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《古典音乐》
 
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目 录

约翰·萨巴斯坦·巴赫

贝多芬

肖邦

安东尼欧·帕格尼尼

史特拉文斯基

多明哥

海飞兹

柴可夫斯基

拜尔得

巴托克

拜耶

泰天尼

圣桑

德沃扎克

威尔第

韦瓦尔第

萧斯塔科维奇

杜普蕾

史克里亚宾

阿巴多

法雅

舒柏特

托斯卡尼尼

鲁宾斯坦

克莱斯勒

霍洛维兹

沃尔夫

夏伊

安利斯高

拉图

钟斯

德彪斯

戴维斯

腾斯泰特

加甸纳

莫扎特

殷承宗

王健

马萧

波姆

拉威尔

库贝力克

杨纳切克

多拉提

伯恩斯坦

侯斯特

波宁吉

利赫

拉克曼尼诺夫

古典音乐花园(一):约翰·萨巴斯坦·巴赫

  巴赫家族人数众多,但非常团结,他们每年都会举行宗教节庆,大家互通信息,齐聚一堂演奏音乐,有新作品的也趁机大显身手。他们最後以演唱「杂曲」,圆满结束聚会。所谓杂曲(Quodlibert),就是把各式各样的曲调串连起来,一次演奏的音乐。

  巴赫幼时情形,史料记载不多。他是由父亲教小提琴和中提琴启蒙的。在巴赫家族,小孩有音乐才华并不足为奇,因为几乎每个巴赫都有此奇才。巴赫十岁的时候,父母先後去世,往後由大哥抚养,并随他学古钢琴。十五岁时,巴赫就读於吕内堡的米亥尔学校,校方给了他一份很优渥的奖学金,鼓励他向学。在此,巴赫又随著校内的优秀音乐家,学习各种技艺,接著又去汉堡和吕北克等音乐水准颇高的城市继续深造。

  赴吕北克之前,巴赫担任亚伦市的风琴师。因朝夕与风琴(Organ)相处,便倾其心力研究风琴,也因此,风琴曲成了他创作重心。

  在他的许多风琴曲之中,以「前奏曲与赋格曲」(Preludesand Fugues)最为突出,他可以很完美的结合「前奏曲与赋格曲」,达到非凡的效果。

  到了吕北克,巴赫一待就是四个月,使得亚伦市的官员大为不满;再加上他的风琴演奏,被视为有扰乱信仰之嫌疑;又加上他擅自在教堂的合唱团里,安插他的表妹玛丽亚,最後弄得满城风雨。因此,巴赫只好卷起铺盖,离开亚伦市。

  巴赫後来与玛丽亚结婚,迁居威玛,担任当地宫廷风琴师兼宫廷乐家,在此他写出了最好的风琴曲。为了应付宫廷的音乐会,他又写了许多室内乐。他的一些小提琴独奏曲,就是这个时期的作品,不论技巧或内涵,都十分深奥。

  由於深得威玛的艾伦斯特大公欣赏,巴赫在此地过得十分愉快,一待就是九年。这时的巴赫,交际也逐渐广阔了,与声名□赫的泰利曼结成莫逆之交,巴赫的次子也认了泰利曼为义父。他又与堂兄华尔特交游,获益良多,从他那里接触了义大利的音乐,因而他的作品取材自义大利作曲家的不少,如C小调赋格曲(BWV574),D小调歌曲(BWV588)。

  威玛时期,巴赫一共生了三个儿子,後来都成了重要的音乐家。

  巴赫於一七一七年自威玛又迁至柯登担任宫廷乐长;柯登与威玛完全不同,礼拜的场面十分华丽盛大,巴赫在此又学习到许多乐器。

  他也为全市的市民公开表演风琴曲,技惊四座,观众如疯似狂。

  这时他写了许多世俗作品,今天我们耳熟能详的六首「布兰登堡协奏曲」。

  就是柯登时期的杰作,巴赫曾将这套曲子献给布兰登堡爵爷,但未能得到重视,反而被束之高阁,後来才被世人发现。

  巴赫也写了许多古钢琴曲,因为他在柯登时常演奏,同时也要指导儿子琴艺,所以特地执笔,如「法国组曲」、「英国组曲」作为教材的有「二声部与三声部创意曲」(Inventions),巴赫凭著一种构想,把一个小动机发展成小曲子,并将这些曲子汇辑成册,这就是这本曲集的由来。他的另一套巨作「平均律古钢琴集」一七二二年问世,此套作品後来成为学习钢琴的模范作品。

  在柯登的日子是巴赫医生中最幸福的时期,在宫廷中备受尊敬,在家又享尽天伦。可是好景不常,一七二零年六月,巴赫随雷奥波德公爵前往波西米亚温泉胜地卡尔斯巴特旅行时,玛丽亚去世了,等他回到科登,她已入土一个多月了。

  这件事对巴赫是很沈痛的打击。心灰意冷的巴赫,也顾虑到儿子们上大学念书的问题。柯登只是一个小镇,没有大学,对巴赫而言,接任莱比锡托玛斯教堂合唱长的职位,是再适合也不过了,此职是德国中部教会里最重要的音乐家职位,自古以来,都由优秀的作曲家担任。巴赫的前任为库瑙(Kuhnau),也是以古钢琴作品驰名於世的作曲家。巴赫於一七二三年迁入莱比锡,家族均尾巴赫登上这个重要职位为荣。

  为了孩子们需要照顾,也为了能专心作曲,巴赫又娶了安娜玛格丽娜,她如巴赫前妻般贤慧,而且又出身音乐世家,帮了巴赫许多大忙,抄谱记谱,笔迹与巴赫极为相似,後人很难辨认。

  安娜也替巴赫生了几个孩子,当然,这些小孩也注定要以音乐为业。其中两子,约翰.克里斯多夫与约翰.克里斯强更是出人头地,赫赫有名。巴赫共有二十个孩子,其中几个出生不久就夭折了。

  大凡学钢琴的人演奏巴赫作品时,多半要先弹「致安娜.玛格丽娜古钢琴小品集」。此曲是巴赫衷心献给妻子的杰出作品。

  在工作上,巴赫有义务每个星期天提供一首新的清唱剧。其中包括遴选歌词、抄谱、指导合唱、管弦乐队、独唱者,这都得在一个礼拜内完成负担虽重,但巴赫却不曾间断。可惜的是,这些乐谱没有全部流传下来。遗留至今,不到两百首,不过,却也很可观了。其中以「农民清唱剧」和「咖啡清唱剧」较为有趣有名。

  圣诞节和复活节是教会大事,巴赫身负重责,不能不写这方面曲子应景。巴赫特地把圣诞节前後的星期天和节日的清唱剧汇辑在一起,编成一部著名神剧--「圣诞节神剧」,内容主要叙述基督耶稣诞生的故事。直到今日,德国有些城市,每逢圣诞节,仍会上演巴赫的这部「圣诞节神剧」,可见这部作品的庄严、神圣与美妙动人。在复活节演出的是「受难曲」,是根据圣经的「福音书」写成,内容描述耶稣被钉在十字架受难的故事。巴赫早在柯登时即已著手创作,一直到了莱比锡才完成。巴赫完成「约翰受难曲」後的两、三年,一七二九年又完成了更为感人的「马太受难曲」,这是一部四小时演出的大曲子,气势磅礴,是史无前例的宗教作品。

  在莱比锡期间的巴赫,每天被工作压得喘不过气,因此他很喜欢外出为人演奏风琴。年过五十的巴赫,已不像以前勤於作曲了,一七四四年,他完成了「平均律古钢琴曲集」第二卷。

  巴赫的次子卡尔.飞利浦.艾玛纽那时已是一位卓然有成的音乐家,他在普鲁士的腓德烈二世宫廷内,担任大键琴师。

  巴赫十分想念卡尔,特地远赴波次坦,他到了那里,备受礼遇。

  当时腓德烈大帝召见他,巴赫也当场表演了几段即兴演奏,深为感动的大帝,当场又赐他一则主题,巴赫毫不迟疑又作了六声部赋格曲,令人瞠目结舌。後来巴赫把这则主题稍加修改,献给大帝,後称「献乐」。

  巴赫晚年最後的作品「赋格的艺术」是一部大曲子,他在这部曲子中尽情地发挥深奥的对位法技巧。当时巴赫似乎没想到此作品会如此广传,这部作品被封存了一五零年之久,才被人拿出来演奏。这部作品是为了音乐本身而作,并未指明要用什麽乐器演奏。因而今日演奏的方式有弦乐合奏,有风琴、钢琴、大键琴独奏。无疑的,这部作品是巴赫最高境界的杰作了。

  巴赫晚年失明,十分痛苦。他失明的原因有很多种说法,一说是他幼时在烛灯下抄谱的恶果,也另有说法规就於莱比锡的官员,给他太多的工作。另外有一种可能是来遗传,堂兄华尔特晚年时都失明。

  为了复明,他请了英国眼科名医泰勒为他动手术,结果不幸失败,而使病情恶化。这位不屈不挠的老合唱长,仍以口述的方式作了风琴圣咏曲「而今我走向主的宝座前」。

  一七五零年七月十八日,一阵回光返照後,巴赫又挣扎了十天,七月二十八日终於告别人世,一代大师,谢世长眠了。

  巴赫去世後,遗产都分给了孩子,可是无人关心他的遗孀安娜·玛格丽娜,她一贫如洗,不得不住进救济院,十年後,也悄然去世了。

古典音乐花园(二):贝多芬(1770-1827)

  一七八七年四月,一位年青人前往维也纳拜见当时的大音乐家莫札特。此人其貌不扬,短小精明,在莫札特面前大展钢琴身手,连被誉称神童的莫札特亦为之惊叹。立即向在场的朋友说:"此年青人必为乐坛掀起狂澜。" 莫札特的预言不到十年立即应验,此人正是鼎鼎大名的贝多芬。

  贝多芬一七七零年十二月十六日出生於德国科隆附近莱茵河畔的波昂。他的父亲约翰庸庸碌碌,嗜酒如命,童年时代贝多芬毫无幸福可言。

  ~惨遭鞭笞的童年声声疼~

  他的父亲希望儿子成为第二个神童,以便靠他享受荣华富贵,所以强迫他学习钢琴,稍有不遂,即遭毒打。就在这样凄惨痛苦命运下,贝多芬渡过了童年。

  贝多芬天赋过人,再加上後天刻苦的磨练,程度愈来愈高,连他的老师都自叹弗如。

  十二岁时贝多芬受聘为宫廷古钢琴与风琴乐师,也负起了养家责任。在宫廷中贝多芬遂渐受到重视,但他心怀远大,在一七八七年远赴维也纳投拜莫札特。但很不幸,他的母亲在波昂病危,回家不久,母亲就去世了。这对贝多芬打击甚大,他又在波昂待了五年。

  为了实现理想,贝多芬於一七九二年再度前往维也纳。

  此次华德斯坦伯爵援助甚多,为了报答,贝多芬日後写出了钢琴奏鸣曲作品五十三献给了华德斯坦。

  到了维也纳,贝多芬受教於海顿门下一年,又向申克、阿布雷兹贝格与萨里耶里等名师求教,尤其是後者,他学了有十年之久。

  ~挣脱束缚追求自由~

  一七九五年贝多芬在维也纳举行了第一次音乐会,当时他亲自弹奏自己写作的「第二号钢琴协奏曲」维也纳市民为之折服,他也因此名闻遐迩。

  他的「第一号交响曲」是後来才作的,同年他又出版了三首钢琴三重奏贝多芬也奠定演奏者与作曲家的双重声誉。

  此後五年,他又写作了第一号到第十一号钢琴奏鸣曲。

  以及第一号到第三号钢琴协奏曲。一七九九年贝多芬又完成了「第一号交响曲」。他凭著神奇的想像力,接连写作了震惊乐坛的名作。在这些作品中,弥漫著生命的欢愉与热情,而且表现了空前的自由意境,突破了连莫札特都束缚的严格形式。

  贝多芬在一帆风顺之际,声名如日中天,然而不幸的命运降临到他身上——他有了耳聋的疾病。

  ~听不见声音的巨人~

  这是很残酷的打击,为了怕人发觉他耳聋,贝多芬逐渐离群索居,自己变得愈来愈孤僻。

  而在此时,他与一名十七岁少女朱丽叶塔.古奇阿帝相恋。著名的十四号钢琴奏鸣曲「月光」就是他们相恋的作品。

  一八零二年贝多芬迁到离维也纳车程一小时的海利金宁静村庄作曲,他在那里完成了第二号交响曲。但耳疾恶化使他痛苦万分,因而他写下了海利根施塔特遗书,陈述悲惨遭遇与不幸。後来贝多芬又因康德的哲学观重建信心。「要忘掉自己的不幸,最好的方法就是埋头苦干」。此时他回到维也纳,乐思泉涌,一八零三年写出了雷霆万钧的第三号「英雄」交响曲。此曲原想献给拿破仑,但因拿破仑加冕称帝,贝多芬愤而涂掉拿破仑的名字,改称为「英雄交响曲」。

  同年,贝多芬又写作了极出色的第九号小提琴奏鸣曲「克罗采」

  。一八零四年完成第二十一号钢琴奏鸣曲「华德斯坦」。隔年又接著完成第二十三号钢琴奏鸣曲「热情」与独一无二的歌剧「费黛里欧」。在这一连串作品中他表现出真正的功力,如「华德斯坦」与「热情」使世人如痴如醉。一八零六年他又作出「第四号钢琴协奏曲」和「D大调小提琴协奏曲」。

  一八零八年贝多芬同时发表了第五号交响曲「命运」与第六号交响曲「田园」。一八零九年完成第五钢琴协奏曲「皇帝」。这些全是永垂不朽的杰作。

  ~藏著热情的火山~

  贝多芬的内心蕴藏著无穷的感情,细腻、超凡、和谐、十全十美。贝多芬有意将自己的意念放在曲子中。如第五号「命运」,一开始的主题动机就是命运之神用力敲门,第六号「田园」更可察觉出贝多芬有意对大自然的描绘第一乐章他即标明了「令人心旷神怡的乡间」字眼。

  一八零九年拿破仑攻占维也纳,王子公孙纷纷逃难,贝多芬经济陷入困境。在战火弥漫的日子里,他依然留在维也纳,苦心创作,他的「皇帝」协奏曲就是在隆隆炮声中写出的。

  由於「命运」与「田园」首次演奏并未获得维也纳人民的青睐,贝多芬有心离去前往德国,但因鲁道夫公爵、罗伯高维兹王子与金斯基公爵三人极力挽留,他才留下。日後,贝多芬写作「大公钢琴三重奏」题献给这些恩人。

  ~乐声飞入平常百姓家~

  自法国革命後欧洲空气为之一新,个人自由与人权因而确定。

  贝多芬亦把音乐平民化了,将音乐从贵族中带入全民化。贝多芬的成就,功垂百世。

  拿破仑兵败,维也纳又恢复欢乐的气氛。一八一二年贝多芬在伤兵救济音乐会上首演「第七号交响曲」与「第八号交响曲」,非常轰动。他又博得维也纳人民的尊敬。

  贝多芬从一八零四年到一八一四年之间,肉体蒙受失聪的惨境,但在这十一年的岁月里,他的创作丰富,历史价值史无前例。他写出了人类音乐宝藏中光芒万丈的珍品。

  他的「第七号交响曲」没有标题,华格纳认为这首曲子是舞蹈的象徵,尤其是热情奔放的终乐章。「第八号交响曲」

  是他九大交响曲中最明朗、最爽快的曲子,以达观而超然的态度浏览人生。

  贝多芬的第三段人生起自一八一五年。那时他已届壮年对人生有更透彻的领悟,此後写作的音乐,除了震古铄今的第九号交响曲「合唱」和「庄严弥撒曲」外,全是钢琴奏鸣曲和弦乐四重奏曲,这全是有内在的与深邃的精神意境。

  ~乐圣不擅人间事~

  由於弟弟卡尔一八一四年去世,贝多芬又负起了监护养育侄儿的责任。但领养过程与事後侄儿给他带来的问题让他吃了不少苦头。总之他无法将爱心转移到他侄儿身上。贝多芬对与人如何相处的道理完全崩溃。

  乐圣贝多芬变得更加消沈,同时身体状况更加严重,经济十分拮据。那时他正全力创作两大作品--「庄严弥撒曲」

  和「第九交响曲」。尤其前曲是为了鲁道夫被任命为大主教登基典礼时演奏的使用。正因责任重大,他花了约五年的时光,在一八二三年完成。隔年五月七日他的「第九号交响曲」

  首演,将他的声望又推到新顶点。

  「第九号交响曲」的「快乐颂」合唱是采自席勒的诗「快乐颂」

  。他早年就有此念头,经过了三十二年终於达成心愿。「第九号交响曲」的成功为他带来了一生最大的荣耀与欢欣。

  「第九号交响曲」预演时贝多芬亲自指挥,但因耳聋无法进行,秩序大乱,因此正式公演时由乌姆劳夫指挥。

  贝多芬仍在舞台上背对听众指导。当全曲演奏甫毕,听众深受感动,高声欢呼,掌声如雷,但贝多芬毫无知觉,还是经过演出者的提醒,他才看到了感人的场面,含泪答礼。

  这是贝多芬最後一次公开露面,他在不知不觉下患了肝病,时日就度过在病情益渐严重的日子里。他那即将远离尘世的心灵,反而趋於宁静。这时贝多芬好像在稀薄,纯净的高空中,俯视自己即将抛开的世界。写作了五首最後的弦乐四重奏曲。这些室内乐是他最後的作品,也是贝多芬留给世人的遗嘱。对万世证明精神可以克服痛苦,甚至可以克服死亡。

  ~最後的春雷响起了~

  贝多芬的余生已经不多,单是一八二六年就动了四次手术,但病情未见好转。一八二七年三月二十六日下午,维也纳突然下了一场大风雪,伴著震耳欲聋的春雷,此时贝多芬握紧右拳,咽下了最後一口气。

  根据古老的记录,贝多芬的葬礼在三月二十九日举行,约有两万名以上的维也纳市民参加护送到举行追悼弥撒的雅瑟尔教堂......

古典音乐花园(三):肖邦

  波兰作曲家,有一半的法国血统。他的父亲从法国移居华沙,教贵族子弟学法语。肖邦在孩童时代就显示了音乐天才,并就学于新成立的华沙音乐学院。在校期间,他恋上了年轻的歌手康斯坦西娅.格拉特科芙斯卡。十九岁时他写下了《f小调钢琴协奏曲》,据说就是这位少女激发了肖邦的创作灵感。1831年9月,肖邦来到巴黎,他的余生便和这座城市的艺术生活联系在一起。肖邦在沙龙中与许多杰出的艺术家来往,如音乐家李斯特、柏辽兹,文学家雨果、巴尔扎克、乔治?桑、海涅,画家德拉克洛瓦。通过李斯特,肖邦结识了"有一双忧郁的眼睛"的奥罗尔?杜德旺夫人,也就是闻名于世的小说家乔治.桑。肖邦对她的第一印象并不好,但不久就被她的魅力征服。在一种他从未经历过的激情支配下,他的音乐想象力达到高度兴奋的程度。其后的八年中,每年的夏天肖邦都是在诺昂乔治.桑的别墅里度过的。这些年也是肖邦创作最旺盛的时期。

  但他的健康逐渐变坏,他和乔治.桑的关系也走向破裂。在他最后的信件充满了孤独的绝望。1848年他在英国演出,返回巴黎后几个月便逝世了,时年三十九岁。他的葬礼在莫扎特的《安魂曲》和他自己的《葬礼进行曲》中举行。他被安葬在拉雪兹公墓,一位朋友在他的墓上撒下了波兰的泥土。

  肖邦是浪漫主义时代最有独创性的艺术家之一,他的风格完全是他自己的,绝不会把他的风格与其他人的相混淆。

  在第一流的艺术家中,肖邦是唯一把他的创作生活集中于钢琴上的大师。从一开始,他的想象就献给了键盘,他在这狭窄的结构中创造出了一个世界。他的天才甚至把钢琴的局限性也转变成美的源泉。不能演奏任何时间长度的持续音当然是钢琴的主要局限,肖邦却巧妙地克服了这些局限。对于现代钢琴风格的形成,他的功绩是不下于任何其他音乐家的。

  肖邦用踏板把低音部相隔很宽的和弦持续下去,形成萦绕着迷人旋律的音群。他告诉学生:"必须让每个音符都歌唱起来。"在他的音乐中,精致的装饰——颤音、装饰音、轻盈的过渡句——魔术般地把那些单音延长了。所有这些总是安排得很顺手的,音乐几乎像是自己演奏出来的。

  在肖邦的身上,母亲的血统占着优势,他是在自己的音乐中强烈地突出斯拉夫民族因素的第一位伟大的作曲家,从此以后,斯拉夫民族因素归入了欧洲音乐的主流。在肖邦的战争气氛的波罗涅兹中,波兰民族的血液沸腾得格外有力,它们那矫健勇猛而拱起的旋律犹如折弯的钢条。那骑士般的玛祖卡闪烁着火热而辉煌的姿态;甜蜜的柔情和风趣的卖俏贯穿在圆舞曲之中。除了这些精神化了的舞曲形式之外,肖邦还写了幻想曲、谐谑曲、叙事曲、即兴曲、前奏曲、奏鸣曲。他抒发感情有时象魔鬼般地神秘莫测,有时又象水妖般地令人销魂,但却永远是心血温暖而慈祥的。通过他的抒情而成为一种普遍语言的灵性在他那些光辉灿烂的练习曲中庆祝着最大的胜利,而那些夜曲则是他在孤独中的梦幻,他向静夜倾诉着一个人的最恳切的渴望。他虽然在表面上是幸运的宠儿,但实际上,却和他那浪漫主义的许多同代人一样,也是一个饱经生活苦难的人。

古典音乐花园(四):安东尼欧·帕格尼尼

  出生于义大利北部热内亚,父亲安东尼欧·帕格尼尼,母亲狄蕾莎.波姬亚蒂,皆未受过正式音乐教育,夫妇俩在酒店唱歌赚取赏金,帕格尼尼大概继承了父母天份,他的身体似乎天生就是为了拉琴的,肩膀;手肘;手腕关节异常柔软,宽大的胸幅使他不必使用肩垫及腮托,小脑特别发达听觉格外敏感,即使是用调音不准的琴依然可以拉出准确的音.还有他可以将曲子任意升高或降低半音来拉,当然不是藉由调音,而是从指法的改变,学过乐器的人都知道一首曲子调半音以后,会使得升降记号大变,即使看谱已很困难何况是即时的演奏.

  帕格尼尼的手是不可思议的大,一般提琴家必须在高把位才能用1、3指在两条弦上拉出八度音,但据说帕格尼尼可以用四根手指在四条弦拉出四个八度,这相当于在手掌弯曲状态下,食指和小指指尖要相距至少20公分以上,各位把手拉开看看吧!试试能张开到几公分呢?

  帕格尼尼在提琴界有如神一般的地位,技巧如魔鬼般,其小提琴乐谱看起来有点像钢琴谱,许多技巧简直不可思议,双泛音;双颤音;左手拨弦;连续跳弓等超高难度技巧,这或许跟他长相有很大关系.小提琴家都希望能亲眼目睹他的现场演奏,不过看过他表演的人现在至少200岁了,我们也只能从他留下的曲目感受他的技巧.

  帕格尼尼六首小提琴协奏曲里包含各种艰难技巧,令人叹为观止,其中第一号第三乐章"钟"更被李斯特拿来改编为钢琴曲演奏.第三乐章以轻快"飞跃断奏"开始,是大家最喜爱部分!接下来技巧"近马奏法"对乐坛贡献更是功不可没,所谓"近马奏法"顾名思义就是拉琴时弓靠近黑色琴马部份甚至超过,一般弓要维持在琴桥和琴马间,靠近琴桥则声音变硬变尖,靠近琴马则变软变模糊,由此创造出特殊音效.其他帕格尼尼创造技巧以左手拨奏及连续跳弓最常被运用.

  第一号协奏曲是D大调,但神奇之处在于当年帕格尼尼演奏时是把四条弦调低半音,因此是看D大调谱按降E调指法,当今演奏家可能没这能力.他的技巧才会被称为是魔鬼所赐,好一个小提琴魔神!帕格尼尼的演奏相当商业化,他的技巧为他赚进无数钱财,音乐演奏会票价极高,但却场场爆满,听众无法抗拒他的魅力.此传奇人物生活相当糜烂,随著巡回各地演奏也到处谈恋爱,即使婚后依然如此,他自20岁以来就一直受到病魔缠身,可能是因为幼年时生活环境较差,年长后生活不正常所致,喉病和肺病一直伴随著他,病痛使他的个性古怪,死后留下东西并不多且大部分失传.从古至今多位作曲家曾根据他第二十四首绮想曲发展主题变奏曲,较知名的包括布拉姆斯,舒曼,拉赫曼尼诺夫等.

古典音乐花园(五):史特拉文斯基(1882-1971)

  1882年6月17日诞生于圣彼得堡的伊果.史特拉文斯基长大成人后,成为世所公认的一代作曲家。他一开始即蒸蒸日上;在1910年到1913年间为瑟其.狄雅基列夫创作了三首俄罗斯芭蕾舞曲,为他在乐坛奠立了无可动摇的根基——1910年6月25日首演的『火鸟』,是其初试啼声之作,让这位年仅28岁的青年作曲家一夕成名,狄雅基列夫在表演前的预言果然应验了。

  『火鸟』的总谱是一阙藉俄罗斯国民乐派风格而加以发挥的成功练习,大约可说是由林姆斯基-高沙可夫的作品衍生而来,尤其『金鸡』的痕迹特别明显——只不过是较林姆斯基的任何作品都要大胆,别出心裁。『火鸟』一出,人人都意识到又有一位大作曲家诞生了。德布西聪灵的双耳立即撷获『火鸟』的基本特质,「这不是一阙完美无瑕的乐曲,不过细究某些部份,却可发现它确实清澄优美,因为其中所表现的并非屈居于舞蹈之下的音乐。从中偶或可以听见节奏的罕见组合。」

  1911年6月13日,『彼得罗希卡』再让史特拉文斯基作为欧洲音乐衣钵传人的地位稳固不少。像『火鸟』一样,『彼得罗希卡』也是一出以俄罗斯为本的芭蕾舞曲,但是其中展露了更大的信心与更臻圆熟的技巧;其中若干乐念后来影响欧洲音乐的轨迹,尤以复调性为然。该曲里一段音乐以两种不相干和声铺陈:C大调与升F大调,珠联璧合,相得益彰,所产生的效果启迪了欧洲新一辈作曲家。其后二十年间,自『彼得罗希卡』衍生出来的复调实验不计其数。

  不过若是和1913年5月29日初演的『春之祭』所引起的狂涛巨浪比较起来,以上的回响简直是小巫见大巫。史特拉文斯基在埋首于『火鸟』的同时,就有了『春之祭』构思:「我似乎臆想到一场异教典礼场面,一名被选为祭品的处女,狂舞力竭而死。」他由于『彼得罗希卡』而暂时搁置『春之祭』,直到『彼』剧完成,才又继续这出新芭蕾舞剧的创作。法斯拉夫.尼金斯基为编舞者,首演所引起的轩然大波,堪称乐史仅见:观众群无人有即席接受如此不和谐、狂野、复杂,旋律又诡谲总谱的心理准备。参与这次演出的有关人员,也没有人料到音乐竟能引发这么强烈的反感。

  『春之祭』为欧洲带来前所未有的轩然大波。它为二十世纪前半人士所带来的震撼,不下于贝多芬第九号交响曲与华格纳的『崔斯坦与伊索德』对十九世纪的冲击。其后数十年间不断有世界各地的作曲家,摹仿史特拉文斯基的新式韵律与响度——从普罗高菲夫的『塞西亚人组曲』,从巴托克的『奇异的满州大人』,从米尧的「小型歌剧」,从世界各角落的音乐里,都可以听到『春之祭』别树一帜的节奏。这些节奏俨然已进入每位作曲新秀的潜意识中。富含节拍变化、力势不均、几乎全部都由不谐和音组合、完全突破正统和声与旋律藩篱的『春之祭』,著实是乐坛的一大突破。史特拉文斯基成为现代主义的新使徒,将光华渐晦的理查.史特劳斯取而代之;其被人讨论的机会甚至凌驾在德布西之上。

  1908年,史特拉文斯基创作了管弦乐曲『烟火』,使得他获得对发觉天才独具慧眼的狄雅基列夫垂青。1910年乐季中,狄雅基列夫计画安排一出以火鸟传说为蓝本的俄罗斯芭蕾舞,由米歇尔.弗金领衔编舞,情商安纳多尔.里亚多夫负责作曲;而后者答应后却一再拖延。狄雅基列夫在情急之馀,脑中史特拉文斯基『烟火』的印象油然而生,于是转向这位作曲新秀央求赐稿。史特拉文斯基闻讯,一挥而就,并亲赴巴黎参与彩排预演。结果『火鸟』成为史特拉文斯基最脍炙人口的作品——他在馀生中对此事实怏怏不乐——他陆续又创作了许多更伟大的作品,但是就演出场次而言,『火鸟』的管弦乐组曲(因为少有人演出全本『火鸟』)仍能引领风骚,在史特拉文斯基所有的作品中首屈一指。

  史特拉文斯基最初的三首芭蕾舞曲,都是俄罗斯国民乐风的最佳典范。自此以后,他的曲风改变,由供庞大管弦乐团演出的雄伟巨构,摇身变为供小团体演出的总谱,笔锋也越见犀利、准确。新古典主义作品于焉诞生。介乎国民乐风与新古典主义风格转变期作品有『士兵的故事』(1918)、芭蕾舞剧『狐狸』(1922)、独幕歌剧『马夫拉』(1922)、木管乐器交响曲(1921),以及清唱剧『结婚』(1923)。这些作品仍不失国民乐风之底蕴,不仅曲势不大,技巧也有不同方向:『士兵的故事』只动用一小团类似爵士乐团的管弦乐组织;『结婚』是一出以俄罗斯婚礼为主题的清唱舞剧,由打击乐器与四架钢琴主奏——带著类似『春之祭』原始乡土的俄罗斯情怀,颇能制造节奏感受;至于取材于军人与魔鬼的俄罗斯传奇故事舞剧『士兵的故事』,则有全新的进境——以风格化的手法处理韵律与组织结构截然不同的各种音乐形式。各部份无不具体而微——小巧的华尔滋探戈、合唱曲、进行曲,连爵士乐也凑上一脚。抱怨『春之祭』太复杂的爱乐者,见到这首乐音、手法谦和的『士兵的故事』,简直无话可说。

  随后的木管乐器交响曲,衍生了1923年的『八重奏』;这是史特拉文斯基自降E大调交响曲以来,首次以奏鸣曲形式作曲,可见他正朝向新古典主义方向步步迈进:以古代方式表现现代语言。巴洛克与古典清澄的形式深获史特拉文斯基凡事讲求逻辑头脑的喜爱,甫满一年,即有一连串新作踵继——钢琴协奏曲(1924)、『伊底帕斯王』(1927)、钢琴和管弦乐团绮想曲(1929)、『圣诗交响曲』(1930)、小提琴协奏曲(1931)双重协奏曲(1932)、C大调交响曲(1940)、三乐章的交响曲(1945)——这些陈旧的形式都被史特拉文斯基活化了,重新展现迷人的魅力;形式虽是旧的,但是处理的手法与修饰技巧却是超现代的。

  另外史特拉文斯基也以别出心裁的手法,处理其他作曲家的音乐——如『普钦奈拉』(1919)仿裴高赖西,『仙子之吻』(1928)仿柴可夫斯基——不论音乐源自何处,都带有典型的单薄声音、乖桀的管弦间隔、碣列的不谐和音与违反平衡律的节奏,史特拉文斯基的种种特性跃然纸上。

  早在1921年史特拉文斯基创作木管乐器交响曲之初(此处的「交响曲」一义,指的是乐器合奏,与奏鸣曲形式无涉),就预感这种音乐形式一定不如早期芭蕾舞曲受欢迎。他在那本由华特.努代尔执笔的自传(1935)中谈到木管乐器交响曲:「能够不费吹灰之力而受到一般爱乐大众欣赏,或爱乐者所习惯的旧音乐特质,此曲一概付之阙如。如果有人要从中找到激昂的情绪或璀璨闪耀的美感,必定要失望而归。....我创作这首乐曲的本意并非要『取悦』听众,也不敢想要激起观众亢奋的情绪,然而,我仍然希望它能深得那些视纯粹音乐感受比满足感官来得重要的人士喜爱。」

  短短数语,道尽史特拉文斯基『春之祭』以后所有作品的大要。

  他臆测「听众不能认同如此反浪漫、反滥情的乐曲」,果然随后应验。许多原本他的乐迷,在听过之后都茫然不知所措。

  史特拉文斯基的「新古典主义」在潜移默化间溜进了若干作曲家的音乐中,他的音乐语言也为所有作曲家采行,然而他1920年以后的音乐,却始终未能再创俄罗斯芭蕾舞曲所引起的风行程度。人们认为,他的作品里流贯著世界主义与抽象观念,一如他本身是四海为家的世界主义者:身为俄罗斯世胄,却宁愿浪迹天涯。

  史特拉文斯基绝大多数新古典主义乐曲未能获得大众的垂青,他也了解这个事实,因此才出现了自传中的如下数语:

  我踏上作曲生涯之初,简直被爱乐大众宠坏了。我从骨子里感觉到,自己在这15年间完成的作品,必定会和听众产生隔阂。....他们既钦慕『火鸟』、『彼得罗希卡』、『春之祭』和『结婚』,又娴熟于这些作品中的音乐语言,再听到我以另一套语言发声时,感到震惊不解,这也是无怪其然的。我个人音乐思想的进境,他们无能、也不愿跟进、能够触发我的心弦,让我兴奋莫名的内容,却撩不起他们的丝毫兴趣,而能继续吸引他们的内容,对我却有如槁木死灰。

  史特拉文斯基此举的意义,正是代表著他与浪漫主义的分道扬镳。他的所作所为及其音乐,都与浪漫主义泾渭分明。1930年代,史特拉文斯基对外声明音乐之要务并非为求「表达」,此语一出便在乐坛上引起狂澜般大骚动。传统主义者拿这句话攻讦他先后达数年之久。他的本意原是说,音乐由于本质使然,除了音乐本身以外,无力表达任何其他意义。「作曲家除结合音符,此外无他。」这真是「新汉斯里克说」。

  汉斯里克『论音乐之美』一文,通篇论辩都建立在「音乐是一种完全抽象的艺术」的理论架构上,又说音乐无力去描绘任何事物,也无力去传递除了大而化之的情绪以外的其他感情。汉斯里克与史特拉文斯基的见地也许不差,不过却仍有美学家投身于推敲音乐的意义:尽管皓首穷经,却始终未能寻觅出令人满意的答案。史特拉文斯基从不讳言自己心中「音乐大部分为形式与逻辑的组合」之信念;他的反浪漫主义,甚至延伸为对那些给予其音乐错误诠释的表演者与演奏者之猛烈抨击。他人错误的诠释在他眼中,简直和大部分的浪漫音乐一样让他火冒三丈。他的主要兴趣仍在于结构、组织、平衡与韵律。

  他不啻为至高无上的逻辑专家。

  到了美国,史特拉文斯基与他在欧洲共事过的俄裔编舞家乔治.

  巴兰钦合作,成果丰硕。两人共创的佳绩包括『牌戏』(1936年原本由史特拉文斯基与马莱伊夫合作编舞)、『舞蹈复协奏曲』(1942)、『奥菲斯』(1948)、『竞舞』(1957)、『乐章』(1958);其中数阙总谱——包括『舞蹈复协奏曲』、『乐章』——本来都非为芭蕾舞而作,不过经由巴兰钦编舞演出后,却远比其音乐会管弦乐曲的原貌更受听众欢迎。另外史、巴两人还在1942年为巴尔南与贝利马戏团写了一首怪异的曲子『马戏团波卡舞曲』舞者竟然是大象,马戏团的宣传词是「力透万钧的舞步」,这个形容想来不会有人提出异议才是。此外,史特拉文斯基还与W.H.奥登和却斯特.卡尔曼合作谱成歌剧『浪子的故事』。

  由于史特拉文斯基与美国年轻指挥家罗伯.克里夫特结为忘年莫逆,因此他在克里夫特影响下,转而研究音列乐曲,也推出了一系列刨根究底的书籍,非常风行。他在书中缕陈杂事,上至其乐曲的创作缘由,下至他对其他作曲家的见解,以及自己由生活中得到的心得。

  凡此种种,史、克两人不过是轻描淡写而已,但是出版以后,却给乐界投下一颗重量级炸弹。某些权倾一时的乐评家更有理由不寒而颤。

  直到第二次世界大战末期,史特拉文斯基已是乐坛上前进派的象徵人物。普罗高菲夫、巴托克、荀白克、魏本等虽然还活跃在乐坛上,但是爱乐大众仍然把史特拉文斯基视为乐坛现代主义的代表。大部分音乐家都愿意接受他为前进派领袖。但是,随著牵一发而动全身的乐坛音列运动发生,附和荀白克及音列乐派的理念者日众,史特拉文斯基首次遭遇到年轻作曲家与批评家的围剿:自『结婚』以后所有的作品都遭人质疑;来自巴黎乐派的攻讦言论尤其激烈。

  鸣鼓攻击者在安得烈.赫得尔与皮耶.布列兹率领下,不仅指责他的美学为伪,更断言代表史特拉文斯基已「江郎才尽」的总谱正是「和声与旋律各部位的硬化症状,唯有虚伪的学院主义可以解释;连节奏也有萎缩迹象。」说这些话的布列兹坚持认为,史特拉文斯基的新古典主义是沉缅于回顾,而非前瞻未来。指控史特拉文斯基为「智识方面的怠惰者,只求自娱,不顾其他」。如此恶评竟会落在史特拉文斯基身上,真是不可思议!

  这些詈骂出现未久,史特拉文斯基就淌入音列主义的浑水,更毫不保留的全部投入。在此以前,史特拉文斯基对音列音乐从不多赞一词,由于克里夫特的从中引介,他才窥见十二音技巧的堂奥之美——尤其是魏本的音乐对他原先的意见作了某些修正。1952年他接受访问说,他对创作音列音乐不感兴趣,但是「我敬重音列主义者,他们是唯一一群具备专业素养的作曲家」;然而私下他却对魏本的作品展开深入钻研。他对音列要素的心得谱了数阙作品,著名有『颂赞圣王』(1955)、『竞舞』(1957)、『特瑞尼』(1958)、『钢琴与管弦乐团的乐章』(1959)、『布道、叙述与祈祷』(1961)、『纪念阿道斯·赫胥黎的变奏曲』(1964)、『安魂曲颂歌』(1966)都是音列性质的作品。

  史特拉文斯基此举自然落人口实,说他倒向「敌人」。他们指摘他见风倒戈向胜利的一方,放弃自我的立场,妄图保住前卫领袖的宝座。在这场喧扰中,人们却忽视了——姑不论是否为音列乐曲——他的『特瑞尼』和其他作品都仍保留著史特拉文斯基的旧有风格:他的音列乐曲受魏本影响的成份,并未高于『仙子之吻』中柴可夫斯基的成份、或小提琴协奏曲中的巴哈成份。史特拉文斯基取材于音列主义的举动,只不过是随手撷取身边既有的素材,推出前都已经过筛选.汰芜存菁。性格刚强如史特拉文斯基者,决不可能突然开始撰写反映他人思想的音乐。无论如何,其作品中的音列乐曲,不过占了一小部份而已,而且也未获致重要地位,大多数为人束诸高阁。

  就某方面来说,史特拉文斯基几年来在乐坛的起落,令人十分迷惘。从1911年到第二次世界大战为止,世人公认他是前卫乐派领袖,也是世界上硕果仅存的作曲宗匠之一;他在人们心目中现代主义使徒的地位始终屹立不摇。在同侪眼中,他是时下最无懈可击又最完美的技匠——直到1945年,他对当代乐坛仍有强大影响力,仅这一点,就足以让他名留乐史了。次要作曲家或许足以在当时造成一股受欢迎的热潮,至于影响整个音乐趋势,则非要真正的作曲圣手才能办到。史特拉文斯基就是一个。他素来是牵绳索的人他一扯动,绳末的每个人莫敢不动。

  最奇怪的是,史特拉文斯基『春之祭』以后的作品,崇拜者大多来自音乐家,或是寥寥几个大力鼓吹者,而非爱乐大众。个中原因并不是由于史特拉文斯基公开演奏的次数太少。其『春之祭』之后的大部分作品,似乎总是悬宕在曲目的边缘,从未真正打入演奏的核心。除了三首俄罗斯芭蕾舞曲和另两首最受激赏的大作『伊底帕斯王』及『圣诗交响曲』之外,其他乐曲几乎突然为「美国交响管弦联盟与音乐广播公司」所出版的『美国年度交响曲暨管弦乐曲曲目概观』胪列在所有曲目的最低层。史特拉文斯基终其一生,都是音乐家心目中的理想指标,却不能成为音乐票房的最佳保证。或许是因为他的音乐太犀利、准确、平衡与知性化了(也只好找这些藉口了),不尽符合凡夫俗子的口味。

  史特拉文斯基的音乐里,也欠缺吸引广大追随者的悠扬旋律——虽然「其音乐中毫无旋律可言」的说法并不尽然。尽管『伊底帕斯王』中约喀斯塔哀戚的咏叹调、三乐章交响曲慢版乐章开始的旋律、『奥非斯』主角对黄泉冥界吟唱小夜曲的一景、或是『春之女神』的「在休息的床上」(这难道不是史特拉文斯基在潜意识中与柴可夫斯基『六月船歌』遥相呼应吗?)——都是不凡的旋律,可见只要史特拉文斯基有心,创作优美的旋律对他绝非难事。但他不是个轻率的作曲家;耐住性子为求另一种音乐要素而将原先显见的旋律割爱的情事,经常发生在他身上,故而他的总谱经常被人以「知性」相称。

  然而,再也没有比冠上「知性」之名更能让史特拉文斯基恼怒的了。他亟欲知道,究竟运用脑力有何错处。若以「知性」一词责怪史特拉文斯基的音乐,就等于将优点当成缺点而责成他人。当然他的音乐属于「知性」无误,不过说的人不应心存鄙意,而应对这个字眼充满敬意。史特拉文斯基的音乐,在各种形式的要件上都经过巧妙安排,莫不匀称有致,可以想见必定经过旁人难及的脑力布置:极力避免触及十九世纪相传的概念而采用简洁、客观、非浪漫的音乐观念。聆听史特拉文斯基音乐的乐趣之一,就在于与作曲家分享一个组织缜密的心智历程——这是一颗倨傲、迷人、机智、严谨的音乐家之脑,自不待言。我们从他的音乐里见不到滥竽充数的部份,也没有浮夸或局促不安的「发展」。史特拉文斯基的音乐绝对可以与听众进行毫无窒碍的交通,但是条件是对方必须能对形式、技巧、节奏、风格等有所感应才行。

  揆诸乐史,贝多芬、舒伯特,甚至巴哈,都似乎能迎合来自于各个层次的音乐欣赏者,唯独史特拉文斯基却缺乏这点共通特质。他能令学养俱佳的高层次音乐欣赏者如沐春风如饮醇酒,然而毕竟高层次的音乐欣赏者,不过寥若晨星而已。或许因此注定了史特拉文斯基是「世界上硕果仅存的作曲圣手」,终其一生对音乐的贡献,要高于对大多数懵懂听众的贡献。 

古典音乐花园(六): 多明哥

  1941年出生于西班牙马德里,8岁移居墨西哥,在墨西哥城音乐学院学习钢琴、声乐和指挥。1960年第一次担任歌剧演出的重要角色,在威尔第歌剧茶花女中出演欧化里度。1961年他首次到美国和达拉斯城市歌剧院合作。1962-1965年在以色列国家歌院演出。1966年在纽约歌剧院演出后开始和世界上最高水平的歌剧院合作。包括纽约的大都会、意大利米兰的史基拉和英国的高云花园。他又经常出席奥地利的萨尔斯堡音乐节。他是在美国中央公园开个人演唱会的第一个古典歌唱家,当时天气不好,但仍然吸引接近40万人到场。他和卡里拉斯、巴伐洛提曾一起进行全球巡回演唱,他们三人被称为三大男高音。除此以外他在世界很多地方都演出过,包括几乎欧洲所有国家、南美、远东。1985年墨西哥大地震发生后,他曾组织多场音乐会帮助地震死伤者筹款。

  除了是出色的歌唱家,多明哥经常出任和他经常合作的歌剧院的指挥、音乐总监,他不单指挥歌剧,还指挥纯管弦乐作品,并出版个他指挥的录音。

  他是洛杉机音乐中心歌剧院的创始人之一。他对音乐界的贡献非常大。多明哥是公认的国际声誉、个人形象级好的艺术家,被誉为歌剧之王。

  据不完全统计度明高出演过109个不同角色,可能是男高音之中演出角色数量最多的。他的录音超过100个,其中93个是歌剧的全剧。他的录音获得8个格林美奖,例如85年的拉丁流行曲专辑、90年与流行歌手合作的圣诞专辑、91年三大男高音音乐会的现场录音。美国Billboard排行榜经常同时出现度明高的几张唱片。他有8张唱片达到金唱片(100万),其中91年三大男高音演唱会达1000万销量。他还拍过超过50部录像、3部电影。  

古典音乐花园(七):海飞兹

  海飞兹是世界公认二十世纪的小提琴宗师,现今乐坛上所有的青壮年演奏家们,年轻学生时代都以海飞兹的演奏作为自我挑战的最高标准。

  海飞兹出生于1901年俄国立陶宛首都的犹太人,家境清寒但却有著优异音乐血统,他父亲经常业馀为人们在喜庆场合演奏小提琴作乐,海飞兹从小就显露惊人的音乐天赋,六岁时被父亲送到圣彼得音乐院向著名小提琴家奥尔学琴,十三岁时在柏林举行首演,当时小提琴家克莱斯勒也在场聆听,据说音乐会后曾表示:真想把琴封起来不拉了!

