暗箭和杀人武器,比如从海底偷袭的武器或者毒箭。  他认为战争场面是展现激情和视觉效果的理想背景。他的画是具有强大暗示力量的“美丽的战旗论著史上没有一篇能与之相提并论”,而在画作表现上也是空前绝后。他用他称为“最具杀伤力的武器”的大炮的爆裂炮弹,画出了弹片横飞的星空。  他为战争作的画,仿佛专门为戏剧舞台准备似的,越来越精致美观。

第四部分 战争下的艺术第19节 山村生活对植物的描绘

  达•芬奇在1499年底离开米兰城,去郊外的瓦卜里奥村他的朋友家避难。他在开凿马特散那运河期间到过这里,并非常喜欢这个美丽的地方。  瓦卜里奥村位于阿达河陡峭的左岸。阿达河的急流从山上沿黄砂石的河床奔腾而下,在这里受到石岩的阻挡,发出海涛澎湃一般的咆哮声。在粗犷奔放的阿达河旁边,马特散那运河像镜子一般,平静地穿过伦巴底平原。在村边的最高的小山坡上,可俯瞰整个翠绿的伦巴底平原。河岸是肥美的牧场,成群的牛和羊在绿色的地毯上,田园里的小麦和裸麦翻卷着绿浪,其间点缀着梨、杏、苹果和樱桃等各种果树。再向北边看,远山连绵,阿尔卑斯山山脉像一道屏障,矗立在平原和蓝天之间。傍晚,可以看见雪山顶上闪烁的金黄的玫瑰色的夕阳余辉。  达•芬奇在这个风光绮丽的山村,仿佛又回到童年时代的芬奇镇。他常常陶醉在奇妙美丽的大自然中乐而忘返。初春时节,万木复苏。  达•芬奇整天在主人别墅园圃里面,或是在附近的树林中,观察绿色生命如何觉醒过来。他观察一株树、一朵花的独特的个性。这样,在他的笔下,每一种花草都如同一幅肖像,表现了它本身的绝无仅有的特殊性。他发现,春天的时候,树木的液汁怎样从树木的内绿皮和外皮之间凝集起来,使外皮松懈,发生皱襞。去年皱襞之中发生新的更深的皱襞,这样使树干粗大起来。倘若树的枝条被人砍下或外皮被损伤。树木自救的本能将倾注比其他各处更多的液汗于此处,使伤处痊愈并结成一片更厚的外皮。液汁的流注是很有力量的,有时竟停留不住,溢出伤处外面,结成泡沫似的瘿疤。他还发现一些为常人视而不见的更精微的植物生长规律:枝从阴影中伸向太阳,泉流从地下涓涓涌出,蜜蜂从冬眠中醒来,用力钻进含苞未放的花蕊。  达•芬奇看到,大自然一切都是充满生命的。宇宙就是大的有机体,而人类机体也就是小的宇宙。这个古希腊时代哲人提出的宇宙观,被他更深切地体验到了。他还发现自然现象中许多谜一般的共性:他研究虹霓现象时,发觉飞禽羽毛、止水、朽树根、宝石、飘浮在水面上的油脂和浑浊不明的旧玻璃上面,都有与虹霓同样的景色。树叶上和窗户玻璃上凝结的薄霜,也与真实的叶、花、草具有相似的形态。  与此同时,他还常在夜间站在主人的房顶上,观看星宿的运行,记录天象的变化,继续进行他的天文学研究。在天文学领域中,通过他自己长期的观察证实了哥白尼的”日心说”相似的结论——太阳是不动的。这在当时是大逆不道的理论。他又是个杰出的气象学家。  在观察大气层时,发现空气有可见的厚度,并因此创造了绘画中的“空气远近法”——物体愈远就愈深地隐入到淡蓝色的气雾之中,这就类似我们正面观察洁净的玻璃,往往以为它总是无色透明的,但是,如果从侧面观察时,就会发现它是淡绿色的。无色的玻璃如加厚也会呈现淡绿色,所以,万里无云的晴空是湛蓝色的。远山的剪影也是蓝色。如果这远山上长满了红叶,那就应该是淡红色加上淡蓝色成了淡紫色,依此类推,得出山上的树叶更有橙、黄、灰等色,天上的云霞又有金、红、紫、灰等色,当它们互相辉映时,人们就会发现自然界的颜色是五彩缤纷的、千变万化的了。  达•芬奇也曾涉足生物和物理领域。他从鸟儿的飞翔联想到,空气应该像水一样具有一定的浮力,他根据这个道理设计出了很多飞行器。他像地质学家一样地观察岩石,又以植物学家的眼光去研究树木,并画出过精细的岩石和植物标本图解。在达•芬奇的笔下,这些图解都是带有很高的艺术性。

第四部分 战争下的艺术第20节 圣安娜画像(图)

《圣安娜》草图局部

  不久,达•芬奇从威尼斯回到故乡佛罗伦萨。此时的达•芬奇与18年前离开佛罗伦萨时相比,已经大不一样了。他已近“知天命”之年,当年的少年英姿已经退去,取而代之的是成熟的大艺术家的丰采。他在沉思的时候,颦蹙的眉毛下两颗浅蓝色的眼睛,闪着锐利而冷峻的目光。这种目光在说话的时候,立即变换为和悦的情意,金黄而浓密的卷发下,昔日曾是具有女性一般温柔美丽的面孔,现在长出了金黄色的长胡子,添上岁月刻下的皱纹,变成了一幅庄严的相貌。他的身体仍然魁梧矫健,声音高亢悦耳。  回来不久,达•芬奇就接到佛罗伦萨的圣安伦齐亚塔修道院的订画。他很快作出了《圣安娜》的画稿。这是一幅描绘圣安娜、马利亚、耶稣和施洗约翰相聚玩乐的画。画面的背景是一个幽静的山中牧场,马利亚和耶稣分别坐在圣安娜的腿上。圣安娜怀抱着耶稣,面对着马利亚。马利亚似乎正注视着与耶稣玩耍的约翰。圣母女脸上露出温柔、幸福的微笑。耶稣幼小的形象,更多显露出天真、顽皮的神态。小约翰则更是一副山村孩子的模样。整个画面表现出一种天伦之乐和纯洁愉快的情调,人物间表现出相互交融的愉快情感。画面运用了明暗转移法,使画面从明到暗连续过渡,产生薄雾和月光一样的朦胧效果,增加了画面的抒情气氛。画好之后,《圣安娜》被拿去展出,立即轰动全城。据说,当时佛罗伦萨的市民,都像过节似的成群结队前来观展。  达•芬奇回到的佛罗伦萨,不再是"豪华者"洛伦佐统治下的那个城市,尽管人人抱怨他的暴政,却仍怀念那个"黄金时代"。萨伏那罗拉的思想革命留下了苦涩的味道。在波澜不惊的画室,他找到了他的同道。吉兰达约依旧受欢迎,而垂波提切利则受到了遗弃。菲力波•利比,20年前接手了原先委托给达•芬奇的两幅最重要的画作(圣贝尔纳多教堂的祭坛画和《博士来拜》),让给他一份为圣母领报修道院作画的订单;达•芬奇开始研究准备《圣安娜》,这幅画他也永远无法完成。  1500年4月24日到5月12日,达•芬奇常待在佛罗伦萨,中间偶尔出行,比如他的关于台伯河上的风车以及蒂沃利的哈德利亚娜别墅的笔记中提及的罗马之行,从罗马回来后,他的作品,无论是风格还是题材都添加了新的东西。  据瓦萨里记叙,弗兰西斯一世邀请列奥纳多来法国,主要希望他“为圣安娜的底图上色”,这点对考证作品的创作年代尤为珍贵,保罗•若夫在1523至1527年间肯定“存在一幅(达•芬奇的)绘在木板上的画,内容是圣婴基督与他的母亲圣母以及他的外祖母圣安娜玩耍,法王弗兰西斯一世买下这幅画,挂在他的小教堂里”。接着,失去了任何可证明它由王室收藏的蛛丝马迹。直到1629年,枢机主教黎塞留,从皮埃蒙特的蒙弗拉托城堡觅得这幅画,晋献给路易十二。1525年时一幅《圣安娜》价值100埃居,与在米兰举行婚礼后“暴毙”的萨拉伊的遗产中的《乔孔达夫人像》价格相同。  米兰宫廷的奢华生活已经远去,但达•芬奇继续放置大笔弗罗林金币在圣马利亚•诺娃医院他的户头上。在他众多的活动中,似乎这个时期他偏爱的是咨询医生这个头衔。应曼图亚侯爵的请求,他为托瓦格利亚别墅画了很多设计图,并提出要制作一座别墅模型,同时他还指出,为了使其更完美,必须让它坐落于佛罗伦萨的丘陵之中。人们多次恳求他对圣米涅多钟楼,对山上的圣萨尔瓦多的稳定性以及对米开朗基罗的大卫像的选址提供意见。但他担任的最奇特的顾问服务是“古董专家”,那是在1502年5月,弗朗西斯科•马拉泰斯达从洛伦佐•德•梅迪契的收藏品中获得4个古代花瓶,要将它们送给伊莎贝拉•埃斯特。

第四部分 战争下的艺术第21节 《安加利之战》(图)

《安加利之战》

  达•芬奇第二次回到故乡,无疑是佛罗伦萨市民们一件值得自豪的事情。佛罗伦萨元老院委托达•芬奇,在市佛基奥宫“五百人”会议厅画一幅可资纪念的战役图。他们指定达•芬奇画“安加利之战”。  安加利之战发生于1440年,是佛罗伦萨贵族与伦巴底贵族之间进行的战争。战争的结果是佛罗伦萨人胜利,伦巴底人被打败了。  达•芬奇经过长时间的构思和无数的准备草图后,决定描绘战争最紧张,也是最残酷的时刻——争夺军旗的战斗场面。画面中心是4个骑士为争夺一面军旗而厮杀。长旗杆已经折断,旗面也被撕破,但仍在一断杆尖头招展。5只手都抓住旗杆拼命抢夺。另一些手则挥舞刀剑,在空中相砍。马上的骑士张着大口,脸孔像他们的黄铜胸甲上的神话怪物嘴脸一样凶狠残暴地直立起来,前脚缠绕一起,眼睛发出怒火,张牙舞爪如同凶兽一样互相撕咬。马蹄下的血泊里,一个人揪着另一个人的头发,把他的脑袋往地上死命地砸。达•芬奇在这里表现的是“最野蛮最愚蠢行为”的战争,揭露了战争中人的“兽性的疯狂”。画面上处于殊死搏斗中扭曲在一起的人体,彼此撕咬惊恐狂怒的战马,刀光剑影中的撕烂的军旗和折断的旗杆,以及由于厮杀而变形的人物脸孔,鲜明而生动地表现了这一主题,令人惊心动魄,具有非常的感染力。米开朗基罗急急忙忙在会议厅里面画那幅《卡西那之战》,如同发疯一般,为了赶上他的敌手。这对于他来说,并不是困难的。他从那次与比萨人作战中选了一段故事。佛罗伦萨兵士,夏季某日在亚诺河洗浴,忽闻警报:敌人攻来了,兵士们急忙泅向岸边,从水里上来——他们的疲倦身体刚下水去凉爽一下——很忠心地着起了汗水淋漓和尘埃布满的衣服,披起了给太阳晒热的铜制的甲胄。可见与达•芬奇相反,米开朗基罗没有描绘最激烈的战争时刻。并非把战争画做无意义的互相残杀,画做“一切蠢事之中最兽性的”,而是描绘了战斗即将开始的时刻。画面上被描绘的是亚诺河上洗澡的士兵,突然听到军营中战斗的号角,他们从水中跑出来,急急忙忙穿衣准备应战,有的在岸上伸手拽水中的人,有的拼命往岸上爬。穿衣甲的,拿武器的,还有赤身裸体赶忙去应战的,各种各样的动作、姿态和表情,表明了一种紧张、匆忙然而是振奋、高涨的士气。同时,米开朗基罗在画中运用雄健、强壮的男性裸体,表现了豪迈慷慨的英雄主义气概。他在这里显示了一种强烈的英雄主义的主题。达•芬奇和米开朗基罗的草图公布之时的热烈场面,是可想而知的。这种比赛,佛罗伦萨人很留心地看着,好像群众有一场罕见的把戏时那般留心。但因与政治无关的一切事情,佛罗伦萨人都觉得平淡而无味,如同一盘菜当中没有放入香料和盐一样;所以他们急忙宣布:米开朗基罗是代表共和国反对梅狄奇家族的,达•芬奇则是代表梅狄奇家族反对共和国的。于是这个斗争就为大家所能了解,而具有新的力量了。斗争到大街和广场上来,现在连那些对于艺术毫无兴趣的人也来参战。达•芬奇和米开朗基罗的作品,成了敌对双方的战旗。斗争发展下去,竟至于有人夜里拿石头去投掷“大卫像”。没有一个人知道是谁投掷的。贵族说是平民做的,平民领袖说是贵族做的,当地艺术家们说是新迁在佛罗伦萨开设工场的佩鲁基诺那些徒弟做的;但邦那罗倜则在大执政的面前说:“拿石头投掷他的大卫像的那些流氓,一定是达•芬奇收买来的。”好多人相信他的,或至少装做相信他的话。有一天,达•芬奇在替佐贡多夫人画像,画室里只有卓梵尼和沙莱诺两个徒弟在旁。话题谈到米开朗基罗,达•芬奇便向丽莎夫人表白道:“我相信,我若能同他对面谈一次话,一切就会自然消除的,这个完全无聊的争吵就可以消失得无影无踪。那时他可以明白,我并不是他的仇敌,而且世界上也没有人能比我更加爱他。”丽莎夫人摇摇头:“果真是这样么?达•芬奇先生,他果真可以明白么?”“他可以明白的,”艺术家很活泼地喊起来,“像他这样的人一定可以明白的!不幸的是:他如此胆怯,如此缺乏自信心。他心里着急,嫉妒,又害怕,因为他不认识他自己。那一切都是幻想出来的,都是发昏!我要告诉他一切,他就可以放心了。因为我有什么令他害怕呢?夫人,您知道,最近我看见了他的‘战士沐浴图’画稿,我几乎不敢相信我的眼睛!没有人想象得到他的艺术到了什么地步,将来又能达到什么地步。我知道,他今天不仅已经同我相匹敌了,甚至强过于我。是的,我觉得他是强过于我的。”达•芬奇为想保存这幅《安加利之战》,仍然使用他认为比较可靠的特别的“油色”。工作完成一半时,他便在画前用盆燃起一把大火,试图让颜色更快地融入石灰之内。但是很快他就发现,热力只能及于图画下面部分,上面热力达不到的部分,漆和颜色并没有干。所以,甚至在壁画还没有完成之时,画面就开始坏了,现在所见到的,只是鲁本斯(1577~1640)的摹本以及达•芬奇为草图而准备的一些素描。因而只能见到其大致的面貌。

第四部分 战争下的艺术第22节 《蒙娜丽莎》神秘的微笑(图)

  在绘制《安加利之战》的同时,达•芬奇又在为另一个贵妇人画肖像,这就是后来在西方美术史上千古独步的不朽之作《蒙娜丽莎》。  蒙娜丽莎据考是那波里芙,生于1479年,她的父亲本是一个有钱的贵族,但在1495年法国人入侵时破产了。达•芬奇给她画像时,她已是佛罗伦萨银行家和皮商人佛朗切斯柯•载尔•佐贡多的第三个妻子。1481年佐贡多先生娶过马里奥托•鲁色莱伊的女儿嘉美拉为妻,但结婚两年之后嘉美拉就死了。以后他又娶了托马莎•维兰妮,不久又断弦了。第三次才娶了蒙娜丽莎小姐。达•芬奇为蒙娜丽莎画肖像时,艺术家已过了50岁,丽莎夫人的丈夫才45岁。佐贡多是一个谨慎和干练,不很坏,也不很好的人,致力于他的职务和田产,不久就做了首长。他把他年轻的美妻视为他家屋里的一件最适宜的装饰品,对蒙娜丽莎当然恩宠异常。但他懂得蒙娜丽莎夫人的美丽还不如他懂得西西利新种牛的优点或粗羊皮关税税率那般清楚哩。人家说,她并非为了爱嫁给他的,而是屈从父命;她的第一个追求者,自愿地在战场上战死了。  她是恬静的,谦逊的,虔诚的,严谨遵守教会一切规则,施恩于穷人,会持家,忠实于她的丈夫,慈爱于她的丈夫的前妻留下的一个12岁女儿狄安诺拉。达•芬奇对蒙娜丽莎夫人的肖像倾注了他最大的才能和热情。他在他的画室的院子中间设置了喷泉。泉水落在半球形的玻璃上,发出轻微的音乐。喷泉周围他栽上了丽莎夫人喜爱的花。他还请来宫廷乐师、歌唱家、说书者、诗人和滑稽演员为蒙娜丽莎表演。一方面是供她消遣,免得画像时她感到单调、无聊,另一方面他是趁机观察,音乐、故事和滑稽话在她心里引起的情感和思想活动,是怎样表现在她脸上,以便于他能够从容地捕捉表现在蒙娜丽莎脸上的内在情感。  达•芬奇在他的《画论》中写道:“要画肖像。你必须有个特别设备的画室:一个长方形的院子,10米宽,20米长,墙壁刷成黑色,突出的屋檐盖住一部分,还有一个遮阳布篷可以随需要而舒卷的。黄昏时候,或浮云多雾的天气底下,才卷起布篷画画。此时的光是最美满的。”达•芬奇在佛罗伦萨的寓所就有这样一个画肖像用的院子。他的房东是佛罗伦萨高贵的公民,彼罗•狄•布拉楚•马特里先生——在政府执务,爱算学,聪明,且很敬重达•芬奇。这寓所在马特里街上。  历经四个春秋,肖像画《蒙娜丽莎》完成了。画上的蒙娜丽莎坐在安乐椅上,双手交叠放在胸前,脸上露出勉强可以看出的微笑,像是微笑刚开始的一瞬间,也像是微笑结束的一瞬间。双手柔美、纤秀、富于表情,与她温柔、娴静、美丽的脸部表情相互呼应。她的眼睛特具神彩,目光锐利而脉脉含情。薄如蝉翼的透明面纱,笼罩在蒙娜丽莎的头部与双肩,它把披肩上的两绺长发和肩部外衣的曲小的褶襞梳理成为统一、流畅的轮廓。袒露的胸部,显示了青春的女性美。瓦萨里说过:“细看她脖子下面的凹处,仿佛可以看到血脉的搏动。”在衣饰上,达•芬奇在画面上又取消了一切华丽的装饰,但对胸襟和衣袖的褶襞作了精细的描写。衣纹自然逼真,表现了软缎的轻软光亮的质感。达•芬奇根据当时的社会风尚,女子因好广额,将眉刮去,所以他没有给蒙娜丽莎画眉毛。这又使得画中人物增添了一种大理石雕塑的意味。  达•芬奇在这幅画中表现出来的精彩绝伦的技巧,无疑达到了登峰造极的地步。画上的一切都是清晰而准确的,连同衣服的微小皱纹,围绕雪白胸膛的黑色花边,都画得可以乱真。同时,达•芬奇在蒙娜丽莎的脸部、胸部和手部,使用了他所特有的“明暗转移法”,用他喜欢的薄暗的光,使蒙娜丽莎脸上和手上仿佛罩着一层黄昏时的光影,显示出柔和而富于诗意的调子。  在背景处理上,达•芬奇用左右两边隐约可以看出圆柱的基础和石栏,把近景和远景区分开来。他使用“空气透视法”将远景推向无限深远之处。那些古老的岩石,天蓝色的钟乳般的山峰,还有在岩石中间蜿蜒流淌着的河流,这一切仿佛笼罩在模糊的薄雾里,然后消失在无限深远的青色的云海中。这个背景把蒙娜丽莎的形体从观看者的位置拉向遥远的地方,从而使画中人物更富有审美的魅力。  达•芬奇认为人是最神圣的。人体是自然界中最美的形象。他曾反复多次地测量证明,人体各部分之间的比例都是整数比,因此人体呈现出最为和谐的美,称之为“神圣的比例”。他说:“谁不尊重生命,谁就不配享有生命。”《蒙娜丽莎》正是他以一个真实的女性的微笑歌颂着人自身的美丽,呼唤着人性的觉醒,颂扬生命的可爱之处。体现了他的人生哲理。  《蒙娜丽莎》的右手被誉为是世界美术史上最美的一只手。尽管科学发达的现代摄影技术无比高超,但如果把这只手与现代摄影作品相比,人们仍可以看出这只手更有体积感,更有重量,更有生命力。几乎完全临空的中指指缝隙中,人们似乎能听到音乐的美妙,感觉到蒙娜丽莎那瞬间的愉快。现代摄影是很难记录下这种内在的神韵的。  16世纪初的许多画家往往把精力放在形体正确、轮廓严密、线条准确、细节清晰上,结果在他们笔下的形象往往缺乏生气。出现了僵化的“睡美人”,只有达•芬奇,才把生动性提到了更高的境界;并创造了众多充满活力的形象。然而,自《蒙娜丽莎》问世以来,人们对之赞叹不已而又争论不休的,则是蒙娜丽莎的“神秘微笑”。究竟什么是蒙娜丽莎“神秘微笑”的原因?她微笑的含义是什么?有人说这是“魅惑的微笑”,有人说是“邪气的微笑”,有人则认为是不可理解的神秘的微笑,是一个永恒之谜。其实,从画面上看到的蒙娜丽莎的微笑,是一种心安理得的自信和乐观从容的气度。而这一点,正是那个经过漫长的中世纪的黑暗,人们正从基督教神学的重压下觉醒过来,去追求新生活的时代特征。  画中的蒙娜丽莎,从微笑中不仅显示出她的温雅、高尚和愉快,也显示出对新世界和新生活的欢欣和喜悦。这里没有丝毫的怀疑和恐惧,没有中世纪画家笔下人物的呆板、僵冷和对世界充满恐惧的踪影。也不像中世纪画像中那种作为神的奴仆的毫无生机的人,蒙娜丽莎是一个充满着青春和生命力的有血有肉的形象。达•芬奇用他的“蒙娜丽莎”,展示了那个伟大时代的人们新的精神风貌,揭示了人们对新生活的向往、乐观与自信。同时,也表达了他对解脱神的枷锁后的人以及人的美的热情赞颂。蒙娜丽莎的微笑,使这一人物形象具有了无限深广的意境。无论是其自身的和谐的诗意,还是其深厚广博的社会学、历史学涵义,都达到了无与伦比的高度。从这一点来说,蒙娜丽莎的微笑也是一曲千古绝唱。在蒙娜丽莎的身上,理性的原则和高度的诗意,崇高的精神和生动的肉体,情感和理智、科学和艺术,都和谐而完美地统一于一身。这正是文艺复兴时期人的完整的形象。是人类历史进程中出现的一个全面发展的杰出范例。《蒙娜丽莎》表现了时代的巨大思想蕴含和艺术造诣的惊人深度,因而几个世纪以来,人们对它永恒的魅力怀有持续不减的热情。达•芬奇画成这幅画后,一直带在身边,视为珍藏品。直到他死后,才为法兰西国王弗朗西斯一世所收藏。现在这幅画珍藏于巴黎卢浮宫博物馆。

第四部分 战争下的艺术第23节 两个大师的对比

  《最后的晚餐》是达•芬奇(LeonardodaVinci)和丁多列托(Tintoretto)在不同的年代创作了《最后的晚餐》,为了能更好的赏析达•芬奇的《最后的晚餐》,就让我们把两者作一下比较。  两幅画同样取材自圣经,所不同的是,达•芬奇的画创作于1495~1498年,此为文艺复兴期间,丁多列托的画则产生于1592~1594年,时值历史的转捩点,文艺复兴即将让渡与巴洛克。  若单就题材来看,达•芬奇的画勉强可算作是宗教的,就精神而言,丁多列托的画流溢出浓郁的基督教气氛,达•芬奇的画则成了世俗的。丁多列托和达•芬奇选择了两个截然不同的时刻来描绘耶稣和门徒最后的晚餐,凝于丁多列托画中的时刻是,耶稣摆设了圣餐,对门徒说:“吃吧,这就是我的身躯。”一如门徒所熟悉的那样;而达•芬奇所关注的时刻则是门徒对耶稣的话——你们当中有人出卖了我,所做出的反应。丁多列托所选择的片刻独一无二,换了别时别地都不可能发生,达•芬奇画中的片刻在人间其实时时上演著,丁多列托的画好比一出“神灵剧”,达•芬奇的是一出“人间剧”。  以下我们更细部地对两幅画作比较。  1.构图:以餐桌的位置为例,达•芬奇将桌子横在画面正前方,桌子就不只是桌子,还形成了一道区隔的线,好比戏台的边缘,观众在这一边,餐桌的另一边正上演着一出戏。丁多列托挪动了餐桌,画中人物不再与观众遥遥相隔,画边缘不规则的裁切,有延展画面的效果,把观众也邀请入画。  2.空间运用:达•芬奇和丁多列托都运用“透视法”创立空间,所谓“透视法”就是两条铁轨或道路在远方逐渐聚合所产生的一种效果。达•芬奇透过天花板、挂毡、地板勾勒透视线条,所有线条汇聚于基督头部,即画面正中央,线条明快清晰,形成一种对称、协调。丁多列托没有盯住画面正中央,而使线条陡斜地伸向右上角,直到在天使的羽翼下方交会,由于交会点阴暗、暧昧,使得整个画面显得紊乱、纹理不明。  3.人物描绘:达•芬奇的人物一字排开,各人的反应独特、个性鲜明,历历在目,门徒在听了耶稣的话以后,各个反应不同,于是表现出个人的个性和心理。相反地,丁多列托让人物笼罩在阴影之中,隐隐约约难以分辨,他们统统被气氛所挟裹,他们不是以独立的个体身份发生作用,而是他们相加而成的整体才是意义所在,可视为势不可当的宗教体验。  4.现实性:两幅画可说都是既现实又非现实的,达•芬奇的现实性表现在他的注重细节,故清晰、准确,但房屋却是抽象的,且人物难以想像地挤成一堆。丁多列托的画虚构了非现实的房屋,神秘的光若明若暗,四处充斥着幻影和阴霾,但是,人物和物体的刻画却十分坚实、丰满、生动活泼。  5.戏剧性:戏剧的本质是关键时刻的人物冲突,就这点看,两幅画都富于戏剧性,都是连续动作在瞬间中断,好似钟摆在摆动的顶端突然暂停,但两者设置这一瞬间的方式不同,达•芬奇的人物姿态在关键时刻充分表现出其内心世界,他用戏剧泄露有意义的“性格”。丁多列托则着力于运动的进展和时间的流逝,观看丁多列托的画,在视觉上会产生动荡感,不能减速,可以说丁多列托用戏剧展开有意义的“事件”,终点、起点同等重要,同为整体的一部份。  达•芬奇的《最后的晚餐》尽管被认作是流传最广的宗教绘画,实质上根本不是宗教的,而是人类心理的描写,丁多列托的画才反映了宗教体验。  两幅画传达出何种“人的本质”呢?就达•芬奇而言,他把人看作截然分离的个体,当事件撞击时,个体以独特的方式作出反应,表面上看,的确笃信了新教看重个体的原则,但同时也强调,个体仅凭相加即可构成整体,和丁多列托“超个体”式的共同感不同,丁多列托基本上将人视作宏大整体的一部份。如果从“教会生活”考虑两者的歧异,顺着达•芬奇对人性的理解推衍,现实中是没有真正的教会的,或许俱乐部是比较可以接受的形式,因为可以容许个体随意出入。按照丁多列托的信念,教会不是虚无,而是一切,人只有作为教会的一部份才有现实性。