  海飞兹1917年前往美国,在卡内基音乐厅首度的音乐会上,以炉火纯青的演奏技法,让美国观众惊为天人,从此顺利展开演奏生涯,进而成为音乐界最杰出的小提琴家。

  海飞兹也是一位深知录音魅力的演奏家,不仅所有小提琴经典曲目都有唱片留下,而且不排斥音乐会录影,他偏好演奏经典型作品,对于近代新作则较少接触。

  他的演奏以乾净俐落快速度掌控著称,技巧惊人。巧妙的滑音控制使得乐句的画面多彩诱人,他受老师奥尔的"美声拉奏法"影响颇深,因此小提琴吟唱功夫为众演奏家之翘楚。

  海飞兹的舞台形象给人冷峻感觉,特别是当他展现超技作品时候,冷静乾脆的掌控每一颗凝聚音符,牵动著观众每寸神经。

  他对于乐曲细部刻画深入,更能注重全面布局,演奏时不矫揉造作,明亮洒脱时常显现出一气呵成的轩昂气宇。

古典音乐花园(八):柴可夫斯基

  提到俄国作曲家,大家第一个会想到的应该就是柴科夫斯基。事实上,柴科夫斯基在西洋音乐史上的确占有举足轻重的地位。当时在俄国有所谓「五人组」的音乐家,以发展俄国民族音乐为创作目标。另外与之相对的则是安东及尼可来.鲁宾斯坦(Anton & Nikolai Rubinstein)兄弟成立的学院派,强调西欧扎实的音乐训练。柴科夫斯基出身於学院派的训练,自然与纯国民乐派人士的创作方向不同,但是由於他个人十分俄国式的天性,在他独特的抒情表现下,而使原来对立的音乐发展方向,从他开始逐渐汇整到同一条路上。

  从许多资料中我们可以似乎了解到,柴科夫斯基给人的印象是忧郁、有点神经质且有同性恋倾向,这些都与他的出身背景有很大关系。他曾遇到一位他很想追求的女子,但由於个性害羞内向使然,因此错失良机而遭受严重挫折。後来则是在不懂得如何拒绝的情况下,造成了一段凄惨的婚姻生活。

  五人团始终不知道该如何为柴可夫斯基做最正确的归类。柴可夫斯基是音乐院的毕业生,所写的交响曲也多少遵循著古典格式。这本无可厚非,但是他另一方面又以民歌为题材作曲,其作品也一望即知是俄罗斯音乐。柴可夫斯基在本质上相当保守,因此绝对不可能妥协于穆索斯基的「真理」,或者五人团笔下结构松散的音乐。

  这并不是说柴可夫斯基本人在形式掌握上已臻化境,只不过他与欧洲传统有著更深远的渊源,另外他也拥有五人团所无法兼擅的优点——酣畅、滔滔不绝、纤美异常的旋律。就是这种与众不同的旋律,使得柴可夫斯基先则在俄罗斯家喻户晓,继而又享誉国际。柴可夫斯基的旋律纯属俄罗斯风格,凄绝美艳,虽然难免与人以窠臼的感觉,但是却带著一抹悲伤的感情,就好像寡妇夜半的哀哀啼泣。这种悲怆音乐正反映作者其人。弥漫于其中的悲怆感,往往藉著几种方式传输给听众。大多数听众在乍听之下,先是沐浴在作曲者营造的缓缓情绪中,其他较能自持的听众,若非即时断然拒绝柴可夫斯基所欲传递的讯息,就是为这些讯息所染,而对自己的行为感到不耻。

  有好长的一段时间,柴可夫斯基就生活在既为爱乐的大众激赏,另一方面却又被学者与音乐界鄙夷为「哭泣的机器」矛盾中。近几年来,世人重新评估柴可夫斯基,对他的评价有显著上扬之势。柴可夫斯基的管弦乐法是世人交相赞誉的对象——他的作曲虽然色调阴郁,但听来却明亮畅快,而且正确非常。柴可夫斯基最后三首交响曲的结构经过分析,证明是巧妙结合了古典乐派对交响曲的要求,以及后期浪漫主义中理想的格式,汰芜存菁所得的结果。无论如何,不管满腹经纶的音乐家赞同也好,反对也好,都对柴可夫斯基无伤。四处飘扬的乐声,莫不是出自柴可夫斯基的三首交响曲、三首芭蕾舞曲、降B小调钢琴协奏曲、D大调小提琴协奏曲、『罗密欧与茱丽叶序曲』,以及他的两出歌剧『尤琴.奥尼金』与『黑桃皇后』。另外他的『曼富雷德交响曲』、『佛兰彻斯卡.达.里密尼』、『义大利随想曲』、『哈姆雷特幻想序曲』与弦乐小夜曲,三首弦乐四重奏及A小调钢琴三重奏都是精美之作。如今的演奏家仍喜欢把他的乐曲纳入自己的演出曲目中,总也少不了『斯拉夫进行曲』、『1812序曲』。

  到了1875年,柴可夫斯基已然完成以乌克兰旋律为主题的第二交响曲『小俄罗斯』、交响诗『灾难』、三出歌剧、第三交响曲『波兰』,以及降B小调钢琴协奏曲。他原意要把这首协奏曲提呈给尼可拉斯.鲁宾斯坦,但是却遭这位先生批评得一文不名,柴可夫斯基念头一转,反把它提献给汉斯.范.毕罗。毕罗在惊为天才之馀,便于1875年10月25日在波士顿举行全世界初演。果然不出所料,执波士顿批评界牛耳的约翰.杜威特深为这首乐曲所震惊,因为他不能了解这首「极端艰涩、怪诞、狂野、过度俄罗斯化的协奏曲」。杜威特承认这首协奏曲明快流畅、振奋人心,但是他还是以一句意味深长的修辞疑问作为其乐评的总结:「这种音乐真的会有人喜欢吗?」杜威特自认办不到,但是其他人确实做到了,柴可夫斯基的乐曲在欧洲传布开来。虽然反对之声持续不断,尤其是维也纳的汉斯里克反对尤力,但是却无损于柴可夫斯基稳健成长中的声誉。

  柴可夫斯基由于希望学习莫札特与古典作曲家的音乐,又尝试为自己的音乐加上恰如其分的形式,因此注定要终其一生为结构的问题挣扎不休。他非常注重形式,迥异于五人团对形式漠不关心的态度。然而他脑中的逻辑推理与想像能力却不足以让他将各种不同的物质熔铸为一有机的整体。其早期交响曲的展开部里都是东拼西凑的补缀,目的只求乐曲正常进行,不致停滞。直到第四交响曲,总算才发展成能与其激越、翩然舞动、浑化自然、又带著抒情风韵的音乐内容贴合形式。

  那些以莫札特与贝多芬德意志交响曲形式为批评标准的人,在柴可夫斯基完成交响曲的同时,即开始攻击其中的「失误」。但是这种拘泥于形式的批评实在有欠公允,无法抓住要点。柴可夫斯基的交响曲(即便是最初完成的三首)均由于其中的个性与旋律太过引人入胜,因此能够历久而弥新。尽管『波兰』『小俄罗斯』这些作品经常出现幼稚的败笔,但是它们仍属于色彩鲜明、清新可喜的佳构,宛若娓娓倾诉著什么。

  柴可夫斯基生平最后三首交响曲更是打破了所有教科书上所制定的教条藩篱,由于他的用心经营而臻至化境,在结构上的说服力不下于布拉姆斯的任何交响曲——包括华尔滋、进行曲与自由发挥的形式,这是由于其中情绪的发展连绵不绝,技巧表现稳健,乐念发展确凿而自然。柴可夫斯基在与交响曲形式奋斗过程中,先后完成其他三首交响曲,对于形式的问题则以「组曲」的名目搪塞。

  芭蕾舞潜藏在柴可夫斯基为数庞大的作品里,尽管他的一生中只写了三首真正的芭蕾舞曲。在他之前,许多芭蕾舞曲都是滥竽充数之作,唯独德利伯例外,因为他充份发挥了真正的作曲技巧。柴可夫斯基非常仰慕德利伯的音乐,其获益在『天鹅湖』中突显易见。柴可夫斯基的三首芭蕾舞曲都近似于歌剧,唯一殊异之处是歌剧中的声乐部份现以舞者取代歌手。每份乐谱仍少不了相当于咏叹调、二重唱、大合唱的部份。

  古典芭蕾是一种理想化的舞蹈形式,芭蕾舞是以足尖点地的跳舞方式,各个都表现的好似要抗拒重力,在空中飞天漫舞。连芭蕾舞星也是理想化的产物。柴可夫斯基自己也认同于芭蕾舞曲至善至美的特质。世上有同性恋倾向者唾弃妇人女子,却也有偏爱女性的同性恋者,并以女人自视。柴可夫斯基属于后者,这正解释了为什么他所给予芭蕾舞星的音乐旋律竟是那么的昂扬、骄傲,有血有肉,简直就是少女的心声——『睡美人』中的「玫瑰的慢板」、『胡桃钳』中的双人舞均属此类。柴可夫斯基与芭蕾舞星俨然已经融合为一体。芭蕾舞的世界——浪漫、神话色彩,有著金碧辉煌的布景,美女如云,璀璨的光芒,暧昧的同性恋倾向,荣耀与财富的感觉,机巧计谋与皇室密不可分的关系,舞台背后的纷云谣传,以及阴柔的旋律——这个世界在在出现于柴可夫斯基的音乐中。

  柴可夫斯基以大半生的时间创制歌剧。每当有适当的剧本,剧中的女主角又恰好可以博得他的认同,所创作的必定是至美的音乐。『尤琴.奥尼金』的女主角颇能让他心有戚戚焉,因此创作了歌剧中的杰作。有些论者认为『黑桃皇后』的成就更高。不错,它比『尤琴.奥尼金』更强而有力,造成更大的震撼,予人极大的恐怖感及无法从命运中脱逃的宿命感。但『黑桃皇后』的旋律却不及抒情高雅的『尤琴.奥尼金』。『尤琴.奥尼金』这出以静谧见长的歌剧,结尾与现实生活不谋而合——这种结尾必定让威尔第,或者信奉所谓「真实主义」的人士产生剧本未竟发挥就嘎然而止的感觉,因为作者竟然让先前对塔提雅娜嗤之以鼻的爱人安然离去,幕落时观众感受到的是宁静的记忆与憧憬,而不是让合唱团声嘶力竭的狂喊复仇雪耻,也不是要在场的每个角色都遭乱剑砍毙,以悲剧收场。

  柴可夫斯基对歌剧的态度,就类似保守的维多利亚人士对性所持的态度一般。它热衷于斯,却又不能免除心中的罪恶感,而认为自己正在作一件有欠正大光明的事。柴可夫斯基心满意足的悠游于歌剧中种种相沿成习的条例,因为他向来不是爱好改革之士。柴可夫斯基与时下许多作曲家不同的地方是,他主要的兴趣在于角色,而非声乐效果,其实他对各种效果都不甚有兴趣。他衷心期盼能得到可把人类喜怒哀乐等诸般情绪刻划地淋漓尽致的脚本歌词,如此他所要作的不过是配上足以诠释阐发的音乐而已。

  或许正由于其中流过的悲愁太多,以及缺乏明显的轮廓,才使得『尤琴.奥尼金』不能达到明显而立即的成功。柴可夫斯基力足以撰写最能表现声乐之美的作品,但是他却从来不随意提供歌手表现花腔的作品,在他的观念里,歌曲是为了表达角色与情绪而存在,并不是要极尽声带之能事。威尔第深知如何令观众陷入痴狂状态,但是柴可夫斯基却宁愿轻描淡写的一笔带过。威尔第、华格纳的音乐满是扬刚之气,柴可夫斯基却一迳的表现阴柔婉美,自然给人的印象也不如前者深刻。然而柴可夫斯基滔滔不绝的旋律,以及对于管弦乐的精邃知识,却足以傲视任何人。『尤琴.奥尼金』就是他以静谧的方式对听众的心灵产生无与伦比的冲击。它的旋律有如泉涌,一个乐念结束,即有另一个乐念接踵而至;幕起时雅致二重唱,以及连斯基与奥尔加情感洋溢的二重唱之后,连斯基所唱的堪称所有歌剧中最伟大的爱情咏叹调。爱乐人士对塔提雅娜情书诉衷曲的一景最为熟悉,越是浸淫其中,就越能领略柴可夫斯基鬼斧神工的伟大。

  他在创作时笔锋很少沾染上前人的墨迹,他在仔细琢磨过华格纳的歌剧后,却不愿拾人牙慧,只轻描淡写的引用几个主导动机而已,其他的都是他个人的独创发明。『尤琴.奥尼金』没有受到半点华格纳风的影响,与威尔第的风格更是天差地远。这出根据普希金诗句铺陈而成的歌剧,除了艺术价值斐然外,也是一出以写实手法描绘而成的俄罗斯社会剖析图。『尤琴.奥尼金』在歌剧界的意义,无异于『樱桃园』在舞台剧界的重要性。

  柴可夫斯基毕生的遗作是b小调第六号交响曲,也就是『悲怆交响曲』。他对创作的进度相当满意,也对乐曲创作过程中享有的权威感窃喜不已。「你很难想像知道自己的时代尚未过去是一件多值得宽慰的事情。」他自称已经把「自己的灵魂」完全入乐了。『悲怆』是他最杰出的交响曲,尤其是终乐章,以呐喊始,以哀鸣终,是他所有作品中最怪异又最悲观的一首。

  姑且不论他是否为最伟大的俄罗斯音乐家,他身为最受大众激赏的作曲家则无庸置疑。君子不器,同理,也没有任何名目可以囿限他。他由早年具有民族风的音乐,日臻无国族疆界的世界性音乐;然而,他所创作的音乐却唯有俄罗斯子民始有能力为之。渐入中年,他的民族乐风也收敛了不少。

  他从开始就倾向于西方音乐,远离五人团乐风,这一点自不待言。然而尽管他的方式迥异于穆索斯基与林姆斯基-高沙可夫,就据此断然摒拒柴可夫斯基于国民乐派作曲家之林,难免要遭见树不见林之讥。当林姆斯基-高沙可夫张开双臂,热情的拥抱俄罗斯古文物与古民歌,穆索斯基舒展胸襟容纳所有的俄罗斯人民时,却见柴可夫斯基也伸展双臂——拥抱的却是他自己。

  柴科夫斯基遗留下来的作品为数庞大,而且内容、种类繁多,目前大家仍然常可欣赏到的乐曲如:十一出歌剧中的二出,六首交响曲其中後三首,三首协奏曲(钢琴、小提琴及为大提琴作的「罗可可主题变奏曲」),三出芭蕾舞剧以及六、七首如序曲、幻想曲之类的管弦乐作品。室内乐曲则包括三首弦乐四重奏曲中的一首,一首钢琴三重奏曲,一首弦乐六重奏曲。这份成就除了少数德奥的大师之外可说是无人能及。

古典音乐花园(九):拜尔得

  伊利莎伯时代英国著名作曲家。1563-1572年任林高(Lincoln)天主教党管风琴师,及后成为皇家礼拜堂管风琴师。1575年,伊利莎伯一世授予拜尔得和他的老师泰利斯(Tallis)音乐乐谱印刷和销售的专有权。1585年泰利斯死后这个垄断归拜尔得一人所有。伊利莎伯时代尊奉新教,而拜尔得是罗马天主教徒,但他却受到英国上下的尊敬。

  虽然他写过很多英国教堂作品,但他最著名的是拉丁教堂音乐。这种音乐的宽度和紧凑并不适合英国口味,因而他写得并不多。他的主要拉丁音乐包括三首弥撒曲——1589和1591年的两部肯逊斯(Cantiones)圣歌和一部格利丢利亚(Gradualia)弥撒。拜尔得是最早写幻想曲的作曲家之一。另外他的140多首大键琴作品是英国大键琴曲创作的开端。

古典音乐花园(十): 巴托克

  世人一致同意二十世纪前半继德布西之后的三位大作曲家,当是史特拉汶斯基、荀白克与贝拉.巴托克:他们都是坚强的个人主义者,也是杰出的改革者。如果说史特拉汶斯基代表音乐的逻辑与精准, 荀白克代表打破调性的藩篱,跨入音乐创作的全新哲理, 那么巴托克就代表了民族乐风揉合十九世纪音乐思想所得之强劲有力表达方式。

  

  巴托克或可与穆索斯基并称为有史以来最伟大的民族作曲家, 在他的所有作品里, 莫不充满匈牙利民族音乐的风骨神髓。他并非以发明或引用民谣旋律为能事 (不过他确实偶一为之),而是因为他诉求更深邃的内涵。既身为众所皆知的人种音乐学巨擘——巴托克对民族音乐的学术研究, 已然载誉国际了——其祖国匈牙利的声音、节奏与音乐,自然成为他血液中不择地皆可出的一部份。而他所欲表达的, 无非此种真实未经稀释的思想。活跃于前世纪的大部分民族主义者, 都擅用业经西化、琢磨润色过的民谣体裁。巴托克却愿意正本溯源, 回归到日出而作、日入而息洪蒙时代所流传下来的民歌素材。他往往为这些素材加上由西方音乐主流推衍而得的形式, 尝谓: 「高大宜和我有心让东西结合, 相映成趣。」高大宜也把民谣素材引进音乐中——不过他那听来单调平凡的乐曲, 功力仍在巴托克之下。高大宜的思想更儒雅传统, 因此他虽也是优秀的作曲家,却不能全然超脱于十九世纪的公式之外。唯独巴托克有此勇气, 他变更奏鸣曲和其他形式以配合自己的要求, 也以新潮大胆的方式运用民谣素材。

  

  1904年, 他完成供钢琴与乐团合奏的作品第一号, 这是一首狂想曲, 虽然匈牙利民族的十九世纪风格历历可辨, 但是仍不脱由德国音乐推衍而得的乐曲。李斯特如果多活二十年的话, 或许也会写出如此作品, 因为它的风格与李斯特『匈牙利幻想曲』颇为类似。巴托克以此为晋身之阶, 他像自莫札特以降的每位钢琴家暨作曲家一样, 都需要拥有足以展现实力的作品方能成名。

  

  1905年, 巴托克与高大宜到乡野民间采撷民谣音乐, 这是他乐风发展的重要转捩点。巴托克终其一生为民谣分类投注极大心力。他的第一本出版物是与高大宜共同编纂的曲集『匈牙利民谣二十首』, 于1906年发行。巴托克和高大宜发现匈牙利民谣有数种之多——大部分是以五音为旋律的旧风格; 混合搀杂以七音音阶为准据的新风格; 以及揉合此二种风格的综合体。

  

  从他所谓的「农夫音乐」中, 巴托克寻觅到一股生生不息的新力量。在一篇于1920年德国杂志『美洛斯』上发表的文章中, 他认为二十世纪初音乐发生了大转变:「浪漫乐派走到了极处, 令许多人忍无可忍。」但是何处是前程呢?「某种直至此时为止尚未为人知的农夫音乐给予此次『丕变』 (或让我们姑且称之为『再生』) 莫大的助益。」又说, 此类音乐的佳作, 其形式虽千变万化, 却仍然美如完璧。此外它具有「惊人」的表达力, 却「不带矫情无病呻吟与浮滥藻饰。」他认为「这才是音乐复兴的理想起点, 有心寻求新方法的作曲家再也找不到比它更好的导师了。」作曲家所要做的不过是「把农夫音乐的语言尽量化为己有, 直到已将之深植于潜意识中, 其使用的流利程度不下于脱口而出的母语。」此时英国的佛汉.威廉士,也说出大同小异的话。「同化」的概念是巴托克思想观念的本质, 如佛汉.威廉士以及当时其他民族主义者,甚至连倡言音乐之捷克语言模式的杨纳杰克也不例外。他们一致认为真正的农夫音乐必须从乡野民间音乐滋生存在的地方著手研究, 而研究者也必须与农夫同寝共食, 打成一片。巴托克又写道: 「光只是把它放在博物馆里陈列, 名之为『研究』, 是不够的。」只在表面层次运用农夫音乐, 毋宁是为音乐带来一些新鲜廉价的花俏而已, 也因此坚持必须发展一套处理民谣音乐的全新方法。

  

  然而如果作曲家有心运用这种语言的话, 音调的媒介也是不可一日或缺的。这也是令巴托克与维也纳无调性主义者分道扬镳的重要因素。巴托克坚决认为本身具有调性的民族音乐与荀白克的无调性绝无妥协馀地的现象乃为「至理」。荀白克及其附和者认为自己走的是「唯一」坦途正道的说法, 听在巴托克耳中, 令他颇不以为然。国民乐派作曲家被无调性主义者攻讦为假借外来素材。但是借用外来素材与否, 与一件音乐作品的艺术成绩无涉。巴托克指出, 如果非要刨根究底不可的话, 那么莎士比亚也借用他人的材料, 莫里哀、巴哈、韩德尔岂不是一样?每个人或多或少都把自己的根基植入早年的艺术中。对巴托克来说, 「农夫音乐就是我们的根」。作曲家把作品植基于民族音乐, 而放弃以布拉姆斯或舒曼为典范, 这并不表示其才能不足或创作之泉枯竭。在另一方面, 如果作曲家食古不化, 取用民族音乐而将之套在窠臼形式之下, 也不是一件好事。以上两个例子都犯了观念上的基本谬误, 理由是「它们只强调主题旋律举足轻重的地位,忘却了能够将这些旋律发扬光大的形式艺术」。最后自然是作品的价值与作曲家的才华成正比。

  

  巴托克的理论用在自己身上果真奏效, 但维也纳无调性主义者对此毫无半点兴趣。当然他们依然选择了自己的道路, 历史是站在他们那一边的。第二次世界大战结束时, 巴托克的生命也随之结束, 他的音乐虽然如昔般受到欢迎, 但是对年轻作曲家的思想却起不了什么作用。音列乐派的鼓吹者觉得, 巴托克的音乐唯有溯及荀白克及其乐派关系渊源时, 才会顿显有趣。布列兹因此认为巴托克不过是「晚期贝多芬和炉火纯青时期德布西的综合体」, 他也赞扬巴托克的音乐「到达距离贝尔格和荀白克不远的特殊半音实验层次」。去除这项优点,布列兹认为巴托克的音乐「缺乏内在的统一」, 至于巴托克最受听众激赏的几件作品, ——如第三号钢琴协奏曲、管弦乐协奏曲——其「可疑的品味」不言而喻。布列兹又将巴托克的民族乐风描写为「十九世纪民族风潮的残馀」。

  

  以咄咄空论看待巴托克的美学, 无疑忽视巴托克自1906年起即乐风丕变, 把民歌素材转化为共通内容的事实。他的风格是经过一段时间的凝链, 而非一蹴可及的。他对史特劳斯音乐的兴趣渐趋淡薄, 而对李斯特和德布西, 以及史特拉汶斯基『结婚』以前的俄罗斯音乐兴趣转趋浓厚。他侧身于布达佩斯音乐学院的钢琴教师 (他始终未当成作曲教师),也创作了『肖像』(1908)、『短小的乐曲』(1907)、第一号弦乐四重奏(1908), 以及为数甚多的钢琴乐曲, 其乐器处理方式精准犀利如狂风骤雨般猛烈。独幕剧『蓝胡子公爵城堡』(1911)、童话芭蕾舞剧『木偶王子』(1917), 以及芭蕾舞剧『奇异的满州大人』(1919)都是规模较大的作品。不过这些作品的口碑都不佳, 尤其是那出芭蕾舞剧, 以其新『春之祭』式的节奏、刺耳不协和音及性含意充斥的情节, 不论走到哪里都遭人訾议。从1907年到1920年早期的其他作品, 尚包括两首小提琴奏鸣曲(1921~1922)和第二号弦乐四重奏(1917)。

  

  尽管巴托克的音乐为人演出次数并不多, 但他至少在欧洲专业人士中造成了不可磨灭的冲击, 在国外被人讨论的盛况, 更是超出匈牙利甚多。1920年, 巴托克终于推出了较孚众望的作品, 即『舞之组曲』。1920年代后半, 巴托克的风格渐趋成熟, 紧接著一系列大曲:『世俗清唱剧』(1934)、前两首钢琴协奏曲(1927/1931) 、最末四首弦乐四重奏(1927/1928/1934/1939) 、双钢琴与敲击乐器的奏鸣曲(1938)、『为弦乐、敲击乐、钢片琴所作的乐曲(1937年,有人认为这是他的经典之作)、第二号小提琴协奏曲(1939), 以及弦乐嬉游曲(1940)。他在这个时期的作品充满活力、个性, 以及雄浑壮阔、外覆粗糙的民谣风格, 发而为声的呕哑嘈杂程度, 比起史特拉汶斯基、普罗高菲夫或任何法国乐派成员都犹有过之, 听者毫不费力即可认出这些声光电石交错的声音是出自巴托克之手笔。其他唯有维也纳无调性主义者和查尔斯.艾伍士,才可能创作出此类毫不肯妥协的音乐。

  

  巴托克所缺乏的旋律感, 自然也成为众矢之的。他喜欢将作品营构在动机主题之上,也不管这动机主题有时候仅有几个音符, 他另外又从李斯特处学得一种能统一乐曲各部份的循环方式。正如为他立传的哈尔希.史提芬斯所写的: 「他笔下经常只有二、三个音符长短的动机生生不息, 结构严谨。这些动机一刻不停地孳衍, 好像背后有磁力在策动这一切。许多看似精心设计的部份, 却只是直觉, 这一点并不足为奇:因为理性与直觉之间本来就没有确凿的界线, 唯独其主题逻辑的精简完美才是不辩的事实。」

  

  对政治风吹草动极其敏感的巴托克, 眼见纳粹如野火般的扩散为祸, 而感到惊惶失措。他逃到美国之后, 哥伦比亚大学提供巴托克一个职位, 他便继续埋首于民歌的整理工作中。除了在哥伦比亚的固定工作外, 巴托克一面作曲, 一面举行了几场演奏会。名指挥瑟其.库塞维斯基也登门造访, 以一千美元委托他撰写一首管弦乐曲 (背后有莱纳和小提琴家约瑟夫.西格提大力敦促),管弦乐协奏曲从而诞生,成为巴托克最为人耳熟能详的作品。他为曼纽因创作无伴奏小提琴奏鸣曲, 也为爱妻创作第三号钢琴协奏曲。他也埋首于为威廉.普瑞若斯谱写中提琴协奏曲。不幸的是, 虽然美景在望,他的健康却转坏了。他情急的想要同时完成两首大规模作品——未完成的中提琴协奏曲和总谱只剩几个细节没有完成的第三号钢琴协奏曲。

  

  巴托克谢世后不到几年, 就成了最常被人演奏的现代作曲家之一。他的管弦乐协奏曲不仅跃升为曲目之一, 也几乎让『彼德罗希卡』和『古典交响曲』瞠乎其后。初学钢琴的人总是把六巨册『小宇宙』视为自我训练的好帮手, 此书由浅入深、渐次排列的一百五十三件作品, 乃立意要为年轻人引介现代键盘音乐。这本曲集在一时间成为标准教材范本。钢琴新秀们也开始演奏最后两首钢琴协奏曲, 尤其是第三号。后者成为热门曲目, 与普罗高非夫的 C大调协奏曲和拉赫曼尼诺夫的几首钢琴协奏曲并列为二十世纪最受欢迎的钢琴和管弦乐作品, 他的六首弦乐四重奏尤其受人激赏。巴托克逝世后, 这六首曲子越来越常被演奏, 许多人士推崇为是继贝多芬最后几首四重奏之后最伟大的室内乐。

  

  巴托克分别在1908年及1917年完成最初两首四重奏, 虽然在和声上采用半音阶的不协和风格, 但相形之下仍属传统。1927年的第三首四重奏及随后出现的三首, 又是另一种新奇、狂野、幻化的新风貌,充塞著室内的管弦乐团响度, 再加上连串的音乐效果,令当时的听众和演奏者目瞪口呆。巴托克要求每一件乐器表现出滑奏法、琴桥弓法(靠近琴桥) 、和声、弓杆敲奏 (运用到琴弓的木质部份)、 复杂多变的复按弦法、四分之一音, 以及各种敲击声——包括著名的「巴托克爆裂音响」——琴弦在指板上反弹回来。那些脑中只知布拉姆斯或贝多芬晚期四重奏而毫无心理准备的听众, 在乍听巴托克的作品时, 难免要为之大吃一惊。初听这些四重奏时, 会觉得它们和贝多芬的四重奏一样艰涩难懂。

  

  巴托克为弦乐器、敲击乐器、钢片琴所作的乐曲, 以及双钢琴与敲击乐器的奏鸣曲, 也像天书一样, 非初来乍听所能轻易领会。前者开始时的乐章蕴涵著微弱的复音声浪,表现出罕见肃穆的气氛, 常被人与贝多芬升 C小调四重奏的开头部份相提并论。听众必须心领神会这些作品的音乐语言, 而这非要花苦功多听几遍不可。一旦有所体会,一切便会豁然开朗, 才知道尽管巴托克的作品缛丽复杂, 但却不像乍听时艰涩难明。其中无时不在的马札儿节奏与民谣旋律片段都原形毕露, 现身于听者面前; 而不和谐音也会由原本突兀可怖, 转化为活泼有劲。那些铿锵的二和弦与七和弦, 那些接合紧密的和弦, 那些由农夫音乐修整得来的和声, 那些野蛮、怪诞的五拍与七拍节奏——都会豁然开朗成为直接的情感陈述。

  

  正如巴托克悉心指出, 他个人生涯的主要本分, 并非全是「民谣音乐」。他不过是一位碰巧相信「纯而不杂的民族音乐, 是股丰沛之泉」的作曲家。他希望被人视为作曲家,而非民谣家。巴托克所创作的粗砾音乐不奢求别人施舍一点小惠。乐如其人, 他的杰作正自反映著这位二十世纪最果敢坚忍的音乐才子。

古典音乐花园(十一):拜耶

  当威尔第活跃于义大利,华格纳纵横于德国的时候,拜耶把沉滞一时的法国歌剧样式统一,创造源自生命感中洋溢出现实主义的浪漫歌剧。

  十九世纪后半法国是由市民掌握实权的现实主义社会型态,幻想式且壮大的歌剧逐渐退色,与一般人生活关系密切的喜歌剧起而代之,抒情歌剧也出现了。

  抒情歌剧以"浮士德"作者古诺为代表,听起来缺乏一种令人心动的戏剧张力。此外有的抒情歌剧似乎是从大众性轻歌剧风产生出来的,居住于法国的德籍作曲家奥芬巴赫"天堂与地狱"便是代表,把此种不安定的歌剧局面加以整理统一的便是拜耶。

  拜耶1838年10月25日出生于巴黎,父亲是声乐教师,母亲是名钢琴演奏家。在如此良好环境下,拜耶自幼便得以发挥他的音乐天份,九岁时已获准进入巴黎音乐院就读。半年之后,屡屡得奖很快就结束他的音乐课程,而以歌剧作曲家出人头地。

  1863年二十五岁时,因受抒情歌剧院经理卡瓦罗之托,发表歌剧"采珠者"引起乐坛注意。但自此之后,拜耶的名气却停滞下来欲振乏力,同时又因为沉溺于酒中无法自拔而烦恼不堪,1872年三十四岁时,卡瓦罗又托他写"阿莱城姑娘",此剧使拜耶拨云见日,重见曙光,三十六岁时完成的"卡门"才是得到决定性成功的关键。

  拜耶在古老形式中巧妙加入人物性格,以卓越的戏剧性构造开拓了新的歌剧境界。"卡门"是拜耶代表作,同时也是使他生命立于不朽的名作。

  好不容易熬到成功,拜耶却无福享受甜美果实,1875年在巴黎附近布其瓦尔去世,享年仅三十七岁。据说当天在"卡门"公演舞台上,女主角卡门所占之卦出现死卦,此乃不吉之兆。

  拜耶除了歌剧外尚有管弦乐曲,钢琴曲,歌曲等作品,两首交响曲之中以第一号交响曲C大调较著名。

古典音乐花园(十二):泰天尼

  意大利小提琴家和作曲家。出生于皮亚努(Pirano),他在阿适斯(Assisi)学音乐。

  后来任圣.安特尼(Saint Anthony)教堂乐团的指挥和担任小提琴独奏。

  泰天尼被认为是最伟大的小提琴家之一。

  他发现一种组合音调,后来叫泰天尼音,当两个音一齐发声时如果是稳定的话,同时发出的第三个音也是可以听得见的。他也发展了一种拉弓方法,到现在仍被采用。

  泰天尼一共写了150首协奏曲,100首小提琴奏鸣曲,最著名的是他逝世后才出版的魔鬼的颤音。他写过几部音乐理论书,其中《音乐和声理论》(The Princiles of Musical Harmony)是较为著名的。

古典音乐花园(十三):圣桑

  圣桑是技巧最圆熟的作曲家。他有许多作品目前还活跃在乐坛上,但是在法国以外的地方,其声誉却不见上扬。一般对圣桑音乐的批评是:处处都是技巧,却不见乐念,徒具形式;虽说高雅,却流于肤浅。他在某方面真可说是法国的孟德尔颂。

  圣桑也像当时稍具野心的法国作曲家一样,著手撰写歌剧。他在经过两度尝试后,终于在1877年目睹『参孙和达丽拉』的成功。圣桑的其馀十二出歌剧在受人欢迎的程度上都未能超越它。虽然有些学者专家仍坚持『阿士加尼奥』(1890)品质更佳,但是至今仍然活跃于剧场的却是『参孙』。实际上尽管世人对他的音乐口碑不佳,但是其至今仍为人所津津乐道的乐曲数量令人讶然。世人百听不厌的有G小调钢琴协奏曲、c小调钢琴协奏曲、第五号F大调也时获青睐,其他还有C小调第三号交响曲『管风琴』、B小调小提琴协奏曲。A大调大提琴协奏曲,以及『天鹅』原始出处『动物狂欢节』。供小提琴与管弦乐团演奏的『序奏与回旋奇想曲』也是世人耳熟能详的作品。交响诗中以『骷髅之舞』最为著名,『温花儿的纺车』也偶尔东山再起。

  成绩的确不恶,显示圣桑的乐名未能充份反映其为最优秀作曲家的事实。他的音乐必定带有某种活力,才能在乐坛上立于不败之地。其音乐中的逻辑,井然的顺序,精炼、明晰的梗概,纯而不杂的专业风格,都在美学上达到了自成一家的境界。他的音乐跟植于古典传统,不论是否违异于正统形式,总是能够万变不离其宗,可称为有史以来第一位新古典主义者。他的音乐以「古典高雅」是尚。在当时所有法国作曲家中,以圣桑的音乐最为纯净,全然摒弃法朗克及其乐派甘美甜腻的弊端。或许G小调钢琴协奏曲或是『管风琴交响曲』的内涵并不是十分深刻,但是它们至少一扫当时陈腐俚俗与品味低落的通病。

  他那些甚少为人演奏的钢琴曲虽然近似沙龙式的轻音乐,但是却能以其特质与客观性而不至流为窠臼,反而颇具效果,尤以C小调触技曲(第五号钢琴协奏曲最后乐章的独奏版)为最。此曲的光芒可视为衔接李斯特与拉威尔乐风的一座桥梁。或许圣桑在今日乐坛的地位值得我们重新评价。

  如果有一天人们的口味也随著时代递嬗而有所改变,突然惊觉圣桑出神入化的技巧,轻盈又不失典雅端庄的乐念竟是那么迷人,届时圣桑音乐的卷土重来就有望了。然而问题征结是,圣桑始终以次级作品最为人知——如『参孙与达丽拉』、『天鹅』、『骷髅之舞』——而非出色的钢琴、喇叭、弦乐七重奏、D小调小提琴奏鸣曲,以及降B大调钢琴四重奏。

古典音乐花园(十四):德沃扎克

  史密塔纳创造了捷克音乐,但是诞生于1841年的安东宁.德沃扎克却是发扬光大的功臣。从锡姆瑞克1870年代晚期付梓『摩拉维亚二重奏』之后,德沃扎克的音乐即风行全世界。此后他的音乐一直被列为演奏曲目,而且有持续下去之势。然而许多爱乐者却以容忍的态度接受,经常视他为国民乐派之末流,比一般二流作曲家强不了多少。

  德沃扎克以各种形式试其身手,除作品数量多产外,也都能独树一格。那些称他为「俚俗二流作曲家」的人,或许是被他音乐中的天真纯净及与生俱来的透明感所蒙蔽,因此把他低估到如此不堪的地步。德沃扎克绝非时下以纤细取胜或凭智力惑众作曲家,同时他也没有任何革命性特质。他尊重古典形式,主要以情绪色彩营构,对他而言生命既奇妙又单纯。

  他是后期浪漫派众家好手中最愉快也最不带有神经质的作曲家。「神、爱、祖国」是他一生的座右铭。布拉姆斯常遭心情郁闷之苦;柴可夫斯基神智危机众人咸知;马勒的隐疾比柴可夫斯基更严重,经常捶胸顿足,撕抓头发(一心只著眼未来世代);布克纳坐候神启到来时,浑身颤抖不已,是奥秘主义者,也是浑沌未凿的纯朴子民;华格纳是狰狞的利己主义者;李斯特是一个复杂、矛盾、诡辩又爱装腔作势的天才。唯独德沃扎克一本单纯、简洁自守的生活,与韩德尔、海顿并列为音乐史上最健康的作曲家。

  德沃扎克成功之道在于他拥有不虞乾涸的旋律之泉,以及与舒伯特相类似的抑扬迭宕之感作为后盾。德沃扎克异于舒伯特之处,在于其最优美旋律几乎都带有民族固有风味。最能显示德沃扎克当行本色的是波西米亚风物攫获了他的心神,不知不觉中写出足以表现祖国与爱土之情音乐的时候。他像史密塔纳一样很少直接引用民歌旋律,但是民族风味却油然而生,甚至比史密塔纳更深切。这位以「纯粹」是尚的作曲家,却碰巧是国民乐派的一份子,他宁愿创作新意斐然的作品,也不愿袭蹈旧制。

  正由于无意间流泄而出的民族性——旋律悠扬,匠心独运,异国风味盎然,出人意表的变化俯拾皆是,和声绕梁不绝——使德沃扎克的音乐更加动人,却也使得非民族性音乐反倒无甚可观。这个现象可以推广到他的d小调第七号交响曲。许多评论家——尤其是英国论者——似乎认为,由于第七号交响曲具有布拉姆斯的风格,也是其所有创制中古典风味最浓的一首,理应是最优秀的。学术界的品评往往左右一般大众。但事实上,第七号交响曲从开始一直到第三乐章为止,除了偶而有几个可爱之处外,大致深沈而陈腐。直到第三乐章,德沃扎克才挣脱布拉姆斯与交响形式束缚,完成他所有交响曲中最怡人的乐章。解脱古典格律,德沃扎克又可以自由呼吸了,以最自然、最无矫饰的对位唱出富含波西米亚情调的旋律。整体而之, d小调交响曲在天然风韵上仍不及G大调第八号交响曲,甚至降E大调第三号交响曲呢。

  德沃扎克稳健的创作:『斯拉夫狂想曲』、交响曲、合唱曲、数量可观室内乐、歌剧、钢琴曲(这是他最弱的一环)、协奏曲,不一而足。经由德沃扎克引介,欧洲观众熟悉了波西米亚舞曲的形式:波尔卡舞曲、火烈舞曲(他经常把它放在第三乐章替代诙谐曲)、丹卡(一种徐缓而悲伤的民歌)。民族乐风是当时欧洲人的谈论焦点,德沃扎克翩然抵达美国,这个话题也漂洋过海紧紧跟随他,而成为美国新闻界的热门话题。他滞留美国三年间,创制了几首人们称为「美国风格」的作品,包括F大调弦乐四重奏、降E大调五重奏以及e小调第九号交响曲——副题为「由新世界出发」。

  新世界交响曲引发了一阵争议,连德沃扎克所发表的矛盾谈话也无法廓清。他初时说美国音乐在他这首交响曲中占有相当的份量:「黑人与印地安人的旋律正是我亟欲揉合在这首新交响曲中的精神,然而我绝未动用任何此类旋律。我不过是把印地安音乐的特质灌注到我所创制的特殊曲调中而已。」『新世界』的第一乐章确实引用了黑人灵歌『轻摇,可爱的马车』,德沃扎克另外也撷取了灵歌『归乡』。

  每个人都认为这首乐曲当然是德沃扎克为了引发美国精神而作,理应充满德沃扎克有机会接触到的民谣曲调与灵歌。但是德沃扎克不久即为『新世界』所引来的无端揣测感到厌烦,矢口否认该曲中有任何特殊的美国风味。他将盛传「『新世界交响曲』是美国乐派的发轫之作」谣言斥为无稽之谈,他说在美国的作品全是「货真价实的波西米亚音乐」。

  但如此一来就与他早时所发表的说法自相矛盾了。不过他再三斟酌后的说法才是实情。F大调四重奏与『新世界交响曲』,确实有美国风味的曲调与节奏之蛛丝马迹可寻,至于音乐内涵却又另当别论。即便德沃扎克呕心沥血的尝试,也绝对创制不出真正的美国风味音乐。然而即使他一再申辩,美国新闻界还是为了『新世界』是否带有美国风味一事争议不休达数年之久。无论如何,『新世界交响曲』仍然是他诸多交响曲中享誉最隆的一首。

  德沃扎克晚年时依旧创作不辍,地点大多在美国,作品包括音调深沈的『圣经歌曲』,光芒四射的b小调大提琴协奏曲与钢琴作品『幽默曲集』。曲集中最值得一提的是那首降G大调幽默曲,因为曲调容易琅琅上口,在转瞬间人人即能哼唱,爱乐人士也乐于把它改编以供各种乐器单独演奏或合奏。德沃扎克最后两首弦乐四重奏——降A大调与降G大调,是其室内乐作品中最恢宏、肃穆、或许也是最伟大作品,这也是他在美国□旅期间的创作。

  即使他的许多乐曲经常出现在演奏会表演曲目上,但是还有更多作品蒙尘积灰,等待著有心人士采掘。九首交响曲中的末三首是演奏会上常客,其馀D大调第六号罕为演奏, F大调第五号更被捷克以外的演奏厅视为陌生客。最先完成的四首从他们被人视若无赌状况看来,存不存在跟本无关紧要。然而F大调交响曲确实优美无比,早期几首交响曲也以降E大调第三号最具有大将风范,第一乐章特别震撼人心,完成年代虽然远溯及1873年,但是德沃扎克的管弦乐力量已经如雷贯耳——乐音嘹亮,号音明灿,每个音符都恰如其分。德沃扎克还有其他绝对值得一听再听的作品——『诙谐随想曲』、各种小夜曲、『传奇曲』、交响变奏曲。唯独交响诗是最弱的一环,不过得天独厚的『金纺车』,却因为迷人至极,因此一再在演奏会上展现。

  德沃扎克的协奏曲历久不衰。他曾经写过一首钢琴部份效果不彰,但整体却相当迷人的钢琴协奏曲,以及优美婉约的a小调小提琴协奏曲,精娴中透著灵脱的b小调大提琴协奏曲。德沃扎克室内乐中,活泼轻快的A大调钢琴五重奏、F大调弦乐四重奏、降E大调弦乐四重奏以及『丹卡三重奏』,凡是爱乐者无人不知。最后两首庞大的四重奏,急管繁弦的降E大调钢琴四重奏,以及气势相当的f小调钢琴三重奏,却都鲜为人知。这些乐曲足以和浪漫时代末期最优秀的室内乐相提并论。

  德沃扎克的歌剧如今只出现在捷克境内的剧码上,让人不禁怀疑音乐清新可爱,又带著华格纳风等优点的『鲁沙卡』为何不能列入雄心勃勃各大剧院所制定的固定剧码中。『魔鬼与少女』是轻俏活泼的喜剧,音乐部份颇为可观。『圣母悼歌』与安魂曲这两首合唱曲之堂皇与表达力,都堪称同类作品中之佼佼者。

古典音乐花园(十五):威尔第

  威尔第成名甚早, 这一点与其他作曲家并无二致。他的第一出歌剧『奥贝尔托』1839年在米兰上演, 反应普遍良好, 第三出『那布果』1842年让他一举成名。十三年后, 『弄臣』、『游唱诗人』、『茶花女』陆续搬演, 使他成为举世著名歌剧作家, 作品受激赏的程度足以把麦亚白尔成功的大型歌剧挤下台去。

  

  他的第二部歌剧『一日国王』因为他真实生活一点也「不喜」的因素下惨遭失败, 不管他自己对失败表现的多镇静, 他仍然陷入怀疑自己能力窠臼中。不过第三部『那布果』却使他重振声望。今日爱乐者会认为『那布果』中威尔第的个人风格未尽蜕变完成。从几方面看也确实如此。它正跨于美声乐派与即将到来的歌剧乐派之间。董尼才悌的影响在『那布果』中若隐若现, 罗西尼的严肃歌剧影子也间或出现其中, 但是前人的公式却在威尔第歌剧中拓展了新领域, 重获新生。威尔第藉『那布果』所达成的心愿, 以及引得义大利乐坛兴奋若狂的因素在揭开、拓广了美声歌剧的公式。他引用了规模更大的管弦乐团, 声势自然更加磅礴。其歌剧中的音乐较任何美声歌剧, 显得更加庞大剧力万钧, 也更能直入人心。『那布果』流露出强烈个人特性, 威尔第即使借用美声歌剧的成规, 仍有新法能让效果更宏奇、更磅礴。他在歌剧中找到了自我, 而其中的音乐也蕴蓄了威尔第后期乐念的种子。

  

  晚年以两出改编自莎翁名剧为自己作曲生涯终结的威尔第, 在创制『马克白』的一刻, 特别花下一番苦心。『马克白』是一出诡异的歌剧, 其气氛幽黯而阴郁, 悖离传统, 也不能处处尽善尽美。然而其中「梦游景」的乐段, 比之后世伟大歌剧毫不逊色。威尔第的『马克白』几与义大利歌剧的成规全然脱节, 他甚至连声乐的优美表现都就此牺牲了, 一切唯求歌曲能辅佐剧情, 他希望歌者所发出的声音能够反应角色内在激越的亢奋及心灵深处的悸动。

  

  事实上威尔第正朝向音乐戏剧方向迈进。如果把音乐上的考虑暂时略而不谈, 威尔第与华格纳的差异, 在于一为通俗剧, 一为戏剧。威尔第的许多歌剧都是名符其实的通俗剧, 其文学成份已大打折扣: 人物非黑即白, 角色刻划减至最低程度, 深思之士往往对威尔第的剧本嗤之以鼻。威尔第取决的主题与歌词是一个有趣的话题。他既不是一个多虑者, 也非知识份子, 而且一直要等到创作生涯接近尾声, 才显出对歌词文学成份素质之关切。说得直率一点, 他带给乐界的是一些荒谬不稽的东西。

  

  威尔第取材的剧本往往不能提升人们对其品味的观感。有人认为威尔第的歌词并不像人们所说的那般拙劣, 他们强调这些歌词已经达到目的, 确实传达了强烈生动的原始感情: 爱、恨、抱负、权力欲望。尽管如此, 他的歌剧也仅能称为通俗剧, 绝非纤巧细致的文学作品。幸运的是, 威尔第的作曲技巧无所不能, 通俗题材在他手中也可以成为令人难忘的音乐。音乐的优美让人浑然忘记歌词的陈腐与矫揉。

  

  1851到1853年间, 威尔第相继推出他技术已臻炉火纯青的三出歌剧-『弄臣』(1851)、『游唱诗人』与『茶花女』(1853)。在此三大巨构之后, 他的风格焕然一变, 此后的歌剧更庞大, 声音更缛丽, 演出时间更长, 野心更大。威尔第也以更长久的时间运筹帷幄, 不再每年推出一部歌剧, 也不再有「吉他」似管弦乐伴奏, 让德国人看笑话。威尔第正暗中摸索一条更宽大的道路, 他宁愿一步步摸索前进。1859年的『假面舞会』是一出著重歌唱部份的戏剧, 玄妙巧思俯拾皆是: 堪称威尔第创作中最富抒情曲趣者。为圣彼得堡编制的『命运之力』于1862年推出, 各方口耳争传, 只是其中的拙劣剧本仍未见改善。

  

  『唐卡罗』(1867)的剧本依然故我。威尔第以数年的时间修茸填补, 才完成这部歌剧。它确实是一部美如珠玉的佳作。厄运般的感觉一直笼罩全剧。剧中宗教裁判所一景之紧凑凌厉无与伦比, 其形态也是威尔第历来所仅见。『唐卡罗』的剧情环绕著西班牙与荷兰两国打转, 虽然不同于穆索斯基的『包依斯.郭多诺夫』, 但是两者也有其共同点: 它们都探讨治国者的责任、对自由的向往及国土分崩离析的痛苦。这两出歌剧都是史诗般的传世伟构。

  

  事实上, 『唐卡罗』比1871年推出的『阿依达』更惊人、更具独创性。但是『阿依达』在威尔第的创作生涯上, 却有开倒车的迹象。它或许是威尔第最受持久欢迎的歌剧, 每当人们提到大型歌剧, 脑中就会浮现它的影子。但是威尔第根据麦亚白尔华丽手法编制的开头两幕,却是其所有歌剧中最弱的一环。第二幕中的进行曲和芭蕾舞曲, 即使是在今天都要抱著宽大的胸襟才有可能接受。直到第三幕「尼罗河」一景, 威尔第才算显露了真正的功力, 到终曲这段才算是名家作品。

  

  与威尔第携手合作的作词家中, 最杰出的一位就是包益多。他创作『奥泰罗』的念头始于1879年。威尔第把他一生所学的心得灌注在这出伟大悲剧中。他得到最优秀的剧作家助一臂之力, 以毕生的心血精华让戏剧、澎湃汹涌感情与悲悯情怀相结合, 达到自己前所未有的颠峰。『奥泰罗』未露出丝毫败笔, 没有失当的安排, 唯有文字、剧情与音乐的和璧。连一般表演起来都极易有通俗剧倾向的插曲——如伊阿高的「信经」或是奥泰罗与伊阿高第二幕最后的二重唱——都能与歌剧情节进展相互衔接, 不见斧凿痕迹。『奥泰罗』不仅仅是咏叹调与重唱的大拚盘, 更是一出匠心独具的歌剧, 每一部份都经过巨匠的慧心安排, 组合成为整体。威尔第在此展露他对管弦乐惊人的掌握能力, 已经达到出神入化之境, 此间管弦乐的作用不只是为歌手伴奏, 而且旁及预示剧情, 暗示悲剧即将发生, 描述主角所思所感。管弦乐部份之动机与重要音型都经常围绕在主旋律上。『奥泰罗』在义大利歌剧中至高无上的地位, 差可比拟『崔斯坦』在德国的尊荣。然而尽管『奥泰罗』有多项突破, 但是它在逻辑连贯上却与『那布果』、『茶花女』、『唐卡罗』、『阿依达』一脉相承。

  

  威尔第最后一出歌剧可就不是如此了。『法斯塔夫』几乎可以说是一个异数, 也就是传记学家口中的「神来之笔」。『法斯塔夫』确实是一出经常上演的歌剧, 但是绝非不可或缺的的曲目。音乐家至今仍对它赞誉有加, 常用「奇迹」一词来形容。但是在令观众魂遥神驰的程度上, 它却远不及『奥泰罗』及其他歌剧。大部分观众都屏气凝神轻聆细赏, 只为了等待大事发生——一段惊天霹雳的咏叹调, 可惜它却迟迟不肯露面。『法斯塔夫』未能达到『奥泰罗』、『阿依达』般立即诉诸感情的效果, 这是众皆承认的事实。威尔第夫人乔瑟琵娜将之形容为「诗歌与音乐的新结合」。『法斯塔夫』的确别具心裁, 歌剧史上还未曾有文字与音乐能如此水乳交融、汰芜存菁者。

  

  『奥泰罗』未能达成的理想都由『法斯塔夫』实现了。其中再也没有男高音走近脚灯, 凝视观众, 以高音C震惊全场的咏叹调。大型布幕被拆除了, 通俗闹剧不见踪影, 情感不再像是大色块的原始泼洒, 一切变得更纤巧细致, 节奏更是紧凑凌厉, 布满乍现的灵光、嘲弄的笑声以及深思后才能懂得的幽默。『法斯塔夫』是威尔第对人生的一段眉批讥评、创作生涯的总结、临了的揶揄——此揶揄竟是如此书卷味——却也带著一抹悲悒哀愁。威尔第深知这必将是自己生平最后一出歌剧了。

  

  许多人认为『法斯塔夫』受了莫札特『费加洛婚礼』与华格纳『纽伦堡的名歌手』的影响, 至今仍有人不时为文论述。『法斯塔夫』堪称古今三大喜剧之一, 与另两者相比, 毫不逊色。『法斯塔夫』的管弦乐演奏部份比其他部份都要来的重要, 甚至连『奥泰罗』也得甘拜下风。神品『奥泰罗』的音乐进行是以声乐为主, 『法斯塔夫』则是以歌唱与说话体裁歌曲混合进行。最令人惊奇的是, 他竟以赋格做结束。这段赋格是威尔第长久以来苦思的结晶。

  

  多年来, 美声歌剧之后的义大利歌剧世界虽然有超过两打以上的新秀尝试撰写歌剧, 但在威尔第的光芒下全被掩盖过去了。威尔第真是义大利歌剧史上最具份量、最受世人永久欢迎的巨擘。

古典音乐花园(十六):韦瓦尔第

  安东尼奥·韦瓦尔第出生于威尼斯。他早年曾经接受过一点音乐教育,但是他正式接受的教育是神学。1703年,他成为神父。作为一个神父,他应该投身与一些宗教工作,但是由于健康关系,他没有做过太多宗教方面的工作。

  后来,他到了威尼斯一个孤儿院担任小提琴教师。那里接收有疾病儿童或者孤儿。韦瓦尔第在那里教小提琴以及其他的音乐知识。那里的女学生经常在演奏会上表演,演奏活动是她们音乐学习的一部分。韦瓦尔第不仅指导他们,而且为他们准备演奏会,还经常为音乐会谱写乐曲,这些音乐会为孤儿院筹款得不少的经费。韦瓦尔第一直在孤儿院工作直到1740年,即他死前的一年。

  事实上,韦瓦尔第并没有把所有精力都用于孤儿院。韦瓦尔第在1704年开始作曲生涯。他的第一部作品(OP1)于1705年出版,包括12首三重奏奏鸣曲。1709年出版的OP2是一套12首低音乐器拌奏的小提琴奏鸣曲。1711年出版OP3是一套12首的小提琴及乐队奏鸣曲。此后他写了非常多的协奏曲,而且大部分是小提琴协奏曲。到去世的时候,他已经写了几百首同类的作品。从1710年,韦瓦尔第开始写歌剧。从此他把自己看作歌剧作家,尽管很多人仍然认为他是小提琴家。他一共写了49出歌剧,其中存世的仅有21部,而且不少只是片段。

  历史公认的是他对协奏曲发展的贡献。他的作品中最著名最受欢迎的是OP.8,其中头四首是众所周知的"四季",这四首协奏曲经常被单独演奏。OP.8中的第五首"海上风暴",第六首"愉悦"以及第十首"狩猎"非常有意境,充满了巴洛克的一贯风格。

  1741年,韦瓦尔第去世。在及后的一百年,他的名声沉寂下来。直到十九世纪初叶,他才被人认为是一位重要的作曲家,人们看重他对协奏曲发展的推动作用。今天,他的"四季"以及一些弥萨曲很受欢迎,而且是经常被演奏的曲目。

古典音乐花园(十七):萧斯塔科维奇

  当普罗科菲耶夫旅居巴黎时,一位本土俄罗斯新秀异军突起:狄米其.萧斯塔科维奇于1906年9月25日诞生于圣彼得堡,是赤色革命下出生的第一位位居要津的音乐之子。1925年,当他还是音乐院高年级生时,第一号交响曲业已大功告成,第二年初演,果然不负众望。

  十九岁的青年能缔造出像第一号交响曲这种佳绩,诚属难能可贵。因为这首交响曲规模闳奇,灵脱流转,生意盎然,又富于反讽与嘲讪意味,管弦乐配器珠圆玉润;此曲一出,萧斯塔科维奇立时扬名。继第一号交响曲之后,又有一连串的佳作,使他的声望在乐坛上愈形巩固。根据果戈里的故事改编的讽刺性歌剧『鼻子』(1928),其中一段供打击乐器表现的间奏,其现代意味不下于任何西方音乐家。另有一首钢琴协奏曲也让世人了解到,如萧斯塔科维奇有心的话,赓续「六人团」乐风对他而言并非难事。曲名曰『黄金时代』(1930)的芭蕾舞曲,其中的波卡舞曲蜚声一时。

  萧斯塔科维奇又以近代俄罗斯历史创作了两首交响曲,其中一首的副标题是『十月』(1927),另一首是『五月一日』(1931)。1932年他以震天撼地的不谐和音撰成歌剧『慕斯贞郡的马克白夫人』,以俄罗斯真实主义铺陈通奸与谋杀的情节。这出歌剧为萧斯塔科维奇招惹来祸端,原因是新兴当权者无法忍受『马克白夫人』里的道德观与音乐语言。

  萧斯塔科维奇读到『真理报』上的报导时正在阿干折斯克旅行,只见眼前的世界顿时崩溃了,到此时为止,他一直是苏联乐坛上无往不利的「金童」。他在回忆录中写道,现在他却成为众矢之的,「人民的公敌」,任何敌人都可以鸣鼓而攻之。「我濒临于自戕的绝境。眼前的危险令我惊慌失措,前程似乎一片黯淡,丝毫见不到出路。」

  萧斯塔科维奇以1937年的第五号交响曲重振声威,不过就意愿和目标而言,他的作曲生涯是结束了。表现在第一号交响曲、『鼻子』与『马克白夫人』里大胆、闪亮而具有现代感的音乐,早已成为绝响。此后他除了撰写安全无虞、拖沓和摹仿普罗科菲耶夫的矫情之作外,再也不敢插手其他。这种现象一直维持到他生命将尽之前,才敢再放手去写他所想的音乐,抛开顾忌与限制。

  在风雨飘摇之际,萧斯塔科维奇一直是苏俄乐坛上的泰斗,国人敬若神明。1957年,他膺选为「苏俄作曲家联盟」书记,又于1966年获颁苏联两项最高大奖:「社会主义劳工英雄奖」和「列宁勋章」。同年,在遭受过一次心脏病发后,这位害羞、畏缩、神经紧张、烟不离手的萧斯塔科维奇,几乎绝迹于公开场合。不过他仍创作不辍,撰写一连串弦乐四重奏,其中的第八号本质上属于自传形式,并引用了他早年的几首作品。他的『马克白夫人』再度抬头,经过了几次修改以后,以『凯萨琳.伊丝马洛娃』的名目面世,甚至还被改编成电影。(不过他对原典版本念念不忘,当罗斯卓波维奇离开俄国的时候,萧斯塔科维奇特别叮咛他要把这出戏的原本模样呈现在西方观众的面前,这是他最大的愿望之一。)

  1962年,他的第十三号交响曲大功告成。此曲以耶夫金尼.叶图兴科的五首诗为本,其中的『巴比雅』叙述的是第二次世界大战时代,犹太人在基辅遭到大屠杀事件。舆论传出赫鲁雪夫不赞同这个主题,使初演时陷入愁云惨雾之中——即使这是苏俄最明亮的两颗文化彗星联手出击作品,政府官员也不露面捧场。官方不同意的态度既然经此非正式方法表达,这首乐曲两度演出后,就识趣的隐退。第二年在歌词内容藉由叶图兴科之手改编后,才有再次面世的机会,此后也就很少演出了。

  萧斯塔科维奇在世时,郁垒难平,心知如果自己获得更多创作自由的话,成绩必定不可同日而语。他在回忆录中发自肺腑的解释自己作为,以及作曲方向,并以忧心忡忡的丹麦王子哈姆雷特自况:「哈姆雷特和罗申克伦兹及葛登斯坦的一段交谈,尤其触动我的心弦。他说他不是笛子,因此不愿任凭旁人随意玩弄。这段对话真精彩。在他说来不让人玩弄这件事易如反掌,因为他贵为一国王子。倘使他不是王子的话,别人不免要把他玩弄于股掌之间。」萧斯塔科维奇也以老境萧条的李尔王自喻:「在我看来,最重要的是李尔王幻想的破灭。若说破灭还不算真确,因为若讲到破灭,总是猝然而至随即事过境迁;不能成为悲剧,也不是那么有趣。不过,你看他的幻念慢慢的一个个破灭了——这又是不同的情境。这是一种痛楚逾常,病态不健全的过程。」因此这位萧斯塔科维奇——哈姆雷特——李尔王三种身分纠结夹缠的伤心人,在尝尽幻象破灭后变得委顿不堪,只是□活、工作日复一日。唯一能做的,就是把自己的感情寄托在音乐中。

  似乎(如果回忆录真是出自其手笔的话)萧斯塔科维奇看待自己音乐的眼光,与一般人接受的方式很不相同。以第七号交响曲为例,一般相信它是对列宁格勒一役与苏俄御敌表现的赞美颂歌。不过萧斯塔科维奇采取的又是另一种眼光。他在文中说第七号交响曲构想形成于防卫战之前,「自然也无所谓抵挡希特勒进攻一事。我在创作此主题时,脑中想著另一批人民之敌。战争带来了新的悲怆与新的毁灭,然而我亦未曾忘怀战前的恐怖年岁。这也是我从第四号以后一连串交响曲的内涵。第七号、第八号,亦无例外。我的多数交响曲都堪称为墓碑,因为成千上万的同胞埋尸于不为人知的地方,连亲属也不及凭吊。你又如何能为梅尔霍德和图卡契夫斯基树立墓碑呢?唯有音乐能为之。我甘愿为每位战火下的牺牲者各创制一阙悼念曲,然而个人能力有未逮者,故而我决定将音乐呈现给所有亡魂。」

  萧斯塔科维奇在回忆录中把自己描写为一位对自己与对其生存的世界信心全失的天才。最后几页笔触之悲悒、自怜,宛如杜斯妥也夫斯基:「不,我再也无法形容自己郁郁寡欢的一生了。没有人愿意相信我确实活得极不快乐。我这一生里,没有特别高兴的时刻,也没有令人欢欣鼓舞的事,有的只是晦暗和淤滞,想来真是肝肠寸断。」展现在回忆录最后数页的悲怀感,直追他的第十四号交响曲。萧斯塔科维奇揣测苏俄的年轻一辈或许能有机会过著高尚、体面的一生。「或许在他们的生活里,会除去我个人生命里的灰色色彩。」

古典音乐花园(十八):杜普蕾

  杜普蕾於1945年出生於英国。她出生於一个充满了音乐的家庭,在叁岁的时候听到大提琴的声音,就吵着想要那样的乐器。在她四岁的生日,她得到了这样的礼物,而且是成人用的大提琴。她居然拉起来毫无困难!(四岁有多高呀?真难以想像呢!)

  五岁就被送去伦敦的大提琴学校跟随老师学琴。

  七岁举行第一次公开演奏会。

  十岁的时候,得到苏吉亚奖,当年的评审还包括了巴比罗里爵士,後来巴比罗里和杜普蕾就建立了亲密的友谊,有时也会对她的演奏提出一些建言.

  得奖之後,她就开始到市政厅音乐戏剧学校跟普利斯学琴。普利斯记得在她十叁岁时,有一次普利斯跟她说下星期要开始学艾尔加的协奏曲和一首皮阿蒂的随想曲,没想到第四天之後,她就来告诉普利斯,她说她已经把艾尔加协奏曲的第一乐章背下来了,而且那一首非常困难的随想曲也背出来了。尤其令人吃惊的是,她几乎把它们演奏得无懈可击!当然,学习也不会都是一帆风顺的。不过,她在十五岁那一年,获得了市政厅音乐戏剧学校的皇后大奖,这是专门为叁十岁以内的年轻音乐家所设置的。

  卡萨尔斯,托特里还有罗斯托波维奇都曾指导过她,不过她总认为普利斯是她真正的老师,对老师的忠诚都未曾减少过。

  十六岁那一年(1961),她於威格莫尔大厅举行首次独奏会,音乐会前几天票就已经完全售完,大家都急於想听一听年轻的大提琴家表现如何,真是个严苛的考验!然而,她顺利完成了,并获得大众一致的赞赏。从此她声名大噪,开始她的演奏生涯,与英国的主要管弦乐团及着名指挥合作演出。

  二十岁那一年(1965)她在卡内基厅举行她在纽约的首次公演,演奏曲目是艾尔加协奏曲,由BBC交响乐团协奏,杜拉第指挥。成功的彻底征服了美国听众!从此世界各地都热切希望她能去当地演出。1967年中东战争之後,她在耶路撒冷和以色列籍钢琴家巴伦邦结婚(目前巴伦邦以指挥着名),有一段时间,她和波伦波英以及小提琴家祖克曼叁人时常一起搭档演出,评论界均是赞誉有加。

  然而,不幸的事情发生了,疾病来袭,最初检查结果是皮肤癌,她为了跟病魔奋斗,不得不停止音乐会的演奏,甚至曾经六个月都没有碰过大提琴!1973年她在伦敦最後一场演奏会,由梅塔指挥新爱乐管弦乐团,演奏的曲目也是英国人最爱的艾尔加协奏曲。

  在她短而辉煌的音乐生涯中,她总共录制了十五张唱片。生病之後,她无法再继续她的音乐演奏生涯。所以她转为指导学生及在电视上举行示范教学...在她最後一张录制的唱片中,居然是在为普罗高菲夫的《彼得与狼》担任讲述者。

  在1987年十月十九日,杜普蕾逝世,享年四十二岁。留给人们无限的怀念....

古典音乐花园(十九):史克里亚宾

  史克里亚宾生性热切、伶俐——或许神智并不清楚(晚年真是如此)——始则创作迷人的钢琴小品,终则把艺术与宗教纠结在一起,成为音乐史上几乎无人能解的神秘主义者。

  1898年史克里亚宾风格丕变。第三号钢琴奏鸣曲流露出把音乐肌理打碎,以点描式色彩表现的趋势;曲势的梗概愈见朦胧,音乐的内涵也显得隐密莫明——史克里亚宾名之为『灵魂状态』。它的出现,不但打破其作品藩篱,甚至是历来所有音乐作品中的异数。在此之前,从来没有人梦想过世上竟会有如此的音乐存在。沿此路线经营而成的作品鼓舞下,他转而投入庞大的形式,未及1901年,即有两阙交响曲应运而生。同时,他也开始钻研尼采,由此峰回路转到神秘主义,深受海伦.布拉法斯基神智论著作的启示。他开始依循音响与失神状态的思想看待音乐,把音乐视为神秘莫名的仪式,俨如圣杯骑士帕西法尔进入东方的神秘国度。神智论调的术语赫然进入他的语汇之中。

  象徵主义诗人也吸引著史克里亚宾,他与俄罗斯境内的象徵主义者过从甚密——这个运动先由法国传至俄罗斯, 1905年后,社会改革者的有力思想流入俄罗斯象徵主义运动里。因此,俄罗斯象徵主义者视史克里亚宾为同路人,真是无怪乎其然也。他被视为象徵主义作曲家,因此他们乐于为他口耳相传;而史克里亚宾对这批人士也都很友善。此外,史克里亚宾在巴黎耽留了许多时日,对象徵主义倾向并未做过深刻的探讨;潜藏于他毕生最后几首作品的狂野表面下,是讳莫如深的暗示隐喻和香醇饶韵的品质;有著世纪末的颓废,也有著晦涩的颤音、奥秘的和弦,让人不禁联想到异教神□。表达这些特质的新式曲调语言罕有后继者——直到现在,这种音乐才开始为人所理解。

  二十世纪初,史克里亚宾开始钻研导致其末期作品神秘出世风格的实验。他的第三号交响曲和1903年的第四号奏鸣曲打破了一切传统藩篱。史克里亚宾试验四度和弦,而非原先的三度和弦;其作品,尤其是钢琴曲,显得更为艰深复杂。他发展了自己的「神秘和弦」—— C调、升F调、降B调、E调、A调、D调——全部作品均以这些和弦为本。他取消了曲调符号,让不和弦音如层层叠瀑般相互堆砌。他的音乐开始探索一种具有神秘意义的关系。他为第三号交响曲——也就是『圣诗』,配置了庞大的管弦乐团,音乐内涵论及「人神」、感官愉悦、神圣的游戏、灵魂、神灵和「创造的意志」。

  史克里亚宾本人把『圣诗』当成自己生涯的转捩点。「这是我首次在音乐领域里找到了光芒,也是我首次体会沈迷陶醉、快乐得透不过气来的滋味。」他的总谱益常出现诸如「色调明亮的,愈来愈光彩夺目」之类的标示——此时的史克里亚宾很可能也身受名为「伴生感觉」的罕见遗传特质所苦,亟思把声音直接幻化为颜色:有「伴生感觉」的人每听到音乐,就会有颜色出现在眼前的错觉。

  回国之后,他的活动范围自然与拉赫曼尼诺夫重叠。俄罗斯因此被分据的两个音乐阵营所瓜分。史克里亚宾和拉赫曼尼诺夫两人的作曲和钢琴技巧,究竟孰优孰劣?史克里亚宾因其诡异的音乐而较常为人论及。在此之前,除了四度音程以外,他已经著手试用二度音程、九度音程,蛰居在个人的诡异世界里。他为「神秘」一事废寝忘食——不是撰写音乐,而是苦思背景场地,以及一些相关的非音乐性附件。『神秘』论及世界末日与新人种的创作:在『神秘』进行到最高潮时,宇宙之墙会突然的崩陷。但是,直到1960年代晚期,史克里亚宾才有再度抬头的迹象,开始有人以十足严肃的态度研究他的作品。

  史克里亚宾晚期作品确实与荀白克势均力敌。尽管两人没有直接的相互影响,但是几乎在同时间打破三度和弦的规范,著手探测以四度和弦为基础的和声。这两位作曲家的作品渐次朝向不谐和音的方向发展。荀白克闯入无调领域中,史克里亚宾虽未有此顿悟,但是也差不多:正统的曲调早就为他们所不齿。史克里亚宾的晚期音乐是一团临时符号的大拼凑,和弦光怪陆离,钢琴装饰音十分艰难。像他的第十奏鸣曲充塞著诡奇的颤音、四度和声、支离破碎的旋律主线、不和谐音,简直是弃怡人耳目的教条于不顾,与荀白克极为神似。第十奏鸣曲的结尾部份听起来宛如出自魏本之手。

  史克里亚宾引起1960年代末期人士兴趣的另一特点,是他大胆的启用辅助媒介。混合媒体的概念令1965年以后的作曲家著迷不已,他们也以灯光、录音、语言和其他音响做实验,纳为自己总谱的一部份——当然,早在1910年以前,史克里亚宾就夺得先机,完成了类似实验。1960年代末,人们口耳争诵的关键字眼是「精神恍惚」,也发现史克里亚宾是前辈作曲家中最能予人「精神恍惚」感的一位——因为他涉足于灵象、幻影、颜色、嗅觉与味觉。

  史克里亚宾的音乐思想里,甚至出现了达达主义的要素。他尝谓曾经有以牙疼经验为基础撰写奏鸣曲之意,也曾异想天开,企图把旋律分解为一阵芳香。

  史克里亚宾晚期的音乐怪则怪矣,但却仍保持著与其前期作品的某些联系直到死为止,无论他的和声多么复杂,多么背离曲调关系,却总不失其感官特质。史克里亚宾的音乐简直可以「肉感」相称。或许音乐本身无所谓肉感,肉感是人类的联想,不过某些作曲家对缛丽的声结合之感应性,确实较他人聪灵许多,这种感应往往被姑且命名为「肉感」。史克里亚宾蕴涵此种特质,已经到了前无古人的地步。另外史克里亚宾也有某种独特的旋律特质,『狂喜之诗』或『普罗米修斯』中大而化之的姿势,不过就是将早年作品如升F大调『诗篇』一类扩充而已。

  他早期作品中所流露出来的民族乐风特质,在年事渐长、感慨遂深之后,乃逐次隐逸不见了。史克里亚宾不属于俄罗斯国民乐派一员,却影响了这个运动里的部份音乐家。史特拉汶斯基称史克里亚宾为「音乐肺气肿」病例,他的音乐也属「夸大吹嘘」之类,但是史特拉汶斯基埋首撰写『火鸟』时,脑中所想的却不只是林姆斯基-高沙可夫一人——他也知道『狂喜之诗』的存在。

  否认史克里亚宾的音乐(尤其是他的管弦乐)带有自我陶醉的成份,似乎只是徒然。他的奥秘主义也确实到了令人无法理解的地步。理查.安东尼.雷欧纳德在其讨论俄罗斯音乐专书里,暗示史克里亚宾与英国浪漫诗人威廉.布雷克(William Blake)两人之间的相似性。两人同属神秘主义者,同为个人脑中的幻象所激励;都论及上帝;所推出的艺术结晶都只可以宗教狂热的方式解释——都各自发明了自己的象徵主义。

  故而,两人中无一能够让人以肤浅的方式讨论之。他们的作品必须经过几次的推敲深研:了解他们的企图,更牵涉对其艺术以外事物思想之了解。布雷克已经获得了应有的声誉(他被推举为英国十九世纪浪漫主义的肇始者,其作品每每被当代文学研究者再三推敲研究,国际间甚至有专属的布雷克学会),史克里亚宾却仍待努力。无论如何,他仍然是十九、二十世纪间最心裁独具、最令人心荡神驰、作品讳莫如深、革命创新、从不令人入宝山而空手归的作曲家。

古典音乐花园(二十):阿巴多

  曾经出版其唱片之公司: DECCA DGG CBS Philips现任:柏林爱乐交响乐团常任指挥。

  阿巴多的指挥之路稍稍与其他指挥家不同,他是一开始就执指挥棒的。对阿巴多而言,影响他风格的指挥包括有克伦培勒,克尔提斯,贝姆,卡拉扬及托斯卡尼尼。在1989年卡拉扬进天堂以后,阿巴多接掌柏林爱乐,使他成为中生代指挥中最耀眼的一位。

  他的演出曲目非常广泛,他为了演出可以耗上许多时间排练。指挥时他通常不看谱,他认为这样可以使他跟团员的接触更紧密。排练时他比较沈默,很少作口头解释,因为他认为凭他的手势、眼神即可传达他想的东西。他说指挥必须透彻了解乐谱,尽可能研习任何与作曲家有关的各类资料,并研究这位作曲者所写的室内乐及声乐作品,以便全面深入感受其音乐风格。他说:「指挥应该研究作曲法,会演奏乐器,具备良好的节奏感及音感,熟悉人们的心理,还要有好记性。而最重要的是他必须有为音乐献身的热情,否则就会成为例行公事,走入死胡同,更谈不上其他成就了。指挥还应当理解及尊重那些个性有别于自己的演奏家及歌唱者....」。

  阿巴多的指挥大都有蓬勃的热情、活力,但是也有很多缺乏个性的演出。他忠于原谱,决少引入个人的主观意识,有时还过于专注细节,如贝多芬的交响曲就是。但这样的个性却相当适合作一位协奏曲伴奏家,因为他会竭力追求与演奏者风格一致。他可以一下与布兰德尔这位老前辈合作,一下又与性格女杰阿格丽希共演。

  最常发行他录音的应属DGG,另外DECCA也有一些他的录音作品。他的曲目相当广泛,自莫札特起,一直到贝尔格都有他的行踪。他最不争议的好录音几乎都是协奏曲,他的个人演出外界评价就有很大的差异。有些人认为他的马勒使人印象深刻,但很多人却认为这套马勒根本搬不上抬面。他的歌剧录音以罗西尼、威尔第为主,一般而言整体评价仍算平平而已,虽然有人很喜欢他录的『假面舞会』或『阿依达』。如果阿巴多的指挥再多加点自我的主张个性,不要死守总谱不放,也许这种毫无个性的音乐应当会更具可听性。

古典音乐花园(二十一):法雅

  玛纽尔·狄·法雅(Manuel de Falla, 1876~1946)继承阿贝尼斯与葛拉纳多斯的衣钵。他在1905年初试啼声,以『短促的人生』赢得国家大奖,第一次世界大战爆发后他回到西班牙,创制了芭蕾舞曲『爱情如魔术』、『三角帽』这些脍炙人口的作品,也有供钢琴及管弦乐团演出的『西班牙花园之夜』。战火平息后,他创制了傀儡歌剧『雕刻』、一首大键琴协奏曲与一首供钢琴演奏的洋洋巨作『贝迪卡幻想曲』。

  法雅的作曲数量相当单薄,但其作品莫不玉蕴珠藏,在他浑圆技巧下显得耀眼生辉。初时他的音乐与早年西班牙国民乐派健将有所雷同,而且更繁复,夹带著印象派风韵。他以深沈之歌(cante jonto)、安达鲁西亚旋律与节奏、佛莱明哥以及西班牙歌曲的其他特点为本,经过他以从法国所学得的技巧淘滤,所得的成果相当可观。『西班牙花园之夜』完成于1916年,与丹第完成于1886年的『法国山歌』相当;两者均供钢琴与管弦乐团演出,同采琶音与竖琴效果并茂的钢琴技巧,同样把民谣遗绪发挥的更复杂、又更能贴合于演奏厅的气氛。法雅的『西班牙花园之夜』、『短促的人生』、『七首受欢迎的西班牙歌曲』都是个中佼佼者,问世之后,即成为演奏曲目上常客。这些乐曲不仅仅是对西班牙山川灵气的呼唤,也是一位对色调感受极犀利、技巧如神工鬼斧的作曲家之经心力作。法雅在时下西班牙作曲家中最为突出,也是唯一能够超凡脱俗者。

  第一次世界大战后,法雅的风格有著很大转变,并另辟蹊径。影响他最深远的当属史特拉汶斯基,此人于1918年完成『士兵的故事』时正在斟酌新古典主义的可行性,法雅也步其后尘。他为二十人乐团谱制的『牧师彼得的画像』,引用大键琴、鲁特竖琴与木琴这些罕见乐器,恰好与史特拉汶斯基这首描写一名俄罗斯士兵的芭蕾舞曲遥相呼应。同理,法雅这首由横笛、双簧管、竖笛、小提琴与大提琴演奏的大键琴协奏曲,也可以「西班牙的新古典主义」相称。虽然这首乐曲受欢迎的程度始终不如他的早期作品,但是对西班牙民谣之钻研却更能鞭辟入里,甚或能唤回史卡拉第的世界 .

古典音乐花园(二十二):舒柏特

  奥地利作曲家,1797年1月31日生于维也纳近郊一个中等市民家庭。童年时代,他从家庭音乐生活中学会了演奏风琴、钢琴和小提琴,也掌握了基本的作曲方法和合唱艺术。十一岁起,他进免费的神学院读书。在学校读书。在学校里他参加了学生乐队,有时还担任指挥,熟悉了维也纳古典乐派作曲家的许多作品。与此同时,他从十三岁起就开始了紧张的创作活动。1813年,十六岁的舒柏特离开神学院后,在父亲的学校里担任助理教师。这时他虽然忙于教课,但仍然创作出许多焕发着活力的作品。1818年舒柏特毅然辞去教学职务,全心投入音乐创作。

  

  由于没有固定收入,他穷困潦倒,三十一岁十就英年早逝。人们根据他的遗愿,把他葬在他所崇拜的贝多芬的墓旁。

  

  舒柏特生活在古典主义和浪漫主义的交接时期。他的交响性风格继承的是古典主义的传统,但他的艺术歌曲和钢琴作品却完全是浪漫主义的。他绝妙的抒情性使李斯特称他为"前所未有的最富诗意的音乐家"。

  

  舒柏特在传统的室内乐中注入了自己的精神特性。他的室内乐作品都带有真正的舒柏特的印记,它们也是维也纳古典主义的最后一批作品。而在"即兴曲"和"音乐瞬间"中,舒柏特使钢琴唱出了新的抒情风格。它们的随想性、自发性和意料不到的魅力都成了浪漫主义的要素。

  

  舒柏特最广为流传的是他的六百多首歌曲。这些歌曲都是从诗的内心情感中直接产生出来的,没有人能胜过他那洋溢的才华和清新的情感。钢琴伴奏也产生了特殊的效果:用一两个小节描绘出潺潺小溪,街头艺人破旧的手摇风琴,或是"天堂门前"的云雀。谈到舒柏特的歌曲,可以引用舒曼对《C大调交响曲》的评论:"这种音乐把我们引入一种境地,使我们忘却了以前曾有过的东西。"

古典音乐花园(二十三):托斯卡尼尼

  时至今日,每当我们谈到托斯卡尼尼这位指挥家时,总是不免要用「忠于原谱」来概括他的指挥艺术,然则对于不甚了解托斯卡尼尼的人来说,这样的解释很容易衍生出托斯卡尼尼的风格就是呆板而缺乏内涵的联想,因为误解而徒然错过了一场音乐甘泉的洗礼。

  但我也必须说,我并不是一位狂热的托斯卡尼尼迷,至少,我不认为只要是托斯卡尼尼指挥的曲子便是所谓的「终极版本」。还记得第一次听托斯卡尼尼的贝多芬交响曲,并没有引起我的共鸣,惟一深刻的印象就是他那似乎始终偏快的速度,使得乐曲缺少伸展的空间,因而感觉不够「大气」,再加上劣质的录音,感觉有如在吸音过度的房间听音乐,乾、瘦、硬的音质让我无法久听…。在那段时间里,对我而言福特万格勒才是贝多芬的同义词(当然,在这里我指的是音乐,而非人格),相较之下,福氏恢弘大度的格局,意境深远的诠释,总是让我沉溺其中,感动不已。

  然后,当我再度听到托斯卡尼尼。或许是音乐欣赏品味成长(或者应该说「改变」),或许是心境的不同,这一次,我听到许多从前没有注意到的东西,虽然录音依旧拙劣,但是我却能感觉到音乐就像是一条满载著热情向前奔泻的巨流,穿透我的内心。

  与福特万格勒充满哲学意味的贝多芬演奏风格相比,托斯卡尼尼更专注于形式上完美,虽然其子弟兵NBC交响乐团没有像维也纳或柏林爱乐那种梦幻般的美妙音色,但可以感受得到每一个乐手为达成指挥家的意志而全神贯注投入,极度严整与精确的演奏完成度即使是讨厌托斯卡尼尼风格的人也难以多置一词。

  综观托斯卡尼尼的演奏风格,不难发现许多显著特质,例如他对于每一个音符、乐句、每个声部切入时间的精确掌控,使乐曲的进行具有高度流畅性;和弦与主旋律在严密整合下所获致的整体感;明快而富有活力的节奏更赋予乐曲充满生命力的跃动,或许托斯卡尼尼演奏的贝多芬缺乏几分德奥式的沉稳庄重,然而我以为他所呈现出的是一个有血有肉的「英雄」形象,而不是遥不可及的天上诸神。

  我们可以从许多相关的论述中,了解到托斯卡尼尼在其政治立场上所持的鲜明态度,例如1926年义大利的史卡拉歌剧院首演普契尼歌剧"杜兰多公主"时,对于墨索里尼要求演奏法西斯党徒的赞美歌"Giovinezza"的命令断然拒绝;或是基于对纳粹主义的反对,而不再重返拜鲁特音乐节指挥的决定(1930年托斯卡尼尼曾应华格纳家族之邀,前往拜鲁特指挥而大获好评,但是当1933年希特勒上台后,尽管拜鲁特一再力邀,托斯卡尼尼仍以无法在人道主义沦丧地区演出,且华格纳作品已成为纳粹的宣传品为由,坚持不再指挥拜鲁特音乐节。),我相信托斯卡尼尼这种不假妥协的坚定人格,也融入了他的音乐中,使欣赏者自能感受到一股浩然之气。

  尽管有许多人批评托斯卡尼尼的贝多芬演奏缺乏内涵,但我始终认为在精神上,他的演奏是最趋近于贝多芬的。罗曼.罗兰所著"贝多芬传"译者傅雷曾在某篇文章中说贝多芬就是「力」的化身;这种力体现在贝多芬的音乐里,我们听托斯卡尼尼演奏的贝多芬交响曲,他那种强烈的力度运用不但做到形式上的展现,也带来内涵上的统一;直接而不矫饰的处理不正呼应了作曲家对他身处时代所表现出的态度?

  在贝多芬的九首交响曲,我个人认为最能展现托斯卡尼尼特质的莫过于第三号"英雄"交响曲,第一乐章的著名主题被以一种坚定、雄壮的形象演奏出来,以充满斗志的急切步伐向前迈进;第二乐章的送葬进行曲在哀伤气氛下,托斯卡尼尼并不让它显得阴沉,而是以带著光明与希望的态度透露出「精神战胜死亡」的讯息;第三乐章的诙谐曲活力十足,呈现出作曲家轻松的一面,托斯卡尼尼的节奏虽然轻快却不流于轻浮;终乐章托斯卡尼尼将两种截然不同的情绪-田园式的愉悦与面对挑战时的斗志做出明确对比,接近尾声时木管与弦乐之间充满惶惑的对话彷佛在问:「我应该选择哪一种?」正觉得不安之际,随后冷不防地切入铜管与弦乐的强奏,以坚定果决的语气告诉我们答案。

  这个充满戏剧性的精采演奏是一九四九年在卡内基音乐厅的录音,同时也被收录在BMG公司最近重新发行的托斯卡尼尼"贝多芬九大交响曲"中。有别于早先所发行的CD版本普遍贫弱的音质,这三款「二合一」CD筛选出公认效果较佳的50年代卡内基音乐厅的录音,在母带重制过程中动用了由享誉专业录音界的Apogge公司所发展的UV22数位编码技术,将解析度提升至二十位元,以达到更好的音质,不仅如此,BMG的工程师还动了许多「手脚」,包括增加更丰富的残响与中低频量感。这三款CD如一次购买可获得附赠新旧版本比较CD一张,藉此可以很清楚的判断出新版在音质上确实有相当大幅度改善,相较于之前发行的日本版(使用JVC的K2雷射刻片技术),本版很明显的不论中低频量感、动态、残响及乐器轮廓的鲜明度上都要来得更胜一筹。

  或许会有「基本教义派」的人士质疑这种在录音上动手脚做法的正当性,这究竟是对托斯卡尼尼真面目的还原还是扭曲?事实上许多听过托斯卡尼尼现场演奏的专业人士都曾不约而同的表示,托斯卡尼尼指挥棒下的乐团能发出不可思议的明亮饱满音响,但是过去所流传下来的大多数录音都只能听到乾瘦紧绷的音质,而本版在制作人与托斯卡尼尼家族成员(其孙Walfredo Toscanini与负责管理遗产的Allan Steckler)的密切合作下,不论是否已经拥有旧版录音的乐迷,相信这套重新发行的版本除了深入了解托斯卡尼尼的风格外,也将能使你听到更接近于这位伟大指挥家棒下应有的音响。

古典音乐花园(二十四):鲁宾斯坦

  亚瑟.鲁宾斯坦是当代最伟大的钢琴大师之一,他不仅具备非凡卓然天成的钢琴技巧,优越高超的音乐艺术透视能力,也是位笔墨迷人的自传作家,尤其照相式超强记忆力更令人印象深刻。

  他的出生日期在一般音乐辞典记载的是1886年1月28日生。1974年1月28日纽约音乐界人士为他庆祝87岁生日时他却说是1887年生;「音乐的创造者」一书的作者亲自从鲁宾斯坦处获得的是1889年2月28日,无论如何当他1982年逝世时至少是个九十五岁的钢琴长老。(现在一般资料都认为他生于1887年——注)

  三岁开始学琴,四岁即登台公开演奏。华沙音乐院教授惊讶于这位孩童的优异天才,把他介绍给布拉姆斯的好朋友匈牙利名小提琴家姚阿幸(Jesph Joachim)。七岁在公开慈善演奏会上弹奏莫札特奏鸣曲及舒伯特、孟德尔颂等曲目。

  1900年在柏林爱乐交响乐团协奏下演奏莫札特第23号及圣桑第2号钢琴协奏曲,获得压倒性的成功,随后与德勒斯登及汉堡交响乐团合奏。1901年以十四岁天才少年的姿态回到华沙演奏,由华沙爱乐交响乐团协奏,密尔纳斯基指挥。1904年认识帕德瑞夫斯基(Paderewski),次年移居巴黎并公开演奏。他以主观并且强调非常快速而绚烂的技巧令人头晕目眩,深获听众赞许。圣桑即曾预言日后他必将成为伟大的钢琴家。

  1932年四十五岁时和波兰爱乐交响乐团指挥密尔纳斯基(Emil Myinarski)的女儿安妮叶拉(Aniela Mylnarski当时23岁,昵称奈拉Nela)结婚。婚后有了家庭的压力开始一段自我追寻的阶段,「我想自己是不是真如别人所说的,可以成为一个伟大的钢琴家?这难道就是我所能留给我妻子与儿女的遗产?」于是带著全家隐居到法国东南方的山中小屋,晚上点著蜡烛重新思考猛练。经过三年时间苦练后,他的天赋才能被唤醒了,技巧变得更加精湛,演奏琢磨得更美。

  原本音乐气质高贵优异,再经过数年的山间苦练修行,克服技巧困难后的鲁宾斯坦往后就一直无往不利。诚如他自己说:「我不认为我是完美主义者,甚至连作梦也没想到我可能成为完美的演奏家。我是完全以表现音乐为主,以音乐本质为重心。我通常是把对音乐的爱灌注到听众心里......」。

  人们听鲁宾斯坦的音乐是领略鲁宾斯坦从音符中所呼唤出来最美好的情感,和他共享音乐中的喜悦感、或是能够缓和痛苦的一种无形力量。因此他的拿手作品如萧邦,他除去了感伤部分,不作夸张的弹奏,反而以高尚而文雅的格调作为缓和痛苦的慰藉形成他独有的特殊风格。

  鲁宾斯坦将萧邦的夜曲诠释得美丽浪漫,令人陶醉已极,那是百分之百属于波兰国度的繁星点点甘美夜空。波兰舞曲英雄更是非听鲁宾斯坦不可,那是幅度雄伟澎湃汹涌的英雄波兰,第二号钢琴奏鸣曲也是他代表性名演,第三号钢琴奏鸣曲鲁宾斯坦更将我们带入东欧神秘国度昔日波兰优美世界中。

  可以说鲁宾斯坦的萧邦全集曲曲翘楚无懈可击,世人称他为萧邦祭酒可谓实至名归。

古典音乐花园(二十五):克莱斯勒

  1875年2月2日生於维也纳,1962年1月29日死於纽约。著名的小提琴家及作曲家。四岁时就在父亲的教导下开始学小提琴,他的父亲是位医生,同时也是狂热的业余小提琴家。後来在奥伯(Jacques Auber)的指导下,当他七岁时便获得维也纳音乐院(Vienna Conservatory)的允许入学,成为该校有史以来最年轻的学生。他在那里跟随黑姆斯伯格(Joseph Hellmesberger jr.)学习小提琴,并与布鲁克纳(Bruckner)学习乐理共三年的时间。九岁举行第一场演出,并空前非凡地在十岁获得第一名成绩。之後他前往巴黎音乐院向马萨(J.L. Massart)继续学习小提琴。

  1887年他与四位都较他年长十岁左右的小提琴学生同获首奖毕业,当时他年仅12岁,至此之後他在琴艺上就不曾接受其他老师的指导。接下来的数年间,克莱斯勒在音乐事业上的发展并不顺利,其间甚至有朝医学及美术方面发展的举动,但在无法忘情小提琴的情况下,再度重返乐坛。1901年他第二度赴美演奏,此次则大获成功。

  第一次世界大战爆发,克莱斯勒返回奥国从军,1914年因伤退伍并前往美国,但因反德情绪高昂,他只好暂且停止在舞台上的演出活动。1941年他在纽约街头漫步时遭车撞伤而不省人事,音乐界一度认为他没有希望重返舞台。然而一年後他就重登乐坛,演奏孟德尔颂(F.Mendelssohn)E小调小提琴协奏曲,并且技不减当年。

  克莱斯勒在作曲方面以小提琴作品为主。年轻时唯恐因自己名气不够大,使人不愿接受他的作品,因此他曾模仿旧时期音乐家的风格创作许多乐曲,并将乐曲冠上那些知名音乐家的名字,使这些作品得以迅速地广为流传。另外他也改编其他形式的乐曲而为小提琴曲,并为贝多芬、布拉姆斯…等人的小提琴协奏曲写装饰奏(Cadenza),为後世留下丰富的音乐资源。

古典音乐花园(二十六):霍洛维兹

  1965年5月9日霍洛维兹再一次从隐退的生活中走出来,回到演奏舞台.当他复出演奏消息公布后,所有入场券不但早就销售一空,还有人彻夜排队等著买站票,为的是能够一睹大师现场演奏的丰采.

  霍洛维兹可以说是我们这个世纪里最具有确实完美技巧的一位钢琴家.这位完美主义者不但具有丰富音乐性,而且自由奔放个性使他能够随心所欲地表达速度与节奏,而且丝毫不乱.在他众多录音当中给人印象最深的,应该就是舒曼的「儿时情景」了.当霍洛维兹演奏舒曼「儿时情景」当中的「梦幻曲」时,从他敏捷触键里传达出来的诗意和遐思,真的可以说是继钢琴大师柯尔托(Cortot)之后无人可以匹敌.

  霍洛维兹令人眼花撩乱的技巧,诠释作品出神入化,使他1928年在美国首次登场后就风靡了整个美国和欧洲. 30年代初期环绕他的光环更是变得灿烂夺目,他不但在大指挥家托斯卡尼尼的指挥下弹协奏曲,甚至还向这位指挥大师的女儿万达求婚,成了托斯卡尼尼的乘龙快婿.一时之间他更成了人们心目中一位完美无缺的音乐家.

  可惜的是从1936到1939年间,霍洛维兹因为健康情形不好第一次隐退了.那个时候就流传著一种说法,说他两年之间从来没有碰过钢琴.可是当霍洛维兹再次复出时,音乐界却发现他的琴艺还是和过去一样精湛,绝大部份乐评家都肯定他的成熟并且说霍洛维兹把自己从一个火爆演奏家变成自我检讨的艺术家,比以前更了不起了.

  不过尽管拥有高超技巧被所有人尊敬,有过一次退隐经验的霍洛维兹仍然在1953年再次从乐坛销声匿迹,而且这一离开就是十二年.这段期间难免又有一些关于他隐退的传说,有人说他在某处静养,也有人说他得了妄想症,甚至还有人说他的手变得很脆弱,只要一碰到钢琴就会折断!洛维兹本人都没有为这些伤人的流言辩解,究竟他为什么再次从乐坛隐退呢?

  一直到霍洛维兹复出前,也就是1965年的时候他才对记者们说出隐退的真正原因。他说将近三十一年的时间,像个疯子一样在火车上来回奔波,为的是赶一场又一场的演奏会!可是在火车上他睡不好,而且又不爱坐飞机.所以来回赶火车已经把他弄得非常紧张,再这样下去一定会出毛病的.所以就想停一、两年让自己稍微休息一下,只是没想到竟然爱上这种平静的生活方式!于是一晃就是十年!尽管霍洛维兹决定不在音乐会上演奏,但是他却用另一种方式让喜欢他的乐迷永远记著他.他的方式就是:到录音室录音,让录音到世界各地旅行,为他和广大群众建立沟通桥梁.

  录音虽然可以代替他到处旅行,到不能去或不愿意去的地方.但霍洛维兹总觉得录音不是真正的音乐本身,虽能像明信片般带回家重复欣赏,充其量也不过是唤起人们对美丽风景的回忆罢了,于是霍洛维兹决定结束十二年隐居生活重回演奏会,因为只有在舞台上他才觉得主宰音乐会的一切.终于1965年5月9号下午3点38分,这位大钢琴家在众人期盼下走上卡内基音乐厅舞台.

  虽然离开舞台那么久了,霍洛维兹却一点也不觉得陌生,唯一感觉不好的,只是在侧幕旁等待出场的时候,因为有些近视看不见听众,只能清楚看到钢琴和前三排听众而已.不过霍洛维兹也不想看见他们,他只想去感觉他们,把集中的能量传给他们,把他们吸引过来,希望听众能跟他相同感受.也就是如果霍洛维兹在舞台上哭,听众应当也要跟著他一起哭!

  霍洛维兹确实是属于舞台的!虽然他1970年第三度隐退,但1974年又再次复出,之后就没有从舞台上退缩.每一年都做新探索,对自己提出新挑战,学习过去一些没弹奏过的曲子,因为这样可以测试自己心智是否健全,反应是否仍然灵敏.

  霍洛维兹在人生舞台与演奏台上不断遭遇自己挑战自己,终于使他成为廿世纪钢琴大师.至于常在音乐会上弹错音,犯下明显错误,霍洛维兹却说他赞成犯错!倘若一个人不犯错那只会像冰一样冷漠,令人觉得索然无味.生活中如果苛责挑剔多过理解的话,还有什么愉悦可言呢?

  这是本世纪钢琴大师霍洛维兹的生活哲学,是否你也觉得心有戚戚焉?