第五部分 艺术生涯的鼎盛时期第24节 古典希腊神话(图)

《跪着的丽达与天鹅》

  1506年5月,达•芬奇请假离开佛罗伦萨,第二次来到米兰。假期原是3个月,但经过法兰西国王和米兰总督查理•达•安波斯的说情,佛罗伦萨政府准许达•芬奇无限期请假。第二年,也就是1507年,达•芬奇应法国国王路易十二的聘请,正式担任米兰宫廷画家和技师。他便搬到米兰长住下来,偶尔有事情才去佛罗伦萨走一趟。作为宫廷技师,达•芬奇仍然做一些水利工程的设计工作。同时,他还为法国总督布置米兰要塞工事,建筑营寨,以防德伦巴第人的进攻,就像当年他替米兰公爵斯福查布置工事以防备法国人进攻一样。也为法国人搭凯旋门,这些材料同样也为斯福查用过。达•芬奇从来不对政治感兴趣,他只对他的工作本身感兴趣。在从事这些工程的过程中,达•芬奇仍然没有中止他的艺术。  佛罗伦萨人和法国人之间为此开始来来回回多次外交接触。1507年1月14日,路易十二通过布卢瓦的宫廷告知达•芬奇,将给与他足够的时间,让他“亲手画一幅画”。因此,1月22日,佛罗伦萨市政议会被迫表示同意。画家几乎制造了一个国际政治问题。  此后一段时期内,达•芬奇频繁地往返于托斯卡纳和伦巴第地区。3月他在佛罗伦萨,5月在米兰,接着又回到佛罗伦萨和芬奇镇。立他为惟一财产继承人的叔叔弗朗西斯科去世了,他的兄弟与他争夺遗产,随之而来的是漫长而充满辛酸的纠纷。夏尔•德•昂布瓦斯从米兰援助他,弗罗里蒙•罗波代请求佛罗伦萨市政议会,以最快、最好的方式解决这个问题。  1508年初,达•芬奇派萨拉伊去米兰。对于此事,他在《大西洋手稿》中是这样写的:“我与兄弟的诉讼就要结束,我想复活节去你那儿,并带去两幅圣母像,它们起初是为笃信基督教的国王,抑或是为你希望的人而作的。”伊莎贝拉派遣了一些信使到佛罗伦萨请达•芬奇为她制作第二版肖像。信件披露了一些关于他艺术的研究和画室的趣闻,其中对《圣母像》和《圣安娜和圣母》两部作品的描述最为细致。另外,信中还提到《儿童和羊羔》的第一幅大张草图,人们无法确定这究竟是伦敦国立美术馆的那幅,还是瓦萨里描述的那幅。  信使之一,皮埃罗•达•诺弗拉拉修士,1501年4月3日在给伊莎贝拉3月7日来信的复函中写道:“达•芬奇的生活动荡不安,今天不知道明天会发生什么。有时也插手他的两个学生画的肖像画。”达•芬奇更专著于研究几何问题,“他己画笔枯竭”。这个教士在4月14日的信中进一步写道:“数学实验严重干扰了他的绘画创作,以至于他眼中再没有画笔。”但达•芬奇允诺:“只要一完成路易十二的秘书弗罗里蒙•罗贝代的那幅《纺锤圣母》,就立刻满足女侯爵的愿望”。  为了进行数学研究,达•芬奇常常以对法国国王的承诺为借口回绝各种请求。埃斯特的来信中提到的请求也遭受了同样方式的回绝。这封信9月19日由费拉拉寄往米兰,要求获得斯福尔扎铜像的铸造模子。9月24日,埃斯特家的使节得到鲁昂枢机主教的建议,直接去拜访路易十二,以期问题得到解决。值得一提的是所有这一切在几天内发生。既然达•芬奇在佛罗伦萨和帕西奥利在一起,那他继续在算术和几何上下的功夫也不足为怪。在一张绘有《圣子基督和羊羔嬉戏》(可能在l501年)和金铅压芯机的设计图纸上,他一丝不苟地摘抄了萨瓦索达(一个阿拉伯裔西班牙犹太人)的几何笔记拉丁版的片断。三年后,那不勒斯诗人和人文主义者庞贝•古里古,在他的《论雕塑》中称,达•芬奇是“能与阿基米德匹敌的人中最出名的一个”。  1502年春天,刚刚50岁的达•芬奇身处佛罗伦萨,却在为法国和曼图亚的领主工作。次年夏天他离开这座城市,投奔凯撒•博尔吉亚(教皇亚历山大六世的儿子)。凯撒•博尔吉亚,人称“瓦伦斯人”,因法国国王赐给他的瓦伦斯大公称号而得名。凯撒正依靠法国人的帮助,在意大利中部建立一个强大的政权。当他以胜利者的姿态进入米兰的时候认识了达•芬奇。他盛赞达•芬奇是“十分杰出十分亲密的建筑师和总工程师”。  这个瓦朗斯人自称是神圣罗马教廷的旗手,罗马涅亲王和皮翁比诺领主任命达•芬奇研究他辖区内的城市和要塞,并下令手下所有雇佣兵队长和工程师辅助他,给他提供人力和财力。达•芬奇的新差事没有引起法国人的不快,而此时,佛罗伦萨人和马基雅维里试图抵制凯撒•博尔吉亚对他们的征服,保卫佛罗伦萨的自由。  接下来的几个月(直到1503年2月),达•芬奇的足迹遍布艾米利亚、罗马涅、马尔凯、翁布里亚、托斯卡纳,并将他的旅行记录在手稿上。7月30日,他画了乌尔比诺的鸽子棚,研究了劳拉纳建造的宫殿楼梯、布拉曼特的德尔佩多罗小教堂,他还靠指南针在四张纸上精确地记录下防御工事数据。8月8日,他研究里米尼的喷泉水柱的音乐和谐性;8月10日和15日在切泽纳,他重点提到了那里的集市,并记下了对建筑的思考,他潦草地记下城墙数据,并附有一系列计算;最终,在9月6日下午3点,人们又看到他沉浸在对切泽纳蒂科港口的研究中。  《丽达和天鹅》  古典希腊神话  1506年,达•芬奇创作完成了油画《丽达和天鹅》,这幅画取材于希腊神话故事。丽达是一位仙女,她孤身一人居住在一个荒岛上,这里风景优美,但是人迹罕至,她感到非常孤独、寂寞。排遣寂寞的惟一办法,就是躺在绿荫之下,看那云飞云散,自得其乐。一天,她看到从天边突然飞来一朵闪光的云彩,落在面前时才发现原来是一只晶莹洁白、优美健壮的天鹅。它走向丽达,依偎着她。丽达非常喜欢这只天鹅,可是,她怎么也想不到,这只天鹅是宙斯变的。后来他们相爱,丽达怀孕生下了一个大鹅蛋,破壳而出的是两个男孩。  达•芬奇画中描绘的是丽达和天鹅相会的情景。画中背景是蓝天下的河流湖泊,群山环绕。前景是裸体的丽达和矫健的天鹅,丽达带着少女初恋时的喜悦和羞怯,她的裸体展示了青春的美丽。画面左下角有一对白胖的幼儿在天真嬉戏,抢夺手中的鲜花。整个画面生机勃勃,情趣盎然,它表达了艺术家对自然的赞美,对美好人生的颂扬。  “丽达与天鹅”是西方古代神奇爱情故事中为人们所喜爱与传颂的一个。众神之王宙斯由于地位至高无上而目空一切,生活作风自由而放荡,他为了追求对爱情的满足不知变幻过多少形象而与神间、人间的美丽女子相爱。现在他又爱上了仙女丽达。丽达生活在美丽的海岛上,她那绝代之美放射出灿烂的光辉,这使宙斯在奥林匹斯山上情火燃烧,坐立不安,但是天后赫拉对他看管极严,使他无法脱身,最后他巧妙地摆脱了妻子的监视,摇身一变成为天鹅,飞落在丽达的身边。天真的丽达十分喜欢这只雄健温顺的大天鹅,根本不知道这是宙斯的化身。  文艺复兴时期,人们从否定人性的中世纪桎梏下醒悟过来,大胆地追求人类之爱与个性解放,画家给这一神话传说赋予了新的时代精神。画家们争相描绘古希腊的情爱神话故事,借以表达自己的情感和审美理想。希腊人创造了这一美好的神话,表达了古代人们对爱的渴望与追求。人类的延续正是爱情的结果,这故事的产生表明希腊人对人类这一本性的肯定和赞颂。  达•芬奇在1504年到1506年间至少完成了三幅《丽达与天鹅》的构图。达•芬奇的画可以从两个方面看,一是从科学家的角度看芬奇是如何利用画来表明自己的科学见解的;二是从艺术家的角度看他是如何通过艺术形象传达情感的。根据达•芬奇没有受到古典神话的感动,对新柏拉图主义也不怎么关心,尤其是在感情上或肉欲上,女人对他没有什么吸引力,这正是决定他创作动机的因素。既然女人引不起他的欲望,他对传种接代的神秘性当然就愈发好奇了,这就激起他对人类的繁殖现象进行研究的欲望,所以在他的艺术中包含着科学探索的一面。  人们曾发现”丽达”一画是作为他研究人的生殖过程中的草图,至少他只想把这幅画作为生殖的意象或寓言。在达•芬奇的有关《丽达与天鹅》的三幅构图中,立体形象基本上是相同的,只是配置了不相同的环境。比如,其中的一幅是这样的:在一片宁静的散满奇花异草的山水间,一位裸露玉体似仙似人的女子,婀娜多姿地面带羞涩的微笑,在和一只巨大的天鹅玩耍,足边两个小天使摘取一束鲜花,奉献于这女子——女神丽达。画家特意将丽达画得“顶天立地”,依偎着求爱的天鹅,含情脉脉,显示出一个少女的腼腆。少女搂抱着天鹅的颈项,曲伸的鹅头欲与仙女亲吻。天鹅张开强有力的右翅,温柔地拢抱着少女那令人失魂的玉体,很有节制地献上爱的深情。大自然在为他们的幸福微笑,小鸟也在为他们相爱而歌唱,鲜花为他们盛开,自然充满更新的生机,这是获得新生时代的赞歌,对人类性爱的颂扬。  达•芬奇着力于描绘爱的柔情蜜意,在人物与天鹅的造型上,强调曲线的构成。我们从丽达的身姿上不难看出普列特西克里斯的S形优美造型的光辉,其雕刻般的造型结构,充分利用面的转折以使主体人物形象丰富:丽达下身呈正面,上身侧转,这种变化使直立单调的体形顿觉丰富。达•芬奇在造型处理上为了充分表达温柔与智慧之美,采取明暗渐进的处理法,这是他从画鸡蛋的明暗法中悟出的真谛。光芒照在丽达身上变化柔和,这适合于女子人体圆浑丰满的造型,明暗色调变化层次也极为丰富。不太过分的受光面是主调,最暗处放在明与暗交界处,这种形体处理产生了强烈的立体感、真实空间感,有一种雕塑般的效果,柔中有力。画家尚未做到色彩的微妙变化,却十分讲究大块的热冷对比关系,人物用热色主宰,而大面积的背景却以冷暗色调相衬,这就使人体更鲜明突出。

第五部分 艺术生涯的鼎盛时期第25节 《自画像》和《施洗约翰》(图)

自画像

  1512年,达•芬奇已近暮年,在这一年创作的素描《自画像》,为他一生的艺术创作生涯画了一个辉煌的句号。从现在传世的作品和资料来看,《自画像》应该是达•芬奇的封笔之作,画上的达•芬奇蓄着浓密的长须,目光深邃、犀利,额头和眼角皱纹纵横,显出阅尽人间沧桑的经历和丰富的智慧,端直的鼻子下面,嘴角刚毅而有力。他的脸上流露出沉思和痛苦的表情,揭示他的全部的个人命运,也烙下了那个时代的印记。素描运用的是红炭笔,线条流畅、有力,具有激动人心的表现力。它没有被细节淹没,也没有回避细节,而是详尽无遗地表现了人物的本质特征。线条不仅仅描绘形象的轮廓,还具有一定的空间立体品质,创造了生动的造型体积感受,达到浮雕式的造型效果。有人曾这样评论:“人们从这幅自画像里,可以看出巨匠的思考力、智慧和性格的特征。人们可以看到具有坚强不屈的意志的鼻梁和嘴唇,洞察一切事物的敏锐的眼睛。波浪式的长发连结着下须,掩盖着深思而庄严的脸,给人留下一个具有无限生命力的伟大师匠的印象。”  《自画像》是绘画大师达•芬奇的素描精品。他的素描作品的艺术水平已达极高的境地,被誉为素描艺术的典范。在建筑、雕刻和绘画的创作中,他都以大量素描为构思和研究的基础,从结构到人物,甚至每个手势都作了充分的素描习作。他的素描超过了现代摄影术的作用。在这幅《自画像》中,画家描绘起自己来可谓得心应手,他观察入微,用的线条丰富多变,刚柔相济。尤其善用浓密程度不同斜线表现光暗的微妙变化,这些素描艺术手法使后来的不少画家得益匪浅。此画用线生动灵活,概括性强,简单的寥寥数笔却包含许多转折,体面关系,以线代面,立体感很强。还有,人物的表情也很传神。因此,此画虽为素描小作,其艺术美、形式美却丝毫不亚于达•芬奇的那些恢宏巨制,许多年来,继续以其永恒的魅力吸引后世美术爱好者的赞赏和推崇。  《施洗约翰》中画的约翰,一只手擎着十字架,另一只手指向天空。他面带微笑,头发很长,气质上带有女性的温柔。这种微笑,表明达•芬奇的创作已有定型化的倾向。这标志着达•芬奇进入老年,他的艺术创作的才华正在逐渐减退。

第五部分 艺术生涯的鼎盛时期第26节 视觉金字塔(图)

眼睛和光线

  视觉效果一直是达•芬奇绘画理论和实践的问题中心。1490年,他在手稿中就对此感兴趣,到创作《安加利之战》时,他重新致力于这方面研究,这主要体现在手稿中,当时可能是1508~1509年。对他来说,“绘画与视觉的十大属性相关联:暗、明、材料、色、形、姿势、远、近、动与静”。  “根据数学定律”,眼睛也是一种几何仪器,他想通过研究来了解眼睛,从直接的经验和传统资料入手,借鉴伽里安、阿维森纳、阿尔哈钦、培根、佩香、维特罗、吉贝尔蒂和阿尔贝蒂等人。就像阿尔贝蒂一样,尽管达•芬奇有所怀疑,他仍然认为从光线中心轴点与瞳孔中心重合这一观点出发的视觉金字塔理论具有绝对的重要性。他将这个金字塔形的透视观点运用于众多关于光线、颜色、声音、重力的思考……透视中的没影点和声学中的静音点吻合吗?  在最初的研究中,他接受古代的观点,认为眼睛看得见,是因为向物体发射“视觉线”。接着他又同意中世纪的概念,认为看得见是眼睛接受光线和物体上发射出的微粒的结果。最后,在手稿中,他断言“视觉能力并非如线性透视画家认为的,聚集在一点”,而在手稿中,他提到视觉能力“延展到眼睛的整个瞳孔”。

第五部分 艺术生涯的鼎盛时期第27节 有灵魂的肉体人体结构解剖(图)

解剖图

  1489年4月2日,名为《人物脸型论》的书出版。这一时期,达•芬奇着手深化他在解剖学方面的知识。他不仅想了解人体机能,更想知道其内在本质。他自问有关“心灵活动”的问题和有关被他划分为5种等级的问题,这5种等级为:心灵的、暂存的、生命的、肉体的和“物种的”。他要深入探究深层原因,挖掘人体的秘密。于是他扔掉作为艺术的解剖学这一新发明的基础,解剖图不只与绘画,还要和科学观察有联系。在最初的一些插图中,达•芬奇还严格地按照传统遗留的偏见,经常只能通过解剖动物来表现人体。他画的不只是他所见,还有他设想见到的。  他想如此渎职,“灵魂”不像某些人想的那样,分散在人体的各个角落,而是位于大脑的中央,因为判断似乎出自所有感觉会合的地方,是想像力、智力、常理存在的地方。在一个令人惊异的等级军事比喻中,他称灵魂就像在中心室服役的王子,听从感觉认知系统(即常理)长官的命令,而神经和肌肉则是雇佣兵队长手下的兵士。在脊髓中,动物的头脑通过两侧管道输送感觉,中间管道输送生殖力量。达•芬奇的解剖画,尽管此时已经精美得无与伦比,在以后的25年中将发展得更为奇妙。  此时,达•芬奇的主要精力和时间投入在数学、生理学和解剖学等科学研究中。达•芬奇第一次住在米兰替穆罗办事时,很勤勉研究解剖学;同他一起研究的,还有个很年轻的科学家,马可•安东尼阿,那时只有18岁,但已经是个有名的学者了。马可•安东尼阿是卫隆那旧世家德拉•托勒族出身,这一族人历来都爱研究学问;他的父亲在巴杜亚大学教医学,他的几个哥哥也是学者。他差不多还是一个小孩子时,意大利两个有名的大学,巴杜亚大学和巴维亚大学,都争着聘用他,达•芬奇回到米兰之前,马可•安东尼阿也才25岁,但已经是全欧洲第一等的学者了。这两个人研究学问的方向似乎是一致的:都舍弃中古阿拉伯人那种经院式的解剖学而代之以实验和观察,代之以精密研究活体的构造。但在表面相同之下,却藏有深刻的差异。艺术家感到有个秘密存在于知识的最后限界;这秘密透过一切自然现象吸引了他,如同磁石透过布帛吸铁一般。他描写肩头筋肉时说道:“这些筋肉,仅仅以其细丝的尖端附着于骨骼的最外边缘:‘大师’如此安排,使得这些筋肉能够随着需要自由开展和紧缩,变长和变短。”如此看来,一切知识的结果,都引导人去大大地钦佩那不可探究的事物。马可•安东尼阿也感到自然现象之中有秘密。但他不肯在此秘密面前谦卑屈服。他又不能排除它或克服它,只好同它作战而且惧怕它了。  达•芬奇的科学引到上帝去——马可•安东尼阿的科学则反对上帝,他要用一种新信仰,对于人类理性的信仰,去代替那业已丧失的信仰。达•芬奇认为,画家必须了解人体的内部构造。因为画家要表现人物的身姿手势时,使各部位恰当妥贴,他就必须了解筋、骨、肌肉、腱的解剖,了解每一种运动是由哪一条肌肉或腱引起的。这样在作画时,把这些起作用的肌肉或腱画得粗壮些,其余的肌肉就不必画得条条毕露了。有些画家不懂解剖,他们笔下的人物裸体像一袋核桃,而上面的肌肉,则像一根根萝卜。  为了准确而有生气地描绘人体,达•芬奇亲自解剖了几十具尸体。把各种器官加以分解,把包围这些血管的纵使是最细微的肉屑也剔除干净。这是一项非常艰苦、细致而又需要知识和耐心的工作。即使你对科学有兴趣,你也可能会被那天然的臭气弄得退避三舍;如果这没有束缚你,你或许也会害怕在晚上摆弄这被肢解的、剥了皮的死尸;如果这没挡阻你,你还可能缺少在这种再现原状的工作中不可缺少的素描技巧;即使你有这技巧,也可能没和透视学的知识相结合;就算是结合了,你也不可能不通晓几何学的证明方法或是衡量肌肉的力量和强度的方法。通过对人体的解剖,达•芬奇精确地了解了人体的骨骼、肌肉、关节以及内脏器官的结构。他画的人体解剖图,不但细致准确,而且还是出色的艺术品。此外达•芬奇还得出许多医学的、生理学的科学结论。对医学和生理学等作出一系列贡献。他是第一位精确绘制开放着的子宫图像的人;他发现了血液对人体起着新陈代谢的作用,认为血液不断地改造全身,把养料带到身体需要的各个部分,然后把废料带走,像一座火炉,既要添柴,又要除炭;他还发现心脏有四个腔,并画出了心脏瓣膜。他把人的心脏看成是人体的血流压机,并认为血液循环与水的流转相似,脉搏和心跳是一致的;因此,他断言老年人死因之一是动脉硬化,这是缺乏运动而产生的结果。  这个理论,一个世纪后为英国人威廉•哈维所证实并发展。达•芬奇还首创用蜡来表现人脑的内部结构,并第一个设想用玻璃和陶瓷制作心脏和眼睛活动模型。达•芬奇还把人的生理构造及特征与动物的进行比较。他发现人类的身体构造不仅同四足兽相似,而且同鱼和鸟也相似。例如,人的内脏与猴、狮、牛、鱼、鸟等的内脏,人的手指头与熊掌的指头、鱼鳍的软骨、鸟翼和蝙蝠翼的骨架等,都有相似之处。在这里,达•芬奇看到一个统一的无所不包的自然法则。像文艺复兴时期的人们所普遍认为的那样,达•芬奇也把人看作是“小宇宙”。他按照托勒密在他的《宇宙志》中采用的顺序,用15幅人体解剖图揭示“小宇宙”的秘密。如同托勒密把大宇宙划分成各个区域一样,他也把人体分解为各部分,从各个方向确定每一部分的功能,并用人体图表示人的局部运动的能力。而人的运动的原因及其规律,则又是机械学研究的对象。他认为人类和动物的肢体是活动的杠杆。因此,一切知识都根源于机械学。机械学乃是“最初推动者的奇妙正义之化身”。“最初制造师”的行善意志,正是从“最初推动者”的公平意志产生出来的。这是一切秘密的核心。人要深入了解人体的运动及其规律,就必须要从机械学了解人和动物的运动和力的法则。依靠机械学的帮助,能够以几何学的准确度来证明解剖学的每一条定理。尽管达•芬奇对人的骨骼、肉体了如指掌,对人体的美妙动人心领神会,但他仍然认为,灵魂比肉体更美。人的肉体的构造固然是很美满的,但拿来同住在其中的灵魂相比,就大为逊色了。因为灵魂总是神性的,有灵魂的肉体就是活的生命。灵魂是不能同肉体分开的,所以最美的是生命。“生命是如此美丽,凡不尊重生命的人是不配有生命的。”这就是达•芬奇之所以憎恶战争、反对杀戮的最根本的思想根源。王公贵族们为了无聊的荣誉和权力你争我夺,不择手段,常常使他感到可笑。野心是徒劳的,在名利的角逐中,枉送了别人的生命,也枉送了自己的生命,是最愚蠢的行为。

第五部分 艺术生涯的鼎盛时期第28节 孤独的艺术家(图)

佛罗伦萨城

  达•芬奇是以在路易十二手下供职而居住在米兰的,但是他没有固定的俸禄,经济上完全靠国王的赏赐。而国王又经常被官员们包围着,时常把他忘记。因此,他的生活同以前一样,总在闹穷,借债中度过。只要能借到钱的地方,他都会去借,甚至向自己的徒弟借钱。还钱的期限到了,他又借新债来偿还旧债。不得已时,他也写信给米兰的法国总督查理•达•安波斯以及手下的度支官,吱吱唔唔地讨要薪俸:“并非存心麻烦大人,实在不能不敬问一声:我的薪俸能发给我么?我不止一次上呈大人了,但至今未得回答。”信呈上去之后,他耐心地等待大人们的回音,可是这种等待十有九空。  三年之后,教皇朱留士、皇帝马可西米良第一和西班牙国王费迪南结成“神圣同盟”,把法国人赶出伦巴底去了;而且依靠瑞士雇佣兵的帮助,把洛德维科•斯福查的儿子马西米良诺召回做公爵。  达•芬奇也搭了一个凯旋门欢迎他。小穆罗公爵的位子并不稳当,那些瑞士雇佣兵士太不关心他,把他当作无足轻重的傀儡,而神圣同盟那些人物又太关心他。青年公爵无心顾及艺术,但他还是聘请了达•芬奇,任宫廷画师,定了薪俸数额,但始终没有付过。  此时,托斯堪那也发生了变乱,同伦巴底一样。费迪南王的大炮,推翻了那个可怜的彼埃罗•索德里尼先生。过去的暴君,豪华者罗棱慈诸子,梅狄奇家兄弟们,回到佛罗伦萨来了。其中一个名叫朱良诺的,是一个奇异的梦想家,对于权力和荣誉都很冷淡,是个忧郁的怪人,爱好炼金术。加里乌托•萨克罗布斯果先生从米兰逃出来后,就在他那里避难,告诉了他奇奇怪怪的关于达•芬奇有什么秘密智慧的话。这位朱良诺•德•梅狄奇,在复国之后,便来聘请达•芬奇,并非把他看做艺术家,而是把他看做炼金士。  此时,达•芬奇的徒弟凯撒暗中同拉斐尔通信。当时,拉斐尔在罗马,在教皇朱留士第二那里替梵蒂冈宫内厅堂画壁画。已经有好多人作预言说:达•芬奇的声名,在这颗新星光芒之中,要黯然失色了。师父有几好次确实觉得,凯撒存心要背叛他。但友人的忠实比敌人的背叛更糟。伦巴底有一部分青年画家在米兰形成了一个学派,自称为“达•芬奇学派”,其中有些是他以前的徒弟,此外则都是新人物,多得数不清,而且一天比一天多。他们拥挤在他的周围,都自以为是跟随他的足迹走。达•芬奇对于这些所谓友人的纷纷扰扰,毫不感兴趣;这些人自己也不明白他们在做些什么。  有时他感到厌恶,因为那些他平生视为神圣的、伟大的东西被世人拿去玩弄,例如:《最后的晚餐》中耶稣的面容被人描摹去了,同教会的庸俗观念结合一起;蒙娜丽莎的微笑也被人描成了淫荡的,或者纠缠到什么“柏拉图式恋爱”的幻想中去。1512年冬天,马可•安东尼阿•德拉•托勒死于加达湖边一个小城黎瓦狄特棱托。他在那里替穷人医疟疾,不幸自己受了传染,死时才有30岁。马可•安东尼阿虽然不与艺术家完全同心,却比别人更接近些。达•芬奇更加感觉孤独了。他现在觉得,凡联系他与活人世界的一切线索都先后剪断了。他的周围,孤独和寂寞一天天扩大,他好像是沿着一条狭窄而黑暗的小径深入地下,而且拿着铁铲在岩石中间开掘一条道路,孜孜不倦地开掘着,始终希望在地底下掘出一条路能通到新的天上去这希望也许是妄想。  1515年初,法国军队又卷土重来,向米兰进军。仗•查谷谟•特里武佐元帅,同些瑞士雇佣兵谈判,要他们交出小穆罗,这个小青年公爵岌岌可危,要陷于他父亲的命运中,伦巴底又有变乱发生了。  几年来,达•芬奇厌倦了那种变幻无常的政治,厌倦了替人搭凯旋门,替人修理天使翅膀上破损的发条。他时常对自己说:这些天使和他一样,现在该是安息的时候了。他决定离开米兰,替梅狄奇家办事去。不久教皇朱留士第二死了,梅狄奇家族中的乔凡尼•德•梅狄奇,被选为新教皇,称为利奥第十。这位新教皇任命他的兄弟朱良诺为罗马教会护教大将军,即是当初凯撒•波尔查的官职,朱良诺于是到罗马走马上任。他让达•芬奇秋天也要到罗马去供职。达•芬奇离开米兰的前几天,布洛列托广场上焚烧139个男巫和女巫。  法国大军快到米兰了,民众之中起了骚乱。幼稚而固执的小穆罗,非灭亡不可,再不能延缓了。达•芬奇厌倦且无可奈何地走着他这个无家可归、没有希望的行程。1513年9月23日,达•芬奇怀着暗淡而又茫然的心情,带领几个徒弟:弗朗西斯科•默尔齐、沙莱诺、凯撒、左罗亚斯特罗和卓梵尼,从米兰动身往罗马去。从此他离开这块辛勤奔波、奋斗多年的热土,再也没有回来。

第五部分 艺术生涯的鼎盛时期第29节 达•芬奇与米开朗基罗

  正如马基雅维利因佛罗伦萨共和国的失败而断言人类行为的非理性一样,文艺复兴时期两位最伟大的艺术家第一次创造了现代的、剥去了幻想外衣的战争形象。  乔治奥•瓦萨里(GiorgioVasari,1512~1574)是《绘画、雕塑、建筑大师传》(1568年)一书的作者,无与伦比的文艺复兴艺术史家,没有人比他更了解艺术的价值,更懂得纪念伟大艺术家的重要性。在曼图亚一位绅士家中看到米开朗基罗的草图《卡辛那之战》(theBattleofCascina)时,他这样描述自己的感受:“它们看起来是天上而不是凡间的事物。”你可以从中感受到他心灵深处的崇敬。但是,偏偏就是这个瓦萨里亲手抹去了文艺复兴时期一次艺术盛举的所有痕迹。  16世纪60年代,瓦萨里重新装饰了佛罗伦萨维吉奥宫(PalazzoVecchio)的市政会议大厅,文艺复兴时期最大胆、最引人入胜的公共艺术项目的遗迹被新的作品取代了。其中两件不朽的作品从此就令艺术界魂萦梦牵——它们如传奇故事一般,在各种记述、摹本以及一些流传至今的草图中闪现。16世纪初,就在这间屋子中,达•芬奇和米开朗基罗受聘于同一堵墙上绘制巨幅的战争场景,彼此之间展开了面对面的竞争。  关于瓦萨里的作品,有一点可以肯定:它们不会引发司汤达综合症(Stendhalsyndrome)——每年都有几个到佛罗伦萨的游客罹患这种由强烈美感引起的病症。瓦萨里是文采斐然的作家,却是技艺平平的画匠。在众芳竞美的佛罗伦萨,现在被称为五百人大厅(SalonedeiCinquecento)的市政会议大厅根本算不上什么角色。  达•芬奇受聘绘制一幅巨大的壁画《安吉里之战》,内容取材于15世纪佛罗伦萨和米兰之间的战争。之后,在1504年12月,一个比他年轻许多的佛罗伦萨人接到了在市政会议大厅同一堵墙上绘制《卡辛那之战》的任务,那是佛罗伦萨和比萨的战争,发生在14世纪(安吉里、卡辛那均为意大利地名,两次战争均以佛罗伦萨胜利告终——译者)。  米开朗基罗当时只有29岁,被人们视作天才。他出生在1475年,受训于洛伦佐•梅第奇(Lorenzode´Medici)创办的位于佛罗伦萨一座花园中的雕塑学院。到1489年,他已经为罗马的圣彼得教堂雕塑了《圣母悼子》(Pieta)。1504年5月,也就是达•芬奇修改与佛罗伦萨最高行政议会的合同,把《安吉里之战》完成日期推后的那一个月,米开朗基罗的雕像《大卫》被竖在了维吉奥宫外面的广场上。不可思议地,达•芬奇有了一个对手。  瓦萨里说得很明白,这是一次竞赛。他强调米开朗基罗是受聘来“与达•芬奇比赛”的。竞争带来了偏执和憎恨。米开朗基罗看不起达•芬奇,按瓦萨里的说法,他一点也不掩饰对达•芬奇的厌恶,以至后者为了避开他而去了法国。另一方面,达•芬奇也在自己的笔记本里对米开朗基罗画作的“笨拙”水平进行了恶毒的评论。  可以肯定的是,达•芬奇和米开朗基罗都对自己的城市燃起了新的希望。他们都曾在远离佛罗伦萨的地方工作,在米兰、在罗马,而现在他们回来了。  达•芬奇所画的人物和马匹的草图保存了下来,还有一幅画面中心场景的摹本,是鲁本斯根据一个更早的摹本(指Lorenzozacchia作于1558年的版画——译者)绘制的,名为《夺旗之战》(TheBattleoftheStandard)。至于米开朗基罗的作品,可供参考的主要是巴斯提亚诺•达•桑加罗(BastianodaSangallo)所作的《卡辛那之战》摹本。即使是在这些零散的材料中,我们也可以看出为什么当时的人会把《安吉里之战》和《卡辛那之战》看作是他们时代的重要作品。  尽管达•芬奇和米开朗基罗年龄不同、风格迥异并且互有敌意,但他们有一点是共同的:做事情有始无终。在达•芬奇接受委任时,所有人都已经知道他的这个特点;人们不知道的是米开朗基罗也将变得难以相处。实际上,流产的《卡辛那之战》标志着米开朗基罗“不完成”工作方式的开始,这种工作方式伴随着他的余生。人们甚至不妨猜测他是从达•芬奇那里学来了这种坏习惯。  这一次,达•芬奇在工作上的进展要比米开朗基罗大得多。他花了很长时间来完成草图。我们从流传下来的人物和马匹素描就可以知道他是多么地投入。马匹和人物一样充满了冲突的张力,而人物表现出野兽般的残忍——战士们像咆哮一般大张着嘴,像是要吃人肉。达•芬奇制造了一台独特的木制升降机,这样他就可以舒适地在墙上上下。但是,跟画《最后的晚餐》时情形相似,技术上的别出心裁酿成了苦果。  米开朗基罗止步于草图阶段,但没有人不同意那是一幅无比精妙的草图。他在佛罗伦萨的染工医院里弄了一个房间,画了一幅与壁画大小相同的非常精细的草图,关于它的一切都令人惊叹。达•芬奇描绘了战争的心脏部分,展示了人与动物的躯体痛苦、恐怖的纠缠,而米开朗基罗画的是战争边缘一个奇异又平凡的时刻:正在亚诺河(Arno)中裸身洗浴的佛罗伦萨士兵突然听到敌军来临,急匆匆地跳出水来穿铠甲。  米开朗基罗的画从未被搬到墙上,达•芬奇的壁画却完成了。人们不知道为什么它会在1565年被那个记录了达•芬奇生平的瓦萨里用自己的画所覆盖。达•芬奇在当时的地位一如今日。根据瓦萨里1556年的记载,《最后的晚餐》那时已经损毁成“一团污渍”,但它却得以保存并一直得到人们的赞美。决定存亡的因素并不只是500人大厅中人们的眼光。  1512年,神圣同盟(HolyLeague)派遣的西班牙军队推翻了佛罗伦萨共和国,皮耶罗•索德里尼逃走了,梅第奇家族重新掌握了政权。马基雅维利退了休,去写阴暗的政治理论。米开朗基罗是共和党人的看法得到了进一步的支持,因为他在1527年重返佛罗伦萨,当时梅第奇家族又一次被赶下了台,共和国再次重建。米开朗基罗为最后的佛罗伦萨共和国修筑了防御工事。1530年,工事倾颓,城市沦陷,梅第奇家族又回来了。米开朗基罗的声名使他得到了宽恕。  1530年以后,共和主义在佛罗伦萨完结。城市变得保守、奢华,她的艺术再也不可能处在欧洲的最前沿了。维吉奥宫成了梅第奇宫。当瓦萨里受命重新装饰市政会议大厅时,他是在销毁过去,抹去共和国和人民的痕迹。这些痕迹里也包括达•芬奇的《安吉里之战》。  今天,漫步在佛罗伦萨,到处可以看见这两幅失落杰作若隐若现的身影。在米开朗基罗博物馆(CasaBuonarroti),你可以看到他的早期作品——《半人马之战》(TheBattleoftheCentaurs),其中裸露的躯体扭曲伸缩、盘绕纠结,士兵们跳出亚诺河之时的情形也会与此相类。在乌菲齐博物馆(Uffizi)则可以看达•芬奇的《博士来拜》(AdorationoftheMagi)。在这幅未完成的谜题一般的画作逐渐模糊的远景中,骑兵在鏖战。有意或无意地,达•芬奇战争作品中的战士重复着早期《博士来拜》里的形象。站在这幅令人惊叹的画前,看那些幽灵般的骑兵:明暗法造成的朦胧、游移的建筑消融在缥缈的空间,模糊的面孔从它们当中浮现出来。他们是梦幻的战士。达•芬奇在他的一篇预言中写道:“地上会出现这样的生物,他们永无止息地互相攻杀,每一方都有巨大的损失和频繁的死亡。”达•芬奇瞥见并在《安吉里之战》里描绘出来的正是人性中凶暴的这一面。  达•芬奇和米开朗基罗之间看不见的战争,令人着迷之处在于它宣告了文艺复兴艺术的一种新的内在,新的感情表达和自我表现方式,在其中人类行为不再有什么意义,英雄主义和军事荣誉也不再可以控制。正如马基雅维利因佛罗伦萨共和国的失败而断言人类行为为非理性一样,文艺复兴时期两位最伟大的艺术家第一次创造了现代的、剥去了幻想外衣的战争形象。

第一部分 佛罗伦萨大师的摇篮第1节 芬奇镇达•芬奇的故乡(图)

基督受洗

  达•芬奇(LeonardoDaVinci,1452~1519)出生在佛罗伦萨附近的一个小镇——芬奇镇。他作为文艺复兴时期卓越的代表人物,成就和贡献是多方面的。他是一位全才,不仅热心于艺术创作,研究如何用线条与立体造型去表现形体的各种问题;而且在医学、音乐、戏剧、物理、地理、植物等方面也有很高的造诣。他道德高尚,举止温雅,且体格健壮,力量过人,据说他一只手就能轻易地折断马蹄铁。他左右手都会写字、作画,他用左手写的字是反向的,人们只有在镜子里才能看懂。  他的一些手稿被他的弟子弗朗西斯科整理成册,流传后世,即后人所说的《画论》。达•芬奇的理论,一方面是实践经验的总结,另一方面是前人理论探讨的继承和发展。他的绘画理论包括了绘画技巧和绘画思想,即绘画和美学两个方面,其中以绘画思想部分的意义最大。他强调创作的灵感“来源于知觉”,绘画应该以自然为本。画家不能只是像一面镜子重复自然的面貌,更应运用理性去反映自然,他认为绘画应该和科学结合起来,即:“绘画是研究自然和表述科学知识的最有效手段。”达•芬奇的画论,体现了人文主义思想,在论述绘画的宗旨时,他强调:“一个画家应该描绘两件主要的东西:人和人的思想意图。”他研究人的行为、姿态,并投入大量的精力去学习解剖学,以便更详细的掌握人体的结构。“凭借最敏锐的视觉,观察自然和人生。”他对透视学、物体的空间关系、明暗、色彩等都有精辟的论述。这位上帝的宠儿,人类的奇才,在他生命的最后时写道:“就像过得很好的一天会带来香甜的睡眠一样,过得很好的一生会带来幸福的长眠。”  1519年5月3日,他逝世于法兰西,终年67岁。这位怪杰,在生活、艺术、思想各方面,至今仍有不少谜一样的东西为世人所不能了解。关于达•芬奇将继续成为一个有兴趣的课题。  芬奇镇位于佛罗伦萨西边约20里的圣巴仑特峰下,亚洛河边,是个幽静的山村小镇。镇民们用石头垒成的房屋被起伏的山坡围绕着。山坡上的葡萄园向远处蔓延开去,黑色的橄榄树丛点缀其间。在寂静的圣巴仑特峰上,坐落着已经荒废的古堡和小教堂。延着崎岖不平的石路向山里走一段,便是安基亚诺村,一家极具有山村特色的小酒馆在村口招揽着往来的行人。  历史上,芬奇曾属于伊特鲁里亚,后又归罗马所管辖。它介于阿尔巴诺山与阿尔诺山谷之间,拥有一座属于圭迪伯爵的中世纪古堡,一座圣十字教堂和一家收容所。“芬奇堡的历史追溯到巨人时代,他们满怀热情,狂妄地要与上天抗争,而上天最终使他们受到了惩罚,并让他们大为羞愧。”这句话记录在小镇古老章程的附录里,它可让人想起了达•芬奇的那些寓言,它们讲述的都是些傲慢的人受到惩罚的道德讽喻故事。在这些故事中,他运用夸张的隐喻手段,将自己的科学知识与民间智慧结合起来。比如,海水受到“气象学”的传唤,妄想冲上云霄,但后来还是深陷地下,被罚长期禁锢。  芬奇这个名字源自名为芬基(Vinchi)的一种生长在托斯卡纳农村的灯心草。它们一条叫做“芬奇奥”的小溪两旁。在达•芬奇看来,这个词既代表故乡又代表了姓氏,于是也就成了自己的标记。在他的《手稿》和其他一些作品中都出现过以芬基草打成草结的图案,比如《抱白鼬的夫人》和《蒙娜丽莎》。  1451年的春天,佛罗伦萨城的一位年轻公证人,彼埃罗•达•芬奇,在回芬奇镇探望父亲的时候遇到了一位叫卡德琳娜的姑娘,并对她一见钟情。在24岁的彼埃罗热烈而执着的追求下,两人很快就相爱了。正在这对恋人相亲相爱、难舍难分之际,彼埃罗的父亲知道了。他坚决反对儿子的这件荒唐的婚姻,命令达•芬奇立刻离开芬奇镇。彼埃罗虽然深爱着卡德琳娜,但却不敢违背父亲的命令,只好含泪离开了自己心爱的女人。当年的冬天,父亲就给她选定了一个相貌平平但嫁妆丰厚且门当户对的女人为妻。而此时的卡德琳娜已经身怀六甲。1452年4月15日,达•芬奇降生了。  达•芬奇是个私生子,但没有人因此蔑视他。在人们的眼中,他不是“降生于罪孽”,而是“降生于爱情”。达•芬奇后来在一组人体解剖图中提到,交合的两个人之间彼此充满爱和渴望,孕育出的孩子将十分聪颖,充满智慧、活力和优雅气质。

第一部分 佛罗伦萨大师的摇篮第2节 沉迷大自然的童年生活(图)

达·芬奇四岁时的自画像

  沉迷大自然的童年生活  7岁的达•芬奇就读附近的小学。但是,比起大自然中绚丽的色彩和神奇的变化来,课堂上那些枯燥死板的拉丁课文对于有着数不尽的天真与好奇心的小达•芬奇来说,当然是引不起一点兴趣的。  他每次外出游玩,都带回一些奇形怪状的小动物或奇花异草,日后经常观察,描绘。随着时光流逝,渐渐地,他画的东西有了一些意境。  达•芬奇的童年,实践经验的作用远多于理论学习。他虽然有着上层社会的血统,但接触到的却是最质朴的农村生活,葡萄酒的生产过程、油料作物的生长、面包的制作等等。这位未来的机械工程师就这样,通过观察脚下的土地和“露水的微小颗粒”,试图了解宇宙的本质。  13年的乡村生活一晃就过去了,达•芬奇要跟父亲彼埃罗搬到佛罗伦萨,去受到更好的教育。从此以后,达•芬奇就很少回到芬奇镇了。那时的佛罗伦萨名流云集,著名的数学家、物理学家、博物学家兼天文学家保罗•达•波佐•托斯堪涅里就是其中的一位。达•芬奇曾拜他为师,学习物理、数学和天文学知识。  夏天的夜晚,他们经常在佛罗伦萨郊外小山上的守林人的小屋里,观察宇宙和自然的奇异现象,探究自然法则和规律。保罗发现他的学生是位数学天才。达•芬奇也渐渐地明白了,知识是一种多么伟大的力量,他从此立下了探索知识造福人类的宏愿。不过,达•芬奇从来未曾放弃自己心爱的绘画与雕刻。  彼埃罗受邻居之托请达•芬奇在他的一块木板上画点东西。达•芬奇答应了父亲。普通的装饰上常常画些寓言式的图画或题几句铭辞,达•芬奇决定把希腊神话中的女妖梅杜莎的头像作为木板上画面的构思素材,传说中的梅杜莎面貌凶丑,头发都是毒蛇,眼睛具有魔力,能口喷火焰,让人见了丧魂落魄,化为僵石。他想画一个梅杜莎的头像让人吃惊。于是他花费了一个多月的时间,利用收集的各种动物,蛇、蜥蜴、蜘蛛、蜈蚣、螳螂、蝎子、蝙蝠、飞蛾、壁虎等许多丑陋的动物,综合各个动物的特点,从中选出各种不同的身体部分,拼凑起来再放大,画出一个似真似幻的可怕的怪物。画好之后,达•芬奇将画安在架子上,四围用黑布围绕着,他请来了父亲彼埃罗,门窗紧闭,只让一束光线正射在画面上。彼埃罗进屋一看,只见一个怪物似乎正在大口地吐着臭气,眼睛喷着火,鼻孔生烟,那长着鳞片、黝黑而光滑的肚皮正在地面上擦过,向他爬了过来。他不由得大叫一声,直往后退。达•芬奇看到父亲的表情,兴奋地说:“这幅画已达到目的了。它应该产生这样的效果,请您拿去吧,已经画好了。”这幅画深深地打动了彼埃罗的心。他觉得他的儿子有不凡的才能。

第一部分 佛罗伦萨大师的摇篮第3节 佛罗伦萨早期的艺术家(图)

大卫像

  意大利早期文艺复兴的美术家,在15世纪前半叶摆脱了中世纪的规范,借助理性和科学的知识,力图在美术创作上开拓出新局面,使活生生的形象和场景反映在美术作品中,让它成为一种再现性的美术。在绘画领域中,他们进行探索,尽力让二维平面具有三维空间感,并使立体人物活动在其中,从而实现古希腊人追求过的那种错觉性效果,让人们把美术品当成真实生活的写照,当成可感、可融、可知的事物。他们的实践,从实质上说,体现着新的精神,适应了时代的要求,为文艺复兴全盛时期的到来铺平了道路。  佛罗伦萨是文艺复兴的发源地,随着各地的推广,文艺复兴运动被人们接受。由于地区文化的不同,艺术家的思想观点不同,所创作出来的作品也不尽相同,但这并不能影响这一时期艺术作品的总体思想。  吉贝尔蒂(LorenzoGhiberti,1378~1455)  是一位体现了从哥特式美学向文艺复兴美学过渡的人物。他具有较为广泛的才能,创作活动涉及不同领域,但最为人瞩目的还是他的雕塑作品。  他晚年为佛罗伦萨洗礼堂大门完成的青铜浮雕(约1425~1452)使这位自信而骄傲的艺术家留名青史。在这件作品中,虽然和早期的作品一样,仍然是表现宗教题材,但却包含了人文主义的观点。吉贝尔蒂为了赋予那些《旧约》中的故事生动的真实感,他借鉴绘画手法,利用高低不同的凸起,细腻地塑造了一个个人物的躯体和面目;利用透视手段来再现人物的位置、空间环境的深度。尽管他在人物动作和衣纹的处理上,仍然保留了一些哥特式的优美风格,但从整体效果来看,他的态度和手法已属于新时代了。难怪米开朗琪罗对他这第二对青铜大门的浮雕艺术那么欣赏,把它称为“天堂之门”。  布鲁涅列斯齐(FillippoBrunelleschi,1377~1446)  与吉贝尔蒂几乎同岁的布鲁涅列斯齐在开创新道路、新风格方面,做出了更大贡献。多才多艺的布鲁涅列斯齐最初从事雕塑和金银工艺制品的创作。在15世纪初佛罗伦萨洗礼堂修建青铜大门的竞赛中,他输给了吉贝尔蒂,这次失败给他的打击很大,从此他全力转入建筑领域,成为文艺复兴建筑艺术的伟大代表之一。  布鲁涅列斯齐通过对古罗马建筑实例的精心测量和研究,掌握了它的原则和方法。在他战胜吉贝尔蒂,承担起建造佛罗伦萨大教堂窜窿的任务后,他创造性地把古罗马建筑形式与哥特式结构融汇在一起。架在鼓形座上的教堂窜窿清晰地突出在空中,庄重、轻快、优美,具有强烈的视觉感染力。从此,布鲁涅列斯齐名声大振。布鲁涅列斯齐希望使建筑设计建立在数学这门科学的基础上,把比例和谐视为古典建筑的本质。他利用古典建筑语汇获得了明快、单纯、优美、和谐的效果,使建筑具有一种理性的美。圣罗伦佐教堂内部(1421~1469)和佛罗伦萨育婴堂正面敞廊(1419~1424)都鲜明地体现了他的建筑风貌。  布鲁涅列斯齐并非画家,可他却对绘画发展做出了不可估量的贡献。他在线透视方面的研究成果,给新的绘画创作提供了科学依据。借助线透视制造真实空间的错觉,是意大利文艺复兴画家的重大抱负和杰出成就。  多纳泰罗(Donatello,1386~1466)  吉贝尔蒂的弟子,是意大利早期文艺复兴时期的第一代美术家,也是15世纪最杰出的雕塑家,瓦萨利曾说他预示着米开朗琪罗的精神。正如布鲁涅列斯齐认真研究过古典建筑一样,多纳泰罗也认真研究了古典雕塑。对古典美术的推崇和借鉴,可以说是文艺复兴意大利美术家的共同特点。  多纳泰罗在其长寿的一生中,创作了大量生气盎然、庄重从容的雕塑作品。《大卫》(约1430~1432)是第一件复兴了古代裸体雕像传统的作品。多纳泰罗运用古希腊人创立的"对应"构图方式,向人们展现一位形体比例和结构都十分准确的少年形象。一个活灵活现、有血有肉的生命的形象取代了概念性象征的圣经人物。用裸体表现宗教中的形象,强调躯体的美感等表现方式,如果没有受到新时代的洗礼是难以想象的。经历漫长的中世纪神学压制后,从晚期哥特式传统中终于人文的形象鲜明地站立了起来。再现性造型原则在这尊真人大小的青铜像上得到了一次完美的体现。  马萨乔(Masaccio,1401~1428?)  马萨乔与多纳泰罗同属早期文艺复兴第一代艺术家的代表,但生命之神仅仅眷顾了他27年。尽管如此,他在文艺复兴绘画发展历程中却是一位影响重大的关键人物。在他的创作中,彻底摆脱了晚期哥特式绘画的优雅风格和装饰意味,把塑造真实形象和真实空间摆在了首位。  壁画作为一种绘画样式在当时的意大利十分流行,许多画家都是杰出的壁画家。马萨乔著名的作品《纳税金》(1425~1428)就是一幅描绘宗教主题的大型壁画。围绕着基督安排的不同人物、不同场景,都显得十分真实。人物各自的神态和动作都是从表现他们之间的不同关系和心理状态出发来刻画的。在那些合乎线透视法则的建筑和自然环境中,人物位于各自的位置上,就像生活的真实场面一样。画面上没有那种矫柔造作的装饰、追求优美的线条和色彩的国际哥特式绘画的影子,饱满的人物躯体有一些粗犷,但非常真实,直线性的造型节律,加强着壁画的纪念性。真实而有气势,正是马萨乔艺术的特色。  从马萨乔开始,绘画借助科学的方法,在二维平面上创造出三维空间的现实世界的假象,成为众多画家竭力追求的效果。马萨乔利用透视描绘建筑、利用明暗刻画躯体的绘画方法,不难看出这种追求。  乌切罗(PaoloUccello,1396~1475)  尽管马萨乔的绘画技巧和艺术观点对于后来者有着很大的影响,但优雅的哥特式风格在当时的意大利还是拥有相当的市场。不少画家都在保持哥特式绘画风格的同时,吸取马萨乔的透视画法,将传统和新兴的两种绘画方式结合在一起。佛罗伦萨的乌切罗就是一位吸取科学透视法绘画的、风格独特的画家。与马萨乔相比,他是相当长寿的,但留下的作品并不多,在仅有的作品中,为当时佛罗伦萨统治者美第奇家族绘制的《圣罗马诺之战》是最有特色的。画面通过战争的场面歌颂佛罗伦萨。画面上的人物和战马,有如木偶,显得十分奇特,好像在尽力强调它们的立体感;整个画面的组织,近似透视图解,地上的长矛,有意摆布成指向远方透视点的样子,纯然是为了体现透视法则。  阿尔伯蒂(LeonBattistaAlberti,1404~1472)  在文艺复兴大师行列中,站在布鲁涅列斯齐之后,是著名的学者型建筑家阿尔伯蒂,一位人文主义者。学识渊博的阿尔伯蒂像布鲁涅列斯齐一样,强调数学对美学的作用。他重视理论研究,认为绘画不仅是一种纯粹的技艺,而且是智慧的体现。这种观点是文艺复兴时期美术家的普遍认同的。发表于1485年的《建筑十书》收集了他写下了有关绘画、雕塑、建筑的著作,对文艺复兴建筑发展产生过相当大的影响。  通过对古罗马学者维特鲁威论述建筑的经典著作的研究,阿尔伯蒂加强了在建筑实践中进一步复兴了古代希腊罗马的概念,强调柱式的作用。他设计的鲁彻莱府(约1446~1451),在巨大房檐之下,水平线脚把立面划分为三层,并由壁柱统一起来,显得和谐、完整。约在1470年,他又设计了曼图亚圣安德烈亚教堂,在立面处理上,他把古典神殿的形式融入凯旋门的正面之中,整个立面和谐地组织在一个正方形内。有人曾这样评价说:“我们甚至可以认为,那个时代艺术的特点就是运用方形与圆形等几何图案进行创作。”  委罗基奥(AndreadelVerrocchio,1435~1488)  受过金银工匠训练的委罗基奥,特别擅长青铜铸造,更成为佛罗伦萨最著名的早期文艺复兴雕塑家。在绘画方面,他也有卓越的表现,文艺复兴大师达•芬奇曾经在他的作坊里进行学习。  与多纳泰罗的同名作品相比,委罗基奥的等身青铜像《大卫》(约1475)表现得更加舒展。一位半裸的少年插腰站立,具有更为细腻的写实倾向。他晚期的杰作,骑马像《巴托罗谬•科列奥尼》(约1481~1490)与多纳泰罗的《加塔梅拉达》的骑马像都是文艺复兴时期雕塑艺术的瑰宝。  科列奥尼神态威严高傲,他牢牢地控制着自己的坐骑,两者的关系处理合理,突出了内在戏剧性和紧张感,与《加塔梅拉达》从容不迫的效果和庄重的风格大相径庭。