古典音乐花园(二十七):沃尔夫

  就在布拉姆斯与世长辞的那一年,行为狂狷的胡果.沃尔夫也从他安身立命的地方消失了。这位当代、也有可能是有史以来最伟大的歌曲作家,虽然生命仅有几十年,却留给后世无可计数的遗惠,把德国艺术歌曲带到空前的鼎盛状态。

  除了谱写歌曲以外,沃尔夫也创制其他形式的音乐。他有一出趣味盎然的歌剧『元首』却始终上演无期。还有些许赞美诗歌,一首洋洋洒洒的四重奏,一阙供弦乐四重奏演奏的『义大利小夜曲』(后来扩大为管弦乐编制),几首钢琴曲,另有一阙几乎不为人所知的冗长交响诗『彭泰西利亚』。沃尔夫虽然在世时声名不彰,但是一般人仍然知道他是歌曲作家,而他也以歌曲作家身分维生。

  沃尔夫这个行事乖张、一生纵横江湖兴风作浪的叛徒,波希米亚人,不满现状的天才,虽以四十三岁的英年殒逝,但是他却为当时诗歌风潮推波助澜。许多有识之士也指出,尽管像舒伯特、舒曼和布拉姆斯这些伟大的歌曲作家也锺情于诗歌,但是沃尔夫却是唯一真正以音乐沈思的诗人。舒伯特、布拉姆斯等大师的歌曲之美,已经无庸赘述,沃尔夫与之相较之下非但更能别出心裁,其和声法的层次甚至更上层楼,而且在文字与音乐的结合上更有独到见地。沃尔夫已臻至伊莉莎白时代歌曲作家汤姆士.坎普皮恩口中的理想境界:让歌词与音符相得益彰。沃尔夫即是个中翘楚,因此「心理歌曲」作曲家之美名便不胫而走了。沃尔夫让文字与音乐优点兼容并蓄的超凡能力——以出人意表的变调手法重拾诗歌的最高境界,或藉用突显的伴奏提升诗歌的语言含意,或以清越正确的旋律把诗歌表现得平稳熨贴——这些技巧中,有些是沃尔夫研究心中偶像华格纳的心得;有些得自于歌曲已届先知境界、但不知为何却不为人鉴赏的李斯特之真传。从各方面来看,李斯特的歌曲创作正是沃尔夫的先驱。

  沃尔夫约从1875年开始撰写歌曲,十三年后终于达到炉火纯青地步。从1888年到1891年他根据梅力克、艾辛朵夫、哥德、凯贝尔、海策、凯勒所作的诗而谱制成了两百多首歌曲。从1895年到1897年,只有三十馀首歌曲加入原本浩大的阵容。歌曲集理主要有以梅力克的诗谱写成歌曲的五十三首歌曲集(1889)、『艾辛朵夫歌曲集』(1889)、『西班牙歌曲集』(1891)、『凯勒诗歌曲集』(1891)、『义大利歌曲集』(两册,1892/ 1896)和『米开朗基罗诗歌曲集』(1898)。其圆融洗练的佳作正始自于1888年他将梅力克的诗谱曲。

古典音乐花园(二十八):夏伊

  在1960~70年代,伦敦当地指挥界出现了「匈牙利三大」,萧提、克尔提斯、杜拉第。而乐坛在1980年代末期起又出现了另外一个四大:「义大利四大」,包括阿巴多、慕提、辛诺波里与夏伊,其中以夏伊最为年轻。

  夏伊作为指挥界中的一名新兵,显得相当谨慎小心,但是瑞气十足的他很快的就占领了一个重要位置。当然要在险恶的乐坛中出人头地,运气相对而言非常重要,而夏伊就是这样一位幸运儿: 1980年在柏林登台甚得卡拉扬欢心,极力提拔他; 1982年出任柏林广播交响乐团指挥,又与DECCA签订专属合同; 1985年皇家音乐会堂管弦乐团宣布自1988年起夏伊出任该团首席指挥; 1986年又出任波隆纳市立歌剧院总监。真的是好运一来挡也挡不住,但若夏伊无同等实力,就算有好运也是无用。所以夏伊除了有好运之外,自身也有相当实力做为后盾。

  他继承了义大利人天生的浪漫风格,极具魅力,精力旺盛,工作效率极高。他目前最大的优势在于没有包袱,这据说也是音乐会堂愿意请他来当首席指挥的原因之一。他的指挥手势简洁,一派流畅,但是他对音乐的态度仍是一丝不苟,对于录音与演出的曲目,考虑算是相当周延的一位。在歌剧的领域,他目前几乎只演出义大利歌剧作品,尤其是罗西尼的作品有相当涉猎。在绝对音乐领域他的态度更是谨慎。目前在DECCA已有布鲁克纳、马勒、法兰克等人的作品,还完成了布拉姆斯全套交响曲的录制,但是他表示不急著录整套贝多芬全集。德奥曲目对他而言仍需要再加把劲努力,不少地方仍然有疏忽之处,不过他有的是时间,这是他目前最大的本钱。

古典音乐花园(二十九):安利斯高

  乔治·安利斯高(Georges Enesco 1881~1955)是罗马尼亚伟大小提琴家,也是位音乐通才型人物,从小提琴、中提琴、钢琴、指挥到作曲样样精通。小提琴是他主要专长,但他对钢琴作曲和指挥却有更大的好感。就安利斯高作为一个钢琴家身份而言,亚瑟鲁宾斯坦曾赞誉:「安利斯高是一位连我都要感到眼红的了不起钢琴家」。而当指挥家,他在世界各国也广受敬重。在巴黎时曾跑去旁听马斯奈的作曲课,并受教于巴黎音乐院作曲系名教授Gedalge(拉威尔的老师),马斯奈对他音乐创作有很大影响。此外他也是很好的音乐老师,最有名的学生就是鼎鼎大名的曼纽因,同时收了钢琴家李帕第(Lipatti)当义子,从他照片里那圆形眼镜的气质,不禁令人想起徐志摩。

  安利斯高的作品具有多样性,包括早期的钢琴曲、交响乐、歌曲及后来的歌剧。第一部作品"罗马尼亚音诗(Poeme Roumain')"发表于十七岁时并获得成功,他在回忆录中说他觉得自己主要是个作曲家而不是小提琴家。其实他在小提琴的指法与弓法上有他自己一套独特见解,大师欧依斯特拉夫(David Oistrakh)就曾表示赞赏。由于他早期是在德国接受提琴教育,因此尽管作品充满比法派特徵,但在演奏技巧运用上,还是遵循德式传统。

  安利斯高大体上住在巴黎或罗马尼亚(第一次大战前),在巴黎喜欢与提博、柯尔托、卡萨尔斯、易沙意等朋友往来。

  他有一付好心肠又有求必应,甚至还留下一桩趣闻:在巴黎有个水准不高的小提琴家准备开场独奏会,为了能够卖座起见,他想出了请安利斯高弹钢琴伴奏的好主意。心软的安利斯高不好意思推托,临时请了钢琴巨匠柯尔托上台帮他翻谱。

  第二天,巴黎有家报纸用道地的法兰西式俏皮口吻写道:「昨天晚上听了一场十分有趣的音乐会。那个应该拉小提琴的人不知道为什么在弹钢琴,那个应该弹钢琴的人坐在他旁边翻谱,那个照理应该让他来翻谱的人却在拉小提琴.....」

古典音乐花园(三十):拉图

  备受瞩目的中生代英国指挥名家拉图终於如乐界预测,接掌了本世纪最负盛名的柏林爱乐。拉图能脱颖而出,关键在於他具有一种特殊的音乐风格,这也是历代大指挥家最明显的特徵。但是,拉图的风格至今尚未明确定型,将来能否挥别卡拉扬等大师的阴影,也成为他未来接掌柏林音乐总监之後的最大课题。

  

  就如费城管弦乐团首席帕斯卡尔所言,历代指挥大师都具有一种明显的风格,而且这种风格与指挥家的性格紧密结合,卡拉扬就是最佳典范。而卡拉扬的绝美管弦音色,既可犀利又可委婉的音乐诠释,达到合奏的极致美学,除了把柏林爱乐推上世界颠峰外,也惯坏了德国民众,这也是阿巴多黯然被逼下台的主要原因,乐迷翘首期盼卡拉扬重生。

  

  拉图出生於一九五五年,他的父亲是一位商人,但对音乐兴趣浓厚,就读牛津大学期间曾自组爵士乐团。拉图从小在音乐氛围中长大,八岁便进入乐团担任打击乐手,十五岁起专攻指挥,一九七四年以十九岁「稚龄」赢得约翰.布列尔指挥大赛首奖,成为这个国际比赛有史以来最年轻的首奖得主,从此在国际乐坛崭露头角。

  

  十九年前,拉图接掌英国伯明罕市立交响乐团音乐总监,在他率领下,这个地区性乐团居然脱胎换骨成为国际性乐团,也为他赢得「爵士」的封号。拉图一向以该团自豪,不过,前年,拉图辞去伯明罕交响乐团音乐总监职务,远赴维也纳爱乐发展,迹象显示这位指挥已发现自己站在生涯转捩点上,如今果然更上一层楼,攀登到乐坛颠峰。

  

  此外,拉图向来以负责而顾家的形象闻名於世,他的妻子罗丝是一位花腔女高音,早在他们的长子亚历山大诞生之後,两人就有一种协议:只要家里有人生病或情绪紧张,夫妻都必须留在家中,因此拉图经常发生音乐会解约的故事。

  

  拉图最傲人的是他具有精准的节奏感与大乐团的控制能力,这点使他特别擅长现代管弦曲目。但他相当有主见,从不指挥没有把握的曲目,包括以前他不碰贝多芬之前的乐曲,不过最近他与维也纳爱乐灌录了全贝多芬钢琴协奏曲,显示这位指挥家宣示已蓄势待发。

  

  除了未来的柏林爱乐头衔之外,目前拉图每年至少有两个月的时间与维也纳爱乐共处,而且他与伯明罕市立交响乐团每年大约也有两个月时间相聚,加上他还担任英国「启蒙时代管弦乐团」的音乐总监,使他集众多乐团荣衔於一身,国际行情炙手可热,持续向二十一世纪的指挥大师宝座迈进。

古典音乐花园(三十一):钟斯

  英国一向拥有深厚的铜管音乐传统,尤其特殊地理位置使得她发展出有别于欧陆其他国家的特殊风格,其优雅细腻处更是一般国家所不及,而飞利浦.钟斯更是本世纪集英国铜管大成而将其发扬光大于国际的小号大师。

  飞利浦·钟斯(Philip Jones)于1928年3月12日出生于英国贝斯市。1948年毕业于皇家音乐学院,师事Ernest Hall.最不寻常的是他几乎担任过全英国重要交响乐团的首席,包括科芬花园歌剧院,皇家爱乐(1956-60),爱乐管弦乐团(1960-64),伦敦爱乐(1964-65),国家爱乐(1965-67)以及BBC交响乐团(1968-71),也曾担任过自由音乐家(free-lance)以及音乐经纪人的工作。

  1951年钟斯成立了"飞利浦·钟斯铜管合奏团" (Philip Jones Brass Ensemble)这包含了两个团体,一个是他与老搭档Elgar Howarth组成的小型铜管五重奏,另一个是十人(或更大型)编制的铜管合奏团,经由钟斯丰富的经验与人脉经营后,飞利浦.钟斯铜管合奏团变成最受欢迎的铜管乐团,其表演融合了英国古典贵族风格与雅俗共赏的轻松音乐,很快地成为世界各国铜管演奏者争相仿效的对象,著名的加拿大铜管五重奏,帝国铜管五重奏,甚至台湾的叶树涵铜管五重奏皆是以其为蓝本。

  许多作曲家如Arthue Bliss, Witold Lutoslawski..等人也为这种新型态的室内乐团谱写许多作品,使得铜管合奏成为一种普遍的室内乐型态.飞利浦.钟斯铜管合奏团成为铜管室内乐的开山鼻祖,更曾担任查尔斯王子与戴安娜王妃世纪大婚时的伴奏.飞利浦.钟斯于1977年接受皇室册封。

  飞利浦.钟斯铜管合奏团曾经录制超出五十张以上的铜管合奏唱片,多半由Decca子公司Argo发行,近年来瑞士Macrophon公司取得部分唱片版权予以再版发行CD。

  1986年6月8日在伦敦伊莉沙白女皇厅举行最后一场公开音乐会后飞利浦.钟斯宣布退休,乐团原班人马已改组为"伦敦铜管合奏团" (London Brass)继续活跃于国际乐坛,曾经两度来台演奏并开班授课.而大师本人近年则移居瑞士,仍活跃于欧陆开授讲习并担任国际大赛评审工作。

古典音乐花园(三十二):德彪斯

  法国作曲家,音乐评论家,出生和逝世都在巴黎,大部分时间也工作在巴黎。1881年首次访问俄罗斯。他对新的和声学和印象派音乐结构的发展作出贡献。音乐信仰方面开始支持华格纳(Wagner),后来转向反对韦格纳的音乐。他的歌剧巴利斯(Pelleas)和马利山特(Melisande)风格与他的所有前辈不同,而与目梭斯基(Mussorgsky)的自然风格相似。1894年,牧神午后带给他音乐方面首次成功,之后还创作了很多著名作品,例如"儿童世界"、交响诗"大海"、李耳王等。

  世人总是称德彪斯为印象派作曲家,但是他本人对此说法却非常愤怒,事实上象徵派的诗人(像是马拉美、魏伦、梅特林克等)对德彪斯的意义远比印象派的绘画要来得大。

  印象派画家所要捕捉的是光影感觉,而德彪斯就像这些画家一样,他尝试以音乐捕捉事物的印象或情绪,而且要用最经济的方式把某个念头的正确本质凝塑下来。

  德彪斯可说是一位革命性的音乐家,他创新和声与旋律,在他的音乐中,色彩、音色与节奏的重要性绝对不亚于和声与旋律。虽然他的作品还存在著调性,但是几乎已经濒临溃散的地步。经过德彪斯创新之后,音乐创作就不再被既定规则所限制,改革风气从此一发不可收拾。

  德彪斯的乐曲几乎都有标题,但并不表示他有意创作标题音乐,他从不说故事的,宁可给听众一个印象,他的音乐只是暗示人们某种意象,而不明白的指出。德彪斯曾说:「我最鄙夷那些唯唯诺诺企图制造意义的音乐」。

  德彪斯早年相当崇拜华格纳,但在萨替的影响下这股狂热很快就消逝,他自称为「法兰西作曲家」,意义在表达反华格纳立场,到了第一次世界大战时更进一步表明反德意志。他将法国固有的清新可爱、高贵典雅与德意志的冗长繁琐、厚重笨拙相比较,他认为:法国子民将精致与色彩视为掌上明珠,所以法国音乐家若以堆砌响度为能事就不是法兰西风格了。

  德彪斯从小就具有高尚品味,当同伴对那些便宜的糖果垂涎欲滴时候,他却宁可选择一小块精致蛋糕;当然长大后就成为品味超卓人士,买的书籍、印刷品无不美仑美奂,饮食方面非常讲究,他是偏好鱼子酱美食家;穿著更是尽善尽美、精心搭配,时尚所流行的衣饰都曾出现在他身上,总之德彪斯重质不重量。

  德彪斯是天生叛逆者,从小就有满脑子疑惑,往往对长辈提出一些令人尴尬问题,而自己却不以为意。在音乐院学习时也对老师提出诸多挑战,令法朗克、纪罗等音乐家七窍生烟,火冒三丈。

  德彪斯是个很难相处的人,朋友极少,说得上来的只有萨替与皮耶勒威。他对私生活极端保密,男女关系错综复杂、风波不断;他1887年从罗马返乡后就与盖布瑞尔.杜邦同居十年之久,后来却另娶罗莎莉.泰克希尔为妻,盖布瑞尔为此举枪自尽,所幸并未身亡;和罗莎莉结婚没多久又另寻新欢,勾搭上有夫之妇艾玛.巴铎克。艾玛的前夫是银行家,已育有数名成年子女,在与前夫正式离婚前就为德彪斯生下一个女孩(小名秋秋),所以当艾玛与德彪斯在1905年结婚时,大多数巴黎知识份子都站在罗莎莉这一边。

  德彪斯最感兴趣的音乐是穆索斯基与爪哇的甘美朗音乐(他发觉甘美朗音乐也运用对位法);对过去的音乐家一个也看不上眼,而且还批评的很难听;德彪斯相信:音乐因其本性使然,绝不可能被局限于传统与固定形式窠臼中,音乐是颜色与韵律的组合,他拥有得天独厚灵敏双耳,能创造出正确的音乐色彩,这种能力是天生的,无法用后天的训练培养。

  德彪斯创作了不少钢琴曲,但他却没有专业的钢琴技巧,他犀利的触感足以弥补一切缺憾。德彪斯穷其毕生精力要将钢琴从电光石火声音中释放出来,弹琴时就像直接在琴弦上挑抹,未曾经过琴键与琴槌干预,大量运用踏板创造出前所未有效果,从他指尖流泻出来的音韵简直就是一首首清澄优美的诗歌。

古典音乐花园(三十三):戴维斯

  后毕勤时代,英国最重要的指挥家应非戴维斯莫属。他的演出范畴不但包括了歌剧与自家人的音乐,尚也含盖不少重要德奥曲目与民族乐派音乐,当然绝对令人无法忘怀的是他在白辽士音乐上所作的努力。萧提让柯芬园得到难以辩驳的地位,戴维斯则不但力保住萧提的「战果」,同时将柯芬园的艺术水准带入另一个高峰,因此在1980年受封爵位。

  他的指挥技艺是无师自通的,这点令人有点惊讶,因为他在指挥艺术上所展现出来的高手级表现,让人五体投地。他对音乐有著崇高的热爱,并且感染他人。他在排练时不大摆架子,和团员很容易打成一片。他总是先把整个作品走过一遍,接著慢条斯理的整修他不满意的乐段,有时却又过度重视细节而牺牲了整体感觉。他的音乐整个来说就是英国文化的翻版:冷静、清冽。他德奥曲目的特性:「不加佐料的德国猪脚」,所有德奥精髓大概都被蒸馏掉了,但是你说他像托斯卡尼尼,那也不大对,因为他最极力避免的就是作出和托老差不多的音乐风格,毕生对「完全忠实原作」论调提出质疑。也就因此,他对现代音乐的东西十分反感,不认为里头有多少真实的情感。

  综观戴维斯到目前为止的表现,最突出的当属他在白辽士音乐上所作的努力,提到这点法国人真的要汗颜了。戴维斯努力挖掘白辽士各种几乎要被遗忘的作品,并加以推介给大众。最有名的应该是『特洛伊人』,这部歌剧录音在唱片史上有著相当的意义,成就斐然——或许如此,使得近三十年来没有人敢再灌录同曲录音。另外一个让人难忘的演出是西贝流士,他的西贝流士交响曲全集可称是"西迷"的至宝,不过这个领域倒不是一面倒的受赞扬,他经常运用异常速度,而受到不少抨击,但可以确定的是西贝流士也是他手头一绝。另外无论指挥歌剧或是灌唱片,他的莫札特音乐也渐受注目。

  他的录音曲目除了白辽士、西贝流士与莫札特外,英国作曲家的作品有提贝特,另外加上贝多芬、布拉姆斯、史特拉汶斯基、德佛札克等人的作品,而他最近慢慢把触角伸到马勒与布鲁克纳,著实相当令人期待。他有著雄辩性的指挥才华,表现恰到好处,说服力不错,但有时就是太清淡了点。以青壮指挥家而言,他可以伸展的领域还很多,或许还会有更多更好的表现。

古典音乐花园(三十四):腾斯泰特

  腾斯泰特,在乐坛上给人的印象一向是:诚恳、温文、细致、用心,在他几十年的指挥生涯中,他的踏实与稳健的音乐风格给予无数爱乐者深刻的印象。在多年的癌症病痛后撒手西归或许对他而言也算是另一种解脱吧!

  腾斯泰特原籍东德,而他一向反当局的立场,一直到东德政府解除他出国演出禁令后才得以在国际性音乐场合中出现,在此之前他在国际乐坛中就已经有一定的声誉了。他和那些个人风格浓厚,且以权威方式诠释德奥浪漫作品的德国指挥大师不同。他的外型和言行举止常被拿来与萧提相提并论:两个人都是高个儿,对乐团也都很敬重。他推崇伦敦爱乐是个「浪漫的乐团」。有个乐团认为他兼具两位前任音乐总监:海汀克与萧提的优点。海汀克对乐曲旋律的重视超过乐句分析,萧提则是重视乐曲的生命力。腾斯泰特相信一个指挥家具有乐团团员的经验是很重要的,因为「只有在你自己知道如何去产生某种音色时,才能去指挥他人达到它」。他认为演奏乐曲必须在情感的表达和理性的控制之间保持平衡。一些乐评家注意到:这种敏锐、细致的平衡是腾斯泰特音乐中最主要的精神,让人留下不平凡的印象。

  这个理念在他录制马勒的作品中更可明显看出。腾斯泰特很晚才开始指挥马勒,他说:「当你决定要指挥马勒时,最好先别急著尝试,因为你太年轻了,需多点人生经验。马勒把他的生活、人生经验与痛苦融入作品当中。所以,如果你想把马勒指挥好,就得靠人生经验来帮忙。所有人性的要素都可以在马勒的作品中找到,如:愤怒、爱、快乐、悲伤....等。」

  腾斯泰特曾与伦敦爱乐、柏林爱乐合作录音,其中的佳作是和伦敦爱乐合作灌录的马勒交响曲。他曾提到,马勒第六是他目前最锺爱的录音;在诠释布拉姆斯作品方面,他认为交响曲内抒情与沈重之间的冲突必须找到个平衡点。也许是因为缺少耀眼动人的明星气质,他的其馀德奥曲目几乎都被马勒交响曲全集的录音给盖过去,事实上他的音乐意念明晰,说服力极佳,未能留下重量级的德奥交响曲录音实在有点可惜。也或许如此,在许多乐迷的心目中,腾斯泰特是个「后期浪漫派指挥家」。

  腾斯泰特也是个很好的伴奏合作对象,几乎所有人都可以和他合作愉快,像郑京和、甘乃迪两个气质与脾气都完全不一样的人,腾斯泰特就是有办法跟他们配合,演绎出两种风格与意念几乎南辕北辙的贝多芬小提琴协奏曲,这其实是高手级的表现,在为独奏家优异表现喝采之际,有多少人会想到幕后功臣腾斯泰特呢?

  腾斯泰特已逝,我们不敢言其接班人应为谁谁云云,腾斯泰特所留下来的典范与演出,将透过CD,一次次在乐迷心中、回忆中缭绕,并占有一席之地。他的终生成就不容我们忽视。

古典音乐花园(三十五):加甸纳

  虽然没有一个固定的乐团供他发挥,贾第纳的实力仍然为当今乐坛所肯定。他是目前几位专门研究以古乐形式演出巴洛克乃至古典时期音乐的指挥家(另外还有哈农库特、霍格伍德及雷帕德等),但尽管如此,他似乎并不愿意被定位为巴洛克音乐专家。他的曲目范围出乎意料的广泛,也是当今中生代指挥家中相当得人心的一位。

  他的古乐主张是: 1750年以前的作品,应该使用古乐器;但是在演奏巴洛克音乐时,就应该考量音乐厅的声响条件,据此决定乐团的类型与规模。他在使用古乐器演出巴洛克及巴洛克前期作品上有相当程度的贡献。早期的他,演出重心几乎都集中在这些乐曲上面,但是到前几年,他似乎不甘于被定型,开始主动扩展曲目范围。古典乐派、后期浪漫乃至二十世纪都被他归入曲目范围内,而且其演出证明他在其他曲目方面的能力。

  贾第纳在莫札特歌剧近几年的演出也成为乐坛话题,他亲自审定莫札特歌剧手稿文件,试图复原当时最原始的演出情况,同时舞台上的表演也尽量跳脱一般传统,达成令人惊异的演出效果。以『唐乔凡尼』为例,终场的部份,合唱团居然亲自走下舞台,拉起观众的手形成一道人链,观众们也成了乔凡尼的追命天使。

  唱片则忠实地反映他的成长。除了早期的巴洛克音乐外,包括莫札特的钢琴协奏曲、贝多芬的交响曲、布拉姆斯的安魂曲都是他的拿手好戏。歌剧方面,他目前已经灌录『唐乔凡尼』、『魔笛』、『伊多梅尼欧』以及雷哈的『风流寡妇』,张张都有相当不错的评价。以他目前的年纪,理应会有更惊人的成绩,大家不妨拭目以待。

古典音乐花园(三十六):莫扎特

  此文为傅雷先生一九五六年莫扎特诞辰200周年时所作,然至今仍鲜有能出其右者。即使读者对莫扎特的音乐了解不多,读来仍有指导意义。

  在整部艺术史上,不仅仅在音乐史上,莫扎特是独一无二的人物。

  他的早慧是独一无二的。

  四岁学钢琴,不久就开始作曲;就是说他写音乐比写字还早。五岁那年,一天下午,父亲雷沃博带了一个小提琴家和一个吹小号的朋友回来,预备练习六支三重奏。孩子挟着他儿童用的小提琴也要加入。父亲呵斥道:"学都没学过,怎么来胡闹!"孩子哭了。吹小号的朋友过意不去,替他求情,说让他在自己身边拉吧,好在他音响不大,听不见的。父亲还咕噜着说:"要是听见你的琴声,就得赶出去。"孩子坐下来拉了,吹小号的乐师慢慢地停止了吹奏,流着惊讶和赞叹的眼泪;孩子把六支三重奏从头至尾都很完整地拉完了。

  八岁,他写了第一支交响乐;十岁写了第一出歌剧。十四至十六岁之间,在歌剧的发源地意大利(别忘了他是奥地利人),写了三出意大利歌剧在米兰上演,按照当时的习惯,由他指挥乐队。十岁以前,他在日耳曼十几个小邦的首府和维也纳、巴黎、伦敦各大都市作巡回演出,轰动全欧。有些听众还以为他神妙的演奏有魔术帮忙,要他脱下手上的戒指。

  正如他没有学过小提琴而就能参加三重奏一样,他写意大利歌剧也差不多是无师自通的。童年时代常在中欧西欧各地旅行,孩子的观摩与听的机会多于正规学习的机会:所以莫扎特的领悟与感受的能力,吸收与消化的迅速,是近乎不可思议的。我们古人有句话,说:"小时了了,大未必佳";欧洲人也认为早慧的儿童长大了很少有真正伟大的成就。的确,古今中外,有的是神童;但神童而卓然成家的并不多,而像莫扎特这样出类拔萃、这样早熟的天才而终于成为不朽的大师,为艺术界放出万丈光芒的,至此为止还没有第二个例子。

  他的创作数量的巨大,品种的繁多,质地的卓越,是独一无二的。

  巴哈、韩德尔、海顿,都是多产的作家;但韩德尔与海顿都活到七十以上的高年,巴哈也有六十五岁的寿命;莫扎特却在三十五年的生涯中完成了大小622件作品,还有132件未完成的遗作,总数是754,举其大者而言,歌剧有22出,单独的歌曲、咏叹调与合唱曲67支,交响乐49支,钢琴协奏曲29支,小提琴协奏曲13支,其他乐器的协奏曲12支,钢琴奏鸣曲及幻想曲22支,小提琴奏鸣曲及变体曲45支,大风琴曲17支,三重奏四重奏五重奏47支。没有一种体裁没有他登峰造极的作品,没有一种乐器没有他的经典文献:在一百七十年后的今天,还象灿烂的明星一般照耀着乐坛。在音乐方面这样全能,乐剧与其他器乐的制作都有这样高的成就,毫无疑问是绝无仅有的。莫扎特的音乐灵感简直是一个取之不竭、用之不尽的水源,随时随地都有甘泉飞涌,飞涌的方式又那么自然,安详,轻快,妩媚。没有一个作曲家的音乐比莫扎特的更近于"天籁"了。

  融和拉丁精神与日耳曼精神,吸收最优秀的外国传统而加以丰富与提高,为民族艺术形式开创新路而树立几座光辉的纪念碑:在这些方面,莫扎特又是独一无二的。

  文艺复兴以后的两个世纪中,欧洲除了格鲁克为法国歌剧辟出一个途径以外,只有意大利歌剧是正宗的歌剧。莫扎特却作了双重的贡献:他既凭着客观的精神,细腻的写实手腕,刻划性格的高度技巧,创造了《费加罗的婚礼》,与《唐璜》,使意大利歌剧达到空前绝后的高峰①;又以《后宫诱逃》②与《魔笛》两件杰作为德国歌剧奠定了基础,预告了贝多芬的《斐但丽奥》、韦柏的《自由射手》和瓦格纳的《歌唱大师》。

  他在一七八三年的书信中说:"我更倾向于德国歌剧:虽然写德国歌剧需要我费更多气力,我还是更喜欢它。每个民族有它的歌剧;为什么我们德国人就没有呢?难道德文不象法文英文那么容易唱吗?"一七八五年他又写道:"我们德国人应当有德国式的思想,德国式的说话,德国式的演奏,德国式的歌唱。"所谓德国式的歌唱,特别是在音乐方面的德国式的思想,究竟是指什么呢?据法国音乐学者加米叶.裴拉格的解释,在《后宫诱逃》中,男主角倍尔蒙唱的某些咏叹调,就是第一次充分运用了德国人谈情说爱的语言。同一歌剧中奥斯门的唱词,轻快的节奏与小调(mode mineure)的混合运用,富于幻梦情调而甚至带点凄凉的柔情,和笑盈盈的天真的诙谐的交错,不是纯粹德国式的音乐思想吗?"(见裴拉格著:《莫扎特》巴黎一九二七年版)

  和意大利人的思想相比,德国人的思想也许没有那么多光彩,可是更有深度,还有一些更亲切更通俗的意味。在纯粹音响的领域内,德国式的旋律不及意大利的流畅,但更复杂更丰富,更需要和声(以歌唱而言是乐队)的衬托。以乐思本身而论,德国艺术不求意大利艺术的整齐的美,而是逐渐以思想的自由发展,代替形式的对称与周期性的重复。这些特征在莫扎特的《魔笛》中都已经有端倪可寻。

  交响乐在音乐艺术里是典型的日耳曼品种。虽然一般人称海顿为交响乐之父,但海顿晚年的作品深受莫扎特的影响:而莫扎特的降E大调、g小调、C大调(丘比特)交响乐,至今还比海顿的那组《伦敦交响乐》更接近我们。而在交响乐中,莫扎特也同样完满地冶拉丁精神(明朗、轻快、典雅)与日耳曼精神(复杂、谨严、深思、幻想)于一炉。正因为民族精神的觉醒和对于世界性艺术的领会,在莫扎特心中同时并存,互相攻错,互相丰富,他才成为音乐史上承前启后的巨匠。以现代词藻来说,在音乐领域之内,莫扎特早就结合了国际主义与爱国主义,虽是不自觉的结合,但确是最和谐最美妙的结合。当然,在这一点上,尤其在追求清明恬静的境界上,我们没有忘记伟大的歌德:但歌德是经过了六十年的苦思冥索(以《浮士德》的著作年代计算),经过了狂飙运动和骚动的青年时期而后获得的;莫扎特却是自然而然的,不需要作任何主观的努力,就达到了拉斐尔的境界,以及古希腊的雕塑家斐狄阿斯的境界。

  莫扎特的所以成为独一无二的人物,还由于这种清明高远、乐天愉快的心情,是在残酷的命运不断摧残之下保留下来的。

  大家都熟知贝多芬的悲剧而寄以极大的同情;关心莫扎特的苦难的,便是音乐界中也为数不多。因为贝多芬的音乐几乎每页都是与命运肉搏的历史,他的英勇与顽强对每个人都是直接的鼓励;莫扎特却是不声不响地忍受鞭挞,只凭着坚定的信仰,象殉道的使徒一般唱着温馨甘美的乐句安慰自己,安慰别人。虽然他的书信中常有怨叹,也不比普通人对生活的怨叹有什么更尖锐更沉痛的口吻。可是他的一生,除了童年时期饱受宠爱,象个美丽的花炮以外,比贝多芬的只有更艰苦。《费加罗的婚礼》与《唐璜》在布拉格所博得的荣名,并没给他任何物质的保障。两次受雇于萨尔斯堡的两任大主教,结果受了一顿辱骂,被人连推带踢地逐出宫廷。从二十五到三十一岁,六年中间没有固定的收入。他热爱维也纳,维也纳只报以冷淡、轻视、嫉妒,音乐界还用种种卑鄙手段打击他几出最优秀的歌剧的演出。一七八七年,奥皇约瑟夫终于任命他为宫廷作曲家,年俸还不够他付房租和仆役的工资。

  为了婚姻,他和最敬爱的父亲几乎决裂,至死没有完全恢复感情。而婚后的生活又是无穷无尽的烦恼:九年之中搬了十二次家:生了六个孩子,夭殇了四个。公斯当斯.韦柏产前产后老是闹病,需要名贵的药品,需要到巴登温泉去疗养。分娩以前要准备迎接婴儿,接着又往往要准备埋葬。当铺是莫扎特常去的地方,放高利贷的债主成为他唯一的救星。

  在这样悲惨的生活中,莫扎特还是终身不断地创作。贫穷、疾病、妒忌、倾轧,日常生活中一切琐琐碎碎的困扰都不能使他消沉;乐天的心情一丝一毫都没受到损害。所以他的作品从来不透露他的痛苦的消息,非但没有愤怒与反抗的呼号,连挣扎的气息都找不到。后世的人单听他的音乐,万万想象不出他的遭遇而只能认识他的心灵——多么明智、多么高贵、多么纯洁的心灵!音乐史家都说莫扎特的作品所反映的不是他的生活,而是他的灵魂。是的,他从来不把艺术作为反抗的工具,作为受难的证人,而只借来表现他的忍耐与天使般的温柔。他自己得不到抚慰,却永远在抚慰别人。但最可欣幸的是他在现实生活中得不到的幸福,他能在精神上创造出来,甚至可以说他先天就获得了这幸福,所以他反复不已地传达给我们。精神的健康,理智与感情的平衡,不是幸福的先决条件吗?不是每个时代的人都渴望的吗?以不断的创造征服不断的苦难,以永远乐观的心情应付残酷的现实,不就是以光明消灭黑暗的具体实践吗?有了视患难如无物、超临于一切考验之上的积极的人生观,就有希望把艺术中美好的天地变为美好的现实。假如贝多芬给我们的是战斗的勇气,那末莫扎特给我们的是无限的信心。把他清明宁静的艺术和亻宅傺一世的生涯对比之下,我们更确信只有热爱生命才能克服忧患。莫扎特几次说过:"人生多美啊!"这句话就是了解他艺术的钥匙,也是他所以成为这样伟大的主要因素。

  虽然根据史实,莫扎特在言行与作品中井没表现出法国大革命以前的民主精神(他的反抗萨尔斯堡大主教只能证明他艺术家的傲骨),也谈不到人类大团结的理想,象贝多芬的合唱交响乐所表现的那样;但一切大艺术家都受时代的限制,同时也有不受时代限制的普遍性,——人间性。莫扎特以他朴素天真的语调和温婉蕴藉的风格,所歌颂的和平、友爱、幸福的境界,正是全人类自始至终向往的最高目标,尤其是生在今日的我们所热烈争取,努力奋斗的目标。

  因此,我们纪念莫扎特二百周年诞辰的意义决不止一个:不但他的绝世的才华与崇高的成就使我们景仰不置,他对德国歌剧的贡献值得我们创造民族音乐的人揣摩学习,他的朴实而又典雅的艺术值得我们深深的体会;而且他的永远乐观,始终积极的精神,对我们是个极大的鼓励;而他追求人类最高理想的人间性,更使我们和以后无数代的人民把他当作一个忠实的、亲爱的、永远给人安慰的朋友。

  一九五六年七月十八日1.瓦格纳提到莫扎特时就说过:"意大利歌剧倒是由一个德国人提高到理想的完满之境的。"2.《后宫诱逃》的译名与内容不符,兹为从俗起见,袭用此名

  摘录自清华BBS发信人: Ritcov (卡尔松)

作者:傅雷

古典音乐花园(三十七):殷承宗

  殷承宗1941年出生于厦门鼓浪,七岁开始学琴,九岁首次举行独奏会,十二岁就读于上海音乐学院附中, 1959年在维也纳"世青节"钢琴比赛中获奖, 1960年被选派赴列宁格勒音乐学院深造, 1962年获"柴可夫斯基钢琴大赛"第二名, 1965年成为中国中央乐团钢琴独奏家!

  殷承宗曾经访问过苏联,日本,奥地利等二十几个国家,先后与各著名乐团合作演出,其中包括费城交响乐团,维也纳管弦乐团,莫斯科爱乐交响乐团及列宁格勒爱乐交响乐团等。

  1983年殷承宗移居美国,同年秋天在"卡内基音乐厅"首度举行个人钢琴独奏会,随后在美加各大城市演出, 1987年5月殷承宗在伦敦韦格蒙音乐厅举行钢琴演奏会, 1990年秋天应前苏联"柴可夫斯基明星协会"邀请参加柴可夫斯基150年诞辰纪念演出活动, 1991年1月在卡内基音乐厅100周年纪念会上举行第二次卡内基独奏会。

  至今他己为世界各地灌制近二十多张唱片,包括他参加创作的著名黄河钢琴协奏曲,并在中国,苏联拍过五部音乐电影,并把中国传统古典乐曲和民间乐曲改编创作成钢琴曲进行演奏,如《春江花月夜》《百鸟朝凤》等。

古典音乐花园(三十八):王健

  一九七九年,著名小提琴家史顿在中国拍摄了一部记录片《乐韵缤纷》,王健是片中的要角,当年他只有十岁。在史顿的鼓励及支持下,王健终于踏上美国之路。王健生于一个音乐家庭,四岁已随父学习大提琴。在上海音乐学院求这之时,著名的大提琴家帕里佐听过他的演奏,深为欣赏,安排他在一九八五年前赴美国耶鲁大学音乐学院,入读一个特别课程。由那时起,王健在帕里佐门下受教,一九八九年自耶鲁毕业,自从他于九岁稚龄进入上海音乐学院就读以来,音乐天分已在本国获得充分认可,两年后与上海交响乐团合奏圣桑的《大提琴协奏曲》,更赢得举世赞誉。

  一九八二年王健随上海乐团赴美演出,这虽是他首次在美国显身手,但已经立时赢得乐评与公众的注意。到了八七年,他获国家选拔,担任中国中央乐团初次赴美表演的三位青年独奏者之一,在华盛顿的甘道迪演艺中心,在匹兹堡、三藩市及洛杉叽与乐团合奏艾尔加的协奏曲,赢来报界的众口交誉。不久后,他在国际间初试啼声,于纽约怀尔演奏厅、以色列的耶路撒冷音乐中心、法国的艾云国际音乐节等举行独奏会。

  一九八八年到八九年间,王健在巴黎为联合国国科文教组织举行筹款演出,获电视转播至全欧,在九零年夏,他重返艾云国际音乐节,又到三蕃市参加为庆祝史顿七十大寿举行的祝寿音乐大会,九一年,王健的首张个人镭射唱片《王健专辑》在市面公开发售,里面收有他对肖邦、巴伯及舒曼作品的演绎,深获乐界称许。

  最近,王健参加了多场音乐会,包括与底特律交响乐团在约菲的指挥下在恩特劳根演出,与苏黎世音乐厅乐团在当地表演两场,与华沙室乐团在西班牙表演两场,又与斯德哥尔摩管弦乐团在汤冰海的指挥下演奏,与皇家阿姆斯特丹音乐厅乐团在沙伊指挥下演奏,与首都管弦乐团在高历指挥下演奏,及与蒙地罗管弦乐团、BRTN(在布鲁塞尔)同台演出。至于独奏会,则不计其数,演出地点包括拉温尼亚音乐节、巴黎的罗浮宫、墨西哥的库埃纳瓦卡、加拿大的温哥华及香港、东京、汉城等。

  这位深好室乐的音乐家,又曾与史顿及布朗曼在莫扎特音乐节上合奏,并与林绍东、李健组成三重奏,在纽约甘道迪演艺中心表演,另外又曾与上海四重奏在怀尔演奏厅演出。他与皮莉斯及杜美成的三重奏,已在全球多个志誉最显赫的室乐音乐会上献艺,例如巴黎的珍妮罗丝、罗马的圣西西莉亚、伦敦市音乐节、阿姆斯特丹的皇家音乐厅等。

  一九九二年王健初次与马勒青年管弦乐团合作,在阿巴度指挥下,与云格罗夫合奏布拉姆斯的双重协奏曲。在该次表演上,王健证明了他是同辈中最杰出的大提琴家之一,名指挥沙伊在九六年九月率领一家阿姆斯特丹音乐厅团赴中国演出,选了王健担任独奏,并在阿姆斯特丹音乐厅举行一场预演,表演相同的曲目一箫斯塔高维契的《第一大提琴协奏曲》。

  至于接着的邀约,则包括与欧洲多个声名最著的乐团合奏,如里昂国家管弦乐团、图卢兹国会大厦国家管弦乐团、法国岛管弦乐团、米兰交响乐团等。九七年十一月,他与德国的萨尔布吕肯电合管弦乐团在中国巡回表演。

古典音乐花园(三十九):马萧

  1930年出生于法国。5岁开始学小提琴,7岁开始学指挥。

  曾经在匹兹堡向巴卡里尼科夫(Vladimir Bakaleinikoff)学习指挥,在9岁至15岁这段时间指挥过美国和加拿大多个大乐团。在匹兹堡大学学习期间主修哲学和文学,同时任匹兹堡交响乐团小提琴手。1953年首次在意大利指挥演出,当时他得到Fulbright基金支持作为学者留在意大利。他和妻子和三个孩子定居摩洛哥,有时也会到他们美国的牧场生活。

  马萧1960年作为首位美国指挥和有史以来最年轻的指挥指挥贝鲁斯音乐节(Bayreuth Festival)。他也是首位被邀请到贝鲁斯指挥华格纳"指环"的非德国指挥家。他任职过的歌剧院包括大都会歌剧院、德国柏林歌剧院、巴黎歌剧院、伦敦皇家歌剧院、巴黎歌剧院、维也纳国家歌剧院等。其中合作时间最长的是米兰史基拉歌剧院,他也曾经带领史基拉到日本和前苏联演出。

  作为环保主义者,马萧热心国际事务,在过去十年他为很多组织举办过义演,例如联合国儿童紧急基金、国际红十字会、联合国难民事务最高委员会。

  他曾经录制过超过300个录音,其中10个获格林美奖。

  马萧指挥过莫扎特Don Giovanni的电影版、卡门的电影版以及参加电视版侯斯特行星组曲、韦瓦尔第四季的制作。

  他获得过法国军队荣誉勋章、德国十字司令勋章、芬兰狮子司令勋章以及维也纳爱乐尼高拉勋章,他也是以色列爱乐的终生荣誉成员。

  他这几十年指挥过超过130个乐团,在超过40个国家演出4000场歌剧和音乐会。他曾任很多著名乐团的重要职位。1965-1971任柏林电台交响乐团,1972-1982任卡拉华兰交响乐团音乐总监,1976-1980年任伦敦爱乐首席客座指挥,1982-1984年任维也纳国家歌剧院总经理及艺术总监,1988-1990任法国国家交响乐团音乐总监,1988-1996任匹兹堡交响乐团音乐总监,1993年开始任巴伐利亚电台交响乐团音乐总监。

古典音乐花园(四十):波姆

  如果你问我,最想听谁的德奥曲目,或是谁的德奥曲目最得我心,我会选择波姆。这位二十世纪奥国本土最重要的一位指挥,在我心目中所占有的地位是大部分指挥都难以望其项背的。他的德奥曲目在所有指挥当中享有极高的地位,他的演出也总是大家的典范。除开上面所列出的任职外,他有一项最荣誉的任职是「奥国音乐总监」,就足以说明他无可摇撼的地位。

  不过,这样一位指挥居然也会被唱片公司冷藏过一段时间——不知道是不是因为波姆缺乏所谓的「明星气质」——那种在卡拉扬、伯恩斯坦身上比较明显的特质。波姆算是脚踏实地的一位指挥家,虽然在战间期就开始任职于歌剧院,并且得到理查.史特劳斯完全的信任与友谊,波姆的大名要一直到1955年维也纳国立歌剧院重建完成的第一部歌剧『费黛里奥』才广为世人所知。

  那个年代的指挥家大都有相当丰富的歌剧指挥经验,波姆、华尔特也不例外。波姆曾经接受过华尔特与汉斯.克纳佩布许的直接教导,因此在他接手德勒斯登歌剧院之后就一帆风顺。他曾经首演多部二十世纪初期的歌剧,理查.史特劳斯的『阿拉贝拉』、『沈默的女人』,『沈默的女人』首演后史特劳斯甚至写了一部『达芬妮』提献给他。

  史特劳斯大部分的管弦乐作品与歌剧都由波姆指挥首演,而且,就波姆自己的说法,在听过史特劳斯指挥自己的作品之后,他更可以强力的洞察这些作品的深刻内涵,使他的诠释具备相当权威性。另外还有贝尔格的现代歌剧『伍采克』与十二音列歌剧『露露』,是他唯一感到有兴趣的两部现代音乐作品,他的首演更成为权威典范。

  波姆的歌剧诠释甚至延伸到华格纳身上。在1960年代他多次到拜鲁特演出,并屡次获得极高评价。当时音乐节总监威兰.华格纳认为,如果指挥家的音乐具有拉丁式的洞察力与活力,所制造出的华格纳音乐应该也是生气勃勃,引人专注的。他延聘克路易坦后,又找上波姆,事实证明这位音乐总监的眼光够好。1962年波姆与尼尔逊联手在拜鲁特推出『崔斯坦与伊索德』是一次极为精采绝伦的表演, 1963年又乘胜追击,推出全本『指环』,又是掌声不断。波姆的华格纳音乐是以现代主义的手法,用较快的速度将听众牢牢的困绑在音乐中,使听众与台上连成一气,融入高潮,当然引人入胜。他的『崔斯坦』恐怕是各家指挥中时间最少的,『指环』只比福特万格勒慢一点点,都可以说明这种情况。当时的拜鲁特庆典剧院乐团的合奏能力特别好,加上当时的卡斯阵容极好——挂头牌的有尼尔逊、温特嘉森、露德薇等等名歌手,配上波姆,创造了战后拜鲁特的第一个黄金时代。

  和卡拉扬动不动就「玩坏」歌手嗓音的情况相比,波姆显得比卡拉扬更可贵。他最有名弟子当属露德薇。当露德薇进入波姆麾下时,波姆要她安分守己的唱次女高音角色,并且尽量不给她年轻的嗓子太多负担。在这样的保养呵护下,露德薇的音乐生命居然长达将近半个世纪,退休时甚至还在最好状况。在波姆手下的歌手都同意这一点。波姆的歌剧戏目大概不出德奥范畴,但是演出都有相当的权威性。他的拿手绝活除了贝多芬、华格纳、理查.史特劳斯外,就属莫札特的演出最令人难忘。事实上在一些爱乐者的心目中,波姆几乎与莫札特画上等号,无论在交响曲或是歌剧,大家的第一指名通常都是波姆。他能很巧妙的表现莫札特表面的流畅,同时也刻画出莫札特特有的优雅与泼辣,在表现音乐张力的同时又顾及莫札特应有的流畅性,这些都是波姆的莫札特最吸引人的地方。

  除了歌剧,波姆的绝对音乐也有重要的地位,他的曲目大概都在德奥乐曲中。他是欧洲指挥家中声名极其显赫的,尤其对德奥曲目可以做最精致入微的表现。他所指挥的莫札特、贝多芬、舒伯特、布拉姆斯、布鲁克纳等等都是气势恢宏,音色优美华丽。他总是可以找到最能说服人的速度与分句,所以也许听众不会最喜欢波姆的演奏,但是至少不会抗拒他的音乐。不过有时他企图让作品自然表现,不知不觉的雕琢还是有可能替代灵感,变得有点做作。他可以说是德奥曲目的说教者,比起毕勤的极端华丽,华尔特的强烈抒情与塞尔的绝对精确,他显然独树一帜。

  他惯于发号施令,早年以脾气暴躁,惨骂歌手与乐团成员知名。但大部分时间还是说话轻声细语,易于博得乐团的尊敬。他的指挥手势简练,以小动见大功。他靠眼神与团员沟通思想,交流情感。一般而言他的诠释凝重平衡,不拘泥于旧规,也不标新立异。他不会刻意突出细节,或夸大动人心弦之笔;抑或有意增加高潮的热度,但在速度、力度与分节上绝对精确。他的风格,简而言之就是凝重但流畅,带著朴实光泽。

  他具有万无一失的鉴赏力、诚恳笃实的音乐态度与深邃的音乐修养,他对德奥曲目的洞察与热诚使得他绝对足以列名最重要的德奥曲目指挥家之一。波姆的音乐目前几乎都完美的保留在CD中,真是谢天谢地!!这样后代就可以继续认识这位德奥曲目中的牛耳级人物了!!