第一部分 佛罗伦萨大师的摇篮第4节 佛罗伦萨北部的画家(图)

《鞭挞基督》

  佛罗伦萨在新美术发展中的地位不可动摇,但在意大利中部和北部一些城市,一些杰出的美术家也在扩大新美术的成就和影响。  弗兰切斯卡(PierodellaFrancesca,1416~1492)  早年曾在佛罗伦萨当过委涅齐亚诺助手的画家弗兰切斯卡,就是在意大利中部城市从事创作活动的最著名人物。这位富于探究精神的画家也非常重视透视,把它看成是绘画的基础,曾撰写《论绘画中的透视》(1482)。在他一系列的宗教画上,几何形式的人物静静地呆在严格合乎透视法则的建筑和自然环境中,明丽的色彩创造出一种光的氛围,具有庄严静穆的感觉。  他的名作,组画《真十字架的传说》(1452~1464),《耶稣受洗》(1445)和《鞭打基督》(约1456~1457)占用了他12年的时间。后一幅作品仍然保持着前一组画那种静态的纪念性和明亮自然的色彩效果,但构图处理却更加新颖大胆。绘画的主角和主要场面被推到远景的一侧,前景上三个次要角色显得十分高大和突出,完全违背了传统的画法。尽管如此,画家通过巧妙的处理,使基督仍然是画面的焦点。自然的光感和鲜明的色彩,更增加了它的魅力。  弗兰切斯卡作品中包含的理性结构和抽象因素在17世纪被完全忽视了,直到20世纪,才又使他备受推崇。  彼鲁基诺(PietroPerugino,约1445~1523)  彼特罗•狄•瓦努西,拉裴尔的老师,是意大利中部的另一位重要画家。由于他生在彼鲁基业,人们习惯于称他彼鲁基诺。他与波提切利、吉兰达约等名家共同为罗马教廷装饰西斯廷礼拜堂时,绘制了自己的代表作《基督把钥匙交给彼得》(1481~1483)。尽管在各场景的衔接上稍显突兀,但它那均衡的构图和动作优雅的人物形象,仍然有着相当的魅力。  曼特尼亚(AndreaMantegna,1431~1506)  意大利北方最重要的画家应当是曼特尼亚。多纳泰罗曾工作过的帕杜亚城是他的故乡。从小曼特尼亚就受到帕杜亚城丰富的建筑和雕塑文化的熏陶,对古典建筑和雕塑产生了浓厚兴趣。同时,来自佛罗伦萨的艺术家们又在这里播下了透视学的种子,使曼特尼亚很快就了解了这门学科,这一切无不影响着他今后的绘画创作。  为曼图亚公爵贡扎加服务期间,曼特尼亚在公爵府内的新婚夫妻之室绘制了一组装饰壁画,表现路德维柯•贡扎加公爵一家的生活场面。画在该室天顶上的作品是追求视错觉效果的大胆尝试,这种作法被盛期文艺复兴的柯勒乔和17世纪的巴洛克画家延续了下去。  充满气魄、富有感情是曼特尼亚的绘画风格,《圣赛巴斯蒂安》(约1460)和《死去的基督》(约1501)等作品都出色的体现他这一风格。人物有如雕像一般坚实厚重,建筑物描绘得极为精确,一切都严格遵循透视法则。  乔凡尼•贝利尼(GiovanniBellini,约1429~1516)  曼特尼亚的妻舅乔凡尼•贝利尼是威尼斯15世纪最杰出的画家。他开创了在美术史上享有盛名的威尼斯画派。  与强调用线造型和注重构图经营的佛罗伦萨画家不同,也与曼特尼亚不同,乔凡尼•贝利尼是位擅长运用色彩的画家。《心醉神迷的圣芳济各》(约1485)向我们展示了他的风格特色。这位著名圣徒站在明亮的大自然中,风景占据了绝大部分画面,一切都沐浴在阳光中,美妙的色彩似乎闪动着光泽。借助自然景色来渲染气氛,这种作法后来成为威尼斯画家的基本特色之一。乔凡尼•贝利尼能获得丰富细腻的动人色彩效果,是与他从来自西西里的一位画家那儿学到了尼德兰人发明的油画技法分不开的。  这位画家就是梅西纳(AntoneUodaMessina,约1430~1479)。据较为可靠的文献记载,梅西纳可能是在那不勒斯学习时,从扬•凡•艾克和威登的作品中吸收了他们的油画技法。  梅西纳在肖像画上有着不小的贡献,早期文艺复兴肖像画往往被处理成全侧面的,而他则把表现对象改成侧3/4的样子,使画中的人物注视着观众,这种更自然、更亲切的方式,成为后来最流行的肖像画模式。  梅西纳的作品,笔法柔和,色彩明快,情调宁静,只要把他的《圣赛巴斯蒂安的殉难》(约1475~1477)同曼特尼亚的同一题材作品比较一下,对此就会一目了然。

第二部分 艺术的开端第5节 圣母子系列初期的宗教画(图)

《吉内芙拉本齐肖像》

  达•芬奇在委罗基奥的画室里渐渐显露了他超人的绘画天赋。一般认为,他这一阶段创作的主要作品有:素描《亚诺风景》、《吉涅芙拉•德•宾西肖像》、《加罗法诺的圣母》、《受胎告知》、《基督受洗》、《持花圣母》(又称《贝诺亚的圣母》)、《圣哲罗姆》、《博士来朝》(或《三王来朝》)等。  1473年8月5日对于年轻的达•芬奇是一个值得纪念的日子,他刚刚完成了第一幅具有里程碑意义的作品《雪中的圣母玛丽亚纪念日风景》。这幅画被看作“艺术(史)上第一幅真正的风景画”。尽管在他之前150年,锡耶纳画家昂波奇奥•洛伦采蒂就在木板上画下了两幅山水画。这幅关于达•芬奇故乡的画属于另一种范畴,家乡的景色被他以最自然最直观的方式在画布上重现出来。拉西亚诺堡作为远景的装饰若隐若现,地平线上蒙苏马诺“火山”尖顶的影像在弗斯奇诺田野的视觉效果衬托下,呈现出立体的感觉。对小渡船的描绘显露出画家童年的记忆。他无意去描绘树木的形状特征,他更注重追求把握可感知和可理解的现象的本质。达•芬奇对光线表现出一种前所未有的敏感。他运用技巧,使景色看上去有空气的密度和透明感觉。通过记录下的确切日期和庆祝的事件,达•芬奇提出了8月飘雪的概念,这一现象既自然又奇特,综合了大自然的两大极端现象。  年轻的达•芬奇在作品《风景》中展现出来的不仅仅是一个画匠的技巧,更显示出他为素描技法和内涵带来的新思想。从画室里那些优秀的同伴中脱颖而出,进而超越了他的老师,一举凌驾于佛罗伦萨艺术界许多才俊之上。  圣母子系列  初期的宗教画  长217厘米,宽98厘米的《受胎告知》是最初体现达•芬奇风格的作品之一。它采用的是15世纪绘画中常见的横披式构图。该画取材于《圣经•新约》,画面描述的是已经和约瑟订有婚约的耶稣之母玛丽亚得知自己未婚先孕后十分惊慌、不安的场景。画家在表现这一传统的宗教题材时,一反前人的陈规陋习。他把玛丽亚的闺房置于美丽的自然风景中。前来告诉玛丽亚神谕的天使加百列,跪在繁花似锦的草地上。背景上有挺拔的柏树,重叠的山岸和潺潺流水。天使加百列左手持一朵素静的百合花,面部表情十分柔和,毛茸茸的双翼富有质感。玛丽亚的手势和表情表达出她对这一事实的惊讶。画面的布局条理井然,宁静开朗。柔和的色彩洋溢着清新的自然和青春的气息,而没有宗教的神秘感。人们之间的戏剧性场面栩栩如生地表达了“受胎告知”的复杂的思想感情。  被视为达•芬奇创作道路上第一个里程碑的《持花圣母》,长495厘米,宽31厘米。画上的圣母玛丽亚怀抱婴儿,面带幸福的微笑,白胖可爱的耶稣坐在她的膝上,玛丽亚手拈鲜花与婴孩逗乐。这里的圣母再不是呆板僵硬的中世纪圣母了,她流露世俗母亲的母性。她的微笑高度地概括了现实中年轻少妇面对自己孩子的幸福感。同时,画中处于深色的墙垣上的窗户,一方面显示出行动是发生在室内,另一方面又展示出窗外的明净蔚蓝的天空,从而代替传统的圣母头上的绚烂色彩的“圣光”。这些特点,后来一直贯穿在达•芬奇的绘画制作中。  这个时期,他花了大量精力研究准备《出生》或《朝拜》题材,还对《圣母子》的一系列变体进行了研究。他的重心从画室画完全转到了建立在追求“真实”基础上的全新的个人研究。

第二部分 艺术的开端第6节 《博士来朝》大型祭坛画像(图)

《博士来朝》蛋彩木板油画

  1481年,达•芬奇受圣多那托修道院委托,在祭坛上画《博士来朝》的大型祭坛圣像。故事出自《圣经》新约全书马太福音第二章,讲述耶稣降生时几个从东方来的博士向他朝拜并献黄金乳香等礼物的故事。画面是表现博士来朝拜耶稣的一刹那的情景。在前景中央,玛丽亚抱着裸体的耶稣为中心,四周围绕着前来朝拜的博士和群众,各人以不同的表情、动作和姿态对圣婴表示崇敬。在后景则运用精密的透视法,左边的建筑物的廊、柱、台阶,右边为广阔的原野和山地。在那里希律王的兵马正在屠杀婴儿。画家巧妙地把前景的朝拜和后景的屠杀作了强烈的对比,并力图借此揭示每个人物的内心复杂的内心活动。  画面洋溢着动人心魄的热烈气氛。中央的圣母子以及两侧的两个圣贤,构成了金字塔式的布局,这成了后来在文艺复兴盛期绘画中广泛流行的基本程式。圣母抱着圣婴坐在一块石头之上,含着一种腼腆的笑容。那三个博士,面呈倦容,他们低着头,用头遮着那半瞎的眼睛,注视着这个奇迹神降生了。  达•芬奇为这幅巨作画了数不清的草图。他无休止地追求作品的完美无缺,工作因此进展缓慢。修道院的僧侣表现出不满,达•芬奇一气之s下,停止了这幅画的创作,使之半途而废。这些早期的作品,说明达•芬奇受到乔托•波提权力和波拉尤奥罗以及他的老师委罗基奥的深刻影响,吸取了这些前辈的精华,但是,却又突破了这些前辈的局限,展示了抒情诗般的意境和丰富复杂的思想感情。他的素描和透视学已经纯熟谙练,开始注重借助动作、手势、姿态来表现人物的内心活动。但是在光和影的处理上,尚未达到日后的炉火纯青的程度。  达•芬奇在佛罗伦萨的第一个生活阶段以一幅特别的全景图结束,一幅表现他人文主义精神的真正的"绘画宣言"。《博士来朝》是第一幅由他以完全独立和创新的方式完成的画作,如同一台汇集众多肖像的庞大机器。画面远景展现了遥远地平线上广阔的景色,汇集了一系列心理态度与象征手法,其中夸张的思考糅合了理性与非理性、历史延续的意识与文艺复兴的联合。  构成这台“绘画机器”元件,不是齿轮、螺丝或弹簧,而是人物面孔、手势、几何结构、心境、生命力、“身体”和“心理活动”、态度和感情。活力四射的圣婴基督居画面中央,位于圣母和博士构成的金字塔的轴线顶端。在周围,无数个国王、牧师、天使、骑士激动万分,浩瀚的人海团团包围住主显的仪式,“主显”意为“启示、出现”,它比朝拜更称得是这幅画的灵魂。画面技法明快流畅,明暗法运用得当,赋予整幅画以鲜明突出的人物形象,使画面具有一种“完整的活力”。  这幅《博士来朝》是达•芬奇1484年3月为斯科培托的圣多那托修绘制的,他父亲是这所修道院的公证人。尽管画家保证在30个月内完成画作,但同《圣哲罗姆》的情况一样,直到他去米兰时,他仍然没能完成这幅画。无论怎样,这都是他在1482年所能画出的最高水准?  《圣哲罗姆》是一幅未完成的宗教画。圣哲罗姆是佛兰西教派的苦行僧。传说有一天哲罗姆在家中闲坐,突然闯进了一头脚上扎着刺的狮子。哲罗姆看它很可怜,便替它把刺拔去。从此,那狮子便成为他的亲密伴侣。画面描绘的是在忏悔中用石块敲打自身的圣徒和吼叫的狮子。

第二部分 艺术的开端第7节 女性肖像吉尼伏拉•本齐像(图)

《抱花束的夫人》大理石像

  《吉尼伏拉•本齐肖像》是达•芬奇早期在佛罗伦萨画的惟一的人物肖像。确定这幅画是他的作品的依据,一方面根据史料记载,另外也幸亏在画的背面有象征性标记刺柏的存在。密切的友谊关系联结着达•芬奇和鼎鼎有名的管理梅迪契银行的本奇一家。  这幅小画和谐地汇集了各种不同的技术、风格和理念:水胶颜料混合油画颜料、人物面无表情,不加修饰和是为了追求肖像的逼真效果,有金属光泽头发的每一个发卷所散发出的活力与景色的深色轮廓所显现的生机勃勃相一致。这幅画因其卓越的品质,一直以来被公认为达•芬奇的作品。  由于没有确切的作品可供参考,缺乏对风格进行比较的可能性,因此有人认为,达•芬奇在雕塑方面留给我们的惊喜可能更大。由于缺乏证据,大量的作品被划归到他的名下,从憨笑的婴儿到雇佣兵队长再到圣母,但是这些雕塑作品的创作时间,以及是否真的出自他手都难以确定。  从1472年起,达•芬奇作为独立职业画家,加入了圣路卡工会。但接下来的几年,他继续参加韦罗基奥画室的工作。  达•芬奇渐渐远扬的声誉,以及他与委罗基奥非同寻常的友谊,在委罗基奥画室的同事中引起了一些人的不满。其中一个竟投了匿名状,控告达•芬奇与老师委罗基奥犯有同性恋罪。这种诬告,会使好多人将信将疑。因为年轻的达•芬奇是佛罗伦萨里最美的少年之一,而他又远离姑娘们,从来不向她们献殷勤。  达•芬奇认为,一个画家的灵魂必须像一面镜子,她反映一切现象、运动、颜色,但灵魂自身却是不动的和明亮的。在他看来,灵魂最澄清的时候就是孤寂。一个人独处的时候是完全属于自己的,而和一个伙伴在一起,则只有一半或者更少些是属于自己的;如果朋友更多,那就更加倒霉。艺术家的强处,就在于他处于孤寂里面。这大概就是达•芬奇为什么在艺术和科学的领域中探索了一生,却终生不娶的缘故。

第二部分 艺术的开端第8节 达•芬奇的第一份订单(图)

教堂后部,半圆形后殿

  l478年对达•芬奇的经历和创作都是十分重要的一年。这一年里,他收到第一份公开订单;他经历了帕齐家族叛乱的全部过程,朱利安•迪•梅迪契在这场叛乱中被杀死;这一年的大部分时间,达•芬奇正在其兄长“豪华者”洛伦佐的圣马克花园里工作;很多人相信,达•芬奇也是在这一年在“豪华者”那里遇见了后来成为他在米兰的保护人,路多维科•斯福尔扎。  达•芬奇在罗马写的研究抛物柱面镜焊接技术的笔记中,回忆了40年前怎样“焊接”佛罗伦萨圣母玛丽亚教堂穹顶灯塔上的巨型铜球。韦罗基奥1468年接受此项任务,于1472年5月27日和28日完成安装。达•芬奇画了很多布鲁内莱斯基为大教堂工地设计的机器的图片。这份笔记增加了以下这个假设的可信度,达•芬奇熟悉布鲁内莱斯基制造的各式各样的机械系统,包括已获得专利的用于剧院装修的机器和“水上飞运货车”。  同一年在皮斯托亚,皮亚察圣母的大祭台重新开工,在竞标中,韦罗基奥击败皮埃罗•德尔•波菜沃洛,争得了福特盖里主教墓碑的工程。1月10日,达•芬奇获得了佛罗伦萨领主宫的圣贝尔纳多教堂祭台画的工程,再次损害了波菜沃洛的利益。  如同此前每次获得订单一样,有人认为达•芬奇之所以获得这份工作是因为得到了他的父亲,佛罗伦萨领主的公证人塞尔•皮埃罗的相助。毫无疑问,达•芬奇本人与佛罗伦萨的重要家族也保持着密切联系。他开始创作这个作品,但由于某些原因很快就放弃了。他前往米兰之后,这份工作交给了多米尼科•吉兰达约,但也未完成,最后于1485年由菲力波•利比根据“达•芬奇的草图”完成。  事实上,我们没有确定他为圣贝尔纳多教堂设计祭台的有关资料。不过我们知道,大教堂圆顶成为汇聚城市空间和社会政治场所的新的最高点。面对着它的佛罗伦萨圣洗堂被认为是完美建筑的典范。布鲁内莱斯基曾经在一张建筑设计图上画了这个建筑,他为文艺复兴设计了一个类似的建筑,圣母玛丽亚•德格里•安吉里圆形教堂,教堂虽然没有完成,但对达•芬奇的影响很大。  瓦萨里提到,在达•芬奇早期所作的,都已流失的建筑模型和图片中,有一项用多边形基座加高圣洗堂的设计,为了使设计得以实施:“有一个办法,就是他巧舌如簧,将加高圣约翰圣洗堂,使其稳稳当当地提到高台上的方法交给管理佛罗伦萨的公民们去决断。他是如此具有说服力,让人觉得设计可行,即使这些人一回到家,立刻发现工程不可能实现。”  达•芬奇具有威信,很有说服力,这点无可争议,但他的理由主要通过图画强烈的视觉效果来表现。早在1455年的博洛尼亚,亚力士多德勒•费奥拉旺蒂就曾将圣母玛丽亚•德尔•坦皮奥教堂钟楼平移13米,证明这类设计并非不可行。

第二部分 艺术的开端第9节 衣纹描绘新的绘画表现手法(图)

衣纹罗浮宫馆藏《圣安娜》中圣母的衣饰动作

  写生练习,尤其是织物褶襞写生,被文艺复兴时期的佛罗伦萨画室广泛采用。这种练习形式在矫饰主义画家那里更得到空前发展。达•芬奇十分坚定地进行这种写生练习,他并没有将其看作刻板的笔法练习,而是通过一系列作在灰底画布上的单色草图来展示抽象和“真实”的力量,其高超的技艺深得瓦萨里赞赏。  《绘画论》的第四部分标题为“使人联想到着衣人的衣饰和褶皱”。文章写道:“衣料的布置应让人感觉不到没有人穿着。”他成熟期的作品都体现了这种主张,而且一些他早年在韦罗基奥画室所绘的素描也已经体现了这点,那时画室里专门有人制造人体模型。从这个时期起,达•芬奇不只对绘画和其他艺术形式感兴趣,对科学技术也产生了兴趣。  控告达•芬奇与老师委罗基奥犯有同性恋罪的诬告,很快被澄清了。然而佛罗伦萨的生活,让他一天也不能愉快。这一年,他离开了委罗基奥的画室。  在罗伦索•美第奇的官邸中达•芬奇的父亲彼埃罗为他找到一份工作。罗伦索需要他的下属要善于高超当然也是无聊的奉承,这些是达•芬奇做不到的。同时,他与宫廷艺术氛围也显得格格不入,常常陷入被冷落的境地。这一段时期的达•芬奇精神困苦,他甚至想逃避眼前的社会,脱离基督教而改信伊斯兰教,到叙利亚去当总督的宫廷建筑师。  终于,来了机会。达•芬奇在这期间发明了一种乐器,式样新奇,形如马头,大部分用白银铸成,乐声极其清亮优美。罗伦索本来喜爱音乐,他立即喜欢上了这个怪异的琴式和琴音。他要发明这乐器的人亲身到米兰走一趟,亲自演奏并将这乐器献给米兰公爵洛多维柯•斯福查。达•芬奇觉得这是离开佛罗伦萨的好机会。于是,他立即给公爵写了一封信,毛遂自荐。  他认为斯福查有力量能统一全意大利,因此,他在信中首先介绍了自己的战具发明的才能。他说他能建造轻而耐火的桥梁;能无须炮轰即可毁坏那些不是建筑在岩石上的要塞和堡垒;能在壕沟和江河底下迅速并无声地挖掘地道;能建筑蒙甲的战车,冲入敌阵时敌人无法阻止;使建筑美观而适用的新形式的大炮;能制造围城用的冲城机、巨大的投石机,海战用的能抵御铁石攻击的船,以及各种发挥神奇效力的进攻和防守武器。当然,除了战争和军事,达•芬奇还历数了他的其他才能。他自己写道:“在和平的时候,我希望做个建筑师,替殿下办事,我将建筑私人的和公家的房屋,挖掘运河和设立水道。雕塑大理石、黄铜和陶土的艺术,以及绘画,凡有委托,我也能做,不下于其他的人。铸一尊青铜骑马像以纪念殿下尊人老公爵及四方闻名的斯福查家族,我也能承办。殿下若以为上面列举的种种发明似乎难以相信,则我愿意做个试验,或在大宫花园内或在殿下指定的其他地方。我愿做殿下最恭顺的仆人——达•芬奇。”

第二部分 艺术的开端第10节 文艺复兴时期成就(图)

山水

  15世纪尼德兰绘画的重要成就在祭坛画和独幅木板画上。在宗教画中,对描写人的生活和环境的兴趣浓厚增长,对传统的宗教主题给予人文主义的表现,是尼德兰绘画的主导趋势。这时画家们在木板画上使用了经过改进的油画方法,取得丰富、厚重、明亮、透明的色彩效果,受到欢迎。在勃艮第宫廷的赞助下,在教会和富有的市民的支持下,尼德兰画派成为具有特色的,在国际上与意大利画派分庭抗礼的有影响的画派之一。  康平和爱克是尼德兰画派的主要奠基人。康平的艺术具有明显的市民文化特征,其风格的形成则受细密画、民间艺术和图尔奈雕刻学派的影响。康平的作品曾给予凡•爱克兄弟以影响。在尼德兰绘画新风格的建立中,爱克起的作用最为突出。他是从人文主义的角度来描绘世界的最有代表性的画家。他力求表现出世界的整体性、丰富性和多样性。在创作中,除了重视对人物性格的刻画外,还在造型问题上,对光和色的表现和空间构成的问题给予特别的注意。他不仅对油画方法作了重要改进,而且在肖像画、风俗画、风景画方面都有所成就。  尼德兰画家们没有写出艺术理论方面的论著。他留在画框上的“尽我所能”的题字,是对于尼德兰画家们共同服膺的治艺精神的一个很好的概括。继J.凡•爱克之后,成为布鲁日首要画家的P.赫里斯特斯可能是他的学生。赫里斯特斯未能全面发扬J.凡•爱克的艺术传统,但在传播经过改进的油画方法上曾起过一定作用。  韦登是15世纪中期有较大影响的画家。他的早期作品接近他的老师康平,善于用戏剧性的构图,明确地勾画出姿态和手势表现人物的情感。《下十字架》(约1435,马德里,普拉多美术馆)是他的早期重要作品。  1450年,韦登曾去意大利,颇受重视;晚年作品,色彩渐趋柔和,人物姿态处理较为含蓄,失去早期的严峻力量。尼德兰画风在国外的传播,颇得力于韦登的活动。

第三部分 米兰的艺术生涯第11节 斯福查骑马巨像(图)

抱白鼬的夫人

  1482年,达•芬奇离开佛罗伦萨前往米兰,随身携带了一把银制的里拉竖琴,这是洛伦佐•德•梅迪契送给米兰大公路多维科•斯福查的礼物。  洛伦佐委任已年届三十的达•芬奇充当艺术使者,想借助梅迪契家族统治下的佛罗伦萨的文艺优势,发展与米兰的政治经济关系。而此时的达•芬奇则因为事业的失意忧心忡忡。  1481年,佛罗伦萨绘画界的代表人物受教皇西克斯图斯四世的邀请,去梵蒂冈为其工作,他们中有:波提切利、佩鲁吉诺、皮埃罗•科西莫、吉兰达约。但达•芬奇不在其列。他在笔记中反映了某种悲观思想。佛罗伦萨人文主义的文化气氛,特别是新柏拉图主义束缚了画家的雄心大志。他向往能在主张亚里士多德学说和实用主义的伦巴第找到一处更适合进行创作的场所。  米兰大公的领地身处四分五裂意大利,既富庶又新潮,其他欧洲国家早已垂涎三尺。文化上,它结合了世界哥特遗产与文艺复兴的新思潮。可惜的是,这个辉煌的城市几乎没有一个艺术的代表性人物。路多维科•斯福查大公希望将米兰变成意大利的雅典,能与巴纳斯山伦萨、曼图亚、费拉拉、乌尔比诺这些城市媲美,而斯福查家族借此也可以跃身于梅迪契、贡扎加、埃斯特、蒙太费尔特罗等大家族之列。  在路多维科的宫廷里,达•芬奇被称为“佛罗伦萨的阿佩莱斯”,这种称号专指大画家。他希望除了每次完成作品得到相应报酬之外,还能每月能够得到固定收入,这将对他的创作非常有帮助。为此作为交换条件,他必须担当宫廷里的娱乐主角,不得不生产着一些魅力四射的“装饰品”。  1482年在米兰与费拉拉交战中,艺术方面的进步起着相当微妙的影响,这一切得以解释为何达•芬奇请博学的朋友代笔书写送呈米兰大公的申请。信上列出了10条内容,前9条中他标榜自己作为军事工程师的才干,同时毛遂自荐在和平时期完成一些建筑与水利工程,当然还有绘画和雕塑作品。最后,他慷慨激昂地提出要为大公的父亲造一座纪念像。除了为大公所熟悉的艺术才能之外,达•芬奇还要贡献另一种“专业才能”,即他的发明和实践知识,工程制造和梦中机器。   达•芬奇刚到米兰,就着手为米兰大公之父弗朗西斯•斯福查制作骑马巨像。斯福查的父亲是个有名的佣兵头领,无论哪个国家要打仗,只需用钱雇他,他便带着部下出力卖命,不打仗的时候则过强盗的生活。斯福查继承他父亲的地位后,势力更加雄厚,战无不胜,人们称他为“战争之父”。后来他娶了米兰公爵菲力浦的女儿。1447年,米兰和威尼斯发生战争时,公爵不幸战死,斯福查带着部下佣兵打败了威尼斯军队,随即与威尼斯讲和。1450年他回到米兰自己做起了大公。斯福查死前传位给他的儿子路多维科•斯福查。为了这座纪念碑式的“骑马巨像”的雕塑,达•芬奇断断续续制作达10年之久。最初,达•芬奇制作了若干草图,但他在雕像的造型问题上举棋不定。到了90年代,在翻铸模型的草图上,达•芬奇才确定了稳步前进的姿态。1490年,达•芬奇完成了高达7米的与真人大小相等的泥胚。它比当时那太罗和委罗基奥的骑马雕像要高出一半以上,被人称为“世界第八大奇观”,得到同时代人众口一辞的崇高评价。因为铸铜像需要80吨铜,所以这个泥胚就先被安放在公爵城堡中的一个院落里。还没有等到完工,1499年,米兰就被法国军队占领了,而大公父亲的雕像也成了法军射击目标,直至被全部毁坏了。

第三部分 米兰的艺术生涯第12节 米兰的城市规划(图)

米兰城的描绘

  当时的米兰经济发达,并且拥有全意大利一流的冶金和水利技术。达•芬奇仔细研究了米兰的冶金技术,实地考察和研究了伦巴第的水利工程建设。他常常带领学生们去拜访巴费亚学院的教授们,和米兰的学者们进行广泛的交流和讨论。他曾向斯福查公爵提出系统的方案,来开掘“斯福查运河”。这条运河将塞西亚河和第其诺河联结起来,而且用一个小运河网去灌溉伦巴底那地方的草地、田园和牧场。运河开成之后,广阔的伦巴底平原,从摩塔拉,直到亚毕亚特格拉索,河渠纵横交错,土肥水美,物产丰饶,如同人间的乐园一般。  在建筑和城市规划方面,达•芬奇也是个“前卫”的艺术家,但他既不对抗社会风气,也不违背他的委托人的意见。在不断地与现实较量的同时,他竭力制造和把握有利机遇。从固若金汤的城堡到讲经说道的舞台,他画的这些庞大设计图的细节都十分合理。  1484年到1486年间,米兰发生了瘟疫,很多人染疾毙命,活着的人心惶惶,朝不保夕。“新型城市”这个主题在米兰遭受了1484~1485年瘟疫灾祸后的几年里具有特别的现实意义。达•芬奇的理想城市的标准是:合理的城市布局,具有自然的活力,对各个层次,从宫殿的高贵楼层到下水网道,都要求其既有象征意义又有功能性。  达•芬奇不满足于仅仅研究抽象外形,他提出实用的方案:道路和河流保障效率、休闲和卫生达到最为理想状态的交通。他建立体系的依据既不是以社会阶层划分,而是像解剖学一样,他以迥然不同的视角进行划分,从底层结构开始逐步向上。  这些有关城市规划的主张没能实现,这毫不奇怪。我们对此的了解仅限于一些笔记的残存片断,上面表现的主张更像是未来主义者的观点,而非文艺复兴时期传统意义上的理想城市。尽管达•芬奇的这个建议没有被公爵采纳,但是,他的计划和想法却对后来的城市建设产生了重大的影响。直到现在,也没有一个现代化城市不建设地下水道就可以把城市污水排出去的。

第三部分 米兰的艺术生涯第13节 人体比例学(图)

身体比例

  人体尺寸是一门新兴的学科,它是通过测量各个部分的尺寸来确定个人之间和群体之间在尺寸上的差别的学科,最早对这个学科命名的是比利时的数学家,他于1870年发表了《人体测量学》一书,为世界公认创建了这一学科,然而人们开始对人体尺寸感兴趣并发现人体各部分相互之关系则可追溯到两千年前。  公元前一世纪,罗马建筑师维特鲁威就从建筑学的角度对人体尺寸进行了较完整的论述,并且发现人体基本上以肚脐为中心。一个男人挺直身体、两手侧向平伸的长度恰好就是其高度,双足和双手的指尖正好在以肚脐为中心的圆周上。  按照维特鲁威的描述,文艺复兴时期的达•芬奇创作了著名的人体比例图。继他们之后,又有许多的哲学家、数学家、几个世纪以来,艺术家对人体尺寸的研究断断续续。他们大多是从美学的角度研究人体比例关系,从而积累了大量研究成果。但这些研究并没有用在艺术创作上。直到工业化社会的出现,才使人们对人体尺寸测量有了新的认识,二战的爆发更推动了它在军事工业上的应用。  1487年,根据达•芬奇的设计图,建造了米兰大教堂灯塔的木制模型。达•芬奇曾为此写到,建筑像是个具有生命的有机体:如果一座建筑物病了,就需要为它找个“建筑医生”。这个思路并非首创,但达•芬奇的设计显得很新颖.他事实上综合了非常传统的和混乱的意见。各部位结构在一起,与“音乐和声曲线图”和人体解剖颇有相似之处。  受到柏拉图《蒂迈乌斯篇》和托勒密《宇宙志》的启发,达•芬奇形成了将微观人体和宏观世界联系起来的美学观点。1490年这种观点在达•芬奇的同事,弗朗西斯•迪•乔尔乔的建筑论文中得以体现。论文中提到:“将建筑物设计图成分建立在人体比例基础上。”从柱子的剖面图到寺庙的截面图,这种理念也出现在达•芬奇的建筑速写中,例如那张著名的现存于威尼斯的创作于1490年的素描。被内切于一个绝对的几何体——球体之内的人体,中心为肚脐,希腊文是omphals。

第三部分 米兰的艺术生涯第14节 飞行的试验(图)

飞行器草图

  在进行开凿运河,疏浚河道,兴修水利,铺设道路,建筑堡塞和改良城防之外,达•芬奇还开始研究对飞行器。他早就想过:沉重的鹰用它的双翅能在稀薄的空气上面盘旋,庞大的船用它的风帆能在海面鼓浪前进,为什么人类不能装设翼翅凌驾空气,制服风力而自由飞翔呢?他决心解开这里的奥秘。达•芬奇把自己的想法记在一本簿子上,旁边还画了一幅图,一根圆铁棍装在一根辕木上面,辕木之上又装有若干翼翅,可以用绳子拉动。有一次,达•芬奇在回佛罗伦萨城里的路上,发现一只鹰正在溪边芦苇丛上空盘旋,寻觅猎物。一会儿,它突然俯冲下来,像一块落地的石头,在树梢背后消失了。他仔细观察鹰的一举一动,每一次展翅,每一次盘旋,每一次俯冲,都逃不过他的眼睛。最后他打开随身携带的本子,记录下他所观察的结果。值得注意的是,当他记录相关内容的时候,为了避免被人诬陷为违背神和自然界的邪恶的异端思想,他经常违反常规的用左手执笔,从右向左写下反写的字母,以防别人窥视。  经过多年的苦心计算和设计,他的这架飞行器快制造成功了。他这架新机器好像一只大蝙蝠,翼翅的骨架同骷髅的手一般,有5个多节的指头,关节的地方都可屈伸活动。硝过的皮条和生丝绞成的绳索做成一条带来,连同一根杠杆和一块圆板,把指头给系起来,同筋肉的作用一般。一根活动的棍子和一根接连的大棒可以把翼翅高举起来。罩套是坚韧的薄绸做成的,全不通空气,有如鹅掌的蹼膜,又可以展开合拢。4个翼翅都是参差扇动着,同奔走的马足一样。每个翼翅都是40英寸长和8英寸高。翼翅向后扇时,全机就向前冲,翼翅向下扇时,全机就向上举,飞行的人双脚立在踏蹬上面,脚部的力量,经过绳索、辘轳和杠杆传到翼翅去,使翼翅活动起来。人的头部则驾驶一个大舵,舵上满装羽毛,看来好像鸟儿的尾巴。鸟儿要从地面上飞起时,在振翼以前必须用双脚高跳一下。蜡嘴雀的脚很短,若是把它放在地面上,它能鼓翅而飞不起来。达•芬奇用两个芦苇做的像梯子一般的东西,装在这飞行机器上面,代替鸟脚的作用,从经验上知道:一架完善的机器同时必须是美观的和匀称的,这两把不可缺少的梯子装在上面,非常难看。于是他埋头在数学的计算上面,探究这机器的谬误之点,可是找不出来。忽然,他在一张密密地排满了图形和数字的纸上,乱涂几笔,在边缘写道:“错了!”然后又愤瞒地添加了一句:“到魔鬼那里去吧!”计算越来越混乱,那个隐秘的谬误越来越让人厌恶了。  从佛罗伦萨回到米兰后,整整一个月达•芬奇完全埋头在飞行器上面,几乎没有离开过他的屋子。一株白刺槐的树枝从打开的窗户窥视进来,并散放些柔软而清香的花瓣在写字台上,月亮穿过那发出珍珠光泽的淡红色云幕,减少了一点光辉,照进房内来,同那正在消融的蜡烛的红光融化成一片。房中最触目的是飞行机的翼翅,它们高过一切,从地面直耸至天花板,一个还是空架子,其余的已经上好上了罩套。在这些翼翅中间,有个人伸长身子躺地板上睡着了。他右手还紧握一把烟熏的铜瓢的把柄,有什么金属溶液从那里流到地面上去。在月亮和蜡烛的摇晃不定的光照下,这架飞行机和那个在翼翅中间睡眠的人,合起来好像就要振翅飞去的巨大蝙蝠。  据说,这架飞机最终没有试验成功,达•芬奇并没有气馁,他进一步研究风力和气流的机械学。在他看来,人类没有飞行机是如何不能忍受,不堪设想。他坚信,人类一定能飞起来。即使他做不到,但将来总有人做到。因为人将无所不能,人将征服一切。  飞翔对他来说,是机械空想的最高境界,是一个工程之神所能创造的最壮丽雄伟的奇观,也是一种纯精神的渴望,幻想着广阔无边的天空,幻想着达到“人类极限的壮观的地理”探索,所能感受到的全部梦一样的快乐体验。  与征服天空一样,能够潜入水底畅游,或是在水面行走同样是人类的梦想。在达•芬奇看来,在天空中翱翔的渴望多少还有些浪漫的色彩,而海底运动的机器,似乎主要是出于阴险的战争和破坏目的。  在他的设计中,潜水艇被描述成“一艘以你所熟知的武器装备去击沉敌舰的船”。达•芬奇很可能认为这项发明能为他积累财富,所以他强调,在没有公证人监督下签订《武器合同》之前,需要对构造的细节予以保密。如果我们从艺术的角度去欣赏他的设计图,一切都是美妙的,但从实用的角度去评价,就有值得商量的地方了。

第三部分 米兰的艺术生涯第15节 《岩间圣母》纯宗教绘画(图)

  《岩间圣母》是达•芬奇在米兰完成的第一幅绘画作品,这幅作品极其复杂,展现画家美学思想的“纯宗教”思想。此前由于在佛罗伦萨没有完成《博士来拜》,早已形成这种美学理念没有充分表现出来。《岩间圣母》成为伦巴第地区的达•芬奇画派绘画“方式”的典范。将人物置于阴暗的环境中,以赋予光亮中涌现的景物真正的启示力量,这种崭新的绘画方式使人物、光线和“次要光线”交织在一起,画布上弥漫着浓重的宗教气息。  《岩间圣母》是达•芬奇受委托而在1483年开始创作的祭坛画。画中的圣母玛丽亚完全像一位普通的慈祥的母亲,她坐在那里,用亲切的目光,和蔼的微笑抚慰着身边的孩子。她的右边是小约翰——施洗者,左边是童年的耶稣和一个天使。幼小的约翰和基督耶稣在嬉戏玩耍。圣母用右手挽着小约翰,用左手遮在小耶稣的头上,好像要把这人和神在爱之中结合起来,耶稣旁边的天使用手扶持着小救世主,另一只手指着小约翰,面带一种温柔、奇异的微笑,其中充满了痛苦的预感。她的音容姿态,显得美丽绝伦。感情被高超的手法表达出来。她的手势似乎包含了两种含义,既为她的孩子祝福,又在保护她的孩子。尚在蹒跚学步的小耶稣坐在地上,脸上急显露出孩子的天真,又暗含了超出常人的智慧。画中人物与景色搭配和谐,给人以安宁祥和的感觉。圣母子、约翰、天使所处的山洞,传说是上帝创造世界的地方。那些岩壁像是庞大的深色结晶体。远处,从岩石中间看到带着潮气的阳光穿过雾云照在尖形的蓝山之上,神秘而又庄严。地下泉水在攀藤植物和石松根上潺潺流淌,地上遍布兽蹄形的水草叶子和淡白色泽兰花的花萼。在朦胧的洞穴中,人体轮廓渐渐淡弱,而面容在忽明的光线中如同细致的白玉,充满内在的生气。人神之母和自然之灵的水乳交融,使画面呈现出浓郁的诗意和深邃的哲理。  达•芬奇在艺术和科学两个领域的成就一同被《岩间圣母》这幅作品表现出来。画面上每一块岩石,每一棵草,每一朵花,都足以证明达•芬奇在地质学与植物学方面的渊博知识。画中采用重叠的岩壁多方面反射过来的柔和的光线,不仅造成人物脸部与身体细致入微的质感,同时还赋予形象以独创的富有诗意的光晕。还有人体的组织构造,身上皱纹和女人鬈发的机械学法则,这些被科学家达•芬奇用精确的实验证明的科学知识,现在又被艺术家达•芬奇结合成一个富有诗意的画面整体,转变为一支生动的、无声的音乐,一曲美丽的,自然的赞歌。达•芬奇在自己的作品中,把高不可攀、可望而不可及的“神”拉到凡间,成了亲切、生动的人,人与自然景物浑然一体,安祥和谐的气氛与和谐静谧的自然景色令人神往,很自然地使人们想到温馨、甜美的家庭生活,圣母和耶稣就是这家庭中的一员。  然而这幅画却遭到委托者的非难。他们以圣母子头上没有圣光,约翰没有十字架,天使无神翼为由,拒绝付款,并对达•芬奇提起诉讼,讼事纠缠达20年之久。直到1508年,达•芬奇的弟子阿姆勃罗乔•德•波列迪斯在达•芬奇的直接指导下,完成了《岩间圣母》的复制画,在圣母、耶稣的头上加了光圈,给约翰加了十字架,让天使长上了翅膀,把这幅画交给了委托人,官司才算了结。但与原画相比,摹本所有的价值可谓差之千里,望尘莫及。  在整整25年中,《岩下圣母》成为达•芬奇与他在米兰的出资人同行会之间矛盾的焦点。尽管发现新的文献材料,这件纠纷的一部分内情仍然是个谜。从第一幅画失踪,它就成为产生无数利益纠纷的原因。误工、表示怀疑的申诉、庭审及判决,一件接着一件,一直到同意完成画作。  1483年4月25日,达•芬奇接受委托,花了7个多月的时间就已经结束了绘画。但一直到1508年10月23日,他才得以在早以完工的作品上签字,交付委托者。  这幅画出色地结合了达•芬奇晦涩、神秘和充满暗示的绘画风格,源源不断地表现出象征意义和神学思想。潮湿,开满鲜花的岩洞,笼罩在宗教和玄奥的光环中,增添了神秘情调和神话色彩。岩洞及消失在远处的难以接近的群山表现出了无穷无尽时空中的地质世界,它们构成了发生纯宗教的神圣事件的神秘舞台,每一个动作都暂停下来,似乎是为了抓住这将改变人类历史的一瞬间。画中人物不符合I483年合同中的承诺(圣母和圣子在两个天使和两个先知的簇拥下,但没有圣约翰),让我们看出达•芬奇的异端企图。  1485到1490年之间的两幅画作,《音乐家》和《抱白鼬的夫人》证明了达•芬奇为肖像画样式所带来的深刻革命。《音乐家》是真正的参照大全,从《吉尼伏拉•本齐肖像》中“闪亮”的鬈发到《圣哲罗姆》中笔画如刻的体形,因对新人物强烈的心理刻画得以加强,这点将在《抱白鼬的夫人》中发挥得淋漓尽致。在《音乐家》这幅画中,人们能观察到伦巴第人果断的性格、北方带来的影响及对肖像的生动描绘,这种描绘让人联想到歌唱家调整"动作和气息"的音乐间歇。达•芬奇参与了这幅画的创作,这点几乎可以肯定,画作的准备工作和绘画的技巧都出自他手,至多某个像德•波列迪斯那样的助手协助作了一点点微不足道的工作。  在18世纪末,《抱白鼬的夫人》从意大利进入波兰恰尔托雷斯基家族的收藏室之前,人们没有任何有关的可靠材料。虽经过多次修缮,这幅画对观众造成的威慑力仍旧比《蒙娜丽莎》更胜一筹。画面的节奏和空间中女性身形与白鼬相反的螺旋转动,在肖像艺术中绝对是新现象。

第三部分 米兰的艺术生涯第16节 《最后的晚餐》美术史上的杰作(图)

  奠定了达•芬奇在美术史上不朽地位的两幅美术史上著名的杰作,《岩间圣母》和《最后的晚餐》,是在斯福查公爵的宫廷里创作的。艺术的发展迫切地需要把人的情感从神的控制下解放出来,更需要人们能以理性的眼光去正确地认识世界,正确地认识自身,这就是当时,欧洲15世纪资产阶级鼓吹的人文主义思想。  1495年,达•芬奇接受了米兰对圣玛丽亚修道院的订约,开始制作后来闻名于世的不朽之作《最后的晚餐》。圣玛丽亚修道院是一座砖墙建筑,带着帐幕形的伦巴底式的圆顶和粘土烧成的装潢物。修道院的餐厅是一间朴素的长条形的厅堂。墙壁刷得雪白,一条条深色的梁从这端伸向那端。厅内发出温暖潮湿的气味,混合着油烟和素菜的香气。《最后的晚餐》就准备画在迎面的狭窄的墙上。这幅画取材于《圣经》新约全书马太福音第二十六章“设立圣餐”一节。  所描绘的情景是,在逾越节那天晚上,耶稣预知死期临近,就和他的12个门徒在一起共进晚餐以告别。吃饭时,耶稣忽然说:“我告诉你们,你们中间有一个人出卖了我。”门徒们听到这句话非常震惊,每一个人都问他说:“主,是我么?”耶稣回答说:“同我蘸手在盘子里的,就是他要出卖我。”出卖耶稣的犹大问他:“拉比,是我么?”耶稣回答说:“你说的是。”对于犹大出卖耶稣这一宗教题材,有许多画家都作过尝试,其中包括著名画家乔托、基尔兰达约、丁托列托等,但没有一个人获得圆满的结果。  因为情节复杂,戏剧性强,要在一刹那之间表现这个场面是很难处理的。达•芬奇接受了这件订件之后,一边细心地研究前人的作品,一边沉浸在复杂的构思中。他按照习惯的创作程序,研究并搜集有关材料,进行一系列的速写、素描和草稿的准备工作。他画了无数素描和草图,详细地确定每一个人物的身份、年龄、性格和经历,寻找适合于他想象中的对象。然后再进入对这些人物各不相同的姿势、动作、手势和面部表情的勾画。同时,他还在笔记中记下了他对画中人物设计的许多想法。他孜孜不倦地探索着每一个登场人物的最佳形象及其特征。  达•芬奇意识到,他将创造出一幅举世无双的艺术杰作,他要把他的作品永久留给后世。因此,在正式动画笔前,他对墙面作了特别处理。他先用搀和杜松漆和干燥油的粘土涂抹,然后再涂一层孔香、柏油和石膏。为了防止潮湿的空气的侵蚀,他没有使用一般人们在壁上画画的“水色”,而采用了自己发明的一种“油色”。有人警告他说,油色画在潮湿的墙上是不会持久的。但达•芬奇对此不但没有理会,反而更加坚定。  清晨,达•芬奇稍稍用过早餐后,就去修道院的餐厅里开始了他伟大的创作。他整天都在画中漫游,直到天黑,画笔没有离开他的手。他甚至忘却了吃饭和喝水。有时,他停笔冥想,一个星期甚至两个星期不动画笔。他每天总要在壁画面前搭的木架上站两三个钟头,观察、审查他所画过的人物。有时候,在中午最热的时候,他忽然推开自己手边的工作,匆匆忙忙穿过寂静的街巷,像是着魔了一样,奔往修道院。攀上木架画上两笔,就又走开了。  在画中所有的人物中,最难画的是基督和犹大。为了寻找模特儿,达•芬奇常在人群拥挤的大街上观察。每当发现一个长相特殊的人,他就整天跟在那人后面走,观察他,努力记下他的长相和特征。据说达•芬奇这种断断续续时停时作的创作方式引起了修道院副院长的不满,他向公爵责问达•芬奇为何如此怠工。公爵问达•芬奇究竟如何?达•芬奇解释说即使不画时,他也在工作,而且工作得最多,因为是在构思,在酝酿怎样画。他说现还有两个头像没有画完,一个是基督,另一个是犹大。前者让他想不出这个神圣的仪容是怎样美丽,人间是不指望有这样的模特儿的。后者贪婪和丑恶的灵魂如何得到表现,也让他煞费苦心。在目前的情况下,如果找不到更好的模特儿,他就把这个副院长的面孔画到犹大的肩上,说得副院长狼狈不堪,无地自容。  对于艺术一丝不苟的达•芬奇当然不会真的那样去做。他只不过是嫌恶这种背后诬陷别人的恶棍。也有传说,犹大的形象有几分像那位副院长,副院长也曾恳求达•芬奇修改犹大的头像。但人们认为没有比这更合适的人了。无论如何,画中的每个人物都是作者观察了大量生活中的人物形象之后概括而成的。  为了创作这幅杰作,达•芬奇付出不计其数的汗水和艰辛的劳动。1498年,《最后的晚餐》终于完成了。这幅画了4个年头的壁画,实际上是达•芬奇数十年艰苦探索的结晶,从他在1478年就构思的草图来看,就已经苦心探索了20年。  心血没有白费,它的问世立即震惊了那个时代的所有艺术家。这幅画长910厘米,宽420厘米。它描绘的是耶稣在餐桌上向门徒们宣布“你们中有一个人要出卖我”的一刹那。这是最富于戏剧性的场面。耶稣的话使每个人都感到意外,并从心灵深处感到震惊。因为这句话预告了他们的老师即将死亡,同时也是对他们感情的信任和相互团结的沉重打击:叛徒就在他们中间。每一个门徒的不同性格,在此时作出了不同的反应。  这一戏剧性的时刻,给画家留下了鲜明地揭示每个人性格和内在特征的广阔空间。画面上共13人。耶稣在中央,他的12个门徒分4组列在两边。每边两组,每组3人。耶稣自然是构图的中心。他处于明亮的门洞构成的背景上,是两边墙面边线和挂毯端线延伸的汇合点。他的蓝色斗篷与红色长袍,以最强烈的感染力表现了他在壁画上处于压倒一切的地位,他两边的门徒彼此呼应,每3人形成一组,组与组又相联系。通过门徒的手势、姿态、动作和表情。把整个画面的注意力引向中心。对耶稣的话特别引起激动的是最左边的那一组门徒。尤其是左端第一个门徒,年轻的巴多罗米欧,他不相信有这回事,因而情不自禁地从座位上跳起来,双手按桌,上身倾向耶稣,情绪非常激动。左边第三人是安德烈。他惊讶地举起双手,手心向外,似在摇动,仿佛他怎么也不能相信会发生这样可怕的事情,机警的小雅各凑近他耳边悄悄劝阻他:“不要过于激动,不要打草惊蛇。”并神情紧张地把一只手扶在安德烈的肩上,他还把左手伸向左边第四人性情暴怒的彼德的肩上,制止他,怕他会做出过分的事来。同时,他也把组与组联结起来了。最右端的一组门徒,好像正在对所发生的事情议论纷纷。右边第三人是年富力强的马太,他忍不住从座位上站起来,坚定地注视着耶稣,等待着耶稣发起果断的行动命令。右边第二人大胡子达太把脸转向右边第一人西门。一边听西门讲话,一边冷静地思考着。从他的手势和眼神来看他好像已经猜到谁是叛徒了。西门是个老人,显得沉着稳重。但对这突如其来的消息,也作出莫名其妙的手势,表示连他也不知道。靠近耶稣右边的三个门徒,是多马、老雅各和菲里普。紧挨耶稣的是多马,他瞪大眼睛,伸出一个手指向耶稣发问:“什么?有一个人要出卖你?”并发誓说:“我绝不会干这种缺德的事。”在他身边的老雅各张开双手,身体稍后仰,双臂碰到了桌上的杯子。惊奇地说:“这是多么可怕的事情!”年轻的菲里普从座位上猛站起来,双手掩着胸部,好像说:“难道怀疑我会出卖老师吗?”  耶稣左边的一组门徒是约翰、犹大和老彼得。这是达•芬奇关注的一组。温柔美丽的约翰经不起这突如其来的打击,紧闭双眼,浑身无力地歪向一边,双手交叉,有气无力地放在桌上。他那垂头丧气的表情,一方面好像在凝神倾听身旁彼得的耳语,另一方面则表现万念俱灰的绝望。性格暴烈生着虬髯的老彼得,一只手扶住几乎跌倒的约翰,另一只手却紧紧地握住一把餐刀,无意识地靠近犹大的肋部,暗示着要用它来对付那个出卖老师的叛徒。在所有的门徒中,与众不同的是犹大。他的重心没有指向画面中心的耶稣,而是表现出与耶稣和众人的分离。听到耶稣的话后,他惊慌失措,身体本能地仰离耶稣,右手下意识抓紧了出卖耶稣得到的钱袋。为了掩饰自己内心的恐慌,他左手在耶稣面前拉回食器,弄翻了小盐壶。画家利用光线在犹大脸上的阴影,暴露了这个叛徒鄙陋的面貌和丑恶的灵魂。  画面上每个门徒的面貌都栩栩如生,能看出每个人内心深处所受到的震撼,看出他们在世间最难解和最恐怖的罪孽面前所受到的深重打击。在这极度紧张而又充满忠诚和义愤的门徒的包围中,耶稣沉静、安祥、庄严、肃静、视死如归。从他背后餐厅正中的窗外,透进夕阳的光辉,照在他的头上,形成了自然的圣光。他自然地成为画面表达的灵魂。达•芬奇不仅把戏剧性的冲突用到绘画中来,用以揭示人物的性格和内在特征,他还运用科学的手法,使画面在形成和内容、技巧和思想上达到了完美的统一。在空间处理上,他巧妙地利用餐厅壁面的空间和画面上被描绘出来的空间的相互关系,让他的画占据餐厅墙壁较高的位置,再适当安排画面的水平线,使观众的视觉和心理产生错觉,仿佛自己就是置身于耶稣及其门徒就餐的餐厅,亲眼看到“最后的晚餐”中的真实情景。  此外,达•芬奇还独创性地运用了透视法和远近法。他让耶稣成为整个画面的数学中心,驱使一切透视线都集中在耶稣的头上。从天花板到地板的透视,桌毯到壁挂的远近感,都是以耶稣的头颅作为中心点。这样,整个画面呈现着一种“向心力”显示出集中、统一的构图美。  达•芬奇的《最后的晚餐》与后来米开朗基罗(1475~1564)的《最后审判》、拉斐尔(1483~1520)的《雅典学派》并称为文艺复兴盛期的三大杰作,成为古典艺术遗产中最具有纪念碑性的典范作品。欧洲画坛认为这幅画是所有伟大画卷中的最佳珍品,是欧洲艺术的拱顶之石,是千古不朽的杰作。可是,《最后的晚餐》经历了百年沧桑,历遭浩劫,现在已被弄得模糊不清了。尽管达•芬奇自己发明了“油色”即胶粉蛋彩,也容易裂纹脱落。1652年,修道院的僧侣为了扩大门洞,把壁画中央人物的足部挖去一块。1796年,拿破仑的军队占领米兰,把原餐厅作了马厩,壁画中人物头部遭到士兵的损害。第二次世界大战中,餐厅又遭英美军队的炮击。近年来画面上霉菌丛生,出现许多原先没有的色彩,幸好这幅作品早有临本,其中以1510年所临的一幅最为完美,几乎与原作无异。但这毕竟不是出自达•芬奇本人的手笔,其精要之处,也就不易见到了。  这幅画在1498年完成后,画面状况没多久便不稳定。一般认为达•芬奇试验的新材料是画面受损的罪魁祸首,墙面受潮以及建筑的几经变迁造成了这幅画的保存困难,这幅画原来不是为了壁画而创作的,但为了适应一个更长的绘画过程,他使用了一种即时颜料,混合了油脂与油画颜料,画在和着超细有机材料的双层底子上。