古典音乐花园(四十一):拉威尔

  家庭背景:

  拉威尔生于法国西南部西班牙国境附近巴斯克(Basque)地方小村庄雪布尔(Ciboure),父亲是铁路技师,同时是汽车工业领域里,以发明二行程引擎知名于世的人物。母亲则出身巴斯克地方上大家族,继承浓厚西班牙血统。这或许是拉威尔音乐讲求精准度同时还带有西班牙风格的缘故。

  拉威尔事件:

  拉威尔14岁进入国立巴黎音乐院就读。20岁时发表「古代小步舞曲」与「哈巴奈拉舞曲」,成为他最初杰作。26岁拉威尔挑战罗马大奖未成功;之后四度挑战皆未能如愿。1905年他已到达限制年龄最极限30岁,拉威尔再度应战,但评审却提出各种限制,连正式选拔都不让他参加。结果引发艺文界轩然大波,连大文豪罗曼罗兰也撰文向评审团抗议,最后甚至演变成巴黎音乐院院长与数名教授辞职风波,当时新闻界称此事为「拉威尔事件」。

  最精确的瑞士钟表匠:

  拉威尔的作品以音音推敲,没有半点笔误、精准适中而驰名。他的音乐以描述身外之物为主,但不是像标题音乐那样刻意描写,而是远离象徵主义中深染的主观元素,以一种远距离、极度客观的立足点来创造音乐印象。他虽与德布西同时并列为印象乐派大师,但拉威尔所追求的效果更精确犀利,避开象徵主义中暧昧的光线与阴影,以大量装饰效果点缀音乐结构。若说德布西音乐给人飘浮在空中的感觉,拉威尔音乐则像精巧的天文计时器,精确的指示时间。例如:拉威尔在钢琴音乐史上划时代的崭新杰作「水之嬉戏」,其中声部处理高超精巧,堪称一代巨匠手艺典范,此为德布西所不及之处。史特拉汶斯基就曾经称拉威尔为「最精确的瑞士钟表匠」。

  库普兰之墓:

  1914年第一次世界大战爆发,拉威尔和其他人一样,热切焦虑的期盼投入战争行列为国家服务。但是因为身体瘦弱无法当兵,于是以驾驶医护车司机出征到前线战场。战争结束后,拉威尔写下「库普兰之墓」;库普兰是法国17世纪最伟大的键盘音乐大师,他对拉威尔来说代表一种音乐理想,此曲等于是双重的致意-在国家遭受莫大危难时,向法国音乐传统致意,同时也向为国捐躯的人致意。库普兰所代表的正是这些英雄以生命捍卫的法国文化理想中的音乐颠峰。

  完全崇尚简单,学习莫札特的一切:

  拉威尔一生深爱尊崇莫札特的音乐。1908年当英国作曲家佛汉威廉士到巴黎向拉威尔请益时,拉威尔提出他的座右铭:「完全崇尚简单,学习莫札特的一切」以及「深奥,但不繁复」的准则。这些特点完全反映在他量少质精的所有作品中。

  拉威尔的四张面具:

  法国哲学家姜凯雷维契曾分析拉威尔所有作品,从中发现「自然」、「异国风味」、「模仿」、「舞蹈」四种主要面具。拉威尔特别擅长变做一个自身以外的人,利用现实世界以隐藏自己。

  他戴上『自然』面具,让无人介入的活生生自然事物完全表现。他所描写的猫、鸟、虫或人类、精灵世界,是只有小孩子才能进入的世界。这类的作品有:音乐喜剧「西班牙时辰」、抒情幻想剧「儿童与魔法」、管弦乐组曲「鹅妈妈」、「镜」、钢琴独奏「水之嬉戏」、「夜之魔」。

  当他戴上『异国风味』面具时,引领我们从希伯来到马达加斯加,阿拉伯到西班牙。他是不旅行的旅人,音乐中没有土著性地方色彩,他只是坐在钢琴前装模作样地烘焙异国趣味给人看。这类的作品有:庆典序曲「天方夜谭」、小提琴曲「吉普赛人」、西班牙狂想曲、两首希伯来歌谣、马达加斯加岛土人之歌、哈巴奈拉形式的声乐练习曲等。

  第三张面具「模仿」,拉威尔有许多模仿其他作曲家的作品,他将客观的事实加以变形。这类作品有:「为一位逝去的公主所写的孔雀舞曲」、「库普兰之墓」、「古代小步舞曲」、「以海顿之名而作的小步舞曲」、「模仿鲍罗定风格」、「模仿夏布里耶风格」等。

  最后一张面具「舞蹈」。拉威尔音乐抒情本身带有舞蹈形式,即使未采用舞蹈节奏,其中也隐藏著渴望舞剧化的要素。这类的作品有:芭蕾舞剧「达浮尼与克罗伊」、管弦乐曲「波丽路」、「小丑的晨歌」(选自「镜」组曲)。

  一首轻松、灿烂的嬉游曲:

  采撷美国爵士乐要素融入法国古典音乐的拉威尔,写下轻松灿烂G大调钢琴协奏曲。拉威尔声称:此曲系以类似莫札特与圣桑的精神所谱写,目的并不在追求深刻戏剧性效果。有人曾说:某些伟大古典作曲家的协奏曲不是「为」钢琴而做,而是「背」钢琴而做,拉威尔深表赞同。而同样带有爵士乐成分的小提琴奏鸣曲,在第二乐章即有「蓝调」(Blues)标题,显示拉威尔对爵士乐的兴趣。

  最后之舞:

  1932年,57岁的拉威尔搭乘计程车发生车祸,胸部受撞击而淤伤,头部也可能脑震荡。几年后健康逐渐恶化,身心活动受到侵蚀,曲子作不出来,最后甚至连名字也无法写。他生命最后一年里曾出席几场音乐会,这时拉威尔终于发现一项悲惨事实,他在一场「达夫尼与克罗伊」演奏中绝望的说:「它真美;它终究还是很美」;然后又说:「我什么都没说,什么也没有留下,我尚未说出我想说的东西。我还有这么多要说。」1937年12月拉威尔进行一项精密脑部手术,但是并没发现预期中的脑瘤,他的病症因此成了不解之谜。手术后不久拉威尔陷入昏迷,同年12月28日平静过世。

  在镜中:

  拉威尔音乐是艺术与人造品的终极胜利。他的音乐以最严格定义来说,是人工的,因此在同样严格定义里也是客观的。他的音乐是这个世纪或任何世纪里最完美塑造的艺术品之一。

  拉威尔既然喜好机械小鸟以及色彩鲜艳的玩具,并且在屋里堆满这些东西,那么想必他也能够体会赞同与他同时代的爱尔兰诗人叶慈在「奇迹、鸟或金色手工艺品」诗里这般的景象:

  来自大自然的我永不该取任何大自然事物为我形体但此形体希腊金匠曾赋予打造的金子或涂上的金漆让这昏沈的帝王将睡意驱或者站在金色树枝头上啼朝向拜占庭的公爵或仕女述说过往、现时、或将临。

(摘自大同资工BBS发信人: baku.bbs@bbs.cse.ttit.edu.tw)

古典音乐花园(四十二):库贝力克

  东欧国家中,以匈牙利出了最多的指挥家,像萧提、杜拉第、克尔提斯等人,但是作为国民乐派重要一支的捷克,却一直没有较具份量的指挥家,幸好库贝力克的出现弥补了这个遗憾。在内行人的心目中,库贝力克的音乐总是高水准的保证,尤其是只要一提到捷克作曲家的作品,比方德弗札克、杨纳杰克、史麦唐纳等人的作品,库贝力克的演出权威性更比别人更胜一筹。要不是因为他坚决不与当局合作,被迫离乡流离,以他与捷克爱乐的良好关系,相信他在音乐方面的成就会更高。1990年库贝力克终于重返祖国指挥捷克爱乐,演出史麦唐纳的『我的祖国』交响诗,是当年乐坛大事一桩。

  他是个作风严谨,精力充沛过人的音乐家,演出曲目从莫札特到贝尔格样样兼备。考虑精到,不事虚饰,直抒胸臆,力戒怪癖。他算是轻重调和最均匀的指挥,其管弦乐建立在厚实温暖的基础上,有轻盈和煦的音色,没有哲理的说教,也没有飘逸的潇洒,只是一位根植土地职业音乐家的诚挚告白。也许因为这样,他的演出少了点诱人耳目的噱头,是实实在在的音乐艺术,其中甚至包括了指挥及团员们的人性温暖与感受。

  他有个称号「新福特万格勒」,据说有两个原因:一是他的外貌、动作酷似福老;二是他最景仰的指挥正是福老。阿巴多认为也许这两人的指挥动作算不上最佳,但却有一种神秘不可解的力量感动人心。席夫则表示,已经难得有像库贝力克这样愿意耐心与独奏者讨论协奏曲细节的指挥家了。要说到他的缺点,那就是他的自然表现力有时会产生一种迂缓的倾向,使得弹性处理有点过了头。

  他对于作曲家乃至于音乐流派都没有特别偏爱。他责己甚严,公开承认他的能力几乎达不到他自己订定的标准。当然他是太过谦虚了。他喜欢在观众面前演出,因此在录音之前总要当众演奏该作品。录音室中他也喜欢一气呵成,然后再听磁带以确信是否和他在指挥台上所听到的一样,经过修正,再来一次就是定本了。他相当重视录音,因为它们往往把音乐厅中听不出来的细节显示出来,比方像马勒的交响曲。

  他的录音不少,大部分都由DGG出版。当然最值得听的是他的捷克曲目,有著绝对的权威性。他的马勒交响曲也是一绝,不过表现手法与几个马勒名家如伯恩斯坦、萧提、邓许泰特都有不同之处。他的贝多芬交响曲是和九个乐团分别合作的,也是一绝。

  他在九十年初期其实就已经成退休状态,但是1990年出现在捷克爱乐音乐会上叫人万分惊喜,这个『我的祖国』的演出,他本人相当满意。之后他就真的完全退休了,一直到1996年的八月初才静静的逝世,乐坛上一位温暖、人性化的声音就此永远消逝了。

古典音乐花园(四十三):杨纳切克

  捷克作曲界三巨头中最后一人是李奥·杨纳切克。他是一位谜样的人物,有数年时间仅以歌剧『颜如花』为他在国际间赢得声誉,帮助他在祖国以外地方立足。二次大战以后,他的音乐——尤其是歌剧——开始流行于世界各大城市,世人才慢慢明了原来杨纳切克竟然是一位别出心裁而地位重要的作曲巨匠。他踏进了二十世纪,末期作品中也隐然流露出现代风格。他的作曲家地位也许不若德佛札克重要,也不具备德佛札克清新原始的旋律感,但他予人更强而有力、更刺激的感觉,在这一点上毫无疑问。当他年事渐长,创作的音乐也就越简洁、萧索、粗砺,也愈似讽世警句。他不是无调主义者,他的音乐中无论有无曲调记号,却总是有主调。但由于其和声呕哑,不免让人联想到十二音音乐。

  杨纳切克本身是国民乐派音乐家,也是潜研民族音乐学者,这点与早期许多国民乐派音乐家殊异。他浸淫于民谣整理工作,自己的作品也深受濡染,因此不像史密塔纳、德佛札克、林姆斯基-高沙可夫或葛利格一样,仅能触及民族音乐的皮毛,而是像巴托克——不到精髓处,决不肯罢休。表现在其剧乐与声乐中的民族乐风倾向,都是藉著民谣与语言中特有的朗读方式传达。一言以蔽之,这是一种刨根究柢的民族乐风,直捣远古时期纯朴未凿的曲风;仿效以原来面目与世袒裼相见的民谣,而非往后经过琢磨、研究而且更趋复杂的流行音乐素材。由于杨纳切克的作品除了音乐外,还包装著语言的形式,因此听者必须先对捷克语言有所了解,才能心领神会,窥得堂奥之美。

  虽然杨纳切克一直到相当晚才有机会听到穆索斯基的晚期音乐,但是他穷究后得出「音乐中有语言」学说,却深得穆索斯基的精义。1890年代初期,他致力于有系统的注释语言中的旋律与节奏特质,发现只要有这些「语言旋律」,他就能够「为所有文字找出主旨」,他认为下一步是「把日常生活的全部或一出最伟大悲剧涵盖在音乐中」。杨纳切克对这种「语言旋律」可说是如痴如醉。他早期作品——『颜如花』(1902),或仅两乐章的钢琴奏鸣曲(1905)——自然道出比晚期歌剧如『马卡洛波流士事件』(1924)、『死屋手记』(1926)更能合乎传统的语言。『凯迪亚.卡巴洛伐』(1921)正是横跨两个世纪之不同哲学关键作品。

  虽然他在作品中借用许多民谣性素材,这或许给人的印象是他不过是个民谣音乐家,或是以创作美妙旋律为能事的人,这个印象有偏差。其音乐中的个人笔法更容易辨识:引发对民谣联想之旋律型态;一种阴郁幽默感;特有的紧凑、无矫饰且听来简约空寂的和声。从各方面看来,他正一脚停在后期浪漫主义门槛,另一脚却已跨入了现代音乐的领域。他的和声尽管强而有力,但却冒险性不足,尚未完全臻至现代音乐的境界,而且也不尽合于传统,不足以称之为后期浪漫主义。然而他的风格与旁人迥异。他在潜移默化中已然觅出一套自前辈处受惠不多的作曲系统,音乐史中可以担当以上赞辞的音乐家寥寥无几。

古典音乐花园(四十四):多拉提

  1960~70年代,伦敦指挥界出现"匈牙利三大",这三大是萧提、克尔提斯、多拉提。在三人中,克尔提斯最具传统德奥风范,萧提最具鲜明个人风格,而多拉提则是三人中乃至世界级的"芭蕾音乐之神",据此看来,他的地位和早年的安塞美好像差不多。不过两人仍有差异。多拉提的自我评价相当谦虚,事实上他是一位相当厉害的指挥。

  多拉提曾经作过曲,并且由自己灌录成唱片,年轻时的他就是位多产作曲家,在中断十二年后至少一年一部大型作品问世。他的音乐风格和现代乐派比较搭不上,写作有一首交响曲、钢琴与大提琴协奏曲、三首管弦乐小夜曲、一首混声合唱打击乐弥撒曲、芭蕾舞剧与清唱剧各一,以及若干室内乐。从他的经历上看来,他似乎不是个擅长交际手腕的指挥。很少与一些真正重要的大乐团合作,在乐坛上可以说一直是脚踏实地的一步步靠实力奠下自己的地位。他的厉害在训练乐团上可见一斑,相当有效率,并且不做无谓的努力。有团员指称他脾气不好,晚年情况似乎有所改善。

  他有不错的记忆力,即使是再艰难的作品也以背谱指挥。指挥动作一向平实,反对指挥家作太多的装饰,认为这样会使乐师分心而"顾不得乐曲的节拍"。多拉提早年在各大歌剧院与乐团的工作为他在歌剧与交响曲的诠释上累积了可观的经验。被人称为当代芭蕾指挥大师,但他本人对此相当不以为然,认为这种观点并不正确。他了解指挥家不能长期只指挥芭蕾,因为"跟歌唱训练相反,舞蹈音乐基本上是非音乐的。"不过在一般乐迷心目中,只要一想到芭蕾,多拉提的名字还是会浮现在脑海中。

  多拉提也是一位喜欢录音的指挥,至少有四个公司为他出过唱片,但其中以Decca与Mercury为主。他在Decca曾经以四十八张唱片与匈牙利爱乐合作,录下全套海顿交响曲全集,在当时被誉为"唱片史上最永垂不朽之事",现在也只有Ennst Marz-endorfer做过同样的事,这套海顿的成就不容抹灭。他的录音大体还是以芭蕾音乐为主,鲜少触及古典音乐中最重要的德奥曲目,只在DGG录过贝多芬九大。其馀音乐家也是以写过芭蕾音乐的作曲家如柴可夫斯基、史特拉汶斯基、雷史毕基等较有接触。他也是个不错的协奏曲伴奏家,与不少优秀独奏家录过一些水准以上的协奏曲。

  多拉提自己对唱片的价值有点保留:唱片的价值在于记录每个时代的表演方式,但是其危险性在于"即使是瞬间的失误也永远洗不掉",同时一个老大师型的观念:没有二次表演是完全一样的,如果只凭唱片认识作品只是没有真正认识作品罢了。他的演出风格热情,对于惊心动魄的作品有著尤其优异的表现,比方像他的"春之祭",虽然缺少那份泥土味,但内里蕴涵的惊人动力令人瞠目结舌;其贝多芬与布拉姆斯的演出也是如此,昂扬振奋。在表演中有点斧凿痕迹,但是并不明显,结构明朗不厚重,这可能是他在德奥曲目上表现不算起眼的原因之一。

  他觉得没有必要确定一部作品的标准表现方式,而他自己的多次重复相同曲目录音正说明了他的观念。

古典音乐花园(四十五):伯恩斯坦

  土生土长的美国人以前难得有国际级的指挥。在伯恩斯坦之前,美国的大指挥都来自欧陆,比方像托斯卡尼尼、奥曼第与华尔特、马勒等。伯恩斯坦这位天王级指挥可以说是弥补了美国人的遗憾;不但如此,他的终生成就更可名列二十世纪中最重要的前五名指挥家。他在世时和另一位超级天王卡拉扬可说是王不见王,乐坛上也只有伯恩斯坦可以溶解卡拉扬那种不怒而威的帝王形象。他出书、上电视、制作儿童音乐节目,在在赢得了难以数计的赞赏与荣耀。更难能可贵的是,他也是位优秀作曲家,他的『西城故事』、『憨第德』等等都是相当杰出的作品。

  伯恩斯坦可以说是超级浪漫的动作派,鲜的是启蒙他指挥的老师莱纳偏偏最恨指挥家在台上「跳舞」。因为他酷爱现场录音,以致他在DG的录音,耳尖的乐迷可以细数伯佬跺脚的次数。小克莱巴的动作是浑然天成,他老兄偏偏是苦心雕琢,连面部表情都极为「入戏」,而且据说排练与上台没啥差别。

  他在1943年临时代替生病的华尔特上台,指挥了三个难曲中的难曲而大获成功,就在乐坛上崭露头角(当时的曲目有『唐吉诃德』、舒曼『曼富雷』序曲与华格纳的『名歌手』序曲)。当时他就已经有不少作品面世,包括第一号交响曲『耶利米』、芭蕾舞剧『自由想像』、音乐剧『夜生活』等等。在频频担任纽爱的客席后,他终于在1959年升任为音乐总监,成为土生土长美国人中,第一位获得指挥国际级乐团殊荣的指挥家。

  他在纽爱的功绩到底「伟大」到啥程度呢??纽爱一向以难以驾驭闻名,有「狂马」的名号,偏偏伯佬似乎很懂驯马术,纽爱这匹在舞台上狂舞的野马,到这位在指挥台上狂飙的伯恩斯坦手中,真的服贴下来,发酵出难能可贵十二年,号称纽爱的黄金岁月。十二年后伯佬辞职,纽爱的水准下滑,历任梅塔、布列兹都无法有所作为,直到现任的马索上任后才有所改观,足见伯佬厉害的程度。

  他后来转至欧洲发展,希望多花点时间作曲,不过显然事与愿违。他在欧洲最重要的功绩是与维也纳爱乐保持长久良好的关系。维也纳爱乐个个技艺高超,团员音乐素养普遍一流,对于指挥他们可是精挑细选,看不上眼的指挥他们可是会扯后腿。在这种情况下能和乐团保持良好关系已属不易,更别说是要教给他们东西了。当伯恩斯坦第一次与这个天王乐团合作排练时,一曲奏毕,团员和他都心知肚明,「我们的关系将是长久且甜美的」。伯恩斯坦是极少数可以再给这个超级乐团东西的指挥,因此维也纳爱乐颁给伯恩斯坦「荣誉副同志」的殊荣。

  当年自纽爱退休并转往欧洲发展时,他认为交响乐团正面临著危机:从莫札特到马勒是交响乐团不断进化提升的全盛时期,当时交响乐团泉源旺盛,但现在可是诣诣清水,源头不继,优秀作品奇缺。他相信给当代音乐的管弦乐曲目加砖添瓦,是自己这个作曲家可以有所作为的。同时他还深感当代音乐作品中,人们找不到生活中的音乐洪流。

  伯恩斯坦的一些音乐喜剧和芭蕾音乐作品一上演就一炮而红。『西城故事』之所以别具意义,就在于它把百老汇音乐剧带进音乐厅圣殿,他的严肃作品相形之下未免黯然失色。其中有一部份原因是其中的宗教因素。尽管他本人没有太强烈的宗教立场,但是作品的情感本质却是偏向犹太教,且痕迹十分明显。他一共写作了三首交响曲『耶利米』、『焦虑的年代』与『凯迪希』,一首弥撒曲以及『齐切斯特诗篇』。他常说,作曲对他来说没有问题,乐思来时一如黄河决堤,但是弃之者至少十倍于保存者。

  他的最主要事业还是指挥。曲目范围广大,上自巴洛克,下至梅湘,各家都有涉猎,不过严格说来他适合诠释浪漫派作品。话虽是这么说,但是他的海顿交响曲却有著极高的评价。他的浪漫天性导致在诠释莫札特、贝多芬、舒曼、舒伯特与布拉姆斯时碰到不少风格方面的问题,但是他的『英雄』、舒曼第二号交响曲可说是他相当优异的演出。马勒大概是他最能认同的作曲家,因为马勒也指挥。伯恩斯坦指挥的马勒九首交响曲可说是乐坛的奇葩,整部录音具有强烈的精神力,压迫得令人喘不过气来。

  伯恩斯坦后期音乐渐趋极端,结构越来越不平衡,尤其是在终乐章时表现的特别明显。例如艾尔加『谜语变奏曲』第九变奏:三分多钟搞成六分多钟;布拉姆斯第四号第四乐章:八分多钟被他拉大到十一分钟;最夸张的当属柴可夫斯基第六号第四乐章,十分钟的慢版被他玩成十七分钟。他这种诠释法很明显的只顾及到自己的情感见解,完全置结构于不顾,受到许多指挥同行「谴责」,说他是「自我沈溺」,但是在乐坛上却是独具一格。至少我们无法否认他对于德奥曲目的深邃见解,我们无法说对错与否,只能说喜不喜欢罢了。

  他的歌剧指挥也是一绝,在已经录音的歌剧中包括『费黛里奥』、『法斯塔夫』、『玫瑰骑士』、『卡门』等等,最具纪念意义的应属他唯一一次与巴伐利亚歌剧院合作的『崔斯坦与依索德』;当然他也录制了自己的作品,就像布列顿一样。他得天独厚,年轻时在SONY的录音到了DG几乎是全部重新来过一遍,而且悉数改采现场录音。他非常明白自己的魅力所在,一旦离开现场他就没有情感的倾诉对象,也许就根本无法指挥了。他的唱片录制数量与销售量应可名列唱片排行前五名,而且质量均优,相当难得。

  伯恩斯坦可以说是美国音乐史上永远难忘的一个名字,他多才多艺,博学多闻,其天份与禀赋应受到最高的赞扬——我个人认为他比卡拉扬还伟大。

古典音乐花园(四十六):侯斯特

  英国作曲家,写以印度文学和英国民歌为题材的作品而著名。

  出生于英格兰超顿咸(Cheltenham)。少年时代曾跟从斯丹福(Stanford)爵士学习。后来担任过长号手、钢琴师和指挥,1919年后任教与皇家音乐学院。1922年任波士顿交响乐团指挥。他的重要作品有婆罗门圣经音乐,包括著名的室内乐歌剧沙威奇(Savitri)。随后倾向关注英国民歌,这个时期的主要作品有独幕歌剧在野猪头上(根据莎士比亚作品亨利四世改编)。

  他最常被演出的作品要算行星组曲。行星组曲是一首管弦乐组曲,它的创作以行星体的占星图案为框架。

古典音乐花园(四十七):波宁吉

  我们常说「夫唱妇随」,波宁吉和他的另一半正是这样的组合。随著苏沙兰的窜红,波宁吉在歌剧界的地位也愈形重要,尤其是在早期的美声歌剧上,波宁吉的演出有一定的地位。有趣的是,波宁吉是先帮助苏沙兰自华格纳女高音转型成轻松可上达高F音的花腔女高音,接著才因指挥自己妻子的音乐会而在指挥台上发迹。

  波宁吉相当清楚当前歌剧界,各个领域几乎都有所谓的「专家」,自己想在这些领域中闯出一片天恐怕不容易,加上自己的贤内助已经转行成专唱美声歌剧的女高音,他开始认真研究贝里尼、董尼才悌及其他同时代的歌剧,并且慢慢的引入为苏沙兰的基本曲目角色。他和苏沙兰联手发现了帕华洛帝的天赋材质,吸收他为基本班底,结果是打响了「苏沙兰/帕华洛帝/波宁吉」的黄金组合,尤其在美声歌剧上的成就叫人不易忘记。许多以往不容易听到的美声歌剧,如『安娜.波连娜』、『清教徒』、『连队的女儿』『拉霍的国王』、『拉克美』等等,都在这个组合的手下重拾光芒。人们对美声歌剧的认识,就今日乐坛而言,恐怕绝大部分要来自波宁吉与苏沙兰的努力——纵使卡拉丝在这方面的成就也是难以抹灭。

  他对歌唱家的认识使他成为一位极为出色的歌剧指挥,这点自不待言,但他也并非样样精通。他最擅长的是义大利美声歌剧与威尔第早、中期的作品,但并非都有信服于人的水准。有时他的表现会过度冷静,仅止于把音乐做出来,并不会像伯恩斯坦那样深深陷入音乐剧情之中,结果就是部份场景的炽热度不够浓烈,表现不够积极。他对十九世纪中晚期的法国歌剧也表现出高度的兴趣,已经录音的包括『浮士德』、『霍夫曼的故事』等等,也都有一定水平的表现。

  波宁吉是重要的歌剧指挥,而他对音乐的喜爱却超越歌剧。不过尽管如此,除开歌剧,他所擅长的还是与剧场脱不了关系——芭蕾舞。他录制演出不少的芭蕾舞曲,像德利伯的芭蕾舞、亚当的『吉赛儿』、柴可夫斯基的三大芭蕾舞剧都是他曲目名单中之一员。他的芭蕾舞正如他的歌剧,有时磊落得出奇,显得过度冷静,他的眼光或许是认为要把舞剧还原成纯粹的音乐,不过谁都不敢说。

  当代以歌剧为专擅的指挥不多,而波宁吉无疑是其中一个具有份量的名字。

古典音乐花园(四十八):利赫

  匈牙利作曲家。二十世纪最重要的轻歌剧作曲家。

  1870年出生于柯玛隆(Komarom)。音乐上受到德窝扎克(Dvorak)鼓励。1890-1902年任多个军乐队指挥。后来任Theater an der Wien歌剧院指挥。1896年写成第一部轻歌剧Kukuschka。他最成功的歌剧风流寡妇(Merry Widow)在维也纳1905年写成,成为全世界最受欢迎的轻歌剧。

  他写过超过30部轻歌剧、50部进行曲、65部舞曲、3部交响诗、2首小提琴协奏曲。除风流寡妇外其他比较著名的作品包括轻歌剧卢森堡伯爵、大地微笑和歌剧骄迪他(Giuditta)。

古典音乐花园(四十九):拉克曼尼诺夫

  俄罗斯一地继柴可夫斯基及五人团后,出现了两位生涯曾经一度交叠的作曲家: 1872年1月6日出生于莫斯科的亚历山大.史克里亚宾和1873年4月1日出生于诺夫果罗德附近奥乃基的瑟基.拉克曼尼诺夫。

  拉克曼尼诺夫自从1901年撰写了C小调钢琴协奏曲之后,终其一生,风格始终不变;一般爱乐者激赏他的音乐,但是对世界各地的音乐专业人士来说,他却是创作界的无名小卒,只会低伏在柴可夫斯基尊前号哭乞怜而已。人们话锋转到俄罗斯音乐人士,总是把眼光集中在1920年代的瑟基.普罗高菲夫——普罗高菲夫,来自东方的一颗彗星,钢铁时代的作曲家,乐坛上的立体主义者——普罗高菲夫既去,自然就由萧士塔高维契作为他的衣钵传人。拉克曼尼诺夫算什么?情况竟至如此!!

  拉克曼尼诺夫毕业作品是独幕歌剧『阿赖可』,深获柴可夫斯基欣赏。这两位大作曲家有颇多雷同之处,或许柴可夫斯基是把拉克曼尼诺夫视为自己的衣钵传人。两者同样藉著德国乐式发抒其俄罗斯式忧郁伤怀的作曲家。拉克曼尼诺夫终其一生悠游于全然传统的架构中,即感心满意足矣。

  拉克曼尼诺夫的职业生涯进度迟缓。他偶或授课、演奏,于1892年创作了名闻遐迩的升C小调前奏曲,于1895年完成了D小调交响曲,并于1897年前赴圣彼得堡观赏初演。然而这阙交响曲简直就是一场大浩劫——如果说风评是贬多于褒也还罢了,问题是所有人异口同声对它交相责难。经此打击,拉克曼尼诺夫的自信全丧,内心挣扎好一阵子,曾有三年的时间几乎一个音符也写不出来。最后他前往莫斯科谘询专家尼可莱.达尔医师的意见,后者以心理分析,加上催眠和自我暗示为他治疗。如此的治疗果然奏效。拉克曼尼诺夫著手他的C小调协奏曲,并于1901年脱稿,至今仍是他最为人津津乐道的创作。

  第一次世界大战爆发时,他俨然已是著作等身的作曲家了,先后完成了三首协奏曲、两首交响曲(E小调的第二号受爱乐者欢迎的程度历久不衰)、交响诗『死之岛』,以及为数颇多的歌曲和钢琴作品。他的钢琴作品总是根据其与众不同的手法特点创作而成,每一首都极为艰深晦涩,需要涵盖极广的掌幅;匠心独具,却不耽溺于李斯特式耀眼的藻饰。就整体而言,他的钢琴作品别别出心裁,纵然从十九世纪浪漫乐派处所学不多,却是这个庞大家族中的一分子,并带著浓郁的俄罗斯风味。

  1917年革命结束后不久,拉克曼尼诺夫即永远踏出俄罗斯国门,远避瑞士,以钢琴巨匠身分在新天地展开新生活。此时年届45岁的他,演奏曲目几乎清一色是自己的作品。他的指挥技巧卓有声誉,并且身为皇家剧院和莫斯科交响乐团的重要指挥家。曾有几个美国乐团急欲收拢他,他却婉拒之,决意专心致力于钢琴琴艺——这个选择或许是明智,因为他确实是音乐史上难得一见的钢琴奇葩。1935年他在美国永久定居。当然,在他这几年不断开演奏会同时,创作也无时或辍。重要作品有钢琴协奏曲第四号(1926)、供钢琴独奏的『柯赖里主题变奏曲』(1931)、『帕格尼尼主题狂想曲』(1934)、第三号交响曲(1934)、『交响舞曲』(1940)。

  拉克曼尼诺夫的作品始终高踞演奏曲目上,未有下跌的记录,与史克里亚宾恰成鲜明对比——因为后者早期的钢琴作品虽博享声名,其『圣诗』和『狂喜之诗』也偶或有人演奏,但是若论真正在曲目上立足,却始终差了一段距离。尽管演奏拉克曼尼诺夫作品的演奏者很多,但是拉氏却始终与批评家的赞誉绝缘。他是一位以十九世纪音乐为典范而能面不改色的作曲家,难怪学者、历史家、专业人士和引领时代品味风骚的人士要冷落他了。拉克曼尼诺夫起初以「未能步穆索斯基后尘」而见责,到后来竟演变成「他未能有塔尼耶夫或麦特纳个人韵致」的惊人之语。

  事实证明,历来拉克曼尼诺夫受人激赏的程度丝毫未减,始终高踞曲目要津,年轻一辈的钢琴家非但未尝如其所说,对他的音乐不表赞赏,反而将他的C小调协奏曲和D小调协奏曲一并囊括入自己的曲目中。尤其他的C小调协奏曲先后风光了八十年;D小调协奏曲也有七十年的光荣历史——两者锋芒长在,历久弥新。除了钢琴协奏曲外,E小调交响曲也连续缔造佳绩,同时他的许多键盘独奏音乐也持续出现在世界各地的演奏会上,其歌曲也为人津津乐道。作曲家除了以这种方式自我证明以外,难道还有其他更恰当的方法吗?

  拉克曼尼诺夫音乐的精义应该在此:他能在一定的限制中游刃有馀,运行无阻,而且仍不失其独特性。像一般作曲大师一样,我们只要品味过其作品中的几个小节,就能辨认出是他的风格(麦特纳及塔尼耶夫势必通不过这种试验)。或许拉克曼尼诺夫对二十世纪的形式或和声一无贡献,但是他确实像柴可夫斯基一样,以其高度个人倾向的音乐,使旧有形式更显得多彩多姿;另外他也是当代优秀旋律家之一。他的旋律并不像『葛氏音乐大辞典』作者形容的那么悲悒伤怀——比之柴可夫斯基或马勒,拉氏的伤怀特质简直就是小巫见大巫——他之所以被推许为伤怀作曲家,全是后继者造成的假象:那些随波逐流的小作曲家承命撰写通俗曲或电影配乐,无端让拉克曼尼诺夫遭遇了触犯禁忌的灾厄。

  硬指拉克曼尼诺夫音乐全然超越民族音乐领域,也有不真确处。强烈的俄罗斯特质,是拉克曼尼诺夫音乐的基本要素,也是他迷人之所在。至于追究是否具有民族风味,抑或「属于自己的时代」,则偏离了正题。许多「属于自己的时代」作品,都被丢到陈年纸堆中了,况且每个时代里,总也不乏缅怀过去,而非瞻望未来的杰出作品出现。重要的是该作曲家到底有多少独到心得,他如何表现自己,及他的乐念是否强而有力。就这几方面而言,拉克曼尼诺夫确实是强过大部分作曲家。

  的确,他的乐念未有伟大作曲家放诸四海皆准的共通性;他在情绪上(技巧上亦同)倾向前后重复,不过其乐念本身却不失妥当和力量——半世纪以来沉潜于其中的爱乐者足可证明此点——旋律出于肺腑,让人油然而生欣赏之情。人们尝谓布梭尼的才具十倍于拉克曼尼诺夫,弹奏起钢琴来也比后者兴味盎然;但是最后真正能巍然独存的,仍是拉克曼尼诺夫的音乐,布梭尼的音乐反而快被淹没殆尽了。理由在于拉克曼尼诺夫把自己表达得淋漓尽致,而布梭尼却是把从巴哈到李斯特这一段期间内的每位大师重新表达了一遍。拉克曼尼诺夫寿虽不永,却留下了不朽的乐曲——倘非他确实言之有物,恐怕早就销声匿迹了。

  拉克曼尼诺夫的钢琴演奏也值得在此一书,因为他跻身于这个钢琴演奏菁英迭出时代,成为其中杰出的三、四位钢琴巨人之一;在巨匠殒落前,始终活跃在大众面前。他的一切条件天生俱足——这在所有伟大钢琴家里几乎没有例外。拉克曼尼诺夫很早即是音乐院的得意弟子,前途无可限量——理由并不在于他有异于常人的手指,而是在于他几乎无所不能:作曲、指挥及成功的视奏、移调。他不仅有过目不忘的本领,而且记忆力之佳,已经到了惊人的地步。

  许多人以为拉克曼尼诺夫的演奏带著一股清教徒的况味,是极端拘泥于乐谱的演奏家。此话失真,因为他在演奏时为自己保留了不少自由,对自己眼光十足信任。拉氏一旦演奏,总是进入浑化一体的境界。每个细节都在他的掌握之内,动作井然有序,能谋善断。旋律梗概都能经由他的权威之笔勾勒出来;平衡的内在之音也被赋加于室内乐的风格。拉克曼尼诺夫从不予人以临时即兴、天外飞来的印象;在这一点上,他与霍夫曼迳自不同。他的诠释听来好似得神之助,是经过千锤百链的成品,值得世人永远以唯一的方式演奏,绝无变通的馀地。

目 录

约翰·萨巴斯坦·巴赫

贝多芬

肖邦

安东尼欧·帕格尼尼

史特拉文斯基

多明哥

海飞兹

柴可夫斯基

拜尔得

巴托克

拜耶

泰天尼

圣桑

德沃扎克

威尔第

韦瓦尔第

萧斯塔科维奇

杜普蕾

史克里亚宾

阿巴多

法雅

舒柏特

托斯卡尼尼

鲁宾斯坦

克莱斯勒

霍洛维兹

沃尔夫

夏伊

安利斯高

拉图

钟斯

德彪斯

戴维斯

腾斯泰特

加甸纳

莫扎特

殷承宗

王健

马萧

波姆

拉威尔

库贝力克

杨纳切克

多拉提

伯恩斯坦

侯斯特

波宁吉

利赫

拉克曼尼诺夫

古典音乐花园(一):约翰·萨巴斯坦·巴赫

  巴赫家族人数众多,但非常团结,他们每年都会举行宗教节庆,大家互通信息,齐聚一堂演奏音乐,有新作品的也趁机大显身手。他们最後以演唱「杂曲」,圆满结束聚会。所谓杂曲(Quodlibert),就是把各式各样的曲调串连起来,一次演奏的音乐。

  巴赫幼时情形,史料记载不多。他是由父亲教小提琴和中提琴启蒙的。在巴赫家族,小孩有音乐才华并不足为奇,因为几乎每个巴赫都有此奇才。巴赫十岁的时候,父母先後去世,往後由大哥抚养,并随他学古钢琴。十五岁时,巴赫就读於吕内堡的米亥尔学校,校方给了他一份很优渥的奖学金,鼓励他向学。在此,巴赫又随著校内的优秀音乐家,学习各种技艺,接著又去汉堡和吕北克等音乐水准颇高的城市继续深造。

  赴吕北克之前,巴赫担任亚伦市的风琴师。因朝夕与风琴(Organ)相处,便倾其心力研究风琴,也因此,风琴曲成了他创作重心。

  在他的许多风琴曲之中,以「前奏曲与赋格曲」(Preludesand Fugues)最为突出,他可以很完美的结合「前奏曲与赋格曲」,达到非凡的效果。

  到了吕北克,巴赫一待就是四个月,使得亚伦市的官员大为不满;再加上他的风琴演奏,被视为有扰乱信仰之嫌疑;又加上他擅自在教堂的合唱团里,安插他的表妹玛丽亚,最後弄得满城风雨。因此,巴赫只好卷起铺盖,离开亚伦市。

  巴赫後来与玛丽亚结婚,迁居威玛,担任当地宫廷风琴师兼宫廷乐家,在此他写出了最好的风琴曲。为了应付宫廷的音乐会,他又写了许多室内乐。他的一些小提琴独奏曲,就是这个时期的作品,不论技巧或内涵,都十分深奥。

  由於深得威玛的艾伦斯特大公欣赏,巴赫在此地过得十分愉快,一待就是九年。这时的巴赫,交际也逐渐广阔了,与声名□赫的泰利曼结成莫逆之交,巴赫的次子也认了泰利曼为义父。他又与堂兄华尔特交游,获益良多,从他那里接触了义大利的音乐,因而他的作品取材自义大利作曲家的不少,如C小调赋格曲(BWV574),D小调歌曲(BWV588)。

  威玛时期,巴赫一共生了三个儿子,後来都成了重要的音乐家。

  巴赫於一七一七年自威玛又迁至柯登担任宫廷乐长;柯登与威玛完全不同,礼拜的场面十分华丽盛大,巴赫在此又学习到许多乐器。

  他也为全市的市民公开表演风琴曲,技惊四座,观众如疯似狂。

  这时他写了许多世俗作品,今天我们耳熟能详的六首「布兰登堡协奏曲」。

  就是柯登时期的杰作,巴赫曾将这套曲子献给布兰登堡爵爷,但未能得到重视,反而被束之高阁,後来才被世人发现。

  巴赫也写了许多古钢琴曲,因为他在柯登时常演奏,同时也要指导儿子琴艺,所以特地执笔,如「法国组曲」、「英国组曲」作为教材的有「二声部与三声部创意曲」(Inventions),巴赫凭著一种构想,把一个小动机发展成小曲子,并将这些曲子汇辑成册,这就是这本曲集的由来。他的另一套巨作「平均律古钢琴集」一七二二年问世,此套作品後来成为学习钢琴的模范作品。

  在柯登的日子是巴赫医生中最幸福的时期,在宫廷中备受尊敬,在家又享尽天伦。可是好景不常,一七二零年六月,巴赫随雷奥波德公爵前往波西米亚温泉胜地卡尔斯巴特旅行时,玛丽亚去世了,等他回到科登,她已入土一个多月了。

  这件事对巴赫是很沈痛的打击。心灰意冷的巴赫,也顾虑到儿子们上大学念书的问题。柯登只是一个小镇,没有大学,对巴赫而言,接任莱比锡托玛斯教堂合唱长的职位,是再适合也不过了,此职是德国中部教会里最重要的音乐家职位,自古以来,都由优秀的作曲家担任。巴赫的前任为库瑙(Kuhnau),也是以古钢琴作品驰名於世的作曲家。巴赫於一七二三年迁入莱比锡,家族均尾巴赫登上这个重要职位为荣。

  为了孩子们需要照顾,也为了能专心作曲,巴赫又娶了安娜玛格丽娜,她如巴赫前妻般贤慧,而且又出身音乐世家,帮了巴赫许多大忙,抄谱记谱,笔迹与巴赫极为相似,後人很难辨认。

  安娜也替巴赫生了几个孩子,当然,这些小孩也注定要以音乐为业。其中两子,约翰.克里斯多夫与约翰.克里斯强更是出人头地,赫赫有名。巴赫共有二十个孩子,其中几个出生不久就夭折了。

  大凡学钢琴的人演奏巴赫作品时,多半要先弹「致安娜.玛格丽娜古钢琴小品集」。此曲是巴赫衷心献给妻子的杰出作品。

  在工作上,巴赫有义务每个星期天提供一首新的清唱剧。其中包括遴选歌词、抄谱、指导合唱、管弦乐队、独唱者,这都得在一个礼拜内完成负担虽重,但巴赫却不曾间断。可惜的是,这些乐谱没有全部流传下来。遗留至今,不到两百首,不过,却也很可观了。其中以「农民清唱剧」和「咖啡清唱剧」较为有趣有名。

  圣诞节和复活节是教会大事,巴赫身负重责,不能不写这方面曲子应景。巴赫特地把圣诞节前後的星期天和节日的清唱剧汇辑在一起,编成一部著名神剧--「圣诞节神剧」,内容主要叙述基督耶稣诞生的故事。直到今日,德国有些城市,每逢圣诞节,仍会上演巴赫的这部「圣诞节神剧」,可见这部作品的庄严、神圣与美妙动人。在复活节演出的是「受难曲」,是根据圣经的「福音书」写成,内容描述耶稣被钉在十字架受难的故事。巴赫早在柯登时即已著手创作,一直到了莱比锡才完成。巴赫完成「约翰受难曲」後的两、三年,一七二九年又完成了更为感人的「马太受难曲」,这是一部四小时演出的大曲子,气势磅礴,是史无前例的宗教作品。

  在莱比锡期间的巴赫,每天被工作压得喘不过气,因此他很喜欢外出为人演奏风琴。年过五十的巴赫,已不像以前勤於作曲了,一七四四年,他完成了「平均律古钢琴曲集」第二卷。

  巴赫的次子卡尔.飞利浦.艾玛纽那时已是一位卓然有成的音乐家,他在普鲁士的腓德烈二世宫廷内,担任大键琴师。

  巴赫十分想念卡尔,特地远赴波次坦,他到了那里,备受礼遇。

  当时腓德烈大帝召见他,巴赫也当场表演了几段即兴演奏,深为感动的大帝,当场又赐他一则主题,巴赫毫不迟疑又作了六声部赋格曲,令人瞠目结舌。後来巴赫把这则主题稍加修改,献给大帝,後称「献乐」。

  巴赫晚年最後的作品「赋格的艺术」是一部大曲子,他在这部曲子中尽情地发挥深奥的对位法技巧。当时巴赫似乎没想到此作品会如此广传,这部作品被封存了一五零年之久,才被人拿出来演奏。这部作品是为了音乐本身而作,并未指明要用什麽乐器演奏。因而今日演奏的方式有弦乐合奏,有风琴、钢琴、大键琴独奏。无疑的,这部作品是巴赫最高境界的杰作了。

  巴赫晚年失明,十分痛苦。他失明的原因有很多种说法,一说是他幼时在烛灯下抄谱的恶果,也另有说法规就於莱比锡的官员,给他太多的工作。另外有一种可能是来遗传,堂兄华尔特晚年时都失明。

  为了复明,他请了英国眼科名医泰勒为他动手术,结果不幸失败,而使病情恶化。这位不屈不挠的老合唱长,仍以口述的方式作了风琴圣咏曲「而今我走向主的宝座前」。

  一七五零年七月十八日,一阵回光返照後,巴赫又挣扎了十天,七月二十八日终於告别人世,一代大师,谢世长眠了。

  巴赫去世後,遗产都分给了孩子,可是无人关心他的遗孀安娜·玛格丽娜,她一贫如洗,不得不住进救济院,十年後,也悄然去世了。

古典音乐花园(二):贝多芬(1770-1827)

  一七八七年四月,一位年青人前往维也纳拜见当时的大音乐家莫札特。此人其貌不扬,短小精明,在莫札特面前大展钢琴身手,连被誉称神童的莫札特亦为之惊叹。立即向在场的朋友说:"此年青人必为乐坛掀起狂澜。" 莫札特的预言不到十年立即应验,此人正是鼎鼎大名的贝多芬。

  贝多芬一七七零年十二月十六日出生於德国科隆附近莱茵河畔的波昂。他的父亲约翰庸庸碌碌,嗜酒如命,童年时代贝多芬毫无幸福可言。

  ~惨遭鞭笞的童年声声疼~

  他的父亲希望儿子成为第二个神童,以便靠他享受荣华富贵,所以强迫他学习钢琴,稍有不遂,即遭毒打。就在这样凄惨痛苦命运下,贝多芬渡过了童年。

  贝多芬天赋过人,再加上後天刻苦的磨练,程度愈来愈高,连他的老师都自叹弗如。

  十二岁时贝多芬受聘为宫廷古钢琴与风琴乐师,也负起了养家责任。在宫廷中贝多芬遂渐受到重视,但他心怀远大,在一七八七年远赴维也纳投拜莫札特。但很不幸,他的母亲在波昂病危,回家不久,母亲就去世了。这对贝多芬打击甚大,他又在波昂待了五年。

  为了实现理想,贝多芬於一七九二年再度前往维也纳。

  此次华德斯坦伯爵援助甚多,为了报答,贝多芬日後写出了钢琴奏鸣曲作品五十三献给了华德斯坦。

  到了维也纳,贝多芬受教於海顿门下一年,又向申克、阿布雷兹贝格与萨里耶里等名师求教,尤其是後者,他学了有十年之久。

  ~挣脱束缚追求自由~

  一七九五年贝多芬在维也纳举行了第一次音乐会,当时他亲自弹奏自己写作的「第二号钢琴协奏曲」维也纳市民为之折服,他也因此名闻遐迩。

  他的「第一号交响曲」是後来才作的,同年他又出版了三首钢琴三重奏贝多芬也奠定演奏者与作曲家的双重声誉。

  此後五年,他又写作了第一号到第十一号钢琴奏鸣曲。

  以及第一号到第三号钢琴协奏曲。一七九九年贝多芬又完成了「第一号交响曲」。他凭著神奇的想像力,接连写作了震惊乐坛的名作。在这些作品中,弥漫著生命的欢愉与热情,而且表现了空前的自由意境,突破了连莫札特都束缚的严格形式。

  贝多芬在一帆风顺之际,声名如日中天,然而不幸的命运降临到他身上——他有了耳聋的疾病。

  ~听不见声音的巨人~

  这是很残酷的打击,为了怕人发觉他耳聋,贝多芬逐渐离群索居,自己变得愈来愈孤僻。

  而在此时,他与一名十七岁少女朱丽叶塔.古奇阿帝相恋。著名的十四号钢琴奏鸣曲「月光」就是他们相恋的作品。

  一八零二年贝多芬迁到离维也纳车程一小时的海利金宁静村庄作曲,他在那里完成了第二号交响曲。但耳疾恶化使他痛苦万分,因而他写下了海利根施塔特遗书,陈述悲惨遭遇与不幸。後来贝多芬又因康德的哲学观重建信心。「要忘掉自己的不幸,最好的方法就是埋头苦干」。此时他回到维也纳,乐思泉涌,一八零三年写出了雷霆万钧的第三号「英雄」交响曲。此曲原想献给拿破仑,但因拿破仑加冕称帝,贝多芬愤而涂掉拿破仑的名字,改称为「英雄交响曲」。

  同年,贝多芬又写作了极出色的第九号小提琴奏鸣曲「克罗采」

  。一八零四年完成第二十一号钢琴奏鸣曲「华德斯坦」。隔年又接著完成第二十三号钢琴奏鸣曲「热情」与独一无二的歌剧「费黛里欧」。在这一连串作品中他表现出真正的功力,如「华德斯坦」与「热情」使世人如痴如醉。一八零六年他又作出「第四号钢琴协奏曲」和「D大调小提琴协奏曲」。

  一八零八年贝多芬同时发表了第五号交响曲「命运」与第六号交响曲「田园」。一八零九年完成第五钢琴协奏曲「皇帝」。这些全是永垂不朽的杰作。

  ~藏著热情的火山~

  贝多芬的内心蕴藏著无穷的感情,细腻、超凡、和谐、十全十美。贝多芬有意将自己的意念放在曲子中。如第五号「命运」,一开始的主题动机就是命运之神用力敲门,第六号「田园」更可察觉出贝多芬有意对大自然的描绘第一乐章他即标明了「令人心旷神怡的乡间」字眼。

  一八零九年拿破仑攻占维也纳,王子公孙纷纷逃难,贝多芬经济陷入困境。在战火弥漫的日子里,他依然留在维也纳,苦心创作,他的「皇帝」协奏曲就是在隆隆炮声中写出的。

  由於「命运」与「田园」首次演奏并未获得维也纳人民的青睐,贝多芬有心离去前往德国,但因鲁道夫公爵、罗伯高维兹王子与金斯基公爵三人极力挽留,他才留下。日後,贝多芬写作「大公钢琴三重奏」题献给这些恩人。

  ~乐声飞入平常百姓家~

  自法国革命後欧洲空气为之一新,个人自由与人权因而确定。

  贝多芬亦把音乐平民化了,将音乐从贵族中带入全民化。贝多芬的成就,功垂百世。

  拿破仑兵败,维也纳又恢复欢乐的气氛。一八一二年贝多芬在伤兵救济音乐会上首演「第七号交响曲」与「第八号交响曲」,非常轰动。他又博得维也纳人民的尊敬。

  贝多芬从一八零四年到一八一四年之间,肉体蒙受失聪的惨境,但在这十一年的岁月里,他的创作丰富,历史价值史无前例。他写出了人类音乐宝藏中光芒万丈的珍品。

  他的「第七号交响曲」没有标题,华格纳认为这首曲子是舞蹈的象徵,尤其是热情奔放的终乐章。「第八号交响曲」

  是他九大交响曲中最明朗、最爽快的曲子,以达观而超然的态度浏览人生。

  贝多芬的第三段人生起自一八一五年。那时他已届壮年对人生有更透彻的领悟,此後写作的音乐,除了震古铄今的第九号交响曲「合唱」和「庄严弥撒曲」外,全是钢琴奏鸣曲和弦乐四重奏曲,这全是有内在的与深邃的精神意境。

  ~乐圣不擅人间事~

  由於弟弟卡尔一八一四年去世,贝多芬又负起了监护养育侄儿的责任。但领养过程与事後侄儿给他带来的问题让他吃了不少苦头。总之他无法将爱心转移到他侄儿身上。贝多芬对与人如何相处的道理完全崩溃。

  乐圣贝多芬变得更加消沈,同时身体状况更加严重,经济十分拮据。那时他正全力创作两大作品--「庄严弥撒曲」

  和「第九交响曲」。尤其前曲是为了鲁道夫被任命为大主教登基典礼时演奏的使用。正因责任重大,他花了约五年的时光,在一八二三年完成。隔年五月七日他的「第九号交响曲」

  首演,将他的声望又推到新顶点。

  「第九号交响曲」的「快乐颂」合唱是采自席勒的诗「快乐颂」

  。他早年就有此念头,经过了三十二年终於达成心愿。「第九号交响曲」的成功为他带来了一生最大的荣耀与欢欣。

  「第九号交响曲」预演时贝多芬亲自指挥,但因耳聋无法进行,秩序大乱,因此正式公演时由乌姆劳夫指挥。

  贝多芬仍在舞台上背对听众指导。当全曲演奏甫毕,听众深受感动,高声欢呼,掌声如雷,但贝多芬毫无知觉,还是经过演出者的提醒,他才看到了感人的场面,含泪答礼。

  这是贝多芬最後一次公开露面,他在不知不觉下患了肝病,时日就度过在病情益渐严重的日子里。他那即将远离尘世的心灵,反而趋於宁静。这时贝多芬好像在稀薄,纯净的高空中,俯视自己即将抛开的世界。写作了五首最後的弦乐四重奏曲。这些室内乐是他最後的作品,也是贝多芬留给世人的遗嘱。对万世证明精神可以克服痛苦,甚至可以克服死亡。

  ~最後的春雷响起了~

  贝多芬的余生已经不多,单是一八二六年就动了四次手术,但病情未见好转。一八二七年三月二十六日下午,维也纳突然下了一场大风雪,伴著震耳欲聋的春雷,此时贝多芬握紧右拳,咽下了最後一口气。

  根据古老的记录,贝多芬的葬礼在三月二十九日举行,约有两万名以上的维也纳市民参加护送到举行追悼弥撒的雅瑟尔教堂......

古典音乐花园(三):肖邦

  波兰作曲家,有一半的法国血统。他的父亲从法国移居华沙,教贵族子弟学法语。肖邦在孩童时代就显示了音乐天才,并就学于新成立的华沙音乐学院。在校期间,他恋上了年轻的歌手康斯坦西娅.格拉特科芙斯卡。十九岁时他写下了《f小调钢琴协奏曲》,据说就是这位少女激发了肖邦的创作灵感。1831年9月,肖邦来到巴黎,他的余生便和这座城市的艺术生活联系在一起。肖邦在沙龙中与许多杰出的艺术家来往,如音乐家李斯特、柏辽兹,文学家雨果、巴尔扎克、乔治?桑、海涅,画家德拉克洛瓦。通过李斯特,肖邦结识了"有一双忧郁的眼睛"的奥罗尔?杜德旺夫人,也就是闻名于世的小说家乔治.桑。肖邦对她的第一印象并不好,但不久就被她的魅力征服。在一种他从未经历过的激情支配下,他的音乐想象力达到高度兴奋的程度。其后的八年中,每年的夏天肖邦都是在诺昂乔治.桑的别墅里度过的。这些年也是肖邦创作最旺盛的时期。

  但他的健康逐渐变坏,他和乔治.桑的关系也走向破裂。在他最后的信件充满了孤独的绝望。1848年他在英国演出,返回巴黎后几个月便逝世了,时年三十九岁。他的葬礼在莫扎特的《安魂曲》和他自己的《葬礼进行曲》中举行。他被安葬在拉雪兹公墓,一位朋友在他的墓上撒下了波兰的泥土。

  肖邦是浪漫主义时代最有独创性的艺术家之一,他的风格完全是他自己的,绝不会把他的风格与其他人的相混淆。

  在第一流的艺术家中,肖邦是唯一把他的创作生活集中于钢琴上的大师。从一开始,他的想象就献给了键盘,他在这狭窄的结构中创造出了一个世界。他的天才甚至把钢琴的局限性也转变成美的源泉。不能演奏任何时间长度的持续音当然是钢琴的主要局限,肖邦却巧妙地克服了这些局限。对于现代钢琴风格的形成,他的功绩是不下于任何其他音乐家的。

  肖邦用踏板把低音部相隔很宽的和弦持续下去,形成萦绕着迷人旋律的音群。他告诉学生:"必须让每个音符都歌唱起来。"在他的音乐中,精致的装饰——颤音、装饰音、轻盈的过渡句——魔术般地把那些单音延长了。所有这些总是安排得很顺手的,音乐几乎像是自己演奏出来的。

  在肖邦的身上,母亲的血统占着优势,他是在自己的音乐中强烈地突出斯拉夫民族因素的第一位伟大的作曲家,从此以后,斯拉夫民族因素归入了欧洲音乐的主流。在肖邦的战争气氛的波罗涅兹中,波兰民族的血液沸腾得格外有力,它们那矫健勇猛而拱起的旋律犹如折弯的钢条。那骑士般的玛祖卡闪烁着火热而辉煌的姿态;甜蜜的柔情和风趣的卖俏贯穿在圆舞曲之中。除了这些精神化了的舞曲形式之外,肖邦还写了幻想曲、谐谑曲、叙事曲、即兴曲、前奏曲、奏鸣曲。他抒发感情有时象魔鬼般地神秘莫测,有时又象水妖般地令人销魂,但却永远是心血温暖而慈祥的。通过他的抒情而成为一种普遍语言的灵性在他那些光辉灿烂的练习曲中庆祝着最大的胜利,而那些夜曲则是他在孤独中的梦幻,他向静夜倾诉着一个人的最恳切的渴望。他虽然在表面上是幸运的宠儿,但实际上,却和他那浪漫主义的许多同代人一样,也是一个饱经生活苦难的人。

古典音乐花园(四):安东尼欧·帕格尼尼

  出生于义大利北部热内亚,父亲安东尼欧·帕格尼尼,母亲狄蕾莎.波姬亚蒂,皆未受过正式音乐教育,夫妇俩在酒店唱歌赚取赏金,帕格尼尼大概继承了父母天份,他的身体似乎天生就是为了拉琴的,肩膀;手肘;手腕关节异常柔软,宽大的胸幅使他不必使用肩垫及腮托,小脑特别发达听觉格外敏感,即使是用调音不准的琴依然可以拉出准确的音.还有他可以将曲子任意升高或降低半音来拉,当然不是藉由调音,而是从指法的改变,学过乐器的人都知道一首曲子调半音以后,会使得升降记号大变,即使看谱已很困难何况是即时的演奏.