第三部分 米兰的艺术生涯第17节 德国文艺复兴狂潮(图)

《享利八世婚礼像》

  德国文艺复兴开始得较早。15世纪60年代至70年代时,纽伦堡等许多大学已出现了人文主义小组。16世纪上半叶,文艺复兴运动出现高潮。爱尔福特大学以鲁夫•穆尚为者的人文主义学派,一度成为德国人文主义运动的中心。德国文艺兴运动的主要特点是:1.对宗教、道德和哲学问题很敏感,他们以对《圣经》和《教父》作品的翻译、研究和注释而闻名;以发表讽刺文集和造型艺术(彩饰画、木刻或铜刻版画等)而著称。2.人文主义活动的中心在大学,特别是在年轻的教师和知识界中间,他们多数人到意大利学习和访问过,许多学者通晓欧洲各国语言。3.作品中强烈地反映出反对德国分裂、要求国家实现统一和摆脱罗马教皇压榨的思想。一部分艺术作品中反映社会矛盾和下层人民题材的内容亦陆续增多。4.各地文艺复兴活动很不平衡。南部受意大利影响大,活动早、成果多;西部科伦等地,因天主教势力大,保守气氛较浓;北部与尼德兰的人文主义者关系密切,重视教会和宗教改革。  德国艺术家的代表是丢勒和小汉斯•霍尔拜因。  阿•丢勒(1471~1528)是油画家、版画家、雕塑家和建筑师,曾被恩格斯誉为多才多艺的巨人之一。他生于纽伦堡,其父是金银饰物的匠师。阿•丢勒曾去威尼斯学习,并漫游德国各地学画。他擅长于小型的传统宗教画,尤其是木版画和铜版画。他吸收了威尼斯画派的长处,创造了德国画的特点。在绘画中,他使宗教题材充满了民族和人的内容。杜勒创作的木刻组画《启示录》(1498年)共有16幅,其中以《四名骑士》和《天使斗恶龙》两幅最为杰出。杜勒有许多肖像画作品,如自画像、德皇马克西米连画像等,对胡须的细腻描绘,具有北欧的传统。他对德国的风景画和静物画也颇多贡献。杜勒的一些铜版画颇富盛名。代表作品有《骑士、死神和魔鬼》(1513年)、《在书斋里的圣罗姆》和《忧郁》(1514年)等,有“名手版画”之称。阿•丢勒晚年的杰作、著名油画《四使徒》(1526年),长期享有世界声誉,作品表现出意志坚强的思想战士的雄伟形象,堪称全德国艺术之冠。  在安杰罗•布龙其诺画室1555~1565年间创作的一幅油画上,达•芬奇被画在威尼斯画派之伟大代表——提香以及素有“北方达•芬奇”称号的丢勒两人中间。德国画家的出现让人想到了达•芬奇对他的特殊影响。  事实上,阿•丢勒临摹了《阿加德米》中的一组“芬基草结饰”,以及人体与马的解剖研究图,他还深入研究实物和人体的比例,他对达•芬奇的“画椭圆形”的圆规以及军事建筑设计图极有兴趣。他在《忧郁》中令多面体几何大放异彩,且以梦幻般的视角描绘出了达•芬奇式大洪水。丢勒在1525~1538年间作的4幅版画中所描绘的地形图,由达•芬奇于1480年绘成图画,不过,达•芬奇还写道:“此构思不向不谙肖像画的人士推荐。”  在最后一封他从意大利写出的信中,丢勒计划于1508年10月,从威尼斯到博洛尼亚去,“因为热爱那即将有人教授我的神秘的透视学”。他难道幻想着在米兰和佛罗伦萨之间遇见达•芬奇,这岂不太浪漫?  小汉斯•霍尔拜因(1497~1543),是德国卓越的水粉画、肖像画和写生画家。他继承和发展了法兰德尔的绘画传统。1515年,他移居巴塞尔城,在此与伊拉斯谟交往甚密,他为《愚颂》一书加绘了不少插图。他被托马斯•穆尔赞誉为“奇才的画家”。他的主要作品有:《巴塞尔市长迈耶耳像》、《伊拉斯谟》、《英王亨利八世》、《外交家莫列特》等。在人物画中,他以出色的技巧、流畅的线条,重点刻画人物的个性和神态。如他对伊拉斯谟写作时聚精会神姿态的刻画栩栩如生而且完美。《伊拉斯谟》誉满欧洲,是当时写实主义绘画的高峰。他的作品不仅写实,而且触及了欧洲的平民阶层。他在《死之舞蹈》一画中,传教士背后有一副死人的骨骸,炉边嬉笑的儿童旁也有骨骸。他的作品中还有憔悴的农民追逐瘦马以及濒临死亡的乞讨人等等,反映出生活的残酷与现实。

第四部分 战争下的艺术第18节 再回佛罗伦萨科技的创造(图)

吊车草图可运动的发射炮

  16世纪的头几年,达•芬奇“乐意做不得不做的事”,以一种令人困惑的方式穿梭在各种大人物之间多方敛财。在斯福查宫廷里服务了17年后,他又被迫寻求法国人的保护、友谊和订单,正是这些法国人赶走了他的大资助人,杀死了他的朋友建筑师雅各布•安德里亚•达•费拉拉,维特鲁维著作的翻译者。他一边为威尼斯共和国研究防御体系对付土耳其人进攻,同时又为土耳其苏丹设计建造跨欧亚两岸的博斯普鲁斯海峡大桥。在威尼斯,和1502年在伊莫拉一样,他又见到了他未来的资助人,很可能是《蒙娜丽莎》和《丽达》的委托人,即想用武力夺回佛罗伦萨的朱利亚诺•德•梅迪契。  在阿雷佐城背叛佛罗伦萨的时候,达•芬奇和他的朋友维特洛佐•维特利(后来为凯撒•博尔吉亚派人所杀)在瓦尔•迪•夏纳。他来到皮翁比诺,先是作为凯撒•博尔吉亚(他从亚平宁的雅克四世那里篡取了罗马涅公国)的“亲信”,接着,博尔吉亚下台后,他又作为佛罗伦萨使者,为同一个亚平宁王服务。  再回佛罗伦萨  科技的创造  1503年秋,达•芬奇接到佛罗伦萨共和国终身大执政彼埃罗•索德里尼的聘请,担任军事工程师,在比萨军营里制造围城战具。这样,达•芬奇又在当年回到了故乡佛罗伦萨。  借这个机会达•芬奇探访了童年时代的居住地和诞生地芬奇镇,见到了他的一些亲属和故旧,并在当年他玩耍过的山间和草地上重温旧梦。故居破败的房屋,安基亚诺村小酒店的废墟,还有山坡上的荒凉和寂静。把达•芬奇从沉沉的记忆中唤回到现实。他早就打算离开佛罗伦萨去罗曼雅,在瓦伦丁公爵凯撒•波尔查的宫中任职。此时,他很快就下了决心。  凯撒•波尔查是教皇亚历山大六世(1431~1503)与其情妇诺札•贾旦妮所生之子。此时,他利用教皇的权势和法兰西国王的庇护,在意大利攻城略地,横行一时。他把达•芬奇奉为上宾,是因为他需要达•芬奇这样的大建筑师和大工程师为他服务。他曾命令属下的一切人,包括总督、司令、将军、头领、官吏、兵士和臣民都要对达•芬奇以礼相待,任他及其随员自由通行,准许他视察、检查军事要塞和防御设施的一切事物,并毫不迟疑地提供他所需人员和物品,与他积极合作。  达•芬奇接受凯撒•波尔查的委任,便在他的宫廷里操办起土木工程事业。他为凯撒的军队在那波伦拿要塞废墟上建筑了宽敞的营地,并开辟了亚德里亚海西岸最优良的海岸采塞那港,还开挖了一条运河与采塞那城相通。他在彭比诺建筑坚固要塞,还发明新的武器和装备,测绘地图。此外,他还陪伴公爵各处出征。他的生活几乎是戎马倥偬的军事生活,他似乎是全身心投入这些筑寨、开山、挖河等工程事务中。其实,达•芬奇从来没有停止过他那艺术家、科学家的思维和观察。他记录了采塞那农民怎样用葡萄藤缠绕着果树采塞那人怎样安排杠杆去搬运大教堂的钟,黎弥尼城的喷泉落水如何发出罕有的音乐之声,等等。  他还观察到,亚平宁山下、罗曼雅境内的牧童们怎样将号角上粗大的一端钻些深孔,以加强号角的声音,这样有回声的号角吹响之后,连最远山上的羊群都能听见。当然,他也批评罗曼雅人的四轮车,前面两个轮小,后面两个轮大,是个愚蠢结构。因为照他的物理学法则,全车的重量都是压在前轮之上的。这个车子的构造违反他的机械学法则。  正当凯撒•波尔查巧取豪夺,扩大疆域,觉得很快就要统一意大利的时候,他的父亲——教皇亚历山大六世在1503年8月18日带着无限的悔恨去世,凯撒•波查尔的命运从此急转直下,灾难之星一直照在他的头顶上。在教皇一病不起的时候,凯撒本人也染上了重病。他的那些仇敌们得知教皇死去和凯撒病倒的消息后,便联合起来向他进攻。他数年来费尽心机、艰苦征战获得的城市一个接一个地陷落了。功败垂成,凯撒一蹶不振。随着他的功名和事业的衰败,他的生命不久也走到了尽头。1507年冬,他在一场混战中死于刀剑之下。  此时的达•芬奇,在凯撒的宫中赋闲。他有时画点画,有时又进行各种各样的机器设计,记得有一次达•芬奇正在画一幅大型壁画时,忽然心血来潮,想要制造一个做米兰香肠的机器,于是那些未曾画好的壁画就丢下了。直到这香肠机器制造成功,他才有功夫去画。有时候那张最好的圣母像,也被他搁到一边去,因为他要发明一种自动烧烤器,使烧烤阉鸡和小猪时,各部分都烤得均匀。  接着又是他的伟大发明:他发明了从鸡粪里提炼洗濯碱料的方法,还有抽水机、捻丝机、锯石机、辊铁机、织布机、剪布机和制陶机等,甚至包括巨大的起重机。他完全不去理会凯撒及其周围发生的事情。在达•芬奇的房间内,满地都是些机器以及天文学、物理学、化学、机械学、解剖学等所用的仪器。车轮、杠杆、弹簧、螺旋、棍棒、弯管、唧筒以及其他机器零件,铜的、钢的、铁的和玻璃的——乱七八糟堆在那里,好像怪物或巨虫的肢体。此外,还有一口潜水钟,一个闪烁有光的水晶球,当做放大的眼表模型以及光学上研究之用,一个马的骨架,一个空心的鳄鱼,一个人胎用酒精浸在玻璃瓶子内,像一条灰白色的大毛虫,一双船样的尖头鞋子为在水上行走之用,一个伶俐而忧郁地微笑着的黏土制的少女头或天使头,显然是从隔壁工场错放到这房里来的。房内还有一个熔炉,连着一架风箱,炉底黑口有火炭可以燃烧取火,这也是他的杰作。  达•芬奇的作品和设计图从不同学派的交流和方法比较中孕育出来。无论是机器设计图,还是油画草图,亦或人体解剖图(微观世界)或者地球的“身体”(宏观世界),其绘制过程对他来说都十分相似。为了画出模具或是钟表最复杂处,他会像进行解剖试验一样研究其机械结构:他拆解机械的每一部分,试图从个别中找到共同点,他观察每个运动,以及从静态结构到动态运作的所有现象。达芬奇要确切知道构造中运用的材料和技术、基本的形状、主要数据和原理,他要了解传统的过程才能进行改变。“画家”画科学空想的新“机器”,并宣告超越现实的崭新世界:具有科技想象力的“诗意”世界。  达•芬奇对钟表和织布机研究的专注很能说明问题。对此,他作了几百处笔记和草图,他设计的机械结构,有固定螺丝的、手轮的、螺旋桨的,甚至是利用钟摆的。他研究将类似于钟表或钟摆的机械结构应用于风车,“制造风的机器”和车床。他绘制了图画来解释永动运动的荒诞:“哦!永动运动的投机者们,你们在对此的追求中有多少虚无的空想?到寻找点金石的人群中去占据属于你们的位子吧!”  对于达芬奇来说,战争是“最兽性的疯狂行为”,但能满足一种需要武器并把自己的发明献给打仗的领主老爷们,同时还表示自己深恶痛绝那些暗箭和杀人武器,比如从海底偷袭的武器或者毒箭。  他认为战争场面是展现激情和视觉效果的理想背景。他的画是具有强大暗示力量的“美丽的战旗论著史上没有一篇能与之相提并论”,而在画作表现上也是空前绝后。他用他称为“最具杀伤力的武器”的大炮的爆裂炮弹,画出了弹片横飞的星空。  他为战争作的画,仿佛专门为戏剧舞台准备似的,越来越精致美观。

第四部分 战争下的艺术第19节 山村生活对植物的描绘

  达•芬奇在1499年底离开米兰城,去郊外的瓦卜里奥村他的朋友家避难。他在开凿马特散那运河期间到过这里,并非常喜欢这个美丽的地方。  瓦卜里奥村位于阿达河陡峭的左岸。阿达河的急流从山上沿黄砂石的河床奔腾而下,在这里受到石岩的阻挡,发出海涛澎湃一般的咆哮声。在粗犷奔放的阿达河旁边,马特散那运河像镜子一般,平静地穿过伦巴底平原。在村边的最高的小山坡上,可俯瞰整个翠绿的伦巴底平原。河岸是肥美的牧场,成群的牛和羊在绿色的地毯上,田园里的小麦和裸麦翻卷着绿浪,其间点缀着梨、杏、苹果和樱桃等各种果树。再向北边看,远山连绵,阿尔卑斯山山脉像一道屏障,矗立在平原和蓝天之间。傍晚,可以看见雪山顶上闪烁的金黄的玫瑰色的夕阳余辉。  达•芬奇在这个风光绮丽的山村,仿佛又回到童年时代的芬奇镇。他常常陶醉在奇妙美丽的大自然中乐而忘返。初春时节,万木复苏。  达•芬奇整天在主人别墅园圃里面,或是在附近的树林中,观察绿色生命如何觉醒过来。他观察一株树、一朵花的独特的个性。这样,在他的笔下,每一种花草都如同一幅肖像,表现了它本身的绝无仅有的特殊性。他发现,春天的时候,树木的液汁怎样从树木的内绿皮和外皮之间凝集起来,使外皮松懈,发生皱襞。去年皱襞之中发生新的更深的皱襞,这样使树干粗大起来。倘若树的枝条被人砍下或外皮被损伤。树木自救的本能将倾注比其他各处更多的液汗于此处,使伤处痊愈并结成一片更厚的外皮。液汁的流注是很有力量的,有时竟停留不住,溢出伤处外面,结成泡沫似的瘿疤。他还发现一些为常人视而不见的更精微的植物生长规律:枝从阴影中伸向太阳,泉流从地下涓涓涌出,蜜蜂从冬眠中醒来,用力钻进含苞未放的花蕊。  达•芬奇看到,大自然一切都是充满生命的。宇宙就是大的有机体,而人类机体也就是小的宇宙。这个古希腊时代哲人提出的宇宙观,被他更深切地体验到了。他还发现自然现象中许多谜一般的共性:他研究虹霓现象时,发觉飞禽羽毛、止水、朽树根、宝石、飘浮在水面上的油脂和浑浊不明的旧玻璃上面,都有与虹霓同样的景色。树叶上和窗户玻璃上凝结的薄霜,也与真实的叶、花、草具有相似的形态。  与此同时,他还常在夜间站在主人的房顶上,观看星宿的运行,记录天象的变化,继续进行他的天文学研究。在天文学领域中,通过他自己长期的观察证实了哥白尼的”日心说”相似的结论——太阳是不动的。这在当时是大逆不道的理论。他又是个杰出的气象学家。  在观察大气层时,发现空气有可见的厚度,并因此创造了绘画中的“空气远近法”——物体愈远就愈深地隐入到淡蓝色的气雾之中,这就类似我们正面观察洁净的玻璃,往往以为它总是无色透明的,但是,如果从侧面观察时,就会发现它是淡绿色的。无色的玻璃如加厚也会呈现淡绿色,所以,万里无云的晴空是湛蓝色的。远山的剪影也是蓝色。如果这远山上长满了红叶,那就应该是淡红色加上淡蓝色成了淡紫色,依此类推,得出山上的树叶更有橙、黄、灰等色,天上的云霞又有金、红、紫、灰等色,当它们互相辉映时,人们就会发现自然界的颜色是五彩缤纷的、千变万化的了。  达•芬奇也曾涉足生物和物理领域。他从鸟儿的飞翔联想到,空气应该像水一样具有一定的浮力,他根据这个道理设计出了很多飞行器。他像地质学家一样地观察岩石,又以植物学家的眼光去研究树木,并画出过精细的岩石和植物标本图解。在达•芬奇的笔下,这些图解都是带有很高的艺术性。

第四部分 战争下的艺术第20节 圣安娜画像(图)

《圣安娜》草图局部

  不久,达•芬奇从威尼斯回到故乡佛罗伦萨。此时的达•芬奇与18年前离开佛罗伦萨时相比,已经大不一样了。他已近“知天命”之年,当年的少年英姿已经退去,取而代之的是成熟的大艺术家的丰采。他在沉思的时候,颦蹙的眉毛下两颗浅蓝色的眼睛,闪着锐利而冷峻的目光。这种目光在说话的时候,立即变换为和悦的情意,金黄而浓密的卷发下,昔日曾是具有女性一般温柔美丽的面孔,现在长出了金黄色的长胡子,添上岁月刻下的皱纹,变成了一幅庄严的相貌。他的身体仍然魁梧矫健,声音高亢悦耳。  回来不久,达•芬奇就接到佛罗伦萨的圣安伦齐亚塔修道院的订画。他很快作出了《圣安娜》的画稿。这是一幅描绘圣安娜、马利亚、耶稣和施洗约翰相聚玩乐的画。画面的背景是一个幽静的山中牧场,马利亚和耶稣分别坐在圣安娜的腿上。圣安娜怀抱着耶稣,面对着马利亚。马利亚似乎正注视着与耶稣玩耍的约翰。圣母女脸上露出温柔、幸福的微笑。耶稣幼小的形象,更多显露出天真、顽皮的神态。小约翰则更是一副山村孩子的模样。整个画面表现出一种天伦之乐和纯洁愉快的情调,人物间表现出相互交融的愉快情感。画面运用了明暗转移法,使画面从明到暗连续过渡,产生薄雾和月光一样的朦胧效果,增加了画面的抒情气氛。画好之后,《圣安娜》被拿去展出,立即轰动全城。据说,当时佛罗伦萨的市民,都像过节似的成群结队前来观展。  达•芬奇回到的佛罗伦萨,不再是"豪华者"洛伦佐统治下的那个城市,尽管人人抱怨他的暴政,却仍怀念那个"黄金时代"。萨伏那罗拉的思想革命留下了苦涩的味道。在波澜不惊的画室,他找到了他的同道。吉兰达约依旧受欢迎,而垂波提切利则受到了遗弃。菲力波•利比,20年前接手了原先委托给达•芬奇的两幅最重要的画作(圣贝尔纳多教堂的祭坛画和《博士来拜》),让给他一份为圣母领报修道院作画的订单;达•芬奇开始研究准备《圣安娜》,这幅画他也永远无法完成。  1500年4月24日到5月12日,达•芬奇常待在佛罗伦萨,中间偶尔出行,比如他的关于台伯河上的风车以及蒂沃利的哈德利亚娜别墅的笔记中提及的罗马之行,从罗马回来后,他的作品,无论是风格还是题材都添加了新的东西。  据瓦萨里记叙,弗兰西斯一世邀请列奥纳多来法国,主要希望他“为圣安娜的底图上色”,这点对考证作品的创作年代尤为珍贵,保罗•若夫在1523至1527年间肯定“存在一幅(达•芬奇的)绘在木板上的画,内容是圣婴基督与他的母亲圣母以及他的外祖母圣安娜玩耍,法王弗兰西斯一世买下这幅画,挂在他的小教堂里”。接着,失去了任何可证明它由王室收藏的蛛丝马迹。直到1629年,枢机主教黎塞留,从皮埃蒙特的蒙弗拉托城堡觅得这幅画,晋献给路易十二。1525年时一幅《圣安娜》价值100埃居,与在米兰举行婚礼后“暴毙”的萨拉伊的遗产中的《乔孔达夫人像》价格相同。  米兰宫廷的奢华生活已经远去,但达•芬奇继续放置大笔弗罗林金币在圣马利亚•诺娃医院他的户头上。在他众多的活动中,似乎这个时期他偏爱的是咨询医生这个头衔。应曼图亚侯爵的请求,他为托瓦格利亚别墅画了很多设计图,并提出要制作一座别墅模型,同时他还指出,为了使其更完美,必须让它坐落于佛罗伦萨的丘陵之中。人们多次恳求他对圣米涅多钟楼,对山上的圣萨尔瓦多的稳定性以及对米开朗基罗的大卫像的选址提供意见。但他担任的最奇特的顾问服务是“古董专家”,那是在1502年5月,弗朗西斯科•马拉泰斯达从洛伦佐•德•梅迪契的收藏品中获得4个古代花瓶,要将它们送给伊莎贝拉•埃斯特。

第四部分 战争下的艺术第21节 《安加利之战》(图)