  帕格尼尼的手是不可思议的大,一般提琴家必须在高把位才能用1、3指在两条弦上拉出八度音,但据说帕格尼尼可以用四根手指在四条弦拉出四个八度,这相当于在手掌弯曲状态下,食指和小指指尖要相距至少20公分以上,各位把手拉开看看吧!试试能张开到几公分呢?

  帕格尼尼在提琴界有如神一般的地位,技巧如魔鬼般,其小提琴乐谱看起来有点像钢琴谱,许多技巧简直不可思议,双泛音;双颤音;左手拨弦;连续跳弓等超高难度技巧,这或许跟他长相有很大关系.小提琴家都希望能亲眼目睹他的现场演奏,不过看过他表演的人现在至少200岁了,我们也只能从他留下的曲目感受他的技巧.

  帕格尼尼六首小提琴协奏曲里包含各种艰难技巧,令人叹为观止,其中第一号第三乐章"钟"更被李斯特拿来改编为钢琴曲演奏.第三乐章以轻快"飞跃断奏"开始,是大家最喜爱部分!接下来技巧"近马奏法"对乐坛贡献更是功不可没,所谓"近马奏法"顾名思义就是拉琴时弓靠近黑色琴马部份甚至超过,一般弓要维持在琴桥和琴马间,靠近琴桥则声音变硬变尖,靠近琴马则变软变模糊,由此创造出特殊音效.其他帕格尼尼创造技巧以左手拨奏及连续跳弓最常被运用.

  第一号协奏曲是D大调,但神奇之处在于当年帕格尼尼演奏时是把四条弦调低半音,因此是看D大调谱按降E调指法,当今演奏家可能没这能力.他的技巧才会被称为是魔鬼所赐,好一个小提琴魔神!帕格尼尼的演奏相当商业化,他的技巧为他赚进无数钱财,音乐演奏会票价极高,但却场场爆满,听众无法抗拒他的魅力.此传奇人物生活相当糜烂,随著巡回各地演奏也到处谈恋爱,即使婚后依然如此,他自20岁以来就一直受到病魔缠身,可能是因为幼年时生活环境较差,年长后生活不正常所致,喉病和肺病一直伴随著他,病痛使他的个性古怪,死后留下东西并不多且大部分失传.从古至今多位作曲家曾根据他第二十四首绮想曲发展主题变奏曲,较知名的包括布拉姆斯,舒曼,拉赫曼尼诺夫等.

古典音乐花园(五):史特拉文斯基(1882-1971)

  1882年6月17日诞生于圣彼得堡的伊果.史特拉文斯基长大成人后,成为世所公认的一代作曲家。他一开始即蒸蒸日上;在1910年到1913年间为瑟其.狄雅基列夫创作了三首俄罗斯芭蕾舞曲,为他在乐坛奠立了无可动摇的根基——1910年6月25日首演的『火鸟』,是其初试啼声之作,让这位年仅28岁的青年作曲家一夕成名,狄雅基列夫在表演前的预言果然应验了。

  『火鸟』的总谱是一阙藉俄罗斯国民乐派风格而加以发挥的成功练习,大约可说是由林姆斯基-高沙可夫的作品衍生而来,尤其『金鸡』的痕迹特别明显——只不过是较林姆斯基的任何作品都要大胆,别出心裁。『火鸟』一出,人人都意识到又有一位大作曲家诞生了。德布西聪灵的双耳立即撷获『火鸟』的基本特质,「这不是一阙完美无瑕的乐曲,不过细究某些部份,却可发现它确实清澄优美,因为其中所表现的并非屈居于舞蹈之下的音乐。从中偶或可以听见节奏的罕见组合。」

  1911年6月13日,『彼得罗希卡』再让史特拉文斯基作为欧洲音乐衣钵传人的地位稳固不少。像『火鸟』一样,『彼得罗希卡』也是一出以俄罗斯为本的芭蕾舞曲,但是其中展露了更大的信心与更臻圆熟的技巧;其中若干乐念后来影响欧洲音乐的轨迹,尤以复调性为然。该曲里一段音乐以两种不相干和声铺陈:C大调与升F大调,珠联璧合,相得益彰,所产生的效果启迪了欧洲新一辈作曲家。其后二十年间,自『彼得罗希卡』衍生出来的复调实验不计其数。

  不过若是和1913年5月29日初演的『春之祭』所引起的狂涛巨浪比较起来,以上的回响简直是小巫见大巫。史特拉文斯基在埋首于『火鸟』的同时,就有了『春之祭』构思:「我似乎臆想到一场异教典礼场面,一名被选为祭品的处女,狂舞力竭而死。」他由于『彼得罗希卡』而暂时搁置『春之祭』,直到『彼』剧完成,才又继续这出新芭蕾舞剧的创作。法斯拉夫.尼金斯基为编舞者,首演所引起的轩然大波,堪称乐史仅见:观众群无人有即席接受如此不和谐、狂野、复杂,旋律又诡谲总谱的心理准备。参与这次演出的有关人员,也没有人料到音乐竟能引发这么强烈的反感。

  『春之祭』为欧洲带来前所未有的轩然大波。它为二十世纪前半人士所带来的震撼,不下于贝多芬第九号交响曲与华格纳的『崔斯坦与伊索德』对十九世纪的冲击。其后数十年间不断有世界各地的作曲家,摹仿史特拉文斯基的新式韵律与响度——从普罗高菲夫的『塞西亚人组曲』,从巴托克的『奇异的满州大人』,从米尧的「小型歌剧」,从世界各角落的音乐里,都可以听到『春之祭』别树一帜的节奏。这些节奏俨然已进入每位作曲新秀的潜意识中。富含节拍变化、力势不均、几乎全部都由不谐和音组合、完全突破正统和声与旋律藩篱的『春之祭』,著实是乐坛的一大突破。史特拉文斯基成为现代主义的新使徒,将光华渐晦的理查.史特劳斯取而代之;其被人讨论的机会甚至凌驾在德布西之上。

  1908年,史特拉文斯基创作了管弦乐曲『烟火』,使得他获得对发觉天才独具慧眼的狄雅基列夫垂青。1910年乐季中,狄雅基列夫计画安排一出以火鸟传说为蓝本的俄罗斯芭蕾舞,由米歇尔.弗金领衔编舞,情商安纳多尔.里亚多夫负责作曲;而后者答应后却一再拖延。狄雅基列夫在情急之馀,脑中史特拉文斯基『烟火』的印象油然而生,于是转向这位作曲新秀央求赐稿。史特拉文斯基闻讯,一挥而就,并亲赴巴黎参与彩排预演。结果『火鸟』成为史特拉文斯基最脍炙人口的作品——他在馀生中对此事实怏怏不乐——他陆续又创作了许多更伟大的作品,但是就演出场次而言,『火鸟』的管弦乐组曲(因为少有人演出全本『火鸟』)仍能引领风骚,在史特拉文斯基所有的作品中首屈一指。

  史特拉文斯基最初的三首芭蕾舞曲,都是俄罗斯国民乐风的最佳典范。自此以后,他的曲风改变,由供庞大管弦乐团演出的雄伟巨构,摇身变为供小团体演出的总谱,笔锋也越见犀利、准确。新古典主义作品于焉诞生。介乎国民乐风与新古典主义风格转变期作品有『士兵的故事』(1918)、芭蕾舞剧『狐狸』(1922)、独幕歌剧『马夫拉』(1922)、木管乐器交响曲(1921),以及清唱剧『结婚』(1923)。这些作品仍不失国民乐风之底蕴,不仅曲势不大,技巧也有不同方向:『士兵的故事』只动用一小团类似爵士乐团的管弦乐组织;『结婚』是一出以俄罗斯婚礼为主题的清唱舞剧,由打击乐器与四架钢琴主奏——带著类似『春之祭』原始乡土的俄罗斯情怀,颇能制造节奏感受;至于取材于军人与魔鬼的俄罗斯传奇故事舞剧『士兵的故事』,则有全新的进境——以风格化的手法处理韵律与组织结构截然不同的各种音乐形式。各部份无不具体而微——小巧的华尔滋探戈、合唱曲、进行曲,连爵士乐也凑上一脚。抱怨『春之祭』太复杂的爱乐者,见到这首乐音、手法谦和的『士兵的故事』,简直无话可说。

  随后的木管乐器交响曲,衍生了1923年的『八重奏』;这是史特拉文斯基自降E大调交响曲以来,首次以奏鸣曲形式作曲,可见他正朝向新古典主义方向步步迈进:以古代方式表现现代语言。巴洛克与古典清澄的形式深获史特拉文斯基凡事讲求逻辑头脑的喜爱,甫满一年,即有一连串新作踵继——钢琴协奏曲(1924)、『伊底帕斯王』(1927)、钢琴和管弦乐团绮想曲(1929)、『圣诗交响曲』(1930)、小提琴协奏曲(1931)双重协奏曲(1932)、C大调交响曲(1940)、三乐章的交响曲(1945)——这些陈旧的形式都被史特拉文斯基活化了,重新展现迷人的魅力;形式虽是旧的,但是处理的手法与修饰技巧却是超现代的。

  另外史特拉文斯基也以别出心裁的手法,处理其他作曲家的音乐——如『普钦奈拉』(1919)仿裴高赖西,『仙子之吻』(1928)仿柴可夫斯基——不论音乐源自何处,都带有典型的单薄声音、乖桀的管弦间隔、碣列的不谐和音与违反平衡律的节奏,史特拉文斯基的种种特性跃然纸上。

  早在1921年史特拉文斯基创作木管乐器交响曲之初(此处的「交响曲」一义,指的是乐器合奏,与奏鸣曲形式无涉),就预感这种音乐形式一定不如早期芭蕾舞曲受欢迎。他在那本由华特.努代尔执笔的自传(1935)中谈到木管乐器交响曲:「能够不费吹灰之力而受到一般爱乐大众欣赏,或爱乐者所习惯的旧音乐特质,此曲一概付之阙如。如果有人要从中找到激昂的情绪或璀璨闪耀的美感,必定要失望而归。....我创作这首乐曲的本意并非要『取悦』听众,也不敢想要激起观众亢奋的情绪,然而,我仍然希望它能深得那些视纯粹音乐感受比满足感官来得重要的人士喜爱。」

  短短数语,道尽史特拉文斯基『春之祭』以后所有作品的大要。

  他臆测「听众不能认同如此反浪漫、反滥情的乐曲」,果然随后应验。许多原本他的乐迷,在听过之后都茫然不知所措。

  史特拉文斯基的「新古典主义」在潜移默化间溜进了若干作曲家的音乐中,他的音乐语言也为所有作曲家采行,然而他1920年以后的音乐,却始终未能再创俄罗斯芭蕾舞曲所引起的风行程度。人们认为,他的作品里流贯著世界主义与抽象观念,一如他本身是四海为家的世界主义者:身为俄罗斯世胄,却宁愿浪迹天涯。

  史特拉文斯基绝大多数新古典主义乐曲未能获得大众的垂青,他也了解这个事实,因此才出现了自传中的如下数语:

  我踏上作曲生涯之初,简直被爱乐大众宠坏了。我从骨子里感觉到,自己在这15年间完成的作品,必定会和听众产生隔阂。....他们既钦慕『火鸟』、『彼得罗希卡』、『春之祭』和『结婚』,又娴熟于这些作品中的音乐语言,再听到我以另一套语言发声时,感到震惊不解,这也是无怪其然的。我个人音乐思想的进境,他们无能、也不愿跟进、能够触发我的心弦,让我兴奋莫名的内容,却撩不起他们的丝毫兴趣,而能继续吸引他们的内容,对我却有如槁木死灰。

  史特拉文斯基此举的意义,正是代表著他与浪漫主义的分道扬镳。他的所作所为及其音乐,都与浪漫主义泾渭分明。1930年代,史特拉文斯基对外声明音乐之要务并非为求「表达」,此语一出便在乐坛上引起狂澜般大骚动。传统主义者拿这句话攻讦他先后达数年之久。他的本意原是说,音乐由于本质使然,除了音乐本身以外,无力表达任何其他意义。「作曲家除结合音符,此外无他。」这真是「新汉斯里克说」。

  汉斯里克『论音乐之美』一文,通篇论辩都建立在「音乐是一种完全抽象的艺术」的理论架构上,又说音乐无力去描绘任何事物,也无力去传递除了大而化之的情绪以外的其他感情。汉斯里克与史特拉文斯基的见地也许不差,不过却仍有美学家投身于推敲音乐的意义:尽管皓首穷经,却始终未能寻觅出令人满意的答案。史特拉文斯基从不讳言自己心中「音乐大部分为形式与逻辑的组合」之信念;他的反浪漫主义,甚至延伸为对那些给予其音乐错误诠释的表演者与演奏者之猛烈抨击。他人错误的诠释在他眼中,简直和大部分的浪漫音乐一样让他火冒三丈。他的主要兴趣仍在于结构、组织、平衡与韵律。

  他不啻为至高无上的逻辑专家。

  到了美国,史特拉文斯基与他在欧洲共事过的俄裔编舞家乔治.

  巴兰钦合作,成果丰硕。两人共创的佳绩包括『牌戏』(1936年原本由史特拉文斯基与马莱伊夫合作编舞)、『舞蹈复协奏曲』(1942)、『奥菲斯』(1948)、『竞舞』(1957)、『乐章』(1958);其中数阙总谱——包括『舞蹈复协奏曲』、『乐章』——本来都非为芭蕾舞而作,不过经由巴兰钦编舞演出后,却远比其音乐会管弦乐曲的原貌更受听众欢迎。另外史、巴两人还在1942年为巴尔南与贝利马戏团写了一首怪异的曲子『马戏团波卡舞曲』舞者竟然是大象,马戏团的宣传词是「力透万钧的舞步」,这个形容想来不会有人提出异议才是。此外,史特拉文斯基还与W.H.奥登和却斯特.卡尔曼合作谱成歌剧『浪子的故事』。

  由于史特拉文斯基与美国年轻指挥家罗伯.克里夫特结为忘年莫逆,因此他在克里夫特影响下,转而研究音列乐曲,也推出了一系列刨根究底的书籍,非常风行。他在书中缕陈杂事,上至其乐曲的创作缘由,下至他对其他作曲家的见解,以及自己由生活中得到的心得。

  凡此种种,史、克两人不过是轻描淡写而已,但是出版以后,却给乐界投下一颗重量级炸弹。某些权倾一时的乐评家更有理由不寒而颤。

  直到第二次世界大战末期,史特拉文斯基已是乐坛上前进派的象徵人物。普罗高菲夫、巴托克、荀白克、魏本等虽然还活跃在乐坛上,但是爱乐大众仍然把史特拉文斯基视为乐坛现代主义的代表。大部分音乐家都愿意接受他为前进派领袖。但是,随著牵一发而动全身的乐坛音列运动发生,附和荀白克及音列乐派的理念者日众,史特拉文斯基首次遭遇到年轻作曲家与批评家的围剿:自『结婚』以后所有的作品都遭人质疑;来自巴黎乐派的攻讦言论尤其激烈。

  鸣鼓攻击者在安得烈.赫得尔与皮耶.布列兹率领下,不仅指责他的美学为伪,更断言代表史特拉文斯基已「江郎才尽」的总谱正是「和声与旋律各部位的硬化症状,唯有虚伪的学院主义可以解释;连节奏也有萎缩迹象。」说这些话的布列兹坚持认为,史特拉文斯基的新古典主义是沉缅于回顾,而非前瞻未来。指控史特拉文斯基为「智识方面的怠惰者,只求自娱,不顾其他」。如此恶评竟会落在史特拉文斯基身上,真是不可思议!

  这些詈骂出现未久,史特拉文斯基就淌入音列主义的浑水,更毫不保留的全部投入。在此以前,史特拉文斯基对音列音乐从不多赞一词,由于克里夫特的从中引介,他才窥见十二音技巧的堂奥之美——尤其是魏本的音乐对他原先的意见作了某些修正。1952年他接受访问说,他对创作音列音乐不感兴趣,但是「我敬重音列主义者,他们是唯一一群具备专业素养的作曲家」;然而私下他却对魏本的作品展开深入钻研。他对音列要素的心得谱了数阙作品,著名有『颂赞圣王』(1955)、『竞舞』(1957)、『特瑞尼』(1958)、『钢琴与管弦乐团的乐章』(1959)、『布道、叙述与祈祷』(1961)、『纪念阿道斯·赫胥黎的变奏曲』(1964)、『安魂曲颂歌』(1966)都是音列性质的作品。

  史特拉文斯基此举自然落人口实,说他倒向「敌人」。他们指摘他见风倒戈向胜利的一方,放弃自我的立场,妄图保住前卫领袖的宝座。在这场喧扰中,人们却忽视了——姑不论是否为音列乐曲——他的『特瑞尼』和其他作品都仍保留著史特拉文斯基的旧有风格:他的音列乐曲受魏本影响的成份,并未高于『仙子之吻』中柴可夫斯基的成份、或小提琴协奏曲中的巴哈成份。史特拉文斯基取材于音列主义的举动,只不过是随手撷取身边既有的素材,推出前都已经过筛选.汰芜存菁。性格刚强如史特拉文斯基者,决不可能突然开始撰写反映他人思想的音乐。无论如何,其作品中的音列乐曲,不过占了一小部份而已,而且也未获致重要地位,大多数为人束诸高阁。

  就某方面来说,史特拉文斯基几年来在乐坛的起落,令人十分迷惘。从1911年到第二次世界大战为止,世人公认他是前卫乐派领袖,也是世界上硕果仅存的作曲宗匠之一;他在人们心目中现代主义使徒的地位始终屹立不摇。在同侪眼中,他是时下最无懈可击又最完美的技匠——直到1945年,他对当代乐坛仍有强大影响力,仅这一点,就足以让他名留乐史了。次要作曲家或许足以在当时造成一股受欢迎的热潮,至于影响整个音乐趋势,则非要真正的作曲圣手才能办到。史特拉文斯基就是一个。他素来是牵绳索的人他一扯动,绳末的每个人莫敢不动。

  最奇怪的是,史特拉文斯基『春之祭』以后的作品,崇拜者大多来自音乐家,或是寥寥几个大力鼓吹者,而非爱乐大众。个中原因并不是由于史特拉文斯基公开演奏的次数太少。其『春之祭』之后的大部分作品,似乎总是悬宕在曲目的边缘,从未真正打入演奏的核心。除了三首俄罗斯芭蕾舞曲和另两首最受激赏的大作『伊底帕斯王』及『圣诗交响曲』之外,其他乐曲几乎突然为「美国交响管弦联盟与音乐广播公司」所出版的『美国年度交响曲暨管弦乐曲曲目概观』胪列在所有曲目的最低层。史特拉文斯基终其一生,都是音乐家心目中的理想指标,却不能成为音乐票房的最佳保证。或许是因为他的音乐太犀利、准确、平衡与知性化了(也只好找这些藉口了),不尽符合凡夫俗子的口味。

  史特拉文斯基的音乐里,也欠缺吸引广大追随者的悠扬旋律——虽然「其音乐中毫无旋律可言」的说法并不尽然。尽管『伊底帕斯王』中约喀斯塔哀戚的咏叹调、三乐章交响曲慢版乐章开始的旋律、『奥非斯』主角对黄泉冥界吟唱小夜曲的一景、或是『春之女神』的「在休息的床上」(这难道不是史特拉文斯基在潜意识中与柴可夫斯基『六月船歌』遥相呼应吗?)——都是不凡的旋律,可见只要史特拉文斯基有心,创作优美的旋律对他绝非难事。但他不是个轻率的作曲家;耐住性子为求另一种音乐要素而将原先显见的旋律割爱的情事,经常发生在他身上,故而他的总谱经常被人以「知性」相称。

  然而,再也没有比冠上「知性」之名更能让史特拉文斯基恼怒的了。他亟欲知道,究竟运用脑力有何错处。若以「知性」一词责怪史特拉文斯基的音乐,就等于将优点当成缺点而责成他人。当然他的音乐属于「知性」无误,不过说的人不应心存鄙意,而应对这个字眼充满敬意。史特拉文斯基的音乐,在各种形式的要件上都经过巧妙安排,莫不匀称有致,可以想见必定经过旁人难及的脑力布置:极力避免触及十九世纪相传的概念而采用简洁、客观、非浪漫的音乐观念。聆听史特拉文斯基音乐的乐趣之一,就在于与作曲家分享一个组织缜密的心智历程——这是一颗倨傲、迷人、机智、严谨的音乐家之脑,自不待言。我们从他的音乐里见不到滥竽充数的部份,也没有浮夸或局促不安的「发展」。史特拉文斯基的音乐绝对可以与听众进行毫无窒碍的交通,但是条件是对方必须能对形式、技巧、节奏、风格等有所感应才行。

  揆诸乐史,贝多芬、舒伯特,甚至巴哈,都似乎能迎合来自于各个层次的音乐欣赏者,唯独史特拉文斯基却缺乏这点共通特质。他能令学养俱佳的高层次音乐欣赏者如沐春风如饮醇酒,然而毕竟高层次的音乐欣赏者,不过寥若晨星而已。或许因此注定了史特拉文斯基是「世界上硕果仅存的作曲圣手」,终其一生对音乐的贡献,要高于对大多数懵懂听众的贡献。 

古典音乐花园(六): 多明哥

  1941年出生于西班牙马德里,8岁移居墨西哥,在墨西哥城音乐学院学习钢琴、声乐和指挥。1960年第一次担任歌剧演出的重要角色,在威尔第歌剧茶花女中出演欧化里度。1961年他首次到美国和达拉斯城市歌剧院合作。1962-1965年在以色列国家歌院演出。1966年在纽约歌剧院演出后开始和世界上最高水平的歌剧院合作。包括纽约的大都会、意大利米兰的史基拉和英国的高云花园。他又经常出席奥地利的萨尔斯堡音乐节。他是在美国中央公园开个人演唱会的第一个古典歌唱家,当时天气不好,但仍然吸引接近40万人到场。他和卡里拉斯、巴伐洛提曾一起进行全球巡回演唱,他们三人被称为三大男高音。除此以外他在世界很多地方都演出过,包括几乎欧洲所有国家、南美、远东。1985年墨西哥大地震发生后,他曾组织多场音乐会帮助地震死伤者筹款。

  除了是出色的歌唱家,多明哥经常出任和他经常合作的歌剧院的指挥、音乐总监,他不单指挥歌剧,还指挥纯管弦乐作品,并出版个他指挥的录音。

  他是洛杉机音乐中心歌剧院的创始人之一。他对音乐界的贡献非常大。多明哥是公认的国际声誉、个人形象级好的艺术家,被誉为歌剧之王。

  据不完全统计度明高出演过109个不同角色,可能是男高音之中演出角色数量最多的。他的录音超过100个,其中93个是歌剧的全剧。他的录音获得8个格林美奖,例如85年的拉丁流行曲专辑、90年与流行歌手合作的圣诞专辑、91年三大男高音音乐会的现场录音。美国Billboard排行榜经常同时出现度明高的几张唱片。他有8张唱片达到金唱片(100万),其中91年三大男高音演唱会达1000万销量。他还拍过超过50部录像、3部电影。  

古典音乐花园(七):海飞兹

  海飞兹是世界公认二十世纪的小提琴宗师,现今乐坛上所有的青壮年演奏家们,年轻学生时代都以海飞兹的演奏作为自我挑战的最高标准。

  海飞兹出生于1901年俄国立陶宛首都的犹太人,家境清寒但却有著优异音乐血统,他父亲经常业馀为人们在喜庆场合演奏小提琴作乐,海飞兹从小就显露惊人的音乐天赋,六岁时被父亲送到圣彼得音乐院向著名小提琴家奥尔学琴,十三岁时在柏林举行首演,当时小提琴家克莱斯勒也在场聆听,据说音乐会后曾表示:真想把琴封起来不拉了!

  海飞兹1917年前往美国,在卡内基音乐厅首度的音乐会上,以炉火纯青的演奏技法,让美国观众惊为天人,从此顺利展开演奏生涯,进而成为音乐界最杰出的小提琴家。

  海飞兹也是一位深知录音魅力的演奏家,不仅所有小提琴经典曲目都有唱片留下,而且不排斥音乐会录影,他偏好演奏经典型作品,对于近代新作则较少接触。

  他的演奏以乾净俐落快速度掌控著称,技巧惊人。巧妙的滑音控制使得乐句的画面多彩诱人,他受老师奥尔的"美声拉奏法"影响颇深,因此小提琴吟唱功夫为众演奏家之翘楚。

  海飞兹的舞台形象给人冷峻感觉,特别是当他展现超技作品时候,冷静乾脆的掌控每一颗凝聚音符,牵动著观众每寸神经。

  他对于乐曲细部刻画深入,更能注重全面布局,演奏时不矫揉造作,明亮洒脱时常显现出一气呵成的轩昂气宇。

古典音乐花园(八):柴可夫斯基

  提到俄国作曲家,大家第一个会想到的应该就是柴科夫斯基。事实上,柴科夫斯基在西洋音乐史上的确占有举足轻重的地位。当时在俄国有所谓「五人组」的音乐家,以发展俄国民族音乐为创作目标。另外与之相对的则是安东及尼可来.鲁宾斯坦(Anton & Nikolai Rubinstein)兄弟成立的学院派,强调西欧扎实的音乐训练。柴科夫斯基出身於学院派的训练,自然与纯国民乐派人士的创作方向不同,但是由於他个人十分俄国式的天性,在他独特的抒情表现下,而使原来对立的音乐发展方向,从他开始逐渐汇整到同一条路上。

  从许多资料中我们可以似乎了解到,柴科夫斯基给人的印象是忧郁、有点神经质且有同性恋倾向,这些都与他的出身背景有很大关系。他曾遇到一位他很想追求的女子,但由於个性害羞内向使然,因此错失良机而遭受严重挫折。後来则是在不懂得如何拒绝的情况下,造成了一段凄惨的婚姻生活。

  五人团始终不知道该如何为柴可夫斯基做最正确的归类。柴可夫斯基是音乐院的毕业生,所写的交响曲也多少遵循著古典格式。这本无可厚非,但是他另一方面又以民歌为题材作曲,其作品也一望即知是俄罗斯音乐。柴可夫斯基在本质上相当保守,因此绝对不可能妥协于穆索斯基的「真理」,或者五人团笔下结构松散的音乐。

  这并不是说柴可夫斯基本人在形式掌握上已臻化境,只不过他与欧洲传统有著更深远的渊源,另外他也拥有五人团所无法兼擅的优点——酣畅、滔滔不绝、纤美异常的旋律。就是这种与众不同的旋律,使得柴可夫斯基先则在俄罗斯家喻户晓,继而又享誉国际。柴可夫斯基的旋律纯属俄罗斯风格,凄绝美艳,虽然难免与人以窠臼的感觉,但是却带著一抹悲伤的感情,就好像寡妇夜半的哀哀啼泣。这种悲怆音乐正反映作者其人。弥漫于其中的悲怆感,往往藉著几种方式传输给听众。大多数听众在乍听之下,先是沐浴在作曲者营造的缓缓情绪中,其他较能自持的听众,若非即时断然拒绝柴可夫斯基所欲传递的讯息,就是为这些讯息所染,而对自己的行为感到不耻。

  有好长的一段时间,柴可夫斯基就生活在既为爱乐的大众激赏,另一方面却又被学者与音乐界鄙夷为「哭泣的机器」矛盾中。近几年来,世人重新评估柴可夫斯基,对他的评价有显著上扬之势。柴可夫斯基的管弦乐法是世人交相赞誉的对象——他的作曲虽然色调阴郁,但听来却明亮畅快,而且正确非常。柴可夫斯基最后三首交响曲的结构经过分析,证明是巧妙结合了古典乐派对交响曲的要求,以及后期浪漫主义中理想的格式,汰芜存菁所得的结果。无论如何,不管满腹经纶的音乐家赞同也好,反对也好,都对柴可夫斯基无伤。四处飘扬的乐声,莫不是出自柴可夫斯基的三首交响曲、三首芭蕾舞曲、降B小调钢琴协奏曲、D大调小提琴协奏曲、『罗密欧与茱丽叶序曲』,以及他的两出歌剧『尤琴.奥尼金』与『黑桃皇后』。另外他的『曼富雷德交响曲』、『佛兰彻斯卡.达.里密尼』、『义大利随想曲』、『哈姆雷特幻想序曲』与弦乐小夜曲,三首弦乐四重奏及A小调钢琴三重奏都是精美之作。如今的演奏家仍喜欢把他的乐曲纳入自己的演出曲目中,总也少不了『斯拉夫进行曲』、『1812序曲』。

  到了1875年,柴可夫斯基已然完成以乌克兰旋律为主题的第二交响曲『小俄罗斯』、交响诗『灾难』、三出歌剧、第三交响曲『波兰』,以及降B小调钢琴协奏曲。他原意要把这首协奏曲提呈给尼可拉斯.鲁宾斯坦,但是却遭这位先生批评得一文不名,柴可夫斯基念头一转,反把它提献给汉斯.范.毕罗。毕罗在惊为天才之馀,便于1875年10月25日在波士顿举行全世界初演。果然不出所料,执波士顿批评界牛耳的约翰.杜威特深为这首乐曲所震惊,因为他不能了解这首「极端艰涩、怪诞、狂野、过度俄罗斯化的协奏曲」。杜威特承认这首协奏曲明快流畅、振奋人心,但是他还是以一句意味深长的修辞疑问作为其乐评的总结:「这种音乐真的会有人喜欢吗?」杜威特自认办不到,但是其他人确实做到了,柴可夫斯基的乐曲在欧洲传布开来。虽然反对之声持续不断,尤其是维也纳的汉斯里克反对尤力,但是却无损于柴可夫斯基稳健成长中的声誉。

  柴可夫斯基由于希望学习莫札特与古典作曲家的音乐,又尝试为自己的音乐加上恰如其分的形式,因此注定要终其一生为结构的问题挣扎不休。他非常注重形式,迥异于五人团对形式漠不关心的态度。然而他脑中的逻辑推理与想像能力却不足以让他将各种不同的物质熔铸为一有机的整体。其早期交响曲的展开部里都是东拼西凑的补缀,目的只求乐曲正常进行,不致停滞。直到第四交响曲,总算才发展成能与其激越、翩然舞动、浑化自然、又带著抒情风韵的音乐内容贴合形式。

  那些以莫札特与贝多芬德意志交响曲形式为批评标准的人,在柴可夫斯基完成交响曲的同时,即开始攻击其中的「失误」。但是这种拘泥于形式的批评实在有欠公允,无法抓住要点。柴可夫斯基的交响曲(即便是最初完成的三首)均由于其中的个性与旋律太过引人入胜,因此能够历久而弥新。尽管『波兰』『小俄罗斯』这些作品经常出现幼稚的败笔,但是它们仍属于色彩鲜明、清新可喜的佳构,宛若娓娓倾诉著什么。

  柴可夫斯基生平最后三首交响曲更是打破了所有教科书上所制定的教条藩篱,由于他的用心经营而臻至化境,在结构上的说服力不下于布拉姆斯的任何交响曲——包括华尔滋、进行曲与自由发挥的形式,这是由于其中情绪的发展连绵不绝,技巧表现稳健,乐念发展确凿而自然。柴可夫斯基在与交响曲形式奋斗过程中,先后完成其他三首交响曲,对于形式的问题则以「组曲」的名目搪塞。

  芭蕾舞潜藏在柴可夫斯基为数庞大的作品里,尽管他的一生中只写了三首真正的芭蕾舞曲。在他之前,许多芭蕾舞曲都是滥竽充数之作,唯独德利伯例外,因为他充份发挥了真正的作曲技巧。柴可夫斯基非常仰慕德利伯的音乐,其获益在『天鹅湖』中突显易见。柴可夫斯基的三首芭蕾舞曲都近似于歌剧,唯一殊异之处是歌剧中的声乐部份现以舞者取代歌手。每份乐谱仍少不了相当于咏叹调、二重唱、大合唱的部份。

  古典芭蕾是一种理想化的舞蹈形式,芭蕾舞是以足尖点地的跳舞方式,各个都表现的好似要抗拒重力,在空中飞天漫舞。连芭蕾舞星也是理想化的产物。柴可夫斯基自己也认同于芭蕾舞曲至善至美的特质。世上有同性恋倾向者唾弃妇人女子,却也有偏爱女性的同性恋者,并以女人自视。柴可夫斯基属于后者,这正解释了为什么他所给予芭蕾舞星的音乐旋律竟是那么的昂扬、骄傲,有血有肉,简直就是少女的心声——『睡美人』中的「玫瑰的慢板」、『胡桃钳』中的双人舞均属此类。柴可夫斯基与芭蕾舞星俨然已经融合为一体。芭蕾舞的世界——浪漫、神话色彩,有著金碧辉煌的布景,美女如云,璀璨的光芒,暧昧的同性恋倾向,荣耀与财富的感觉,机巧计谋与皇室密不可分的关系,舞台背后的纷云谣传,以及阴柔的旋律——这个世界在在出现于柴可夫斯基的音乐中。

  柴可夫斯基以大半生的时间创制歌剧。每当有适当的剧本,剧中的女主角又恰好可以博得他的认同,所创作的必定是至美的音乐。『尤琴.奥尼金』的女主角颇能让他心有戚戚焉,因此创作了歌剧中的杰作。有些论者认为『黑桃皇后』的成就更高。不错,它比『尤琴.奥尼金』更强而有力,造成更大的震撼,予人极大的恐怖感及无法从命运中脱逃的宿命感。但『黑桃皇后』的旋律却不及抒情高雅的『尤琴.奥尼金』。『尤琴.奥尼金』这出以静谧见长的歌剧,结尾与现实生活不谋而合——这种结尾必定让威尔第,或者信奉所谓「真实主义」的人士产生剧本未竟发挥就嘎然而止的感觉,因为作者竟然让先前对塔提雅娜嗤之以鼻的爱人安然离去,幕落时观众感受到的是宁静的记忆与憧憬,而不是让合唱团声嘶力竭的狂喊复仇雪耻,也不是要在场的每个角色都遭乱剑砍毙,以悲剧收场。

  柴可夫斯基对歌剧的态度,就类似保守的维多利亚人士对性所持的态度一般。它热衷于斯,却又不能免除心中的罪恶感,而认为自己正在作一件有欠正大光明的事。柴可夫斯基心满意足的悠游于歌剧中种种相沿成习的条例,因为他向来不是爱好改革之士。柴可夫斯基与时下许多作曲家不同的地方是,他主要的兴趣在于角色,而非声乐效果,其实他对各种效果都不甚有兴趣。他衷心期盼能得到可把人类喜怒哀乐等诸般情绪刻划地淋漓尽致的脚本歌词,如此他所要作的不过是配上足以诠释阐发的音乐而已。

  或许正由于其中流过的悲愁太多,以及缺乏明显的轮廓,才使得『尤琴.奥尼金』不能达到明显而立即的成功。柴可夫斯基力足以撰写最能表现声乐之美的作品,但是他却从来不随意提供歌手表现花腔的作品,在他的观念里,歌曲是为了表达角色与情绪而存在,并不是要极尽声带之能事。威尔第深知如何令观众陷入痴狂状态,但是柴可夫斯基却宁愿轻描淡写的一笔带过。威尔第、华格纳的音乐满是扬刚之气,柴可夫斯基却一迳的表现阴柔婉美,自然给人的印象也不如前者深刻。然而柴可夫斯基滔滔不绝的旋律,以及对于管弦乐的精邃知识,却足以傲视任何人。『尤琴.奥尼金』就是他以静谧的方式对听众的心灵产生无与伦比的冲击。它的旋律有如泉涌,一个乐念结束,即有另一个乐念接踵而至;幕起时雅致二重唱,以及连斯基与奥尔加情感洋溢的二重唱之后,连斯基所唱的堪称所有歌剧中最伟大的爱情咏叹调。爱乐人士对塔提雅娜情书诉衷曲的一景最为熟悉,越是浸淫其中,就越能领略柴可夫斯基鬼斧神工的伟大。

  他在创作时笔锋很少沾染上前人的墨迹,他在仔细琢磨过华格纳的歌剧后,却不愿拾人牙慧,只轻描淡写的引用几个主导动机而已,其他的都是他个人的独创发明。『尤琴.奥尼金』没有受到半点华格纳风的影响,与威尔第的风格更是天差地远。这出根据普希金诗句铺陈而成的歌剧,除了艺术价值斐然外,也是一出以写实手法描绘而成的俄罗斯社会剖析图。『尤琴.奥尼金』在歌剧界的意义,无异于『樱桃园』在舞台剧界的重要性。

  柴可夫斯基毕生的遗作是b小调第六号交响曲,也就是『悲怆交响曲』。他对创作的进度相当满意,也对乐曲创作过程中享有的权威感窃喜不已。「你很难想像知道自己的时代尚未过去是一件多值得宽慰的事情。」他自称已经把「自己的灵魂」完全入乐了。『悲怆』是他最杰出的交响曲,尤其是终乐章,以呐喊始,以哀鸣终,是他所有作品中最怪异又最悲观的一首。

  姑且不论他是否为最伟大的俄罗斯音乐家,他身为最受大众激赏的作曲家则无庸置疑。君子不器,同理,也没有任何名目可以囿限他。他由早年具有民族风的音乐,日臻无国族疆界的世界性音乐;然而,他所创作的音乐却唯有俄罗斯子民始有能力为之。渐入中年,他的民族乐风也收敛了不少。

  他从开始就倾向于西方音乐,远离五人团乐风,这一点自不待言。然而尽管他的方式迥异于穆索斯基与林姆斯基-高沙可夫,就据此断然摒拒柴可夫斯基于国民乐派作曲家之林,难免要遭见树不见林之讥。当林姆斯基-高沙可夫张开双臂,热情的拥抱俄罗斯古文物与古民歌,穆索斯基舒展胸襟容纳所有的俄罗斯人民时,却见柴可夫斯基也伸展双臂——拥抱的却是他自己。

  柴科夫斯基遗留下来的作品为数庞大,而且内容、种类繁多,目前大家仍然常可欣赏到的乐曲如:十一出歌剧中的二出,六首交响曲其中後三首,三首协奏曲(钢琴、小提琴及为大提琴作的「罗可可主题变奏曲」),三出芭蕾舞剧以及六、七首如序曲、幻想曲之类的管弦乐作品。室内乐曲则包括三首弦乐四重奏曲中的一首,一首钢琴三重奏曲,一首弦乐六重奏曲。这份成就除了少数德奥的大师之外可说是无人能及。

古典音乐花园(九):拜尔得

  伊利莎伯时代英国著名作曲家。1563-1572年任林高(Lincoln)天主教党管风琴师,及后成为皇家礼拜堂管风琴师。1575年,伊利莎伯一世授予拜尔得和他的老师泰利斯(Tallis)音乐乐谱印刷和销售的专有权。1585年泰利斯死后这个垄断归拜尔得一人所有。伊利莎伯时代尊奉新教,而拜尔得是罗马天主教徒,但他却受到英国上下的尊敬。

  虽然他写过很多英国教堂作品,但他最著名的是拉丁教堂音乐。这种音乐的宽度和紧凑并不适合英国口味,因而他写得并不多。他的主要拉丁音乐包括三首弥撒曲——1589和1591年的两部肯逊斯(Cantiones)圣歌和一部格利丢利亚(Gradualia)弥撒。拜尔得是最早写幻想曲的作曲家之一。另外他的140多首大键琴作品是英国大键琴曲创作的开端。

古典音乐花园(十): 巴托克

  世人一致同意二十世纪前半继德布西之后的三位大作曲家,当是史特拉汶斯基、荀白克与贝拉.巴托克:他们都是坚强的个人主义者,也是杰出的改革者。如果说史特拉汶斯基代表音乐的逻辑与精准, 荀白克代表打破调性的藩篱,跨入音乐创作的全新哲理, 那么巴托克就代表了民族乐风揉合十九世纪音乐思想所得之强劲有力表达方式。

  

  巴托克或可与穆索斯基并称为有史以来最伟大的民族作曲家, 在他的所有作品里, 莫不充满匈牙利民族音乐的风骨神髓。他并非以发明或引用民谣旋律为能事 (不过他确实偶一为之),而是因为他诉求更深邃的内涵。既身为众所皆知的人种音乐学巨擘——巴托克对民族音乐的学术研究, 已然载誉国际了——其祖国匈牙利的声音、节奏与音乐,自然成为他血液中不择地皆可出的一部份。而他所欲表达的, 无非此种真实未经稀释的思想。活跃于前世纪的大部分民族主义者, 都擅用业经西化、琢磨润色过的民谣体裁。巴托克却愿意正本溯源, 回归到日出而作、日入而息洪蒙时代所流传下来的民歌素材。他往往为这些素材加上由西方音乐主流推衍而得的形式, 尝谓: 「高大宜和我有心让东西结合, 相映成趣。」高大宜也把民谣素材引进音乐中——不过他那听来单调平凡的乐曲, 功力仍在巴托克之下。高大宜的思想更儒雅传统, 因此他虽也是优秀的作曲家,却不能全然超脱于十九世纪的公式之外。唯独巴托克有此勇气, 他变更奏鸣曲和其他形式以配合自己的要求, 也以新潮大胆的方式运用民谣素材。

  

  1904年, 他完成供钢琴与乐团合奏的作品第一号, 这是一首狂想曲, 虽然匈牙利民族的十九世纪风格历历可辨, 但是仍不脱由德国音乐推衍而得的乐曲。李斯特如果多活二十年的话, 或许也会写出如此作品, 因为它的风格与李斯特『匈牙利幻想曲』颇为类似。巴托克以此为晋身之阶, 他像自莫札特以降的每位钢琴家暨作曲家一样, 都需要拥有足以展现实力的作品方能成名。

  

  1905年, 巴托克与高大宜到乡野民间采撷民谣音乐, 这是他乐风发展的重要转捩点。巴托克终其一生为民谣分类投注极大心力。他的第一本出版物是与高大宜共同编纂的曲集『匈牙利民谣二十首』, 于1906年发行。巴托克和高大宜发现匈牙利民谣有数种之多——大部分是以五音为旋律的旧风格; 混合搀杂以七音音阶为准据的新风格; 以及揉合此二种风格的综合体。

  

  从他所谓的「农夫音乐」中, 巴托克寻觅到一股生生不息的新力量。在一篇于1920年德国杂志『美洛斯』上发表的文章中, 他认为二十世纪初音乐发生了大转变:「浪漫乐派走到了极处, 令许多人忍无可忍。」但是何处是前程呢?「某种直至此时为止尚未为人知的农夫音乐给予此次『丕变』 (或让我们姑且称之为『再生』) 莫大的助益。」又说, 此类音乐的佳作, 其形式虽千变万化, 却仍然美如完璧。此外它具有「惊人」的表达力, 却「不带矫情无病呻吟与浮滥藻饰。」他认为「这才是音乐复兴的理想起点, 有心寻求新方法的作曲家再也找不到比它更好的导师了。」作曲家所要做的不过是「把农夫音乐的语言尽量化为己有, 直到已将之深植于潜意识中, 其使用的流利程度不下于脱口而出的母语。」此时英国的佛汉.威廉士,也说出大同小异的话。「同化」的概念是巴托克思想观念的本质, 如佛汉.威廉士以及当时其他民族主义者,甚至连倡言音乐之捷克语言模式的杨纳杰克也不例外。他们一致认为真正的农夫音乐必须从乡野民间音乐滋生存在的地方著手研究, 而研究者也必须与农夫同寝共食, 打成一片。巴托克又写道: 「光只是把它放在博物馆里陈列, 名之为『研究』, 是不够的。」只在表面层次运用农夫音乐, 毋宁是为音乐带来一些新鲜廉价的花俏而已, 也因此坚持必须发展一套处理民谣音乐的全新方法。

  

  然而如果作曲家有心运用这种语言的话, 音调的媒介也是不可一日或缺的。这也是令巴托克与维也纳无调性主义者分道扬镳的重要因素。巴托克坚决认为本身具有调性的民族音乐与荀白克的无调性绝无妥协馀地的现象乃为「至理」。荀白克及其附和者认为自己走的是「唯一」坦途正道的说法, 听在巴托克耳中, 令他颇不以为然。国民乐派作曲家被无调性主义者攻讦为假借外来素材。但是借用外来素材与否, 与一件音乐作品的艺术成绩无涉。巴托克指出, 如果非要刨根究底不可的话, 那么莎士比亚也借用他人的材料, 莫里哀、巴哈、韩德尔岂不是一样?每个人或多或少都把自己的根基植入早年的艺术中。对巴托克来说, 「农夫音乐就是我们的根」。作曲家把作品植基于民族音乐, 而放弃以布拉姆斯或舒曼为典范, 这并不表示其才能不足或创作之泉枯竭。在另一方面, 如果作曲家食古不化, 取用民族音乐而将之套在窠臼形式之下, 也不是一件好事。以上两个例子都犯了观念上的基本谬误, 理由是「它们只强调主题旋律举足轻重的地位,忘却了能够将这些旋律发扬光大的形式艺术」。最后自然是作品的价值与作曲家的才华成正比。

  

  巴托克的理论用在自己身上果真奏效, 但维也纳无调性主义者对此毫无半点兴趣。当然他们依然选择了自己的道路, 历史是站在他们那一边的。第二次世界大战结束时, 巴托克的生命也随之结束, 他的音乐虽然如昔般受到欢迎, 但是对年轻作曲家的思想却起不了什么作用。音列乐派的鼓吹者觉得, 巴托克的音乐唯有溯及荀白克及其乐派关系渊源时, 才会顿显有趣。布列兹因此认为巴托克不过是「晚期贝多芬和炉火纯青时期德布西的综合体」, 他也赞扬巴托克的音乐「到达距离贝尔格和荀白克不远的特殊半音实验层次」。去除这项优点,布列兹认为巴托克的音乐「缺乏内在的统一」, 至于巴托克最受听众激赏的几件作品, ——如第三号钢琴协奏曲、管弦乐协奏曲——其「可疑的品味」不言而喻。布列兹又将巴托克的民族乐风描写为「十九世纪民族风潮的残馀」。

  

  以咄咄空论看待巴托克的美学, 无疑忽视巴托克自1906年起即乐风丕变, 把民歌素材转化为共通内容的事实。他的风格是经过一段时间的凝链, 而非一蹴可及的。他对史特劳斯音乐的兴趣渐趋淡薄, 而对李斯特和德布西, 以及史特拉汶斯基『结婚』以前的俄罗斯音乐兴趣转趋浓厚。他侧身于布达佩斯音乐学院的钢琴教师 (他始终未当成作曲教师),也创作了『肖像』(1908)、『短小的乐曲』(1907)、第一号弦乐四重奏(1908), 以及为数甚多的钢琴乐曲, 其乐器处理方式精准犀利如狂风骤雨般猛烈。独幕剧『蓝胡子公爵城堡』(1911)、童话芭蕾舞剧『木偶王子』(1917), 以及芭蕾舞剧『奇异的满州大人』(1919)都是规模较大的作品。不过这些作品的口碑都不佳, 尤其是那出芭蕾舞剧, 以其新『春之祭』式的节奏、刺耳不协和音及性含意充斥的情节, 不论走到哪里都遭人訾议。从1907年到1920年早期的其他作品, 尚包括两首小提琴奏鸣曲(1921~1922)和第二号弦乐四重奏(1917)。

  

  尽管巴托克的音乐为人演出次数并不多, 但他至少在欧洲专业人士中造成了不可磨灭的冲击, 在国外被人讨论的盛况, 更是超出匈牙利甚多。1920年, 巴托克终于推出了较孚众望的作品, 即『舞之组曲』。1920年代后半, 巴托克的风格渐趋成熟, 紧接著一系列大曲:『世俗清唱剧』(1934)、前两首钢琴协奏曲(1927/1931) 、最末四首弦乐四重奏(1927/1928/1934/1939) 、双钢琴与敲击乐器的奏鸣曲(1938)、『为弦乐、敲击乐、钢片琴所作的乐曲(1937年,有人认为这是他的经典之作)、第二号小提琴协奏曲(1939), 以及弦乐嬉游曲(1940)。他在这个时期的作品充满活力、个性, 以及雄浑壮阔、外覆粗糙的民谣风格, 发而为声的呕哑嘈杂程度, 比起史特拉汶斯基、普罗高菲夫或任何法国乐派成员都犹有过之, 听者毫不费力即可认出这些声光电石交错的声音是出自巴托克之手笔。其他唯有维也纳无调性主义者和查尔斯.艾伍士,才可能创作出此类毫不肯妥协的音乐。

  