《安加利之战》

  达•芬奇第二次回到故乡,无疑是佛罗伦萨市民们一件值得自豪的事情。佛罗伦萨元老院委托达•芬奇,在市佛基奥宫“五百人”会议厅画一幅可资纪念的战役图。他们指定达•芬奇画“安加利之战”。  安加利之战发生于1440年,是佛罗伦萨贵族与伦巴底贵族之间进行的战争。战争的结果是佛罗伦萨人胜利,伦巴底人被打败了。  达•芬奇经过长时间的构思和无数的准备草图后,决定描绘战争最紧张,也是最残酷的时刻——争夺军旗的战斗场面。画面中心是4个骑士为争夺一面军旗而厮杀。长旗杆已经折断,旗面也被撕破,但仍在一断杆尖头招展。5只手都抓住旗杆拼命抢夺。另一些手则挥舞刀剑,在空中相砍。马上的骑士张着大口,脸孔像他们的黄铜胸甲上的神话怪物嘴脸一样凶狠残暴地直立起来,前脚缠绕一起,眼睛发出怒火,张牙舞爪如同凶兽一样互相撕咬。马蹄下的血泊里,一个人揪着另一个人的头发,把他的脑袋往地上死命地砸。达•芬奇在这里表现的是“最野蛮最愚蠢行为”的战争,揭露了战争中人的“兽性的疯狂”。画面上处于殊死搏斗中扭曲在一起的人体,彼此撕咬惊恐狂怒的战马,刀光剑影中的撕烂的军旗和折断的旗杆,以及由于厮杀而变形的人物脸孔,鲜明而生动地表现了这一主题,令人惊心动魄,具有非常的感染力。米开朗基罗急急忙忙在会议厅里面画那幅《卡西那之战》,如同发疯一般,为了赶上他的敌手。这对于他来说,并不是困难的。他从那次与比萨人作战中选了一段故事。佛罗伦萨兵士,夏季某日在亚诺河洗浴,忽闻警报:敌人攻来了,兵士们急忙泅向岸边,从水里上来——他们的疲倦身体刚下水去凉爽一下——很忠心地着起了汗水淋漓和尘埃布满的衣服,披起了给太阳晒热的铜制的甲胄。可见与达•芬奇相反,米开朗基罗没有描绘最激烈的战争时刻。并非把战争画做无意义的互相残杀,画做“一切蠢事之中最兽性的”,而是描绘了战斗即将开始的时刻。画面上被描绘的是亚诺河上洗澡的士兵,突然听到军营中战斗的号角,他们从水中跑出来,急急忙忙穿衣准备应战,有的在岸上伸手拽水中的人,有的拼命往岸上爬。穿衣甲的,拿武器的,还有赤身裸体赶忙去应战的,各种各样的动作、姿态和表情,表明了一种紧张、匆忙然而是振奋、高涨的士气。同时,米开朗基罗在画中运用雄健、强壮的男性裸体,表现了豪迈慷慨的英雄主义气概。他在这里显示了一种强烈的英雄主义的主题。达•芬奇和米开朗基罗的草图公布之时的热烈场面,是可想而知的。这种比赛,佛罗伦萨人很留心地看着,好像群众有一场罕见的把戏时那般留心。但因与政治无关的一切事情,佛罗伦萨人都觉得平淡而无味,如同一盘菜当中没有放入香料和盐一样;所以他们急忙宣布:米开朗基罗是代表共和国反对梅狄奇家族的,达•芬奇则是代表梅狄奇家族反对共和国的。于是这个斗争就为大家所能了解,而具有新的力量了。斗争到大街和广场上来,现在连那些对于艺术毫无兴趣的人也来参战。达•芬奇和米开朗基罗的作品,成了敌对双方的战旗。斗争发展下去,竟至于有人夜里拿石头去投掷“大卫像”。没有一个人知道是谁投掷的。贵族说是平民做的,平民领袖说是贵族做的,当地艺术家们说是新迁在佛罗伦萨开设工场的佩鲁基诺那些徒弟做的;但邦那罗倜则在大执政的面前说:“拿石头投掷他的大卫像的那些流氓,一定是达•芬奇收买来的。”好多人相信他的,或至少装做相信他的话。有一天,达•芬奇在替佐贡多夫人画像,画室里只有卓梵尼和沙莱诺两个徒弟在旁。话题谈到米开朗基罗,达•芬奇便向丽莎夫人表白道:“我相信,我若能同他对面谈一次话,一切就会自然消除的,这个完全无聊的争吵就可以消失得无影无踪。那时他可以明白,我并不是他的仇敌,而且世界上也没有人能比我更加爱他。”丽莎夫人摇摇头:“果真是这样么?达•芬奇先生,他果真可以明白么?”“他可以明白的,”艺术家很活泼地喊起来,“像他这样的人一定可以明白的!不幸的是:他如此胆怯,如此缺乏自信心。他心里着急,嫉妒,又害怕,因为他不认识他自己。那一切都是幻想出来的,都是发昏!我要告诉他一切,他就可以放心了。因为我有什么令他害怕呢?夫人,您知道,最近我看见了他的‘战士沐浴图’画稿,我几乎不敢相信我的眼睛!没有人想象得到他的艺术到了什么地步,将来又能达到什么地步。我知道,他今天不仅已经同我相匹敌了,甚至强过于我。是的,我觉得他是强过于我的。”达•芬奇为想保存这幅《安加利之战》,仍然使用他认为比较可靠的特别的“油色”。工作完成一半时,他便在画前用盆燃起一把大火,试图让颜色更快地融入石灰之内。但是很快他就发现,热力只能及于图画下面部分,上面热力达不到的部分,漆和颜色并没有干。所以,甚至在壁画还没有完成之时,画面就开始坏了,现在所见到的,只是鲁本斯(1577~1640)的摹本以及达•芬奇为草图而准备的一些素描。因而只能见到其大致的面貌。

第四部分 战争下的艺术第22节 《蒙娜丽莎》神秘的微笑(图)

  在绘制《安加利之战》的同时,达•芬奇又在为另一个贵妇人画肖像,这就是后来在西方美术史上千古独步的不朽之作《蒙娜丽莎》。  蒙娜丽莎据考是那波里芙,生于1479年,她的父亲本是一个有钱的贵族,但在1495年法国人入侵时破产了。达•芬奇给她画像时,她已是佛罗伦萨银行家和皮商人佛朗切斯柯•载尔•佐贡多的第三个妻子。1481年佐贡多先生娶过马里奥托•鲁色莱伊的女儿嘉美拉为妻,但结婚两年之后嘉美拉就死了。以后他又娶了托马莎•维兰妮,不久又断弦了。第三次才娶了蒙娜丽莎小姐。达•芬奇为蒙娜丽莎画肖像时,艺术家已过了50岁,丽莎夫人的丈夫才45岁。佐贡多是一个谨慎和干练,不很坏,也不很好的人,致力于他的职务和田产,不久就做了首长。他把他年轻的美妻视为他家屋里的一件最适宜的装饰品,对蒙娜丽莎当然恩宠异常。但他懂得蒙娜丽莎夫人的美丽还不如他懂得西西利新种牛的优点或粗羊皮关税税率那般清楚哩。人家说,她并非为了爱嫁给他的,而是屈从父命;她的第一个追求者,自愿地在战场上战死了。  她是恬静的,谦逊的,虔诚的,严谨遵守教会一切规则,施恩于穷人,会持家,忠实于她的丈夫,慈爱于她的丈夫的前妻留下的一个12岁女儿狄安诺拉。达•芬奇对蒙娜丽莎夫人的肖像倾注了他最大的才能和热情。他在他的画室的院子中间设置了喷泉。泉水落在半球形的玻璃上,发出轻微的音乐。喷泉周围他栽上了丽莎夫人喜爱的花。他还请来宫廷乐师、歌唱家、说书者、诗人和滑稽演员为蒙娜丽莎表演。一方面是供她消遣,免得画像时她感到单调、无聊,另一方面他是趁机观察,音乐、故事和滑稽话在她心里引起的情感和思想活动,是怎样表现在她脸上,以便于他能够从容地捕捉表现在蒙娜丽莎脸上的内在情感。  达•芬奇在他的《画论》中写道:“要画肖像。你必须有个特别设备的画室:一个长方形的院子,10米宽,20米长,墙壁刷成黑色,突出的屋檐盖住一部分,还有一个遮阳布篷可以随需要而舒卷的。黄昏时候,或浮云多雾的天气底下,才卷起布篷画画。此时的光是最美满的。”达•芬奇在佛罗伦萨的寓所就有这样一个画肖像用的院子。他的房东是佛罗伦萨高贵的公民,彼罗•狄•布拉楚•马特里先生——在政府执务,爱算学,聪明,且很敬重达•芬奇。这寓所在马特里街上。  历经四个春秋,肖像画《蒙娜丽莎》完成了。画上的蒙娜丽莎坐在安乐椅上,双手交叠放在胸前,脸上露出勉强可以看出的微笑,像是微笑刚开始的一瞬间,也像是微笑结束的一瞬间。双手柔美、纤秀、富于表情,与她温柔、娴静、美丽的脸部表情相互呼应。她的眼睛特具神彩,目光锐利而脉脉含情。薄如蝉翼的透明面纱,笼罩在蒙娜丽莎的头部与双肩,它把披肩上的两绺长发和肩部外衣的曲小的褶襞梳理成为统一、流畅的轮廓。袒露的胸部,显示了青春的女性美。瓦萨里说过:“细看她脖子下面的凹处,仿佛可以看到血脉的搏动。”在衣饰上,达•芬奇在画面上又取消了一切华丽的装饰,但对胸襟和衣袖的褶襞作了精细的描写。衣纹自然逼真,表现了软缎的轻软光亮的质感。达•芬奇根据当时的社会风尚,女子因好广额,将眉刮去,所以他没有给蒙娜丽莎画眉毛。这又使得画中人物增添了一种大理石雕塑的意味。  达•芬奇在这幅画中表现出来的精彩绝伦的技巧,无疑达到了登峰造极的地步。画上的一切都是清晰而准确的,连同衣服的微小皱纹,围绕雪白胸膛的黑色花边,都画得可以乱真。同时,达•芬奇在蒙娜丽莎的脸部、胸部和手部,使用了他所特有的“明暗转移法”,用他喜欢的薄暗的光,使蒙娜丽莎脸上和手上仿佛罩着一层黄昏时的光影,显示出柔和而富于诗意的调子。  在背景处理上,达•芬奇用左右两边隐约可以看出圆柱的基础和石栏,把近景和远景区分开来。他使用“空气透视法”将远景推向无限深远之处。那些古老的岩石,天蓝色的钟乳般的山峰,还有在岩石中间蜿蜒流淌着的河流,这一切仿佛笼罩在模糊的薄雾里,然后消失在无限深远的青色的云海中。这个背景把蒙娜丽莎的形体从观看者的位置拉向遥远的地方,从而使画中人物更富有审美的魅力。  达•芬奇认为人是最神圣的。人体是自然界中最美的形象。他曾反复多次地测量证明,人体各部分之间的比例都是整数比,因此人体呈现出最为和谐的美,称之为“神圣的比例”。他说:“谁不尊重生命,谁就不配享有生命。”《蒙娜丽莎》正是他以一个真实的女性的微笑歌颂着人自身的美丽,呼唤着人性的觉醒,颂扬生命的可爱之处。体现了他的人生哲理。  《蒙娜丽莎》的右手被誉为是世界美术史上最美的一只手。尽管科学发达的现代摄影技术无比高超,但如果把这只手与现代摄影作品相比,人们仍可以看出这只手更有体积感,更有重量,更有生命力。几乎完全临空的中指指缝隙中,人们似乎能听到音乐的美妙,感觉到蒙娜丽莎那瞬间的愉快。现代摄影是很难记录下这种内在的神韵的。  16世纪初的许多画家往往把精力放在形体正确、轮廓严密、线条准确、细节清晰上,结果在他们笔下的形象往往缺乏生气。出现了僵化的“睡美人”,只有达•芬奇,才把生动性提到了更高的境界;并创造了众多充满活力的形象。然而,自《蒙娜丽莎》问世以来,人们对之赞叹不已而又争论不休的,则是蒙娜丽莎的“神秘微笑”。究竟什么是蒙娜丽莎“神秘微笑”的原因?她微笑的含义是什么?有人说这是“魅惑的微笑”,有人说是“邪气的微笑”,有人则认为是不可理解的神秘的微笑,是一个永恒之谜。其实,从画面上看到的蒙娜丽莎的微笑,是一种心安理得的自信和乐观从容的气度。而这一点,正是那个经过漫长的中世纪的黑暗,人们正从基督教神学的重压下觉醒过来,去追求新生活的时代特征。  画中的蒙娜丽莎,从微笑中不仅显示出她的温雅、高尚和愉快,也显示出对新世界和新生活的欢欣和喜悦。这里没有丝毫的怀疑和恐惧,没有中世纪画家笔下人物的呆板、僵冷和对世界充满恐惧的踪影。也不像中世纪画像中那种作为神的奴仆的毫无生机的人,蒙娜丽莎是一个充满着青春和生命力的有血有肉的形象。达•芬奇用他的“蒙娜丽莎”,展示了那个伟大时代的人们新的精神风貌,揭示了人们对新生活的向往、乐观与自信。同时,也表达了他对解脱神的枷锁后的人以及人的美的热情赞颂。蒙娜丽莎的微笑,使这一人物形象具有了无限深广的意境。无论是其自身的和谐的诗意,还是其深厚广博的社会学、历史学涵义,都达到了无与伦比的高度。从这一点来说,蒙娜丽莎的微笑也是一曲千古绝唱。在蒙娜丽莎的身上,理性的原则和高度的诗意,崇高的精神和生动的肉体,情感和理智、科学和艺术,都和谐而完美地统一于一身。这正是文艺复兴时期人的完整的形象。是人类历史进程中出现的一个全面发展的杰出范例。《蒙娜丽莎》表现了时代的巨大思想蕴含和艺术造诣的惊人深度,因而几个世纪以来,人们对它永恒的魅力怀有持续不减的热情。达•芬奇画成这幅画后,一直带在身边,视为珍藏品。直到他死后,才为法兰西国王弗朗西斯一世所收藏。现在这幅画珍藏于巴黎卢浮宫博物馆。

第四部分 战争下的艺术第23节 两个大师的对比

  《最后的晚餐》是达•芬奇(LeonardodaVinci)和丁多列托(Tintoretto)在不同的年代创作了《最后的晚餐》,为了能更好的赏析达•芬奇的《最后的晚餐》,就让我们把两者作一下比较。  两幅画同样取材自圣经,所不同的是,达•芬奇的画创作于1495~1498年,此为文艺复兴期间,丁多列托的画则产生于1592~1594年,时值历史的转捩点,文艺复兴即将让渡与巴洛克。  若单就题材来看,达•芬奇的画勉强可算作是宗教的,就精神而言,丁多列托的画流溢出浓郁的基督教气氛,达•芬奇的画则成了世俗的。丁多列托和达•芬奇选择了两个截然不同的时刻来描绘耶稣和门徒最后的晚餐,凝于丁多列托画中的时刻是,耶稣摆设了圣餐,对门徒说:“吃吧,这就是我的身躯。”一如门徒所熟悉的那样;而达•芬奇所关注的时刻则是门徒对耶稣的话——你们当中有人出卖了我,所做出的反应。丁多列托所选择的片刻独一无二,换了别时别地都不可能发生,达•芬奇画中的片刻在人间其实时时上演著,丁多列托的画好比一出“神灵剧”,达•芬奇的是一出“人间剧”。  以下我们更细部地对两幅画作比较。  1.构图:以餐桌的位置为例,达•芬奇将桌子横在画面正前方,桌子就不只是桌子,还形成了一道区隔的线,好比戏台的边缘,观众在这一边,餐桌的另一边正上演着一出戏。丁多列托挪动了餐桌,画中人物不再与观众遥遥相隔,画边缘不规则的裁切,有延展画面的效果,把观众也邀请入画。  2.空间运用:达•芬奇和丁多列托都运用“透视法”创立空间,所谓“透视法”就是两条铁轨或道路在远方逐渐聚合所产生的一种效果。达•芬奇透过天花板、挂毡、地板勾勒透视线条,所有线条汇聚于基督头部,即画面正中央,线条明快清晰,形成一种对称、协调。丁多列托没有盯住画面正中央,而使线条陡斜地伸向右上角,直到在天使的羽翼下方交会,由于交会点阴暗、暧昧,使得整个画面显得紊乱、纹理不明。  3.人物描绘:达•芬奇的人物一字排开,各人的反应独特、个性鲜明,历历在目,门徒在听了耶稣的话以后,各个反应不同,于是表现出个人的个性和心理。相反地,丁多列托让人物笼罩在阴影之中,隐隐约约难以分辨,他们统统被气氛所挟裹,他们不是以独立的个体身份发生作用,而是他们相加而成的整体才是意义所在,可视为势不可当的宗教体验。  4.现实性:两幅画可说都是既现实又非现实的,达•芬奇的现实性表现在他的注重细节,故清晰、准确,但房屋却是抽象的,且人物难以想像地挤成一堆。丁多列托的画虚构了非现实的房屋,神秘的光若明若暗,四处充斥着幻影和阴霾,但是,人物和物体的刻画却十分坚实、丰满、生动活泼。  5.戏剧性:戏剧的本质是关键时刻的人物冲突,就这点看,两幅画都富于戏剧性,都是连续动作在瞬间中断,好似钟摆在摆动的顶端突然暂停,但两者设置这一瞬间的方式不同,达•芬奇的人物姿态在关键时刻充分表现出其内心世界,他用戏剧泄露有意义的“性格”。丁多列托则着力于运动的进展和时间的流逝,观看丁多列托的画,在视觉上会产生动荡感,不能减速,可以说丁多列托用戏剧展开有意义的“事件”,终点、起点同等重要,同为整体的一部份。  达•芬奇的《最后的晚餐》尽管被认作是流传最广的宗教绘画,实质上根本不是宗教的,而是人类心理的描写,丁多列托的画才反映了宗教体验。  两幅画传达出何种“人的本质”呢?就达•芬奇而言,他把人看作截然分离的个体,当事件撞击时,个体以独特的方式作出反应,表面上看,的确笃信了新教看重个体的原则,但同时也强调,个体仅凭相加即可构成整体,和丁多列托“超个体”式的共同感不同,丁多列托基本上将人视作宏大整体的一部份。如果从“教会生活”考虑两者的歧异,顺着达•芬奇对人性的理解推衍,现实中是没有真正的教会的,或许俱乐部是比较可以接受的形式,因为可以容许个体随意出入。按照丁多列托的信念,教会不是虚无,而是一切,人只有作为教会的一部份才有现实性。

第五部分 艺术生涯的鼎盛时期第24节 古典希腊神话(图)

《跪着的丽达与天鹅》

  1506年5月,达•芬奇请假离开佛罗伦萨,第二次来到米兰。假期原是3个月,但经过法兰西国王和米兰总督查理•达•安波斯的说情,佛罗伦萨政府准许达•芬奇无限期请假。第二年,也就是1507年,达•芬奇应法国国王路易十二的聘请,正式担任米兰宫廷画家和技师。他便搬到米兰长住下来,偶尔有事情才去佛罗伦萨走一趟。作为宫廷技师,达•芬奇仍然做一些水利工程的设计工作。同时,他还为法国总督布置米兰要塞工事,建筑营寨,以防德伦巴第人的进攻,就像当年他替米兰公爵斯福查布置工事以防备法国人进攻一样。也为法国人搭凯旋门,这些材料同样也为斯福查用过。达•芬奇从来不对政治感兴趣,他只对他的工作本身感兴趣。在从事这些工程的过程中,达•芬奇仍然没有中止他的艺术。  佛罗伦萨人和法国人之间为此开始来来回回多次外交接触。1507年1月14日,路易十二通过布卢瓦的宫廷告知达•芬奇,将给与他足够的时间,让他“亲手画一幅画”。因此,1月22日,佛罗伦萨市政议会被迫表示同意。画家几乎制造了一个国际政治问题。  此后一段时期内,达•芬奇频繁地往返于托斯卡纳和伦巴第地区。3月他在佛罗伦萨,5月在米兰,接着又回到佛罗伦萨和芬奇镇。立他为惟一财产继承人的叔叔弗朗西斯科去世了,他的兄弟与他争夺遗产,随之而来的是漫长而充满辛酸的纠纷。夏尔•德•昂布瓦斯从米兰援助他,弗罗里蒙•罗波代请求佛罗伦萨市政议会,以最快、最好的方式解决这个问题。  1508年初,达•芬奇派萨拉伊去米兰。对于此事,他在《大西洋手稿》中是这样写的:“我与兄弟的诉讼就要结束,我想复活节去你那儿,并带去两幅圣母像,它们起初是为笃信基督教的国王,抑或是为你希望的人而作的。”伊莎贝拉派遣了一些信使到佛罗伦萨请达•芬奇为她制作第二版肖像。信件披露了一些关于他艺术的研究和画室的趣闻,其中对《圣母像》和《圣安娜和圣母》两部作品的描述最为细致。另外,信中还提到《儿童和羊羔》的第一幅大张草图,人们无法确定这究竟是伦敦国立美术馆的那幅,还是瓦萨里描述的那幅。  信使之一,皮埃罗•达•诺弗拉拉修士,1501年4月3日在给伊莎贝拉3月7日来信的复函中写道:“达•芬奇的生活动荡不安,今天不知道明天会发生什么。有时也插手他的两个学生画的肖像画。”达•芬奇更专著于研究几何问题,“他己画笔枯竭”。这个教士在4月14日的信中进一步写道:“数学实验严重干扰了他的绘画创作,以至于他眼中再没有画笔。”但达•芬奇允诺:“只要一完成路易十二的秘书弗罗里蒙•罗贝代的那幅《纺锤圣母》,就立刻满足女侯爵的愿望”。  为了进行数学研究,达•芬奇常常以对法国国王的承诺为借口回绝各种请求。埃斯特的来信中提到的请求也遭受了同样方式的回绝。这封信9月19日由费拉拉寄往米兰,要求获得斯福尔扎铜像的铸造模子。9月24日,埃斯特家的使节得到鲁昂枢机主教的建议,直接去拜访路易十二,以期问题得到解决。值得一提的是所有这一切在几天内发生。既然达•芬奇在佛罗伦萨和帕西奥利在一起,那他继续在算术和几何上下的功夫也不足为怪。在一张绘有《圣子基督和羊羔嬉戏》(可能在l501年)和金铅压芯机的设计图纸上,他一丝不苟地摘抄了萨瓦索达(一个阿拉伯裔西班牙犹太人)的几何笔记拉丁版的片断。三年后,那不勒斯诗人和人文主义者庞贝•古里古,在他的《论雕塑》中称,达•芬奇是“能与阿基米德匹敌的人中最出名的一个”。  1502年春天,刚刚50岁的达•芬奇身处佛罗伦萨,却在为法国和曼图亚的领主工作。次年夏天他离开这座城市,投奔凯撒•博尔吉亚(教皇亚历山大六世的儿子)。凯撒•博尔吉亚,人称“瓦伦斯人”,因法国国王赐给他的瓦伦斯大公称号而得名。凯撒正依靠法国人的帮助,在意大利中部建立一个强大的政权。当他以胜利者的姿态进入米兰的时候认识了达•芬奇。他盛赞达•芬奇是“十分杰出十分亲密的建筑师和总工程师”。  这个瓦朗斯人自称是神圣罗马教廷的旗手,罗马涅亲王和皮翁比诺领主任命达•芬奇研究他辖区内的城市和要塞,并下令手下所有雇佣兵队长和工程师辅助他,给他提供人力和财力。达•芬奇的新差事没有引起法国人的不快,而此时,佛罗伦萨人和马基雅维里试图抵制凯撒•博尔吉亚对他们的征服,保卫佛罗伦萨的自由。  接下来的几个月(直到1503年2月),达•芬奇的足迹遍布艾米利亚、罗马涅、马尔凯、翁布里亚、托斯卡纳,并将他的旅行记录在手稿上。7月30日,他画了乌尔比诺的鸽子棚,研究了劳拉纳建造的宫殿楼梯、布拉曼特的德尔佩多罗小教堂,他还靠指南针在四张纸上精确地记录下防御工事数据。8月8日,他研究里米尼的喷泉水柱的音乐和谐性;8月10日和15日在切泽纳,他重点提到了那里的集市,并记下了对建筑的思考,他潦草地记下城墙数据,并附有一系列计算;最终,在9月6日下午3点,人们又看到他沉浸在对切泽纳蒂科港口的研究中。  《丽达和天鹅》  古典希腊神话  1506年,达•芬奇创作完成了油画《丽达和天鹅》,这幅画取材于希腊神话故事。丽达是一位仙女,她孤身一人居住在一个荒岛上,这里风景优美,但是人迹罕至,她感到非常孤独、寂寞。排遣寂寞的惟一办法,就是躺在绿荫之下,看那云飞云散,自得其乐。一天,她看到从天边突然飞来一朵闪光的云彩,落在面前时才发现原来是一只晶莹洁白、优美健壮的天鹅。它走向丽达,依偎着她。丽达非常喜欢这只天鹅,可是,她怎么也想不到,这只天鹅是宙斯变的。后来他们相爱,丽达怀孕生下了一个大鹅蛋,破壳而出的是两个男孩。  达•芬奇画中描绘的是丽达和天鹅相会的情景。画中背景是蓝天下的河流湖泊,群山环绕。前景是裸体的丽达和矫健的天鹅,丽达带着少女初恋时的喜悦和羞怯,她的裸体展示了青春的美丽。画面左下角有一对白胖的幼儿在天真嬉戏,抢夺手中的鲜花。整个画面生机勃勃,情趣盎然,它表达了艺术家对自然的赞美,对美好人生的颂扬。  “丽达与天鹅”是西方古代神奇爱情故事中为人们所喜爱与传颂的一个。众神之王宙斯由于地位至高无上而目空一切,生活作风自由而放荡,他为了追求对爱情的满足不知变幻过多少形象而与神间、人间的美丽女子相爱。现在他又爱上了仙女丽达。丽达生活在美丽的海岛上,她那绝代之美放射出灿烂的光辉,这使宙斯在奥林匹斯山上情火燃烧,坐立不安,但是天后赫拉对他看管极严,使他无法脱身,最后他巧妙地摆脱了妻子的监视,摇身一变成为天鹅,飞落在丽达的身边。天真的丽达十分喜欢这只雄健温顺的大天鹅,根本不知道这是宙斯的化身。  文艺复兴时期,人们从否定人性的中世纪桎梏下醒悟过来,大胆地追求人类之爱与个性解放,画家给这一神话传说赋予了新的时代精神。画家们争相描绘古希腊的情爱神话故事,借以表达自己的情感和审美理想。希腊人创造了这一美好的神话,表达了古代人们对爱的渴望与追求。人类的延续正是爱情的结果,这故事的产生表明希腊人对人类这一本性的肯定和赞颂。  达•芬奇在1504年到1506年间至少完成了三幅《丽达与天鹅》的构图。达•芬奇的画可以从两个方面看,一是从科学家的角度看芬奇是如何利用画来表明自己的科学见解的;二是从艺术家的角度看他是如何通过艺术形象传达情感的。根据达•芬奇没有受到古典神话的感动,对新柏拉图主义也不怎么关心,尤其是在感情上或肉欲上,女人对他没有什么吸引力,这正是决定他创作动机的因素。既然女人引不起他的欲望,他对传种接代的神秘性当然就愈发好奇了,这就激起他对人类的繁殖现象进行研究的欲望,所以在他的艺术中包含着科学探索的一面。  人们曾发现”丽达”一画是作为他研究人的生殖过程中的草图,至少他只想把这幅画作为生殖的意象或寓言。在达•芬奇的有关《丽达与天鹅》的三幅构图中,立体形象基本上是相同的,只是配置了不相同的环境。比如,其中的一幅是这样的:在一片宁静的散满奇花异草的山水间,一位裸露玉体似仙似人的女子,婀娜多姿地面带羞涩的微笑,在和一只巨大的天鹅玩耍,足边两个小天使摘取一束鲜花,奉献于这女子——女神丽达。画家特意将丽达画得“顶天立地”,依偎着求爱的天鹅,含情脉脉,显示出一个少女的腼腆。少女搂抱着天鹅的颈项,曲伸的鹅头欲与仙女亲吻。天鹅张开强有力的右翅,温柔地拢抱着少女那令人失魂的玉体,很有节制地献上爱的深情。大自然在为他们的幸福微笑,小鸟也在为他们相爱而歌唱,鲜花为他们盛开,自然充满更新的生机,这是获得新生时代的赞歌,对人类性爱的颂扬。  达•芬奇着力于描绘爱的柔情蜜意,在人物与天鹅的造型上,强调曲线的构成。我们从丽达的身姿上不难看出普列特西克里斯的S形优美造型的光辉,其雕刻般的造型结构,充分利用面的转折以使主体人物形象丰富:丽达下身呈正面,上身侧转,这种变化使直立单调的体形顿觉丰富。达•芬奇在造型处理上为了充分表达温柔与智慧之美,采取明暗渐进的处理法,这是他从画鸡蛋的明暗法中悟出的真谛。光芒照在丽达身上变化柔和,这适合于女子人体圆浑丰满的造型,明暗色调变化层次也极为丰富。不太过分的受光面是主调,最暗处放在明与暗交界处,这种形体处理产生了强烈的立体感、真实空间感,有一种雕塑般的效果,柔中有力。画家尚未做到色彩的微妙变化,却十分讲究大块的热冷对比关系,人物用热色主宰,而大面积的背景却以冷暗色调相衬,这就使人体更鲜明突出。