  巴托克所缺乏的旋律感, 自然也成为众矢之的。他喜欢将作品营构在动机主题之上,也不管这动机主题有时候仅有几个音符, 他另外又从李斯特处学得一种能统一乐曲各部份的循环方式。正如为他立传的哈尔希.史提芬斯所写的: 「他笔下经常只有二、三个音符长短的动机生生不息, 结构严谨。这些动机一刻不停地孳衍, 好像背后有磁力在策动这一切。许多看似精心设计的部份, 却只是直觉, 这一点并不足为奇:因为理性与直觉之间本来就没有确凿的界线, 唯独其主题逻辑的精简完美才是不辩的事实。」

  

  对政治风吹草动极其敏感的巴托克, 眼见纳粹如野火般的扩散为祸, 而感到惊惶失措。他逃到美国之后, 哥伦比亚大学提供巴托克一个职位, 他便继续埋首于民歌的整理工作中。除了在哥伦比亚的固定工作外, 巴托克一面作曲, 一面举行了几场演奏会。名指挥瑟其.库塞维斯基也登门造访, 以一千美元委托他撰写一首管弦乐曲 (背后有莱纳和小提琴家约瑟夫.西格提大力敦促),管弦乐协奏曲从而诞生,成为巴托克最为人耳熟能详的作品。他为曼纽因创作无伴奏小提琴奏鸣曲, 也为爱妻创作第三号钢琴协奏曲。他也埋首于为威廉.普瑞若斯谱写中提琴协奏曲。不幸的是, 虽然美景在望,他的健康却转坏了。他情急的想要同时完成两首大规模作品——未完成的中提琴协奏曲和总谱只剩几个细节没有完成的第三号钢琴协奏曲。

  

  巴托克谢世后不到几年, 就成了最常被人演奏的现代作曲家之一。他的管弦乐协奏曲不仅跃升为曲目之一, 也几乎让『彼德罗希卡』和『古典交响曲』瞠乎其后。初学钢琴的人总是把六巨册『小宇宙』视为自我训练的好帮手, 此书由浅入深、渐次排列的一百五十三件作品, 乃立意要为年轻人引介现代键盘音乐。这本曲集在一时间成为标准教材范本。钢琴新秀们也开始演奏最后两首钢琴协奏曲, 尤其是第三号。后者成为热门曲目, 与普罗高非夫的 C大调协奏曲和拉赫曼尼诺夫的几首钢琴协奏曲并列为二十世纪最受欢迎的钢琴和管弦乐作品, 他的六首弦乐四重奏尤其受人激赏。巴托克逝世后, 这六首曲子越来越常被演奏, 许多人士推崇为是继贝多芬最后几首四重奏之后最伟大的室内乐。

  

  巴托克分别在1908年及1917年完成最初两首四重奏, 虽然在和声上采用半音阶的不协和风格, 但相形之下仍属传统。1927年的第三首四重奏及随后出现的三首, 又是另一种新奇、狂野、幻化的新风貌,充塞著室内的管弦乐团响度, 再加上连串的音乐效果,令当时的听众和演奏者目瞪口呆。巴托克要求每一件乐器表现出滑奏法、琴桥弓法(靠近琴桥) 、和声、弓杆敲奏 (运用到琴弓的木质部份)、 复杂多变的复按弦法、四分之一音, 以及各种敲击声——包括著名的「巴托克爆裂音响」——琴弦在指板上反弹回来。那些脑中只知布拉姆斯或贝多芬晚期四重奏而毫无心理准备的听众, 在乍听巴托克的作品时, 难免要为之大吃一惊。初听这些四重奏时, 会觉得它们和贝多芬的四重奏一样艰涩难懂。

  

  巴托克为弦乐器、敲击乐器、钢片琴所作的乐曲, 以及双钢琴与敲击乐器的奏鸣曲, 也像天书一样, 非初来乍听所能轻易领会。前者开始时的乐章蕴涵著微弱的复音声浪,表现出罕见肃穆的气氛, 常被人与贝多芬升 C小调四重奏的开头部份相提并论。听众必须心领神会这些作品的音乐语言, 而这非要花苦功多听几遍不可。一旦有所体会,一切便会豁然开朗, 才知道尽管巴托克的作品缛丽复杂, 但却不像乍听时艰涩难明。其中无时不在的马札儿节奏与民谣旋律片段都原形毕露, 现身于听者面前; 而不和谐音也会由原本突兀可怖, 转化为活泼有劲。那些铿锵的二和弦与七和弦, 那些接合紧密的和弦, 那些由农夫音乐修整得来的和声, 那些野蛮、怪诞的五拍与七拍节奏——都会豁然开朗成为直接的情感陈述。

  

  正如巴托克悉心指出, 他个人生涯的主要本分, 并非全是「民谣音乐」。他不过是一位碰巧相信「纯而不杂的民族音乐, 是股丰沛之泉」的作曲家。他希望被人视为作曲家,而非民谣家。巴托克所创作的粗砾音乐不奢求别人施舍一点小惠。乐如其人, 他的杰作正自反映著这位二十世纪最果敢坚忍的音乐才子。

古典音乐花园(十一):拜耶

  当威尔第活跃于义大利,华格纳纵横于德国的时候,拜耶把沉滞一时的法国歌剧样式统一,创造源自生命感中洋溢出现实主义的浪漫歌剧。

  十九世纪后半法国是由市民掌握实权的现实主义社会型态,幻想式且壮大的歌剧逐渐退色,与一般人生活关系密切的喜歌剧起而代之,抒情歌剧也出现了。

  抒情歌剧以"浮士德"作者古诺为代表,听起来缺乏一种令人心动的戏剧张力。此外有的抒情歌剧似乎是从大众性轻歌剧风产生出来的,居住于法国的德籍作曲家奥芬巴赫"天堂与地狱"便是代表,把此种不安定的歌剧局面加以整理统一的便是拜耶。

  拜耶1838年10月25日出生于巴黎,父亲是声乐教师,母亲是名钢琴演奏家。在如此良好环境下,拜耶自幼便得以发挥他的音乐天份,九岁时已获准进入巴黎音乐院就读。半年之后,屡屡得奖很快就结束他的音乐课程,而以歌剧作曲家出人头地。

  1863年二十五岁时,因受抒情歌剧院经理卡瓦罗之托,发表歌剧"采珠者"引起乐坛注意。但自此之后,拜耶的名气却停滞下来欲振乏力,同时又因为沉溺于酒中无法自拔而烦恼不堪,1872年三十四岁时,卡瓦罗又托他写"阿莱城姑娘",此剧使拜耶拨云见日,重见曙光,三十六岁时完成的"卡门"才是得到决定性成功的关键。

  拜耶在古老形式中巧妙加入人物性格,以卓越的戏剧性构造开拓了新的歌剧境界。"卡门"是拜耶代表作,同时也是使他生命立于不朽的名作。

  好不容易熬到成功,拜耶却无福享受甜美果实,1875年在巴黎附近布其瓦尔去世,享年仅三十七岁。据说当天在"卡门"公演舞台上,女主角卡门所占之卦出现死卦,此乃不吉之兆。

  拜耶除了歌剧外尚有管弦乐曲,钢琴曲,歌曲等作品,两首交响曲之中以第一号交响曲C大调较著名。

古典音乐花园(十二):泰天尼

  意大利小提琴家和作曲家。出生于皮亚努(Pirano),他在阿适斯(Assisi)学音乐。

  后来任圣.安特尼(Saint Anthony)教堂乐团的指挥和担任小提琴独奏。

  泰天尼被认为是最伟大的小提琴家之一。

  他发现一种组合音调,后来叫泰天尼音,当两个音一齐发声时如果是稳定的话,同时发出的第三个音也是可以听得见的。他也发展了一种拉弓方法,到现在仍被采用。

  泰天尼一共写了150首协奏曲,100首小提琴奏鸣曲,最著名的是他逝世后才出版的魔鬼的颤音。他写过几部音乐理论书,其中《音乐和声理论》(The Princiles of Musical Harmony)是较为著名的。

古典音乐花园(十三):圣桑

  圣桑是技巧最圆熟的作曲家。他有许多作品目前还活跃在乐坛上,但是在法国以外的地方,其声誉却不见上扬。一般对圣桑音乐的批评是:处处都是技巧,却不见乐念,徒具形式;虽说高雅,却流于肤浅。他在某方面真可说是法国的孟德尔颂。

  圣桑也像当时稍具野心的法国作曲家一样,著手撰写歌剧。他在经过两度尝试后,终于在1877年目睹『参孙和达丽拉』的成功。圣桑的其馀十二出歌剧在受人欢迎的程度上都未能超越它。虽然有些学者专家仍坚持『阿士加尼奥』(1890)品质更佳,但是至今仍然活跃于剧场的却是『参孙』。实际上尽管世人对他的音乐口碑不佳,但是其至今仍为人所津津乐道的乐曲数量令人讶然。世人百听不厌的有G小调钢琴协奏曲、c小调钢琴协奏曲、第五号F大调也时获青睐,其他还有C小调第三号交响曲『管风琴』、B小调小提琴协奏曲。A大调大提琴协奏曲,以及『天鹅』原始出处『动物狂欢节』。供小提琴与管弦乐团演奏的『序奏与回旋奇想曲』也是世人耳熟能详的作品。交响诗中以『骷髅之舞』最为著名,『温花儿的纺车』也偶尔东山再起。

  成绩的确不恶,显示圣桑的乐名未能充份反映其为最优秀作曲家的事实。他的音乐必定带有某种活力,才能在乐坛上立于不败之地。其音乐中的逻辑,井然的顺序,精炼、明晰的梗概,纯而不杂的专业风格,都在美学上达到了自成一家的境界。他的音乐跟植于古典传统,不论是否违异于正统形式,总是能够万变不离其宗,可称为有史以来第一位新古典主义者。他的音乐以「古典高雅」是尚。在当时所有法国作曲家中,以圣桑的音乐最为纯净,全然摒弃法朗克及其乐派甘美甜腻的弊端。或许G小调钢琴协奏曲或是『管风琴交响曲』的内涵并不是十分深刻,但是它们至少一扫当时陈腐俚俗与品味低落的通病。

  他那些甚少为人演奏的钢琴曲虽然近似沙龙式的轻音乐,但是却能以其特质与客观性而不至流为窠臼,反而颇具效果,尤以C小调触技曲(第五号钢琴协奏曲最后乐章的独奏版)为最。此曲的光芒可视为衔接李斯特与拉威尔乐风的一座桥梁。或许圣桑在今日乐坛的地位值得我们重新评价。

  如果有一天人们的口味也随著时代递嬗而有所改变,突然惊觉圣桑出神入化的技巧,轻盈又不失典雅端庄的乐念竟是那么迷人,届时圣桑音乐的卷土重来就有望了。然而问题征结是,圣桑始终以次级作品最为人知——如『参孙与达丽拉』、『天鹅』、『骷髅之舞』——而非出色的钢琴、喇叭、弦乐七重奏、D小调小提琴奏鸣曲,以及降B大调钢琴四重奏。

古典音乐花园(十四):德沃扎克

  史密塔纳创造了捷克音乐,但是诞生于1841年的安东宁.德沃扎克却是发扬光大的功臣。从锡姆瑞克1870年代晚期付梓『摩拉维亚二重奏』之后,德沃扎克的音乐即风行全世界。此后他的音乐一直被列为演奏曲目,而且有持续下去之势。然而许多爱乐者却以容忍的态度接受,经常视他为国民乐派之末流,比一般二流作曲家强不了多少。

  德沃扎克以各种形式试其身手,除作品数量多产外,也都能独树一格。那些称他为「俚俗二流作曲家」的人,或许是被他音乐中的天真纯净及与生俱来的透明感所蒙蔽,因此把他低估到如此不堪的地步。德沃扎克绝非时下以纤细取胜或凭智力惑众作曲家,同时他也没有任何革命性特质。他尊重古典形式,主要以情绪色彩营构,对他而言生命既奇妙又单纯。

  他是后期浪漫派众家好手中最愉快也最不带有神经质的作曲家。「神、爱、祖国」是他一生的座右铭。布拉姆斯常遭心情郁闷之苦;柴可夫斯基神智危机众人咸知;马勒的隐疾比柴可夫斯基更严重,经常捶胸顿足,撕抓头发(一心只著眼未来世代);布克纳坐候神启到来时,浑身颤抖不已,是奥秘主义者,也是浑沌未凿的纯朴子民;华格纳是狰狞的利己主义者;李斯特是一个复杂、矛盾、诡辩又爱装腔作势的天才。唯独德沃扎克一本单纯、简洁自守的生活,与韩德尔、海顿并列为音乐史上最健康的作曲家。

  德沃扎克成功之道在于他拥有不虞乾涸的旋律之泉,以及与舒伯特相类似的抑扬迭宕之感作为后盾。德沃扎克异于舒伯特之处,在于其最优美旋律几乎都带有民族固有风味。最能显示德沃扎克当行本色的是波西米亚风物攫获了他的心神,不知不觉中写出足以表现祖国与爱土之情音乐的时候。他像史密塔纳一样很少直接引用民歌旋律,但是民族风味却油然而生,甚至比史密塔纳更深切。这位以「纯粹」是尚的作曲家,却碰巧是国民乐派的一份子,他宁愿创作新意斐然的作品,也不愿袭蹈旧制。

  正由于无意间流泄而出的民族性——旋律悠扬,匠心独运,异国风味盎然,出人意表的变化俯拾皆是,和声绕梁不绝——使德沃扎克的音乐更加动人,却也使得非民族性音乐反倒无甚可观。这个现象可以推广到他的d小调第七号交响曲。许多评论家——尤其是英国论者——似乎认为,由于第七号交响曲具有布拉姆斯的风格,也是其所有创制中古典风味最浓的一首,理应是最优秀的。学术界的品评往往左右一般大众。但事实上,第七号交响曲从开始一直到第三乐章为止,除了偶而有几个可爱之处外,大致深沈而陈腐。直到第三乐章,德沃扎克才挣脱布拉姆斯与交响形式束缚,完成他所有交响曲中最怡人的乐章。解脱古典格律,德沃扎克又可以自由呼吸了,以最自然、最无矫饰的对位唱出富含波西米亚情调的旋律。整体而之, d小调交响曲在天然风韵上仍不及G大调第八号交响曲,甚至降E大调第三号交响曲呢。

  德沃扎克稳健的创作:『斯拉夫狂想曲』、交响曲、合唱曲、数量可观室内乐、歌剧、钢琴曲(这是他最弱的一环)、协奏曲,不一而足。经由德沃扎克引介,欧洲观众熟悉了波西米亚舞曲的形式:波尔卡舞曲、火烈舞曲(他经常把它放在第三乐章替代诙谐曲)、丹卡(一种徐缓而悲伤的民歌)。民族乐风是当时欧洲人的谈论焦点,德沃扎克翩然抵达美国,这个话题也漂洋过海紧紧跟随他,而成为美国新闻界的热门话题。他滞留美国三年间,创制了几首人们称为「美国风格」的作品,包括F大调弦乐四重奏、降E大调五重奏以及e小调第九号交响曲——副题为「由新世界出发」。

  新世界交响曲引发了一阵争议,连德沃扎克所发表的矛盾谈话也无法廓清。他初时说美国音乐在他这首交响曲中占有相当的份量:「黑人与印地安人的旋律正是我亟欲揉合在这首新交响曲中的精神,然而我绝未动用任何此类旋律。我不过是把印地安音乐的特质灌注到我所创制的特殊曲调中而已。」『新世界』的第一乐章确实引用了黑人灵歌『轻摇,可爱的马车』,德沃扎克另外也撷取了灵歌『归乡』。

  每个人都认为这首乐曲当然是德沃扎克为了引发美国精神而作,理应充满德沃扎克有机会接触到的民谣曲调与灵歌。但是德沃扎克不久即为『新世界』所引来的无端揣测感到厌烦,矢口否认该曲中有任何特殊的美国风味。他将盛传「『新世界交响曲』是美国乐派的发轫之作」谣言斥为无稽之谈,他说在美国的作品全是「货真价实的波西米亚音乐」。

  但如此一来就与他早时所发表的说法自相矛盾了。不过他再三斟酌后的说法才是实情。F大调四重奏与『新世界交响曲』,确实有美国风味的曲调与节奏之蛛丝马迹可寻,至于音乐内涵却又另当别论。即便德沃扎克呕心沥血的尝试,也绝对创制不出真正的美国风味音乐。然而即使他一再申辩,美国新闻界还是为了『新世界』是否带有美国风味一事争议不休达数年之久。无论如何,『新世界交响曲』仍然是他诸多交响曲中享誉最隆的一首。

  德沃扎克晚年时依旧创作不辍,地点大多在美国,作品包括音调深沈的『圣经歌曲』,光芒四射的b小调大提琴协奏曲与钢琴作品『幽默曲集』。曲集中最值得一提的是那首降G大调幽默曲,因为曲调容易琅琅上口,在转瞬间人人即能哼唱,爱乐人士也乐于把它改编以供各种乐器单独演奏或合奏。德沃扎克最后两首弦乐四重奏——降A大调与降G大调,是其室内乐作品中最恢宏、肃穆、或许也是最伟大作品,这也是他在美国□旅期间的创作。

  即使他的许多乐曲经常出现在演奏会表演曲目上,但是还有更多作品蒙尘积灰,等待著有心人士采掘。九首交响曲中的末三首是演奏会上常客,其馀D大调第六号罕为演奏, F大调第五号更被捷克以外的演奏厅视为陌生客。最先完成的四首从他们被人视若无赌状况看来,存不存在跟本无关紧要。然而F大调交响曲确实优美无比,早期几首交响曲也以降E大调第三号最具有大将风范,第一乐章特别震撼人心,完成年代虽然远溯及1873年,但是德沃扎克的管弦乐力量已经如雷贯耳——乐音嘹亮,号音明灿,每个音符都恰如其分。德沃扎克还有其他绝对值得一听再听的作品——『诙谐随想曲』、各种小夜曲、『传奇曲』、交响变奏曲。唯独交响诗是最弱的一环,不过得天独厚的『金纺车』,却因为迷人至极,因此一再在演奏会上展现。

  德沃扎克的协奏曲历久不衰。他曾经写过一首钢琴部份效果不彰,但整体却相当迷人的钢琴协奏曲,以及优美婉约的a小调小提琴协奏曲,精娴中透著灵脱的b小调大提琴协奏曲。德沃扎克室内乐中,活泼轻快的A大调钢琴五重奏、F大调弦乐四重奏、降E大调弦乐四重奏以及『丹卡三重奏』,凡是爱乐者无人不知。最后两首庞大的四重奏,急管繁弦的降E大调钢琴四重奏,以及气势相当的f小调钢琴三重奏,却都鲜为人知。这些乐曲足以和浪漫时代末期最优秀的室内乐相提并论。

  德沃扎克的歌剧如今只出现在捷克境内的剧码上,让人不禁怀疑音乐清新可爱,又带著华格纳风等优点的『鲁沙卡』为何不能列入雄心勃勃各大剧院所制定的固定剧码中。『魔鬼与少女』是轻俏活泼的喜剧,音乐部份颇为可观。『圣母悼歌』与安魂曲这两首合唱曲之堂皇与表达力,都堪称同类作品中之佼佼者。

古典音乐花园(十五):威尔第

  威尔第成名甚早, 这一点与其他作曲家并无二致。他的第一出歌剧『奥贝尔托』1839年在米兰上演, 反应普遍良好, 第三出『那布果』1842年让他一举成名。十三年后, 『弄臣』、『游唱诗人』、『茶花女』陆续搬演, 使他成为举世著名歌剧作家, 作品受激赏的程度足以把麦亚白尔成功的大型歌剧挤下台去。

  

  他的第二部歌剧『一日国王』因为他真实生活一点也「不喜」的因素下惨遭失败, 不管他自己对失败表现的多镇静, 他仍然陷入怀疑自己能力窠臼中。不过第三部『那布果』却使他重振声望。今日爱乐者会认为『那布果』中威尔第的个人风格未尽蜕变完成。从几方面看也确实如此。它正跨于美声乐派与即将到来的歌剧乐派之间。董尼才悌的影响在『那布果』中若隐若现, 罗西尼的严肃歌剧影子也间或出现其中, 但是前人的公式却在威尔第歌剧中拓展了新领域, 重获新生。威尔第藉『那布果』所达成的心愿, 以及引得义大利乐坛兴奋若狂的因素在揭开、拓广了美声歌剧的公式。他引用了规模更大的管弦乐团, 声势自然更加磅礴。其歌剧中的音乐较任何美声歌剧, 显得更加庞大剧力万钧, 也更能直入人心。『那布果』流露出强烈个人特性, 威尔第即使借用美声歌剧的成规, 仍有新法能让效果更宏奇、更磅礴。他在歌剧中找到了自我, 而其中的音乐也蕴蓄了威尔第后期乐念的种子。

  

  晚年以两出改编自莎翁名剧为自己作曲生涯终结的威尔第, 在创制『马克白』的一刻, 特别花下一番苦心。『马克白』是一出诡异的歌剧, 其气氛幽黯而阴郁, 悖离传统, 也不能处处尽善尽美。然而其中「梦游景」的乐段, 比之后世伟大歌剧毫不逊色。威尔第的『马克白』几与义大利歌剧的成规全然脱节, 他甚至连声乐的优美表现都就此牺牲了, 一切唯求歌曲能辅佐剧情, 他希望歌者所发出的声音能够反应角色内在激越的亢奋及心灵深处的悸动。

  

  事实上威尔第正朝向音乐戏剧方向迈进。如果把音乐上的考虑暂时略而不谈, 威尔第与华格纳的差异, 在于一为通俗剧, 一为戏剧。威尔第的许多歌剧都是名符其实的通俗剧, 其文学成份已大打折扣: 人物非黑即白, 角色刻划减至最低程度, 深思之士往往对威尔第的剧本嗤之以鼻。威尔第取决的主题与歌词是一个有趣的话题。他既不是一个多虑者, 也非知识份子, 而且一直要等到创作生涯接近尾声, 才显出对歌词文学成份素质之关切。说得直率一点, 他带给乐界的是一些荒谬不稽的东西。

  

  威尔第取材的剧本往往不能提升人们对其品味的观感。有人认为威尔第的歌词并不像人们所说的那般拙劣, 他们强调这些歌词已经达到目的, 确实传达了强烈生动的原始感情: 爱、恨、抱负、权力欲望。尽管如此, 他的歌剧也仅能称为通俗剧, 绝非纤巧细致的文学作品。幸运的是, 威尔第的作曲技巧无所不能, 通俗题材在他手中也可以成为令人难忘的音乐。音乐的优美让人浑然忘记歌词的陈腐与矫揉。

  

  1851到1853年间, 威尔第相继推出他技术已臻炉火纯青的三出歌剧-『弄臣』(1851)、『游唱诗人』与『茶花女』(1853)。在此三大巨构之后, 他的风格焕然一变, 此后的歌剧更庞大, 声音更缛丽, 演出时间更长, 野心更大。威尔第也以更长久的时间运筹帷幄, 不再每年推出一部歌剧, 也不再有「吉他」似管弦乐伴奏, 让德国人看笑话。威尔第正暗中摸索一条更宽大的道路, 他宁愿一步步摸索前进。1859年的『假面舞会』是一出著重歌唱部份的戏剧, 玄妙巧思俯拾皆是: 堪称威尔第创作中最富抒情曲趣者。为圣彼得堡编制的『命运之力』于1862年推出, 各方口耳争传, 只是其中的拙劣剧本仍未见改善。

  

  『唐卡罗』(1867)的剧本依然故我。威尔第以数年的时间修茸填补, 才完成这部歌剧。它确实是一部美如珠玉的佳作。厄运般的感觉一直笼罩全剧。剧中宗教裁判所一景之紧凑凌厉无与伦比, 其形态也是威尔第历来所仅见。『唐卡罗』的剧情环绕著西班牙与荷兰两国打转, 虽然不同于穆索斯基的『包依斯.郭多诺夫』, 但是两者也有其共同点: 它们都探讨治国者的责任、对自由的向往及国土分崩离析的痛苦。这两出歌剧都是史诗般的传世伟构。

  

  事实上, 『唐卡罗』比1871年推出的『阿依达』更惊人、更具独创性。但是『阿依达』在威尔第的创作生涯上, 却有开倒车的迹象。它或许是威尔第最受持久欢迎的歌剧, 每当人们提到大型歌剧, 脑中就会浮现它的影子。但是威尔第根据麦亚白尔华丽手法编制的开头两幕,却是其所有歌剧中最弱的一环。第二幕中的进行曲和芭蕾舞曲, 即使是在今天都要抱著宽大的胸襟才有可能接受。直到第三幕「尼罗河」一景, 威尔第才算显露了真正的功力, 到终曲这段才算是名家作品。

  

  与威尔第携手合作的作词家中, 最杰出的一位就是包益多。他创作『奥泰罗』的念头始于1879年。威尔第把他一生所学的心得灌注在这出伟大悲剧中。他得到最优秀的剧作家助一臂之力, 以毕生的心血精华让戏剧、澎湃汹涌感情与悲悯情怀相结合, 达到自己前所未有的颠峰。『奥泰罗』未露出丝毫败笔, 没有失当的安排, 唯有文字、剧情与音乐的和璧。连一般表演起来都极易有通俗剧倾向的插曲——如伊阿高的「信经」或是奥泰罗与伊阿高第二幕最后的二重唱——都能与歌剧情节进展相互衔接, 不见斧凿痕迹。『奥泰罗』不仅仅是咏叹调与重唱的大拚盘, 更是一出匠心独具的歌剧, 每一部份都经过巨匠的慧心安排, 组合成为整体。威尔第在此展露他对管弦乐惊人的掌握能力, 已经达到出神入化之境, 此间管弦乐的作用不只是为歌手伴奏, 而且旁及预示剧情, 暗示悲剧即将发生, 描述主角所思所感。管弦乐部份之动机与重要音型都经常围绕在主旋律上。『奥泰罗』在义大利歌剧中至高无上的地位, 差可比拟『崔斯坦』在德国的尊荣。然而尽管『奥泰罗』有多项突破, 但是它在逻辑连贯上却与『那布果』、『茶花女』、『唐卡罗』、『阿依达』一脉相承。

  

  威尔第最后一出歌剧可就不是如此了。『法斯塔夫』几乎可以说是一个异数, 也就是传记学家口中的「神来之笔」。『法斯塔夫』确实是一出经常上演的歌剧, 但是绝非不可或缺的的曲目。音乐家至今仍对它赞誉有加, 常用「奇迹」一词来形容。但是在令观众魂遥神驰的程度上, 它却远不及『奥泰罗』及其他歌剧。大部分观众都屏气凝神轻聆细赏, 只为了等待大事发生——一段惊天霹雳的咏叹调, 可惜它却迟迟不肯露面。『法斯塔夫』未能达到『奥泰罗』、『阿依达』般立即诉诸感情的效果, 这是众皆承认的事实。威尔第夫人乔瑟琵娜将之形容为「诗歌与音乐的新结合」。『法斯塔夫』的确别具心裁, 歌剧史上还未曾有文字与音乐能如此水乳交融、汰芜存菁者。

  

  『奥泰罗』未能达成的理想都由『法斯塔夫』实现了。其中再也没有男高音走近脚灯, 凝视观众, 以高音C震惊全场的咏叹调。大型布幕被拆除了, 通俗闹剧不见踪影, 情感不再像是大色块的原始泼洒, 一切变得更纤巧细致, 节奏更是紧凑凌厉, 布满乍现的灵光、嘲弄的笑声以及深思后才能懂得的幽默。『法斯塔夫』是威尔第对人生的一段眉批讥评、创作生涯的总结、临了的揶揄——此揶揄竟是如此书卷味——却也带著一抹悲悒哀愁。威尔第深知这必将是自己生平最后一出歌剧了。

  

  许多人认为『法斯塔夫』受了莫札特『费加洛婚礼』与华格纳『纽伦堡的名歌手』的影响, 至今仍有人不时为文论述。『法斯塔夫』堪称古今三大喜剧之一, 与另两者相比, 毫不逊色。『法斯塔夫』的管弦乐演奏部份比其他部份都要来的重要, 甚至连『奥泰罗』也得甘拜下风。神品『奥泰罗』的音乐进行是以声乐为主, 『法斯塔夫』则是以歌唱与说话体裁歌曲混合进行。最令人惊奇的是, 他竟以赋格做结束。这段赋格是威尔第长久以来苦思的结晶。

  

  多年来, 美声歌剧之后的义大利歌剧世界虽然有超过两打以上的新秀尝试撰写歌剧, 但在威尔第的光芒下全被掩盖过去了。威尔第真是义大利歌剧史上最具份量、最受世人永久欢迎的巨擘。

古典音乐花园(十六):韦瓦尔第

  安东尼奥·韦瓦尔第出生于威尼斯。他早年曾经接受过一点音乐教育,但是他正式接受的教育是神学。1703年,他成为神父。作为一个神父,他应该投身与一些宗教工作,但是由于健康关系,他没有做过太多宗教方面的工作。

  后来,他到了威尼斯一个孤儿院担任小提琴教师。那里接收有疾病儿童或者孤儿。韦瓦尔第在那里教小提琴以及其他的音乐知识。那里的女学生经常在演奏会上表演,演奏活动是她们音乐学习的一部分。韦瓦尔第不仅指导他们,而且为他们准备演奏会,还经常为音乐会谱写乐曲,这些音乐会为孤儿院筹款得不少的经费。韦瓦尔第一直在孤儿院工作直到1740年,即他死前的一年。

  事实上,韦瓦尔第并没有把所有精力都用于孤儿院。韦瓦尔第在1704年开始作曲生涯。他的第一部作品(OP1)于1705年出版,包括12首三重奏奏鸣曲。1709年出版的OP2是一套12首低音乐器拌奏的小提琴奏鸣曲。1711年出版OP3是一套12首的小提琴及乐队奏鸣曲。此后他写了非常多的协奏曲,而且大部分是小提琴协奏曲。到去世的时候,他已经写了几百首同类的作品。从1710年,韦瓦尔第开始写歌剧。从此他把自己看作歌剧作家,尽管很多人仍然认为他是小提琴家。他一共写了49出歌剧,其中存世的仅有21部,而且不少只是片段。

  历史公认的是他对协奏曲发展的贡献。他的作品中最著名最受欢迎的是OP.8,其中头四首是众所周知的"四季",这四首协奏曲经常被单独演奏。OP.8中的第五首"海上风暴",第六首"愉悦"以及第十首"狩猎"非常有意境,充满了巴洛克的一贯风格。

  1741年,韦瓦尔第去世。在及后的一百年,他的名声沉寂下来。直到十九世纪初叶,他才被人认为是一位重要的作曲家,人们看重他对协奏曲发展的推动作用。今天,他的"四季"以及一些弥萨曲很受欢迎,而且是经常被演奏的曲目。

古典音乐花园(十七):萧斯塔科维奇

  当普罗科菲耶夫旅居巴黎时,一位本土俄罗斯新秀异军突起:狄米其.萧斯塔科维奇于1906年9月25日诞生于圣彼得堡,是赤色革命下出生的第一位位居要津的音乐之子。1925年,当他还是音乐院高年级生时,第一号交响曲业已大功告成,第二年初演,果然不负众望。

  十九岁的青年能缔造出像第一号交响曲这种佳绩,诚属难能可贵。因为这首交响曲规模闳奇,灵脱流转,生意盎然,又富于反讽与嘲讪意味,管弦乐配器珠圆玉润;此曲一出,萧斯塔科维奇立时扬名。继第一号交响曲之后,又有一连串的佳作,使他的声望在乐坛上愈形巩固。根据果戈里的故事改编的讽刺性歌剧『鼻子』(1928),其中一段供打击乐器表现的间奏,其现代意味不下于任何西方音乐家。另有一首钢琴协奏曲也让世人了解到,如萧斯塔科维奇有心的话,赓续「六人团」乐风对他而言并非难事。曲名曰『黄金时代』(1930)的芭蕾舞曲,其中的波卡舞曲蜚声一时。

  萧斯塔科维奇又以近代俄罗斯历史创作了两首交响曲,其中一首的副标题是『十月』(1927),另一首是『五月一日』(1931)。1932年他以震天撼地的不谐和音撰成歌剧『慕斯贞郡的马克白夫人』,以俄罗斯真实主义铺陈通奸与谋杀的情节。这出歌剧为萧斯塔科维奇招惹来祸端,原因是新兴当权者无法忍受『马克白夫人』里的道德观与音乐语言。

  萧斯塔科维奇读到『真理报』上的报导时正在阿干折斯克旅行,只见眼前的世界顿时崩溃了,到此时为止,他一直是苏联乐坛上无往不利的「金童」。他在回忆录中写道,现在他却成为众矢之的,「人民的公敌」,任何敌人都可以鸣鼓而攻之。「我濒临于自戕的绝境。眼前的危险令我惊慌失措,前程似乎一片黯淡,丝毫见不到出路。」

  萧斯塔科维奇以1937年的第五号交响曲重振声威,不过就意愿和目标而言,他的作曲生涯是结束了。表现在第一号交响曲、『鼻子』与『马克白夫人』里大胆、闪亮而具有现代感的音乐,早已成为绝响。此后他除了撰写安全无虞、拖沓和摹仿普罗科菲耶夫的矫情之作外,再也不敢插手其他。这种现象一直维持到他生命将尽之前,才敢再放手去写他所想的音乐,抛开顾忌与限制。

  在风雨飘摇之际,萧斯塔科维奇一直是苏俄乐坛上的泰斗,国人敬若神明。1957年,他膺选为「苏俄作曲家联盟」书记,又于1966年获颁苏联两项最高大奖:「社会主义劳工英雄奖」和「列宁勋章」。同年,在遭受过一次心脏病发后,这位害羞、畏缩、神经紧张、烟不离手的萧斯塔科维奇,几乎绝迹于公开场合。不过他仍创作不辍,撰写一连串弦乐四重奏,其中的第八号本质上属于自传形式,并引用了他早年的几首作品。他的『马克白夫人』再度抬头,经过了几次修改以后,以『凯萨琳.伊丝马洛娃』的名目面世,甚至还被改编成电影。(不过他对原典版本念念不忘,当罗斯卓波维奇离开俄国的时候,萧斯塔科维奇特别叮咛他要把这出戏的原本模样呈现在西方观众的面前,这是他最大的愿望之一。)

  1962年,他的第十三号交响曲大功告成。此曲以耶夫金尼.叶图兴科的五首诗为本,其中的『巴比雅』叙述的是第二次世界大战时代,犹太人在基辅遭到大屠杀事件。舆论传出赫鲁雪夫不赞同这个主题,使初演时陷入愁云惨雾之中——即使这是苏俄最明亮的两颗文化彗星联手出击作品,政府官员也不露面捧场。官方不同意的态度既然经此非正式方法表达,这首乐曲两度演出后,就识趣的隐退。第二年在歌词内容藉由叶图兴科之手改编后,才有再次面世的机会,此后也就很少演出了。

  萧斯塔科维奇在世时,郁垒难平,心知如果自己获得更多创作自由的话,成绩必定不可同日而语。他在回忆录中发自肺腑的解释自己作为,以及作曲方向,并以忧心忡忡的丹麦王子哈姆雷特自况:「哈姆雷特和罗申克伦兹及葛登斯坦的一段交谈,尤其触动我的心弦。他说他不是笛子,因此不愿任凭旁人随意玩弄。这段对话真精彩。在他说来不让人玩弄这件事易如反掌,因为他贵为一国王子。倘使他不是王子的话,别人不免要把他玩弄于股掌之间。」萧斯塔科维奇也以老境萧条的李尔王自喻:「在我看来,最重要的是李尔王幻想的破灭。若说破灭还不算真确,因为若讲到破灭,总是猝然而至随即事过境迁;不能成为悲剧,也不是那么有趣。不过,你看他的幻念慢慢的一个个破灭了——这又是不同的情境。这是一种痛楚逾常,病态不健全的过程。」因此这位萧斯塔科维奇——哈姆雷特——李尔王三种身分纠结夹缠的伤心人,在尝尽幻象破灭后变得委顿不堪,只是□活、工作日复一日。唯一能做的,就是把自己的感情寄托在音乐中。

  似乎(如果回忆录真是出自其手笔的话)萧斯塔科维奇看待自己音乐的眼光,与一般人接受的方式很不相同。以第七号交响曲为例,一般相信它是对列宁格勒一役与苏俄御敌表现的赞美颂歌。不过萧斯塔科维奇采取的又是另一种眼光。他在文中说第七号交响曲构想形成于防卫战之前,「自然也无所谓抵挡希特勒进攻一事。我在创作此主题时,脑中想著另一批人民之敌。战争带来了新的悲怆与新的毁灭,然而我亦未曾忘怀战前的恐怖年岁。这也是我从第四号以后一连串交响曲的内涵。第七号、第八号,亦无例外。我的多数交响曲都堪称为墓碑,因为成千上万的同胞埋尸于不为人知的地方,连亲属也不及凭吊。你又如何能为梅尔霍德和图卡契夫斯基树立墓碑呢?唯有音乐能为之。我甘愿为每位战火下的牺牲者各创制一阙悼念曲,然而个人能力有未逮者,故而我决定将音乐呈现给所有亡魂。」

  萧斯塔科维奇在回忆录中把自己描写为一位对自己与对其生存的世界信心全失的天才。最后几页笔触之悲悒、自怜,宛如杜斯妥也夫斯基:「不,我再也无法形容自己郁郁寡欢的一生了。没有人愿意相信我确实活得极不快乐。我这一生里,没有特别高兴的时刻,也没有令人欢欣鼓舞的事,有的只是晦暗和淤滞,想来真是肝肠寸断。」展现在回忆录最后数页的悲怀感,直追他的第十四号交响曲。萧斯塔科维奇揣测苏俄的年轻一辈或许能有机会过著高尚、体面的一生。「或许在他们的生活里,会除去我个人生命里的灰色色彩。」

古典音乐花园(十八):杜普蕾

  杜普蕾於1945年出生於英国。她出生於一个充满了音乐的家庭,在叁岁的时候听到大提琴的声音,就吵着想要那样的乐器。在她四岁的生日,她得到了这样的礼物,而且是成人用的大提琴。她居然拉起来毫无困难!(四岁有多高呀?真难以想像呢!)

  五岁就被送去伦敦的大提琴学校跟随老师学琴。

  七岁举行第一次公开演奏会。

  十岁的时候,得到苏吉亚奖,当年的评审还包括了巴比罗里爵士,後来巴比罗里和杜普蕾就建立了亲密的友谊,有时也会对她的演奏提出一些建言.

  得奖之後,她就开始到市政厅音乐戏剧学校跟普利斯学琴。普利斯记得在她十叁岁时,有一次普利斯跟她说下星期要开始学艾尔加的协奏曲和一首皮阿蒂的随想曲,没想到第四天之後,她就来告诉普利斯,她说她已经把艾尔加协奏曲的第一乐章背下来了,而且那一首非常困难的随想曲也背出来了。尤其令人吃惊的是,她几乎把它们演奏得无懈可击!当然,学习也不会都是一帆风顺的。不过,她在十五岁那一年,获得了市政厅音乐戏剧学校的皇后大奖,这是专门为叁十岁以内的年轻音乐家所设置的。

  卡萨尔斯,托特里还有罗斯托波维奇都曾指导过她,不过她总认为普利斯是她真正的老师,对老师的忠诚都未曾减少过。

  十六岁那一年(1961),她於威格莫尔大厅举行首次独奏会,音乐会前几天票就已经完全售完,大家都急於想听一听年轻的大提琴家表现如何,真是个严苛的考验!然而,她顺利完成了,并获得大众一致的赞赏。从此她声名大噪,开始她的演奏生涯,与英国的主要管弦乐团及着名指挥合作演出。

  二十岁那一年(1965)她在卡内基厅举行她在纽约的首次公演,演奏曲目是艾尔加协奏曲,由BBC交响乐团协奏,杜拉第指挥。成功的彻底征服了美国听众!从此世界各地都热切希望她能去当地演出。1967年中东战争之後,她在耶路撒冷和以色列籍钢琴家巴伦邦结婚(目前巴伦邦以指挥着名),有一段时间,她和波伦波英以及小提琴家祖克曼叁人时常一起搭档演出,评论界均是赞誉有加。

  然而,不幸的事情发生了,疾病来袭,最初检查结果是皮肤癌,她为了跟病魔奋斗,不得不停止音乐会的演奏,甚至曾经六个月都没有碰过大提琴!1973年她在伦敦最後一场演奏会,由梅塔指挥新爱乐管弦乐团,演奏的曲目也是英国人最爱的艾尔加协奏曲。

  在她短而辉煌的音乐生涯中,她总共录制了十五张唱片。生病之後,她无法再继续她的音乐演奏生涯。所以她转为指导学生及在电视上举行示范教学...在她最後一张录制的唱片中,居然是在为普罗高菲夫的《彼得与狼》担任讲述者。

  在1987年十月十九日,杜普蕾逝世,享年四十二岁。留给人们无限的怀念....

古典音乐花园(十九):史克里亚宾

  史克里亚宾生性热切、伶俐——或许神智并不清楚(晚年真是如此)——始则创作迷人的钢琴小品,终则把艺术与宗教纠结在一起,成为音乐史上几乎无人能解的神秘主义者。

  1898年史克里亚宾风格丕变。第三号钢琴奏鸣曲流露出把音乐肌理打碎,以点描式色彩表现的趋势;曲势的梗概愈见朦胧,音乐的内涵也显得隐密莫明——史克里亚宾名之为『灵魂状态』。它的出现,不但打破其作品藩篱,甚至是历来所有音乐作品中的异数。在此之前,从来没有人梦想过世上竟会有如此的音乐存在。沿此路线经营而成的作品鼓舞下,他转而投入庞大的形式,未及1901年,即有两阙交响曲应运而生。同时,他也开始钻研尼采,由此峰回路转到神秘主义,深受海伦.布拉法斯基神智论著作的启示。他开始依循音响与失神状态的思想看待音乐,把音乐视为神秘莫名的仪式,俨如圣杯骑士帕西法尔进入东方的神秘国度。神智论调的术语赫然进入他的语汇之中。

  象徵主义诗人也吸引著史克里亚宾,他与俄罗斯境内的象徵主义者过从甚密——这个运动先由法国传至俄罗斯, 1905年后,社会改革者的有力思想流入俄罗斯象徵主义运动里。因此,俄罗斯象徵主义者视史克里亚宾为同路人,真是无怪乎其然也。他被视为象徵主义作曲家,因此他们乐于为他口耳相传;而史克里亚宾对这批人士也都很友善。此外,史克里亚宾在巴黎耽留了许多时日,对象徵主义倾向并未做过深刻的探讨;潜藏于他毕生最后几首作品的狂野表面下,是讳莫如深的暗示隐喻和香醇饶韵的品质;有著世纪末的颓废,也有著晦涩的颤音、奥秘的和弦,让人不禁联想到异教神□。表达这些特质的新式曲调语言罕有后继者——直到现在,这种音乐才开始为人所理解。

  二十世纪初,史克里亚宾开始钻研导致其末期作品神秘出世风格的实验。他的第三号交响曲和1903年的第四号奏鸣曲打破了一切传统藩篱。史克里亚宾试验四度和弦,而非原先的三度和弦;其作品,尤其是钢琴曲,显得更为艰深复杂。他发展了自己的「神秘和弦」—— C调、升F调、降B调、E调、A调、D调——全部作品均以这些和弦为本。他取消了曲调符号,让不和弦音如层层叠瀑般相互堆砌。他的音乐开始探索一种具有神秘意义的关系。他为第三号交响曲——也就是『圣诗』,配置了庞大的管弦乐团,音乐内涵论及「人神」、感官愉悦、神圣的游戏、灵魂、神灵和「创造的意志」。

  史克里亚宾本人把『圣诗』当成自己生涯的转捩点。「这是我首次在音乐领域里找到了光芒,也是我首次体会沈迷陶醉、快乐得透不过气来的滋味。」他的总谱益常出现诸如「色调明亮的,愈来愈光彩夺目」之类的标示——此时的史克里亚宾很可能也身受名为「伴生感觉」的罕见遗传特质所苦,亟思把声音直接幻化为颜色:有「伴生感觉」的人每听到音乐,就会有颜色出现在眼前的错觉。

  回国之后,他的活动范围自然与拉赫曼尼诺夫重叠。俄罗斯因此被分据的两个音乐阵营所瓜分。史克里亚宾和拉赫曼尼诺夫两人的作曲和钢琴技巧,究竟孰优孰劣?史克里亚宾因其诡异的音乐而较常为人论及。在此之前,除了四度音程以外,他已经著手试用二度音程、九度音程,蛰居在个人的诡异世界里。他为「神秘」一事废寝忘食——不是撰写音乐,而是苦思背景场地,以及一些相关的非音乐性附件。『神秘』论及世界末日与新人种的创作:在『神秘』进行到最高潮时,宇宙之墙会突然的崩陷。但是,直到1960年代晚期,史克里亚宾才有再度抬头的迹象,开始有人以十足严肃的态度研究他的作品。

  史克里亚宾晚期作品确实与荀白克势均力敌。尽管两人没有直接的相互影响,但是几乎在同时间打破三度和弦的规范,著手探测以四度和弦为基础的和声。这两位作曲家的作品渐次朝向不谐和音的方向发展。荀白克闯入无调领域中,史克里亚宾虽未有此顿悟,但是也差不多:正统的曲调早就为他们所不齿。史克里亚宾的晚期音乐是一团临时符号的大拼凑,和弦光怪陆离,钢琴装饰音十分艰难。像他的第十奏鸣曲充塞著诡奇的颤音、四度和声、支离破碎的旋律主线、不和谐音,简直是弃怡人耳目的教条于不顾,与荀白克极为神似。第十奏鸣曲的结尾部份听起来宛如出自魏本之手。

  史克里亚宾引起1960年代末期人士兴趣的另一特点,是他大胆的启用辅助媒介。混合媒体的概念令1965年以后的作曲家著迷不已,他们也以灯光、录音、语言和其他音响做实验,纳为自己总谱的一部份——当然,早在1910年以前,史克里亚宾就夺得先机,完成了类似实验。1960年代末,人们口耳争诵的关键字眼是「精神恍惚」,也发现史克里亚宾是前辈作曲家中最能予人「精神恍惚」感的一位——因为他涉足于灵象、幻影、颜色、嗅觉与味觉。

  史克里亚宾的音乐思想里,甚至出现了达达主义的要素。他尝谓曾经有以牙疼经验为基础撰写奏鸣曲之意,也曾异想天开,企图把旋律分解为一阵芳香。

  史克里亚宾晚期的音乐怪则怪矣,但却仍保持著与其前期作品的某些联系直到死为止,无论他的和声多么复杂,多么背离曲调关系,却总不失其感官特质。史克里亚宾的音乐简直可以「肉感」相称。或许音乐本身无所谓肉感,肉感是人类的联想,不过某些作曲家对缛丽的声结合之感应性,确实较他人聪灵许多,这种感应往往被姑且命名为「肉感」。史克里亚宾蕴涵此种特质,已经到了前无古人的地步。另外史克里亚宾也有某种独特的旋律特质,『狂喜之诗』或『普罗米修斯』中大而化之的姿势,不过就是将早年作品如升F大调『诗篇』一类扩充而已。

  他早期作品中所流露出来的民族乐风特质,在年事渐长、感慨遂深之后,乃逐次隐逸不见了。史克里亚宾不属于俄罗斯国民乐派一员,却影响了这个运动里的部份音乐家。史特拉汶斯基称史克里亚宾为「音乐肺气肿」病例,他的音乐也属「夸大吹嘘」之类,但是史特拉汶斯基埋首撰写『火鸟』时,脑中所想的却不只是林姆斯基-高沙可夫一人——他也知道『狂喜之诗』的存在。

  否认史克里亚宾的音乐(尤其是他的管弦乐)带有自我陶醉的成份,似乎只是徒然。他的奥秘主义也确实到了令人无法理解的地步。理查.安东尼.雷欧纳德在其讨论俄罗斯音乐专书里,暗示史克里亚宾与英国浪漫诗人威廉.布雷克(William Blake)两人之间的相似性。两人同属神秘主义者,同为个人脑中的幻象所激励;都论及上帝;所推出的艺术结晶都只可以宗教狂热的方式解释——都各自发明了自己的象徵主义。

  故而,两人中无一能够让人以肤浅的方式讨论之。他们的作品必须经过几次的推敲深研:了解他们的企图,更牵涉对其艺术以外事物思想之了解。布雷克已经获得了应有的声誉(他被推举为英国十九世纪浪漫主义的肇始者,其作品每每被当代文学研究者再三推敲研究,国际间甚至有专属的布雷克学会),史克里亚宾却仍待努力。无论如何,他仍然是十九、二十世纪间最心裁独具、最令人心荡神驰、作品讳莫如深、革命创新、从不令人入宝山而空手归的作曲家。

古典音乐花园(二十):阿巴多

  曾经出版其唱片之公司: DECCA DGG CBS Philips现任:柏林爱乐交响乐团常任指挥。

  阿巴多的指挥之路稍稍与其他指挥家不同,他是一开始就执指挥棒的。对阿巴多而言,影响他风格的指挥包括有克伦培勒,克尔提斯,贝姆,卡拉扬及托斯卡尼尼。在1989年卡拉扬进天堂以后,阿巴多接掌柏林爱乐,使他成为中生代指挥中最耀眼的一位。

  他的演出曲目非常广泛,他为了演出可以耗上许多时间排练。指挥时他通常不看谱,他认为这样可以使他跟团员的接触更紧密。排练时他比较沈默,很少作口头解释,因为他认为凭他的手势、眼神即可传达他想的东西。他说指挥必须透彻了解乐谱,尽可能研习任何与作曲家有关的各类资料,并研究这位作曲者所写的室内乐及声乐作品,以便全面深入感受其音乐风格。他说:「指挥应该研究作曲法,会演奏乐器,具备良好的节奏感及音感,熟悉人们的心理,还要有好记性。而最重要的是他必须有为音乐献身的热情,否则就会成为例行公事,走入死胡同,更谈不上其他成就了。指挥还应当理解及尊重那些个性有别于自己的演奏家及歌唱者....」。

  阿巴多的指挥大都有蓬勃的热情、活力,但是也有很多缺乏个性的演出。他忠于原谱,决少引入个人的主观意识,有时还过于专注细节,如贝多芬的交响曲就是。但这样的个性却相当适合作一位协奏曲伴奏家,因为他会竭力追求与演奏者风格一致。他可以一下与布兰德尔这位老前辈合作,一下又与性格女杰阿格丽希共演。

  最常发行他录音的应属DGG,另外DECCA也有一些他的录音作品。他的曲目相当广泛,自莫札特起,一直到贝尔格都有他的行踪。他最不争议的好录音几乎都是协奏曲,他的个人演出外界评价就有很大的差异。有些人认为他的马勒使人印象深刻,但很多人却认为这套马勒根本搬不上抬面。他的歌剧录音以罗西尼、威尔第为主,一般而言整体评价仍算平平而已,虽然有人很喜欢他录的『假面舞会』或『阿依达』。如果阿巴多的指挥再多加点自我的主张个性,不要死守总谱不放,也许这种毫无个性的音乐应当会更具可听性。

古典音乐花园(二十一):法雅

  玛纽尔·狄·法雅(Manuel de Falla, 1876~1946)继承阿贝尼斯与葛拉纳多斯的衣钵。他在1905年初试啼声,以『短促的人生』赢得国家大奖,第一次世界大战爆发后他回到西班牙,创制了芭蕾舞曲『爱情如魔术』、『三角帽』这些脍炙人口的作品,也有供钢琴及管弦乐团演出的『西班牙花园之夜』。战火平息后,他创制了傀儡歌剧『雕刻』、一首大键琴协奏曲与一首供钢琴演奏的洋洋巨作『贝迪卡幻想曲』。

  法雅的作曲数量相当单薄,但其作品莫不玉蕴珠藏,在他浑圆技巧下显得耀眼生辉。初时他的音乐与早年西班牙国民乐派健将有所雷同,而且更繁复,夹带著印象派风韵。他以深沈之歌(cante jonto)、安达鲁西亚旋律与节奏、佛莱明哥以及西班牙歌曲的其他特点为本,经过他以从法国所学得的技巧淘滤,所得的成果相当可观。『西班牙花园之夜』完成于1916年,与丹第完成于1886年的『法国山歌』相当;两者均供钢琴与管弦乐团演出,同采琶音与竖琴效果并茂的钢琴技巧,同样把民谣遗绪发挥的更复杂、又更能贴合于演奏厅的气氛。法雅的『西班牙花园之夜』、『短促的人生』、『七首受欢迎的西班牙歌曲』都是个中佼佼者,问世之后,即成为演奏曲目上常客。这些乐曲不仅仅是对西班牙山川灵气的呼唤,也是一位对色调感受极犀利、技巧如神工鬼斧的作曲家之经心力作。法雅在时下西班牙作曲家中最为突出,也是唯一能够超凡脱俗者。

  第一次世界大战后,法雅的风格有著很大转变,并另辟蹊径。影响他最深远的当属史特拉汶斯基,此人于1918年完成『士兵的故事』时正在斟酌新古典主义的可行性,法雅也步其后尘。他为二十人乐团谱制的『牧师彼得的画像』,引用大键琴、鲁特竖琴与木琴这些罕见乐器,恰好与史特拉汶斯基这首描写一名俄罗斯士兵的芭蕾舞曲遥相呼应。同理,法雅这首由横笛、双簧管、竖笛、小提琴与大提琴演奏的大键琴协奏曲,也可以「西班牙的新古典主义」相称。虽然这首乐曲受欢迎的程度始终不如他的早期作品,但是对西班牙民谣之钻研却更能鞭辟入里,甚或能唤回史卡拉第的世界 .