第五部分 艺术生涯的鼎盛时期第25节 《自画像》和《施洗约翰》(图)

自画像

  1512年,达•芬奇已近暮年,在这一年创作的素描《自画像》,为他一生的艺术创作生涯画了一个辉煌的句号。从现在传世的作品和资料来看,《自画像》应该是达•芬奇的封笔之作,画上的达•芬奇蓄着浓密的长须,目光深邃、犀利,额头和眼角皱纹纵横,显出阅尽人间沧桑的经历和丰富的智慧,端直的鼻子下面,嘴角刚毅而有力。他的脸上流露出沉思和痛苦的表情,揭示他的全部的个人命运,也烙下了那个时代的印记。素描运用的是红炭笔,线条流畅、有力,具有激动人心的表现力。它没有被细节淹没,也没有回避细节,而是详尽无遗地表现了人物的本质特征。线条不仅仅描绘形象的轮廓,还具有一定的空间立体品质,创造了生动的造型体积感受,达到浮雕式的造型效果。有人曾这样评论:“人们从这幅自画像里,可以看出巨匠的思考力、智慧和性格的特征。人们可以看到具有坚强不屈的意志的鼻梁和嘴唇,洞察一切事物的敏锐的眼睛。波浪式的长发连结着下须,掩盖着深思而庄严的脸,给人留下一个具有无限生命力的伟大师匠的印象。”  《自画像》是绘画大师达•芬奇的素描精品。他的素描作品的艺术水平已达极高的境地,被誉为素描艺术的典范。在建筑、雕刻和绘画的创作中,他都以大量素描为构思和研究的基础,从结构到人物,甚至每个手势都作了充分的素描习作。他的素描超过了现代摄影术的作用。在这幅《自画像》中,画家描绘起自己来可谓得心应手,他观察入微,用的线条丰富多变,刚柔相济。尤其善用浓密程度不同斜线表现光暗的微妙变化,这些素描艺术手法使后来的不少画家得益匪浅。此画用线生动灵活,概括性强,简单的寥寥数笔却包含许多转折,体面关系,以线代面,立体感很强。还有,人物的表情也很传神。因此,此画虽为素描小作,其艺术美、形式美却丝毫不亚于达•芬奇的那些恢宏巨制,许多年来,继续以其永恒的魅力吸引后世美术爱好者的赞赏和推崇。  《施洗约翰》中画的约翰,一只手擎着十字架,另一只手指向天空。他面带微笑,头发很长,气质上带有女性的温柔。这种微笑,表明达•芬奇的创作已有定型化的倾向。这标志着达•芬奇进入老年,他的艺术创作的才华正在逐渐减退。

第五部分 艺术生涯的鼎盛时期第26节 视觉金字塔(图)

眼睛和光线

  视觉效果一直是达•芬奇绘画理论和实践的问题中心。1490年,他在手稿中就对此感兴趣,到创作《安加利之战》时,他重新致力于这方面研究,这主要体现在手稿中,当时可能是1508~1509年。对他来说,“绘画与视觉的十大属性相关联:暗、明、材料、色、形、姿势、远、近、动与静”。  “根据数学定律”,眼睛也是一种几何仪器,他想通过研究来了解眼睛,从直接的经验和传统资料入手,借鉴伽里安、阿维森纳、阿尔哈钦、培根、佩香、维特罗、吉贝尔蒂和阿尔贝蒂等人。就像阿尔贝蒂一样,尽管达•芬奇有所怀疑,他仍然认为从光线中心轴点与瞳孔中心重合这一观点出发的视觉金字塔理论具有绝对的重要性。他将这个金字塔形的透视观点运用于众多关于光线、颜色、声音、重力的思考……透视中的没影点和声学中的静音点吻合吗?  在最初的研究中,他接受古代的观点,认为眼睛看得见,是因为向物体发射“视觉线”。接着他又同意中世纪的概念,认为看得见是眼睛接受光线和物体上发射出的微粒的结果。最后,在手稿中,他断言“视觉能力并非如线性透视画家认为的,聚集在一点”,而在手稿中,他提到视觉能力“延展到眼睛的整个瞳孔”。

第五部分 艺术生涯的鼎盛时期第27节 有灵魂的肉体人体结构解剖(图)

解剖图

  1489年4月2日,名为《人物脸型论》的书出版。这一时期,达•芬奇着手深化他在解剖学方面的知识。他不仅想了解人体机能,更想知道其内在本质。他自问有关“心灵活动”的问题和有关被他划分为5种等级的问题,这5种等级为:心灵的、暂存的、生命的、肉体的和“物种的”。他要深入探究深层原因,挖掘人体的秘密。于是他扔掉作为艺术的解剖学这一新发明的基础,解剖图不只与绘画,还要和科学观察有联系。在最初的一些插图中,达•芬奇还严格地按照传统遗留的偏见,经常只能通过解剖动物来表现人体。他画的不只是他所见,还有他设想见到的。  他想如此渎职,“灵魂”不像某些人想的那样,分散在人体的各个角落,而是位于大脑的中央,因为判断似乎出自所有感觉会合的地方,是想像力、智力、常理存在的地方。在一个令人惊异的等级军事比喻中,他称灵魂就像在中心室服役的王子,听从感觉认知系统(即常理)长官的命令,而神经和肌肉则是雇佣兵队长手下的兵士。在脊髓中,动物的头脑通过两侧管道输送感觉,中间管道输送生殖力量。达•芬奇的解剖画,尽管此时已经精美得无与伦比,在以后的25年中将发展得更为奇妙。  此时,达•芬奇的主要精力和时间投入在数学、生理学和解剖学等科学研究中。达•芬奇第一次住在米兰替穆罗办事时,很勤勉研究解剖学;同他一起研究的,还有个很年轻的科学家,马可•安东尼阿,那时只有18岁,但已经是个有名的学者了。马可•安东尼阿是卫隆那旧世家德拉•托勒族出身,这一族人历来都爱研究学问;他的父亲在巴杜亚大学教医学,他的几个哥哥也是学者。他差不多还是一个小孩子时,意大利两个有名的大学,巴杜亚大学和巴维亚大学,都争着聘用他,达•芬奇回到米兰之前,马可•安东尼阿也才25岁,但已经是全欧洲第一等的学者了。这两个人研究学问的方向似乎是一致的:都舍弃中古阿拉伯人那种经院式的解剖学而代之以实验和观察,代之以精密研究活体的构造。但在表面相同之下,却藏有深刻的差异。艺术家感到有个秘密存在于知识的最后限界;这秘密透过一切自然现象吸引了他,如同磁石透过布帛吸铁一般。他描写肩头筋肉时说道:“这些筋肉,仅仅以其细丝的尖端附着于骨骼的最外边缘:‘大师’如此安排,使得这些筋肉能够随着需要自由开展和紧缩,变长和变短。”如此看来,一切知识的结果,都引导人去大大地钦佩那不可探究的事物。马可•安东尼阿也感到自然现象之中有秘密。但他不肯在此秘密面前谦卑屈服。他又不能排除它或克服它,只好同它作战而且惧怕它了。  达•芬奇的科学引到上帝去——马可•安东尼阿的科学则反对上帝,他要用一种新信仰,对于人类理性的信仰,去代替那业已丧失的信仰。达•芬奇认为,画家必须了解人体的内部构造。因为画家要表现人物的身姿手势时,使各部位恰当妥贴,他就必须了解筋、骨、肌肉、腱的解剖,了解每一种运动是由哪一条肌肉或腱引起的。这样在作画时,把这些起作用的肌肉或腱画得粗壮些,其余的肌肉就不必画得条条毕露了。有些画家不懂解剖,他们笔下的人物裸体像一袋核桃,而上面的肌肉,则像一根根萝卜。  为了准确而有生气地描绘人体,达•芬奇亲自解剖了几十具尸体。把各种器官加以分解,把包围这些血管的纵使是最细微的肉屑也剔除干净。这是一项非常艰苦、细致而又需要知识和耐心的工作。即使你对科学有兴趣,你也可能会被那天然的臭气弄得退避三舍;如果这没有束缚你,你或许也会害怕在晚上摆弄这被肢解的、剥了皮的死尸;如果这没挡阻你,你还可能缺少在这种再现原状的工作中不可缺少的素描技巧;即使你有这技巧,也可能没和透视学的知识相结合;就算是结合了,你也不可能不通晓几何学的证明方法或是衡量肌肉的力量和强度的方法。通过对人体的解剖,达•芬奇精确地了解了人体的骨骼、肌肉、关节以及内脏器官的结构。他画的人体解剖图,不但细致准确,而且还是出色的艺术品。此外达•芬奇还得出许多医学的、生理学的科学结论。对医学和生理学等作出一系列贡献。他是第一位精确绘制开放着的子宫图像的人;他发现了血液对人体起着新陈代谢的作用,认为血液不断地改造全身,把养料带到身体需要的各个部分,然后把废料带走,像一座火炉,既要添柴,又要除炭;他还发现心脏有四个腔,并画出了心脏瓣膜。他把人的心脏看成是人体的血流压机,并认为血液循环与水的流转相似,脉搏和心跳是一致的;因此,他断言老年人死因之一是动脉硬化,这是缺乏运动而产生的结果。  这个理论,一个世纪后为英国人威廉•哈维所证实并发展。达•芬奇还首创用蜡来表现人脑的内部结构,并第一个设想用玻璃和陶瓷制作心脏和眼睛活动模型。达•芬奇还把人的生理构造及特征与动物的进行比较。他发现人类的身体构造不仅同四足兽相似,而且同鱼和鸟也相似。例如,人的内脏与猴、狮、牛、鱼、鸟等的内脏,人的手指头与熊掌的指头、鱼鳍的软骨、鸟翼和蝙蝠翼的骨架等,都有相似之处。在这里,达•芬奇看到一个统一的无所不包的自然法则。像文艺复兴时期的人们所普遍认为的那样,达•芬奇也把人看作是“小宇宙”。他按照托勒密在他的《宇宙志》中采用的顺序,用15幅人体解剖图揭示“小宇宙”的秘密。如同托勒密把大宇宙划分成各个区域一样,他也把人体分解为各部分,从各个方向确定每一部分的功能,并用人体图表示人的局部运动的能力。而人的运动的原因及其规律,则又是机械学研究的对象。他认为人类和动物的肢体是活动的杠杆。因此,一切知识都根源于机械学。机械学乃是“最初推动者的奇妙正义之化身”。“最初制造师”的行善意志,正是从“最初推动者”的公平意志产生出来的。这是一切秘密的核心。人要深入了解人体的运动及其规律,就必须要从机械学了解人和动物的运动和力的法则。依靠机械学的帮助,能够以几何学的准确度来证明解剖学的每一条定理。尽管达•芬奇对人的骨骼、肉体了如指掌,对人体的美妙动人心领神会,但他仍然认为,灵魂比肉体更美。人的肉体的构造固然是很美满的,但拿来同住在其中的灵魂相比,就大为逊色了。因为灵魂总是神性的,有灵魂的肉体就是活的生命。灵魂是不能同肉体分开的,所以最美的是生命。“生命是如此美丽,凡不尊重生命的人是不配有生命的。”这就是达•芬奇之所以憎恶战争、反对杀戮的最根本的思想根源。王公贵族们为了无聊的荣誉和权力你争我夺,不择手段,常常使他感到可笑。野心是徒劳的,在名利的角逐中,枉送了别人的生命,也枉送了自己的生命,是最愚蠢的行为。

第五部分 艺术生涯的鼎盛时期第28节 孤独的艺术家(图)

佛罗伦萨城

  达•芬奇是以在路易十二手下供职而居住在米兰的,但是他没有固定的俸禄,经济上完全靠国王的赏赐。而国王又经常被官员们包围着,时常把他忘记。因此,他的生活同以前一样,总在闹穷,借债中度过。只要能借到钱的地方,他都会去借,甚至向自己的徒弟借钱。还钱的期限到了,他又借新债来偿还旧债。不得已时,他也写信给米兰的法国总督查理•达•安波斯以及手下的度支官,吱吱唔唔地讨要薪俸:“并非存心麻烦大人,实在不能不敬问一声:我的薪俸能发给我么?我不止一次上呈大人了,但至今未得回答。”信呈上去之后,他耐心地等待大人们的回音,可是这种等待十有九空。  三年之后,教皇朱留士、皇帝马可西米良第一和西班牙国王费迪南结成“神圣同盟”,把法国人赶出伦巴底去了;而且依靠瑞士雇佣兵的帮助,把洛德维科•斯福查的儿子马西米良诺召回做公爵。  达•芬奇也搭了一个凯旋门欢迎他。小穆罗公爵的位子并不稳当,那些瑞士雇佣兵士太不关心他,把他当作无足轻重的傀儡,而神圣同盟那些人物又太关心他。青年公爵无心顾及艺术,但他还是聘请了达•芬奇,任宫廷画师,定了薪俸数额,但始终没有付过。  此时,托斯堪那也发生了变乱,同伦巴底一样。费迪南王的大炮,推翻了那个可怜的彼埃罗•索德里尼先生。过去的暴君,豪华者罗棱慈诸子,梅狄奇家兄弟们,回到佛罗伦萨来了。其中一个名叫朱良诺的,是一个奇异的梦想家,对于权力和荣誉都很冷淡,是个忧郁的怪人,爱好炼金术。加里乌托•萨克罗布斯果先生从米兰逃出来后,就在他那里避难,告诉了他奇奇怪怪的关于达•芬奇有什么秘密智慧的话。这位朱良诺•德•梅狄奇,在复国之后,便来聘请达•芬奇,并非把他看做艺术家,而是把他看做炼金士。  此时,达•芬奇的徒弟凯撒暗中同拉斐尔通信。当时,拉斐尔在罗马,在教皇朱留士第二那里替梵蒂冈宫内厅堂画壁画。已经有好多人作预言说:达•芬奇的声名,在这颗新星光芒之中,要黯然失色了。师父有几好次确实觉得,凯撒存心要背叛他。但友人的忠实比敌人的背叛更糟。伦巴底有一部分青年画家在米兰形成了一个学派,自称为“达•芬奇学派”,其中有些是他以前的徒弟,此外则都是新人物,多得数不清,而且一天比一天多。他们拥挤在他的周围,都自以为是跟随他的足迹走。达•芬奇对于这些所谓友人的纷纷扰扰,毫不感兴趣;这些人自己也不明白他们在做些什么。  有时他感到厌恶,因为那些他平生视为神圣的、伟大的东西被世人拿去玩弄,例如:《最后的晚餐》中耶稣的面容被人描摹去了,同教会的庸俗观念结合一起;蒙娜丽莎的微笑也被人描成了淫荡的,或者纠缠到什么“柏拉图式恋爱”的幻想中去。1512年冬天,马可•安东尼阿•德拉•托勒死于加达湖边一个小城黎瓦狄特棱托。他在那里替穷人医疟疾,不幸自己受了传染,死时才有30岁。马可•安东尼阿虽然不与艺术家完全同心,却比别人更接近些。达•芬奇更加感觉孤独了。他现在觉得,凡联系他与活人世界的一切线索都先后剪断了。他的周围,孤独和寂寞一天天扩大,他好像是沿着一条狭窄而黑暗的小径深入地下,而且拿着铁铲在岩石中间开掘一条道路,孜孜不倦地开掘着,始终希望在地底下掘出一条路能通到新的天上去这希望也许是妄想。  1515年初,法国军队又卷土重来,向米兰进军。仗•查谷谟•特里武佐元帅,同些瑞士雇佣兵谈判,要他们交出小穆罗,这个小青年公爵岌岌可危,要陷于他父亲的命运中,伦巴底又有变乱发生了。  几年来,达•芬奇厌倦了那种变幻无常的政治,厌倦了替人搭凯旋门,替人修理天使翅膀上破损的发条。他时常对自己说:这些天使和他一样,现在该是安息的时候了。他决定离开米兰,替梅狄奇家办事去。不久教皇朱留士第二死了,梅狄奇家族中的乔凡尼•德•梅狄奇,被选为新教皇,称为利奥第十。这位新教皇任命他的兄弟朱良诺为罗马教会护教大将军,即是当初凯撒•波尔查的官职,朱良诺于是到罗马走马上任。他让达•芬奇秋天也要到罗马去供职。达•芬奇离开米兰的前几天,布洛列托广场上焚烧139个男巫和女巫。  法国大军快到米兰了,民众之中起了骚乱。幼稚而固执的小穆罗,非灭亡不可,再不能延缓了。达•芬奇厌倦且无可奈何地走着他这个无家可归、没有希望的行程。1513年9月23日,达•芬奇怀着暗淡而又茫然的心情,带领几个徒弟:弗朗西斯科•默尔齐、沙莱诺、凯撒、左罗亚斯特罗和卓梵尼,从米兰动身往罗马去。从此他离开这块辛勤奔波、奋斗多年的热土,再也没有回来。

第五部分 艺术生涯的鼎盛时期第29节 达•芬奇与米开朗基罗

  正如马基雅维利因佛罗伦萨共和国的失败而断言人类行为的非理性一样,文艺复兴时期两位最伟大的艺术家第一次创造了现代的、剥去了幻想外衣的战争形象。  乔治奥•瓦萨里(GiorgioVasari,1512~1574)是《绘画、雕塑、建筑大师传》(1568年)一书的作者,无与伦比的文艺复兴艺术史家,没有人比他更了解艺术的价值,更懂得纪念伟大艺术家的重要性。在曼图亚一位绅士家中看到米开朗基罗的草图《卡辛那之战》(theBattleofCascina)时,他这样描述自己的感受:“它们看起来是天上而不是凡间的事物。”你可以从中感受到他心灵深处的崇敬。但是,偏偏就是这个瓦萨里亲手抹去了文艺复兴时期一次艺术盛举的所有痕迹。  16世纪60年代,瓦萨里重新装饰了佛罗伦萨维吉奥宫(PalazzoVecchio)的市政会议大厅,文艺复兴时期最大胆、最引人入胜的公共艺术项目的遗迹被新的作品取代了。其中两件不朽的作品从此就令艺术界魂萦梦牵——它们如传奇故事一般,在各种记述、摹本以及一些流传至今的草图中闪现。16世纪初,就在这间屋子中,达•芬奇和米开朗基罗受聘于同一堵墙上绘制巨幅的战争场景,彼此之间展开了面对面的竞争。  关于瓦萨里的作品,有一点可以肯定:它们不会引发司汤达综合症(Stendhalsyndrome)——每年都有几个到佛罗伦萨的游客罹患这种由强烈美感引起的病症。瓦萨里是文采斐然的作家,却是技艺平平的画匠。在众芳竞美的佛罗伦萨,现在被称为五百人大厅(SalonedeiCinquecento)的市政会议大厅根本算不上什么角色。  达•芬奇受聘绘制一幅巨大的壁画《安吉里之战》,内容取材于15世纪佛罗伦萨和米兰之间的战争。之后,在1504年12月,一个比他年轻许多的佛罗伦萨人接到了在市政会议大厅同一堵墙上绘制《卡辛那之战》的任务,那是佛罗伦萨和比萨的战争,发生在14世纪(安吉里、卡辛那均为意大利地名,两次战争均以佛罗伦萨胜利告终——译者)。  米开朗基罗当时只有29岁,被人们视作天才。他出生在1475年,受训于洛伦佐•梅第奇(Lorenzode´Medici)创办的位于佛罗伦萨一座花园中的雕塑学院。到1489年,他已经为罗马的圣彼得教堂雕塑了《圣母悼子》(Pieta)。1504年5月,也就是达•芬奇修改与佛罗伦萨最高行政议会的合同,把《安吉里之战》完成日期推后的那一个月,米开朗基罗的雕像《大卫》被竖在了维吉奥宫外面的广场上。不可思议地,达•芬奇有了一个对手。  瓦萨里说得很明白,这是一次竞赛。他强调米开朗基罗是受聘来“与达•芬奇比赛”的。竞争带来了偏执和憎恨。米开朗基罗看不起达•芬奇,按瓦萨里的说法,他一点也不掩饰对达•芬奇的厌恶,以至后者为了避开他而去了法国。另一方面,达•芬奇也在自己的笔记本里对米开朗基罗画作的“笨拙”水平进行了恶毒的评论。  可以肯定的是,达•芬奇和米开朗基罗都对自己的城市燃起了新的希望。他们都曾在远离佛罗伦萨的地方工作,在米兰、在罗马,而现在他们回来了。  达•芬奇所画的人物和马匹的草图保存了下来,还有一幅画面中心场景的摹本,是鲁本斯根据一个更早的摹本(指Lorenzozacchia作于1558年的版画——译者)绘制的,名为《夺旗之战》(TheBattleoftheStandard)。至于米开朗基罗的作品,可供参考的主要是巴斯提亚诺•达•桑加罗(BastianodaSangallo)所作的《卡辛那之战》摹本。即使是在这些零散的材料中,我们也可以看出为什么当时的人会把《安吉里之战》和《卡辛那之战》看作是他们时代的重要作品。  尽管达•芬奇和米开朗基罗年龄不同、风格迥异并且互有敌意,但他们有一点是共同的:做事情有始无终。在达•芬奇接受委任时,所有人都已经知道他的这个特点;人们不知道的是米开朗基罗也将变得难以相处。实际上,流产的《卡辛那之战》标志着米开朗基罗“不完成”工作方式的开始,这种工作方式伴随着他的余生。人们甚至不妨猜测他是从达•芬奇那里学来了这种坏习惯。  这一次,达•芬奇在工作上的进展要比米开朗基罗大得多。他花了很长时间来完成草图。我们从流传下来的人物和马匹素描就可以知道他是多么地投入。马匹和人物一样充满了冲突的张力,而人物表现出野兽般的残忍——战士们像咆哮一般大张着嘴,像是要吃人肉。达•芬奇制造了一台独特的木制升降机,这样他就可以舒适地在墙上上下。但是,跟画《最后的晚餐》时情形相似,技术上的别出心裁酿成了苦果。  米开朗基罗止步于草图阶段,但没有人不同意那是一幅无比精妙的草图。他在佛罗伦萨的染工医院里弄了一个房间,画了一幅与壁画大小相同的非常精细的草图,关于它的一切都令人惊叹。达•芬奇描绘了战争的心脏部分,展示了人与动物的躯体痛苦、恐怖的纠缠,而米开朗基罗画的是战争边缘一个奇异又平凡的时刻:正在亚诺河(Arno)中裸身洗浴的佛罗伦萨士兵突然听到敌军来临,急匆匆地跳出水来穿铠甲。  米开朗基罗的画从未被搬到墙上,达•芬奇的壁画却完成了。人们不知道为什么它会在1565年被那个记录了达•芬奇生平的瓦萨里用自己的画所覆盖。达•芬奇在当时的地位一如今日。根据瓦萨里1556年的记载,《最后的晚餐》那时已经损毁成“一团污渍”,但它却得以保存并一直得到人们的赞美。决定存亡的因素并不只是500人大厅中人们的眼光。  1512年,神圣同盟(HolyLeague)派遣的西班牙军队推翻了佛罗伦萨共和国,皮耶罗•索德里尼逃走了,梅第奇家族重新掌握了政权。马基雅维利退了休,去写阴暗的政治理论。米开朗基罗是共和党人的看法得到了进一步的支持,因为他在1527年重返佛罗伦萨,当时梅第奇家族又一次被赶下了台,共和国再次重建。米开朗基罗为最后的佛罗伦萨共和国修筑了防御工事。1530年,工事倾颓,城市沦陷,梅第奇家族又回来了。米开朗基罗的声名使他得到了宽恕。  1530年以后,共和主义在佛罗伦萨完结。城市变得保守、奢华,她的艺术再也不可能处在欧洲的最前沿了。维吉奥宫成了梅第奇宫。当瓦萨里受命重新装饰市政会议大厅时,他是在销毁过去,抹去共和国和人民的痕迹。这些痕迹里也包括达•芬奇的《安吉里之战》。  今天,漫步在佛罗伦萨,到处可以看见这两幅失落杰作若隐若现的身影。在米开朗基罗博物馆(CasaBuonarroti),你可以看到他的早期作品——《半人马之战》(TheBattleoftheCentaurs),其中裸露的躯体扭曲伸缩、盘绕纠结,士兵们跳出亚诺河之时的情形也会与此相类。在乌菲齐博物馆(Uffizi)则可以看达•芬奇的《博士来拜》(AdorationoftheMagi)。在这幅未完成的谜题一般的画作逐渐模糊的远景中,骑兵在鏖战。有意或无意地,达•芬奇战争作品中的战士重复着早期《博士来拜》里的形象。站在这幅令人惊叹的画前,看那些幽灵般的骑兵:明暗法造成的朦胧、游移的建筑消融在缥缈的空间,模糊的面孔从它们当中浮现出来。他们是梦幻的战士。达•芬奇在他的一篇预言中写道:“地上会出现这样的生物,他们永无止息地互相攻杀,每一方都有巨大的损失和频繁的死亡。”达•芬奇瞥见并在《安吉里之战》里描绘出来的正是人性中凶暴的这一面。  达•芬奇和米开朗基罗之间看不见的战争,令人着迷之处在于它宣告了文艺复兴艺术的一种新的内在,新的感情表达和自我表现方式,在其中人类行为不再有什么意义,英雄主义和军事荣誉也不再可以控制。正如马基雅维利因佛罗伦萨共和国的失败而断言人类行为为非理性一样,文艺复兴时期两位最伟大的艺术家第一次创造了现代的、剥去了幻想外衣的战争形象。

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