古典音乐花园(二十二):舒柏特

  奥地利作曲家,1797年1月31日生于维也纳近郊一个中等市民家庭。童年时代,他从家庭音乐生活中学会了演奏风琴、钢琴和小提琴,也掌握了基本的作曲方法和合唱艺术。十一岁起,他进免费的神学院读书。在学校读书。在学校里他参加了学生乐队,有时还担任指挥,熟悉了维也纳古典乐派作曲家的许多作品。与此同时,他从十三岁起就开始了紧张的创作活动。1813年,十六岁的舒柏特离开神学院后,在父亲的学校里担任助理教师。这时他虽然忙于教课,但仍然创作出许多焕发着活力的作品。1818年舒柏特毅然辞去教学职务,全心投入音乐创作。

  

  由于没有固定收入,他穷困潦倒,三十一岁十就英年早逝。人们根据他的遗愿,把他葬在他所崇拜的贝多芬的墓旁。

  

  舒柏特生活在古典主义和浪漫主义的交接时期。他的交响性风格继承的是古典主义的传统,但他的艺术歌曲和钢琴作品却完全是浪漫主义的。他绝妙的抒情性使李斯特称他为"前所未有的最富诗意的音乐家"。

  

  舒柏特在传统的室内乐中注入了自己的精神特性。他的室内乐作品都带有真正的舒柏特的印记,它们也是维也纳古典主义的最后一批作品。而在"即兴曲"和"音乐瞬间"中,舒柏特使钢琴唱出了新的抒情风格。它们的随想性、自发性和意料不到的魅力都成了浪漫主义的要素。

  

  舒柏特最广为流传的是他的六百多首歌曲。这些歌曲都是从诗的内心情感中直接产生出来的,没有人能胜过他那洋溢的才华和清新的情感。钢琴伴奏也产生了特殊的效果:用一两个小节描绘出潺潺小溪,街头艺人破旧的手摇风琴,或是"天堂门前"的云雀。谈到舒柏特的歌曲,可以引用舒曼对《C大调交响曲》的评论:"这种音乐把我们引入一种境地,使我们忘却了以前曾有过的东西。"

古典音乐花园(二十三):托斯卡尼尼

  时至今日,每当我们谈到托斯卡尼尼这位指挥家时,总是不免要用「忠于原谱」来概括他的指挥艺术,然则对于不甚了解托斯卡尼尼的人来说,这样的解释很容易衍生出托斯卡尼尼的风格就是呆板而缺乏内涵的联想,因为误解而徒然错过了一场音乐甘泉的洗礼。

  但我也必须说,我并不是一位狂热的托斯卡尼尼迷,至少,我不认为只要是托斯卡尼尼指挥的曲子便是所谓的「终极版本」。还记得第一次听托斯卡尼尼的贝多芬交响曲,并没有引起我的共鸣,惟一深刻的印象就是他那似乎始终偏快的速度,使得乐曲缺少伸展的空间,因而感觉不够「大气」,再加上劣质的录音,感觉有如在吸音过度的房间听音乐,乾、瘦、硬的音质让我无法久听…。在那段时间里,对我而言福特万格勒才是贝多芬的同义词(当然,在这里我指的是音乐,而非人格),相较之下,福氏恢弘大度的格局,意境深远的诠释,总是让我沉溺其中,感动不已。

  然后,当我再度听到托斯卡尼尼。或许是音乐欣赏品味成长(或者应该说「改变」),或许是心境的不同,这一次,我听到许多从前没有注意到的东西,虽然录音依旧拙劣,但是我却能感觉到音乐就像是一条满载著热情向前奔泻的巨流,穿透我的内心。

  与福特万格勒充满哲学意味的贝多芬演奏风格相比,托斯卡尼尼更专注于形式上完美,虽然其子弟兵NBC交响乐团没有像维也纳或柏林爱乐那种梦幻般的美妙音色,但可以感受得到每一个乐手为达成指挥家的意志而全神贯注投入,极度严整与精确的演奏完成度即使是讨厌托斯卡尼尼风格的人也难以多置一词。

  综观托斯卡尼尼的演奏风格,不难发现许多显著特质,例如他对于每一个音符、乐句、每个声部切入时间的精确掌控,使乐曲的进行具有高度流畅性;和弦与主旋律在严密整合下所获致的整体感;明快而富有活力的节奏更赋予乐曲充满生命力的跃动,或许托斯卡尼尼演奏的贝多芬缺乏几分德奥式的沉稳庄重,然而我以为他所呈现出的是一个有血有肉的「英雄」形象,而不是遥不可及的天上诸神。

  我们可以从许多相关的论述中,了解到托斯卡尼尼在其政治立场上所持的鲜明态度,例如1926年义大利的史卡拉歌剧院首演普契尼歌剧"杜兰多公主"时,对于墨索里尼要求演奏法西斯党徒的赞美歌"Giovinezza"的命令断然拒绝;或是基于对纳粹主义的反对,而不再重返拜鲁特音乐节指挥的决定(1930年托斯卡尼尼曾应华格纳家族之邀,前往拜鲁特指挥而大获好评,但是当1933年希特勒上台后,尽管拜鲁特一再力邀,托斯卡尼尼仍以无法在人道主义沦丧地区演出,且华格纳作品已成为纳粹的宣传品为由,坚持不再指挥拜鲁特音乐节。),我相信托斯卡尼尼这种不假妥协的坚定人格,也融入了他的音乐中,使欣赏者自能感受到一股浩然之气。

  尽管有许多人批评托斯卡尼尼的贝多芬演奏缺乏内涵,但我始终认为在精神上,他的演奏是最趋近于贝多芬的。罗曼.罗兰所著"贝多芬传"译者傅雷曾在某篇文章中说贝多芬就是「力」的化身;这种力体现在贝多芬的音乐里,我们听托斯卡尼尼演奏的贝多芬交响曲,他那种强烈的力度运用不但做到形式上的展现,也带来内涵上的统一;直接而不矫饰的处理不正呼应了作曲家对他身处时代所表现出的态度?

  在贝多芬的九首交响曲,我个人认为最能展现托斯卡尼尼特质的莫过于第三号"英雄"交响曲,第一乐章的著名主题被以一种坚定、雄壮的形象演奏出来,以充满斗志的急切步伐向前迈进;第二乐章的送葬进行曲在哀伤气氛下,托斯卡尼尼并不让它显得阴沉,而是以带著光明与希望的态度透露出「精神战胜死亡」的讯息;第三乐章的诙谐曲活力十足,呈现出作曲家轻松的一面,托斯卡尼尼的节奏虽然轻快却不流于轻浮;终乐章托斯卡尼尼将两种截然不同的情绪-田园式的愉悦与面对挑战时的斗志做出明确对比,接近尾声时木管与弦乐之间充满惶惑的对话彷佛在问:「我应该选择哪一种?」正觉得不安之际,随后冷不防地切入铜管与弦乐的强奏,以坚定果决的语气告诉我们答案。

  这个充满戏剧性的精采演奏是一九四九年在卡内基音乐厅的录音,同时也被收录在BMG公司最近重新发行的托斯卡尼尼"贝多芬九大交响曲"中。有别于早先所发行的CD版本普遍贫弱的音质,这三款「二合一」CD筛选出公认效果较佳的50年代卡内基音乐厅的录音,在母带重制过程中动用了由享誉专业录音界的Apogge公司所发展的UV22数位编码技术,将解析度提升至二十位元,以达到更好的音质,不仅如此,BMG的工程师还动了许多「手脚」,包括增加更丰富的残响与中低频量感。这三款CD如一次购买可获得附赠新旧版本比较CD一张,藉此可以很清楚的判断出新版在音质上确实有相当大幅度改善,相较于之前发行的日本版(使用JVC的K2雷射刻片技术),本版很明显的不论中低频量感、动态、残响及乐器轮廓的鲜明度上都要来得更胜一筹。

  或许会有「基本教义派」的人士质疑这种在录音上动手脚做法的正当性,这究竟是对托斯卡尼尼真面目的还原还是扭曲?事实上许多听过托斯卡尼尼现场演奏的专业人士都曾不约而同的表示,托斯卡尼尼指挥棒下的乐团能发出不可思议的明亮饱满音响,但是过去所流传下来的大多数录音都只能听到乾瘦紧绷的音质,而本版在制作人与托斯卡尼尼家族成员(其孙Walfredo Toscanini与负责管理遗产的Allan Steckler)的密切合作下,不论是否已经拥有旧版录音的乐迷,相信这套重新发行的版本除了深入了解托斯卡尼尼的风格外,也将能使你听到更接近于这位伟大指挥家棒下应有的音响。

古典音乐花园(二十四):鲁宾斯坦

  亚瑟.鲁宾斯坦是当代最伟大的钢琴大师之一,他不仅具备非凡卓然天成的钢琴技巧,优越高超的音乐艺术透视能力,也是位笔墨迷人的自传作家,尤其照相式超强记忆力更令人印象深刻。

  他的出生日期在一般音乐辞典记载的是1886年1月28日生。1974年1月28日纽约音乐界人士为他庆祝87岁生日时他却说是1887年生;「音乐的创造者」一书的作者亲自从鲁宾斯坦处获得的是1889年2月28日,无论如何当他1982年逝世时至少是个九十五岁的钢琴长老。(现在一般资料都认为他生于1887年——注)

  三岁开始学琴,四岁即登台公开演奏。华沙音乐院教授惊讶于这位孩童的优异天才,把他介绍给布拉姆斯的好朋友匈牙利名小提琴家姚阿幸(Jesph Joachim)。七岁在公开慈善演奏会上弹奏莫札特奏鸣曲及舒伯特、孟德尔颂等曲目。

  1900年在柏林爱乐交响乐团协奏下演奏莫札特第23号及圣桑第2号钢琴协奏曲,获得压倒性的成功,随后与德勒斯登及汉堡交响乐团合奏。1901年以十四岁天才少年的姿态回到华沙演奏,由华沙爱乐交响乐团协奏,密尔纳斯基指挥。1904年认识帕德瑞夫斯基(Paderewski),次年移居巴黎并公开演奏。他以主观并且强调非常快速而绚烂的技巧令人头晕目眩,深获听众赞许。圣桑即曾预言日后他必将成为伟大的钢琴家。

  1932年四十五岁时和波兰爱乐交响乐团指挥密尔纳斯基(Emil Myinarski)的女儿安妮叶拉(Aniela Mylnarski当时23岁,昵称奈拉Nela)结婚。婚后有了家庭的压力开始一段自我追寻的阶段,「我想自己是不是真如别人所说的,可以成为一个伟大的钢琴家?这难道就是我所能留给我妻子与儿女的遗产?」于是带著全家隐居到法国东南方的山中小屋,晚上点著蜡烛重新思考猛练。经过三年时间苦练后,他的天赋才能被唤醒了,技巧变得更加精湛,演奏琢磨得更美。

  原本音乐气质高贵优异,再经过数年的山间苦练修行,克服技巧困难后的鲁宾斯坦往后就一直无往不利。诚如他自己说:「我不认为我是完美主义者,甚至连作梦也没想到我可能成为完美的演奏家。我是完全以表现音乐为主,以音乐本质为重心。我通常是把对音乐的爱灌注到听众心里......」。

  人们听鲁宾斯坦的音乐是领略鲁宾斯坦从音符中所呼唤出来最美好的情感,和他共享音乐中的喜悦感、或是能够缓和痛苦的一种无形力量。因此他的拿手作品如萧邦,他除去了感伤部分,不作夸张的弹奏,反而以高尚而文雅的格调作为缓和痛苦的慰藉形成他独有的特殊风格。

  鲁宾斯坦将萧邦的夜曲诠释得美丽浪漫,令人陶醉已极,那是百分之百属于波兰国度的繁星点点甘美夜空。波兰舞曲英雄更是非听鲁宾斯坦不可,那是幅度雄伟澎湃汹涌的英雄波兰,第二号钢琴奏鸣曲也是他代表性名演,第三号钢琴奏鸣曲鲁宾斯坦更将我们带入东欧神秘国度昔日波兰优美世界中。

  可以说鲁宾斯坦的萧邦全集曲曲翘楚无懈可击,世人称他为萧邦祭酒可谓实至名归。

古典音乐花园(二十五):克莱斯勒

  1875年2月2日生於维也纳,1962年1月29日死於纽约。著名的小提琴家及作曲家。四岁时就在父亲的教导下开始学小提琴,他的父亲是位医生,同时也是狂热的业余小提琴家。後来在奥伯(Jacques Auber)的指导下,当他七岁时便获得维也纳音乐院(Vienna Conservatory)的允许入学,成为该校有史以来最年轻的学生。他在那里跟随黑姆斯伯格(Joseph Hellmesberger jr.)学习小提琴,并与布鲁克纳(Bruckner)学习乐理共三年的时间。九岁举行第一场演出,并空前非凡地在十岁获得第一名成绩。之後他前往巴黎音乐院向马萨(J.L. Massart)继续学习小提琴。

  1887年他与四位都较他年长十岁左右的小提琴学生同获首奖毕业,当时他年仅12岁,至此之後他在琴艺上就不曾接受其他老师的指导。接下来的数年间,克莱斯勒在音乐事业上的发展并不顺利,其间甚至有朝医学及美术方面发展的举动,但在无法忘情小提琴的情况下,再度重返乐坛。1901年他第二度赴美演奏,此次则大获成功。

  第一次世界大战爆发,克莱斯勒返回奥国从军,1914年因伤退伍并前往美国,但因反德情绪高昂,他只好暂且停止在舞台上的演出活动。1941年他在纽约街头漫步时遭车撞伤而不省人事,音乐界一度认为他没有希望重返舞台。然而一年後他就重登乐坛,演奏孟德尔颂(F.Mendelssohn)E小调小提琴协奏曲,并且技不减当年。

  克莱斯勒在作曲方面以小提琴作品为主。年轻时唯恐因自己名气不够大,使人不愿接受他的作品,因此他曾模仿旧时期音乐家的风格创作许多乐曲,并将乐曲冠上那些知名音乐家的名字,使这些作品得以迅速地广为流传。另外他也改编其他形式的乐曲而为小提琴曲,并为贝多芬、布拉姆斯…等人的小提琴协奏曲写装饰奏(Cadenza),为後世留下丰富的音乐资源。

古典音乐花园(二十六):霍洛维兹

  1965年5月9日霍洛维兹再一次从隐退的生活中走出来,回到演奏舞台.当他复出演奏消息公布后,所有入场券不但早就销售一空,还有人彻夜排队等著买站票,为的是能够一睹大师现场演奏的丰采.

  霍洛维兹可以说是我们这个世纪里最具有确实完美技巧的一位钢琴家.这位完美主义者不但具有丰富音乐性,而且自由奔放个性使他能够随心所欲地表达速度与节奏,而且丝毫不乱.在他众多录音当中给人印象最深的,应该就是舒曼的「儿时情景」了.当霍洛维兹演奏舒曼「儿时情景」当中的「梦幻曲」时,从他敏捷触键里传达出来的诗意和遐思,真的可以说是继钢琴大师柯尔托(Cortot)之后无人可以匹敌.

  霍洛维兹令人眼花撩乱的技巧,诠释作品出神入化,使他1928年在美国首次登场后就风靡了整个美国和欧洲. 30年代初期环绕他的光环更是变得灿烂夺目,他不但在大指挥家托斯卡尼尼的指挥下弹协奏曲,甚至还向这位指挥大师的女儿万达求婚,成了托斯卡尼尼的乘龙快婿.一时之间他更成了人们心目中一位完美无缺的音乐家.

  可惜的是从1936到1939年间,霍洛维兹因为健康情形不好第一次隐退了.那个时候就流传著一种说法,说他两年之间从来没有碰过钢琴.可是当霍洛维兹再次复出时,音乐界却发现他的琴艺还是和过去一样精湛,绝大部份乐评家都肯定他的成熟并且说霍洛维兹把自己从一个火爆演奏家变成自我检讨的艺术家,比以前更了不起了.

  不过尽管拥有高超技巧被所有人尊敬,有过一次退隐经验的霍洛维兹仍然在1953年再次从乐坛销声匿迹,而且这一离开就是十二年.这段期间难免又有一些关于他隐退的传说,有人说他在某处静养,也有人说他得了妄想症,甚至还有人说他的手变得很脆弱,只要一碰到钢琴就会折断!洛维兹本人都没有为这些伤人的流言辩解,究竟他为什么再次从乐坛隐退呢?

  一直到霍洛维兹复出前,也就是1965年的时候他才对记者们说出隐退的真正原因。他说将近三十一年的时间,像个疯子一样在火车上来回奔波,为的是赶一场又一场的演奏会!可是在火车上他睡不好,而且又不爱坐飞机.所以来回赶火车已经把他弄得非常紧张,再这样下去一定会出毛病的.所以就想停一、两年让自己稍微休息一下,只是没想到竟然爱上这种平静的生活方式!于是一晃就是十年!尽管霍洛维兹决定不在音乐会上演奏,但是他却用另一种方式让喜欢他的乐迷永远记著他.他的方式就是:到录音室录音,让录音到世界各地旅行,为他和广大群众建立沟通桥梁.

  录音虽然可以代替他到处旅行,到不能去或不愿意去的地方.但霍洛维兹总觉得录音不是真正的音乐本身,虽能像明信片般带回家重复欣赏,充其量也不过是唤起人们对美丽风景的回忆罢了,于是霍洛维兹决定结束十二年隐居生活重回演奏会,因为只有在舞台上他才觉得主宰音乐会的一切.终于1965年5月9号下午3点38分,这位大钢琴家在众人期盼下走上卡内基音乐厅舞台.

  虽然离开舞台那么久了,霍洛维兹却一点也不觉得陌生,唯一感觉不好的,只是在侧幕旁等待出场的时候,因为有些近视看不见听众,只能清楚看到钢琴和前三排听众而已.不过霍洛维兹也不想看见他们,他只想去感觉他们,把集中的能量传给他们,把他们吸引过来,希望听众能跟他相同感受.也就是如果霍洛维兹在舞台上哭,听众应当也要跟著他一起哭!

  霍洛维兹确实是属于舞台的!虽然他1970年第三度隐退,但1974年又再次复出,之后就没有从舞台上退缩.每一年都做新探索,对自己提出新挑战,学习过去一些没弹奏过的曲子,因为这样可以测试自己心智是否健全,反应是否仍然灵敏.

  霍洛维兹在人生舞台与演奏台上不断遭遇自己挑战自己,终于使他成为廿世纪钢琴大师.至于常在音乐会上弹错音,犯下明显错误,霍洛维兹却说他赞成犯错!倘若一个人不犯错那只会像冰一样冷漠,令人觉得索然无味.生活中如果苛责挑剔多过理解的话,还有什么愉悦可言呢?

  这是本世纪钢琴大师霍洛维兹的生活哲学,是否你也觉得心有戚戚焉?

古典音乐花园(二十七):沃尔夫

  就在布拉姆斯与世长辞的那一年,行为狂狷的胡果.沃尔夫也从他安身立命的地方消失了。这位当代、也有可能是有史以来最伟大的歌曲作家,虽然生命仅有几十年,却留给后世无可计数的遗惠,把德国艺术歌曲带到空前的鼎盛状态。

  除了谱写歌曲以外,沃尔夫也创制其他形式的音乐。他有一出趣味盎然的歌剧『元首』却始终上演无期。还有些许赞美诗歌,一首洋洋洒洒的四重奏,一阙供弦乐四重奏演奏的『义大利小夜曲』(后来扩大为管弦乐编制),几首钢琴曲,另有一阙几乎不为人所知的冗长交响诗『彭泰西利亚』。沃尔夫虽然在世时声名不彰,但是一般人仍然知道他是歌曲作家,而他也以歌曲作家身分维生。

  沃尔夫这个行事乖张、一生纵横江湖兴风作浪的叛徒,波希米亚人,不满现状的天才,虽以四十三岁的英年殒逝,但是他却为当时诗歌风潮推波助澜。许多有识之士也指出,尽管像舒伯特、舒曼和布拉姆斯这些伟大的歌曲作家也锺情于诗歌,但是沃尔夫却是唯一真正以音乐沈思的诗人。舒伯特、布拉姆斯等大师的歌曲之美,已经无庸赘述,沃尔夫与之相较之下非但更能别出心裁,其和声法的层次甚至更上层楼,而且在文字与音乐的结合上更有独到见地。沃尔夫已臻至伊莉莎白时代歌曲作家汤姆士.坎普皮恩口中的理想境界:让歌词与音符相得益彰。沃尔夫即是个中翘楚,因此「心理歌曲」作曲家之美名便不胫而走了。沃尔夫让文字与音乐优点兼容并蓄的超凡能力——以出人意表的变调手法重拾诗歌的最高境界,或藉用突显的伴奏提升诗歌的语言含意,或以清越正确的旋律把诗歌表现得平稳熨贴——这些技巧中,有些是沃尔夫研究心中偶像华格纳的心得;有些得自于歌曲已届先知境界、但不知为何却不为人鉴赏的李斯特之真传。从各方面来看,李斯特的歌曲创作正是沃尔夫的先驱。

  沃尔夫约从1875年开始撰写歌曲,十三年后终于达到炉火纯青地步。从1888年到1891年他根据梅力克、艾辛朵夫、哥德、凯贝尔、海策、凯勒所作的诗而谱制成了两百多首歌曲。从1895年到1897年,只有三十馀首歌曲加入原本浩大的阵容。歌曲集理主要有以梅力克的诗谱写成歌曲的五十三首歌曲集(1889)、『艾辛朵夫歌曲集』(1889)、『西班牙歌曲集』(1891)、『凯勒诗歌曲集』(1891)、『义大利歌曲集』(两册,1892/ 1896)和『米开朗基罗诗歌曲集』(1898)。其圆融洗练的佳作正始自于1888年他将梅力克的诗谱曲。

古典音乐花园(二十八):夏伊

  在1960~70年代,伦敦当地指挥界出现了「匈牙利三大」,萧提、克尔提斯、杜拉第。而乐坛在1980年代末期起又出现了另外一个四大:「义大利四大」,包括阿巴多、慕提、辛诺波里与夏伊,其中以夏伊最为年轻。

  夏伊作为指挥界中的一名新兵,显得相当谨慎小心,但是瑞气十足的他很快的就占领了一个重要位置。当然要在险恶的乐坛中出人头地,运气相对而言非常重要,而夏伊就是这样一位幸运儿: 1980年在柏林登台甚得卡拉扬欢心,极力提拔他; 1982年出任柏林广播交响乐团指挥,又与DECCA签订专属合同; 1985年皇家音乐会堂管弦乐团宣布自1988年起夏伊出任该团首席指挥; 1986年又出任波隆纳市立歌剧院总监。真的是好运一来挡也挡不住,但若夏伊无同等实力,就算有好运也是无用。所以夏伊除了有好运之外,自身也有相当实力做为后盾。

  他继承了义大利人天生的浪漫风格,极具魅力,精力旺盛,工作效率极高。他目前最大的优势在于没有包袱,这据说也是音乐会堂愿意请他来当首席指挥的原因之一。他的指挥手势简洁,一派流畅,但是他对音乐的态度仍是一丝不苟,对于录音与演出的曲目,考虑算是相当周延的一位。在歌剧的领域,他目前几乎只演出义大利歌剧作品,尤其是罗西尼的作品有相当涉猎。在绝对音乐领域他的态度更是谨慎。目前在DECCA已有布鲁克纳、马勒、法兰克等人的作品,还完成了布拉姆斯全套交响曲的录制,但是他表示不急著录整套贝多芬全集。德奥曲目对他而言仍需要再加把劲努力,不少地方仍然有疏忽之处,不过他有的是时间,这是他目前最大的本钱。

古典音乐花园(二十九):安利斯高

  乔治·安利斯高(Georges Enesco 1881~1955)是罗马尼亚伟大小提琴家,也是位音乐通才型人物,从小提琴、中提琴、钢琴、指挥到作曲样样精通。小提琴是他主要专长,但他对钢琴作曲和指挥却有更大的好感。就安利斯高作为一个钢琴家身份而言,亚瑟鲁宾斯坦曾赞誉:「安利斯高是一位连我都要感到眼红的了不起钢琴家」。而当指挥家,他在世界各国也广受敬重。在巴黎时曾跑去旁听马斯奈的作曲课,并受教于巴黎音乐院作曲系名教授Gedalge(拉威尔的老师),马斯奈对他音乐创作有很大影响。此外他也是很好的音乐老师,最有名的学生就是鼎鼎大名的曼纽因,同时收了钢琴家李帕第(Lipatti)当义子,从他照片里那圆形眼镜的气质,不禁令人想起徐志摩。

  安利斯高的作品具有多样性,包括早期的钢琴曲、交响乐、歌曲及后来的歌剧。第一部作品"罗马尼亚音诗(Poeme Roumain')"发表于十七岁时并获得成功,他在回忆录中说他觉得自己主要是个作曲家而不是小提琴家。其实他在小提琴的指法与弓法上有他自己一套独特见解,大师欧依斯特拉夫(David Oistrakh)就曾表示赞赏。由于他早期是在德国接受提琴教育,因此尽管作品充满比法派特徵,但在演奏技巧运用上,还是遵循德式传统。

  安利斯高大体上住在巴黎或罗马尼亚(第一次大战前),在巴黎喜欢与提博、柯尔托、卡萨尔斯、易沙意等朋友往来。

  他有一付好心肠又有求必应,甚至还留下一桩趣闻:在巴黎有个水准不高的小提琴家准备开场独奏会,为了能够卖座起见,他想出了请安利斯高弹钢琴伴奏的好主意。心软的安利斯高不好意思推托,临时请了钢琴巨匠柯尔托上台帮他翻谱。

  第二天,巴黎有家报纸用道地的法兰西式俏皮口吻写道:「昨天晚上听了一场十分有趣的音乐会。那个应该拉小提琴的人不知道为什么在弹钢琴,那个应该弹钢琴的人坐在他旁边翻谱,那个照理应该让他来翻谱的人却在拉小提琴.....」

古典音乐花园(三十):拉图

  备受瞩目的中生代英国指挥名家拉图终於如乐界预测,接掌了本世纪最负盛名的柏林爱乐。拉图能脱颖而出,关键在於他具有一种特殊的音乐风格,这也是历代大指挥家最明显的特徵。但是,拉图的风格至今尚未明确定型,将来能否挥别卡拉扬等大师的阴影,也成为他未来接掌柏林音乐总监之後的最大课题。

  

  就如费城管弦乐团首席帕斯卡尔所言,历代指挥大师都具有一种明显的风格,而且这种风格与指挥家的性格紧密结合,卡拉扬就是最佳典范。而卡拉扬的绝美管弦音色,既可犀利又可委婉的音乐诠释,达到合奏的极致美学,除了把柏林爱乐推上世界颠峰外,也惯坏了德国民众,这也是阿巴多黯然被逼下台的主要原因,乐迷翘首期盼卡拉扬重生。

  

  拉图出生於一九五五年,他的父亲是一位商人,但对音乐兴趣浓厚,就读牛津大学期间曾自组爵士乐团。拉图从小在音乐氛围中长大,八岁便进入乐团担任打击乐手,十五岁起专攻指挥,一九七四年以十九岁「稚龄」赢得约翰.布列尔指挥大赛首奖,成为这个国际比赛有史以来最年轻的首奖得主,从此在国际乐坛崭露头角。

  

  十九年前,拉图接掌英国伯明罕市立交响乐团音乐总监,在他率领下,这个地区性乐团居然脱胎换骨成为国际性乐团,也为他赢得「爵士」的封号。拉图一向以该团自豪,不过,前年,拉图辞去伯明罕交响乐团音乐总监职务,远赴维也纳爱乐发展,迹象显示这位指挥已发现自己站在生涯转捩点上,如今果然更上一层楼,攀登到乐坛颠峰。

  

  此外,拉图向来以负责而顾家的形象闻名於世,他的妻子罗丝是一位花腔女高音,早在他们的长子亚历山大诞生之後,两人就有一种协议:只要家里有人生病或情绪紧张,夫妻都必须留在家中,因此拉图经常发生音乐会解约的故事。

  

  拉图最傲人的是他具有精准的节奏感与大乐团的控制能力,这点使他特别擅长现代管弦曲目。但他相当有主见,从不指挥没有把握的曲目,包括以前他不碰贝多芬之前的乐曲,不过最近他与维也纳爱乐灌录了全贝多芬钢琴协奏曲,显示这位指挥家宣示已蓄势待发。

  

  除了未来的柏林爱乐头衔之外,目前拉图每年至少有两个月的时间与维也纳爱乐共处,而且他与伯明罕市立交响乐团每年大约也有两个月时间相聚,加上他还担任英国「启蒙时代管弦乐团」的音乐总监,使他集众多乐团荣衔於一身,国际行情炙手可热,持续向二十一世纪的指挥大师宝座迈进。

古典音乐花园(三十一):钟斯

  英国一向拥有深厚的铜管音乐传统,尤其特殊地理位置使得她发展出有别于欧陆其他国家的特殊风格,其优雅细腻处更是一般国家所不及,而飞利浦.钟斯更是本世纪集英国铜管大成而将其发扬光大于国际的小号大师。

  飞利浦·钟斯(Philip Jones)于1928年3月12日出生于英国贝斯市。1948年毕业于皇家音乐学院,师事Ernest Hall.最不寻常的是他几乎担任过全英国重要交响乐团的首席,包括科芬花园歌剧院,皇家爱乐(1956-60),爱乐管弦乐团(1960-64),伦敦爱乐(1964-65),国家爱乐(1965-67)以及BBC交响乐团(1968-71),也曾担任过自由音乐家(free-lance)以及音乐经纪人的工作。

  1951年钟斯成立了"飞利浦·钟斯铜管合奏团" (Philip Jones Brass Ensemble)这包含了两个团体,一个是他与老搭档Elgar Howarth组成的小型铜管五重奏,另一个是十人(或更大型)编制的铜管合奏团,经由钟斯丰富的经验与人脉经营后,飞利浦.钟斯铜管合奏团变成最受欢迎的铜管乐团,其表演融合了英国古典贵族风格与雅俗共赏的轻松音乐,很快地成为世界各国铜管演奏者争相仿效的对象,著名的加拿大铜管五重奏,帝国铜管五重奏,甚至台湾的叶树涵铜管五重奏皆是以其为蓝本。

  许多作曲家如Arthue Bliss, Witold Lutoslawski..等人也为这种新型态的室内乐团谱写许多作品,使得铜管合奏成为一种普遍的室内乐型态.飞利浦.钟斯铜管合奏团成为铜管室内乐的开山鼻祖,更曾担任查尔斯王子与戴安娜王妃世纪大婚时的伴奏.飞利浦.钟斯于1977年接受皇室册封。

  飞利浦.钟斯铜管合奏团曾经录制超出五十张以上的铜管合奏唱片,多半由Decca子公司Argo发行,近年来瑞士Macrophon公司取得部分唱片版权予以再版发行CD。

  1986年6月8日在伦敦伊莉沙白女皇厅举行最后一场公开音乐会后飞利浦.钟斯宣布退休,乐团原班人马已改组为"伦敦铜管合奏团" (London Brass)继续活跃于国际乐坛,曾经两度来台演奏并开班授课.而大师本人近年则移居瑞士,仍活跃于欧陆开授讲习并担任国际大赛评审工作。

古典音乐花园(三十二):德彪斯

  法国作曲家,音乐评论家,出生和逝世都在巴黎,大部分时间也工作在巴黎。1881年首次访问俄罗斯。他对新的和声学和印象派音乐结构的发展作出贡献。音乐信仰方面开始支持华格纳(Wagner),后来转向反对韦格纳的音乐。他的歌剧巴利斯(Pelleas)和马利山特(Melisande)风格与他的所有前辈不同,而与目梭斯基(Mussorgsky)的自然风格相似。1894年,牧神午后带给他音乐方面首次成功,之后还创作了很多著名作品,例如"儿童世界"、交响诗"大海"、李耳王等。

  世人总是称德彪斯为印象派作曲家,但是他本人对此说法却非常愤怒,事实上象徵派的诗人(像是马拉美、魏伦、梅特林克等)对德彪斯的意义远比印象派的绘画要来得大。

  印象派画家所要捕捉的是光影感觉,而德彪斯就像这些画家一样,他尝试以音乐捕捉事物的印象或情绪,而且要用最经济的方式把某个念头的正确本质凝塑下来。

  德彪斯可说是一位革命性的音乐家,他创新和声与旋律,在他的音乐中,色彩、音色与节奏的重要性绝对不亚于和声与旋律。虽然他的作品还存在著调性,但是几乎已经濒临溃散的地步。经过德彪斯创新之后,音乐创作就不再被既定规则所限制,改革风气从此一发不可收拾。

  德彪斯的乐曲几乎都有标题,但并不表示他有意创作标题音乐,他从不说故事的,宁可给听众一个印象,他的音乐只是暗示人们某种意象,而不明白的指出。德彪斯曾说:「我最鄙夷那些唯唯诺诺企图制造意义的音乐」。

  德彪斯早年相当崇拜华格纳,但在萨替的影响下这股狂热很快就消逝,他自称为「法兰西作曲家」,意义在表达反华格纳立场,到了第一次世界大战时更进一步表明反德意志。他将法国固有的清新可爱、高贵典雅与德意志的冗长繁琐、厚重笨拙相比较,他认为:法国子民将精致与色彩视为掌上明珠,所以法国音乐家若以堆砌响度为能事就不是法兰西风格了。

  德彪斯从小就具有高尚品味,当同伴对那些便宜的糖果垂涎欲滴时候,他却宁可选择一小块精致蛋糕;当然长大后就成为品味超卓人士,买的书籍、印刷品无不美仑美奂,饮食方面非常讲究,他是偏好鱼子酱美食家;穿著更是尽善尽美、精心搭配,时尚所流行的衣饰都曾出现在他身上,总之德彪斯重质不重量。

  德彪斯是天生叛逆者,从小就有满脑子疑惑,往往对长辈提出一些令人尴尬问题,而自己却不以为意。在音乐院学习时也对老师提出诸多挑战,令法朗克、纪罗等音乐家七窍生烟,火冒三丈。

  德彪斯是个很难相处的人,朋友极少,说得上来的只有萨替与皮耶勒威。他对私生活极端保密,男女关系错综复杂、风波不断;他1887年从罗马返乡后就与盖布瑞尔.杜邦同居十年之久,后来却另娶罗莎莉.泰克希尔为妻,盖布瑞尔为此举枪自尽,所幸并未身亡;和罗莎莉结婚没多久又另寻新欢,勾搭上有夫之妇艾玛.巴铎克。艾玛的前夫是银行家,已育有数名成年子女,在与前夫正式离婚前就为德彪斯生下一个女孩(小名秋秋),所以当艾玛与德彪斯在1905年结婚时,大多数巴黎知识份子都站在罗莎莉这一边。

  德彪斯最感兴趣的音乐是穆索斯基与爪哇的甘美朗音乐(他发觉甘美朗音乐也运用对位法);对过去的音乐家一个也看不上眼,而且还批评的很难听;德彪斯相信:音乐因其本性使然,绝不可能被局限于传统与固定形式窠臼中,音乐是颜色与韵律的组合,他拥有得天独厚灵敏双耳,能创造出正确的音乐色彩,这种能力是天生的,无法用后天的训练培养。

  德彪斯创作了不少钢琴曲,但他却没有专业的钢琴技巧,他犀利的触感足以弥补一切缺憾。德彪斯穷其毕生精力要将钢琴从电光石火声音中释放出来,弹琴时就像直接在琴弦上挑抹,未曾经过琴键与琴槌干预,大量运用踏板创造出前所未有效果,从他指尖流泻出来的音韵简直就是一首首清澄优美的诗歌。

古典音乐花园(三十三):戴维斯

  后毕勤时代,英国最重要的指挥家应非戴维斯莫属。他的演出范畴不但包括了歌剧与自家人的音乐,尚也含盖不少重要德奥曲目与民族乐派音乐,当然绝对令人无法忘怀的是他在白辽士音乐上所作的努力。萧提让柯芬园得到难以辩驳的地位,戴维斯则不但力保住萧提的「战果」,同时将柯芬园的艺术水准带入另一个高峰,因此在1980年受封爵位。

  他的指挥技艺是无师自通的,这点令人有点惊讶,因为他在指挥艺术上所展现出来的高手级表现,让人五体投地。他对音乐有著崇高的热爱,并且感染他人。他在排练时不大摆架子,和团员很容易打成一片。他总是先把整个作品走过一遍,接著慢条斯理的整修他不满意的乐段,有时却又过度重视细节而牺牲了整体感觉。他的音乐整个来说就是英国文化的翻版:冷静、清冽。他德奥曲目的特性:「不加佐料的德国猪脚」,所有德奥精髓大概都被蒸馏掉了,但是你说他像托斯卡尼尼,那也不大对,因为他最极力避免的就是作出和托老差不多的音乐风格,毕生对「完全忠实原作」论调提出质疑。也就因此,他对现代音乐的东西十分反感,不认为里头有多少真实的情感。

  综观戴维斯到目前为止的表现,最突出的当属他在白辽士音乐上所作的努力,提到这点法国人真的要汗颜了。戴维斯努力挖掘白辽士各种几乎要被遗忘的作品,并加以推介给大众。最有名的应该是『特洛伊人』,这部歌剧录音在唱片史上有著相当的意义,成就斐然——或许如此,使得近三十年来没有人敢再灌录同曲录音。另外一个让人难忘的演出是西贝流士,他的西贝流士交响曲全集可称是"西迷"的至宝,不过这个领域倒不是一面倒的受赞扬,他经常运用异常速度,而受到不少抨击,但可以确定的是西贝流士也是他手头一绝。另外无论指挥歌剧或是灌唱片,他的莫札特音乐也渐受注目。

  他的录音曲目除了白辽士、西贝流士与莫札特外,英国作曲家的作品有提贝特,另外加上贝多芬、布拉姆斯、史特拉汶斯基、德佛札克等人的作品,而他最近慢慢把触角伸到马勒与布鲁克纳,著实相当令人期待。他有著雄辩性的指挥才华,表现恰到好处,说服力不错,但有时就是太清淡了点。以青壮指挥家而言,他可以伸展的领域还很多,或许还会有更多更好的表现。

古典音乐花园(三十四):腾斯泰特

  腾斯泰特,在乐坛上给人的印象一向是:诚恳、温文、细致、用心,在他几十年的指挥生涯中,他的踏实与稳健的音乐风格给予无数爱乐者深刻的印象。在多年的癌症病痛后撒手西归或许对他而言也算是另一种解脱吧!

  腾斯泰特原籍东德,而他一向反当局的立场,一直到东德政府解除他出国演出禁令后才得以在国际性音乐场合中出现,在此之前他在国际乐坛中就已经有一定的声誉了。他和那些个人风格浓厚,且以权威方式诠释德奥浪漫作品的德国指挥大师不同。他的外型和言行举止常被拿来与萧提相提并论:两个人都是高个儿,对乐团也都很敬重。他推崇伦敦爱乐是个「浪漫的乐团」。有个乐团认为他兼具两位前任音乐总监:海汀克与萧提的优点。海汀克对乐曲旋律的重视超过乐句分析,萧提则是重视乐曲的生命力。腾斯泰特相信一个指挥家具有乐团团员的经验是很重要的,因为「只有在你自己知道如何去产生某种音色时,才能去指挥他人达到它」。他认为演奏乐曲必须在情感的表达和理性的控制之间保持平衡。一些乐评家注意到:这种敏锐、细致的平衡是腾斯泰特音乐中最主要的精神,让人留下不平凡的印象。

  这个理念在他录制马勒的作品中更可明显看出。腾斯泰特很晚才开始指挥马勒,他说:「当你决定要指挥马勒时,最好先别急著尝试,因为你太年轻了,需多点人生经验。马勒把他的生活、人生经验与痛苦融入作品当中。所以,如果你想把马勒指挥好,就得靠人生经验来帮忙。所有人性的要素都可以在马勒的作品中找到,如:愤怒、爱、快乐、悲伤....等。」

  腾斯泰特曾与伦敦爱乐、柏林爱乐合作录音,其中的佳作是和伦敦爱乐合作灌录的马勒交响曲。他曾提到,马勒第六是他目前最锺爱的录音;在诠释布拉姆斯作品方面,他认为交响曲内抒情与沈重之间的冲突必须找到个平衡点。也许是因为缺少耀眼动人的明星气质,他的其馀德奥曲目几乎都被马勒交响曲全集的录音给盖过去,事实上他的音乐意念明晰,说服力极佳,未能留下重量级的德奥交响曲录音实在有点可惜。也或许如此,在许多乐迷的心目中,腾斯泰特是个「后期浪漫派指挥家」。

  腾斯泰特也是个很好的伴奏合作对象,几乎所有人都可以和他合作愉快,像郑京和、甘乃迪两个气质与脾气都完全不一样的人,腾斯泰特就是有办法跟他们配合,演绎出两种风格与意念几乎南辕北辙的贝多芬小提琴协奏曲,这其实是高手级的表现,在为独奏家优异表现喝采之际,有多少人会想到幕后功臣腾斯泰特呢?

  腾斯泰特已逝,我们不敢言其接班人应为谁谁云云,腾斯泰特所留下来的典范与演出,将透过CD,一次次在乐迷心中、回忆中缭绕,并占有一席之地。他的终生成就不容我们忽视。

古典音乐花园(三十五):加甸纳

  虽然没有一个固定的乐团供他发挥,贾第纳的实力仍然为当今乐坛所肯定。他是目前几位专门研究以古乐形式演出巴洛克乃至古典时期音乐的指挥家(另外还有哈农库特、霍格伍德及雷帕德等),但尽管如此,他似乎并不愿意被定位为巴洛克音乐专家。他的曲目范围出乎意料的广泛,也是当今中生代指挥家中相当得人心的一位。

  他的古乐主张是: 1750年以前的作品,应该使用古乐器;但是在演奏巴洛克音乐时,就应该考量音乐厅的声响条件,据此决定乐团的类型与规模。他在使用古乐器演出巴洛克及巴洛克前期作品上有相当程度的贡献。早期的他,演出重心几乎都集中在这些乐曲上面,但是到前几年,他似乎不甘于被定型,开始主动扩展曲目范围。古典乐派、后期浪漫乃至二十世纪都被他归入曲目范围内,而且其演出证明他在其他曲目方面的能力。

  贾第纳在莫札特歌剧近几年的演出也成为乐坛话题,他亲自审定莫札特歌剧手稿文件,试图复原当时最原始的演出情况,同时舞台上的表演也尽量跳脱一般传统,达成令人惊异的演出效果。以『唐乔凡尼』为例,终场的部份,合唱团居然亲自走下舞台,拉起观众的手形成一道人链,观众们也成了乔凡尼的追命天使。

  唱片则忠实地反映他的成长。除了早期的巴洛克音乐外,包括莫札特的钢琴协奏曲、贝多芬的交响曲、布拉姆斯的安魂曲都是他的拿手好戏。歌剧方面,他目前已经灌录『唐乔凡尼』、『魔笛』、『伊多梅尼欧』以及雷哈的『风流寡妇』,张张都有相当不错的评价。以他目前的年纪,理应会有更惊人的成绩,大家不妨拭目以待。

古典音乐花园(三十六):莫扎特

  此文为傅雷先生一九五六年莫扎特诞辰200周年时所作,然至今仍鲜有能出其右者。即使读者对莫扎特的音乐了解不多,读来仍有指导意义。

  在整部艺术史上,不仅仅在音乐史上,莫扎特是独一无二的人物。

  他的早慧是独一无二的。

  四岁学钢琴,不久就开始作曲;就是说他写音乐比写字还早。五岁那年,一天下午,父亲雷沃博带了一个小提琴家和一个吹小号的朋友回来,预备练习六支三重奏。孩子挟着他儿童用的小提琴也要加入。父亲呵斥道:"学都没学过,怎么来胡闹!"孩子哭了。吹小号的朋友过意不去,替他求情,说让他在自己身边拉吧,好在他音响不大,听不见的。父亲还咕噜着说:"要是听见你的琴声,就得赶出去。"孩子坐下来拉了,吹小号的乐师慢慢地停止了吹奏,流着惊讶和赞叹的眼泪;孩子把六支三重奏从头至尾都很完整地拉完了。

  八岁,他写了第一支交响乐;十岁写了第一出歌剧。十四至十六岁之间,在歌剧的发源地意大利(别忘了他是奥地利人),写了三出意大利歌剧在米兰上演,按照当时的习惯,由他指挥乐队。十岁以前,他在日耳曼十几个小邦的首府和维也纳、巴黎、伦敦各大都市作巡回演出,轰动全欧。有些听众还以为他神妙的演奏有魔术帮忙,要他脱下手上的戒指。

  正如他没有学过小提琴而就能参加三重奏一样,他写意大利歌剧也差不多是无师自通的。童年时代常在中欧西欧各地旅行,孩子的观摩与听的机会多于正规学习的机会:所以莫扎特的领悟与感受的能力,吸收与消化的迅速,是近乎不可思议的。我们古人有句话,说:"小时了了,大未必佳";欧洲人也认为早慧的儿童长大了很少有真正伟大的成就。的确,古今中外,有的是神童;但神童而卓然成家的并不多,而像莫扎特这样出类拔萃、这样早熟的天才而终于成为不朽的大师,为艺术界放出万丈光芒的,至此为止还没有第二个例子。

  他的创作数量的巨大,品种的繁多,质地的卓越,是独一无二的。

  巴哈、韩德尔、海顿,都是多产的作家;但韩德尔与海顿都活到七十以上的高年,巴哈也有六十五岁的寿命;莫扎特却在三十五年的生涯中完成了大小622件作品,还有132件未完成的遗作,总数是754,举其大者而言,歌剧有22出,单独的歌曲、咏叹调与合唱曲67支,交响乐49支,钢琴协奏曲29支,小提琴协奏曲13支,其他乐器的协奏曲12支,钢琴奏鸣曲及幻想曲22支,小提琴奏鸣曲及变体曲45支,大风琴曲17支,三重奏四重奏五重奏47支。没有一种体裁没有他登峰造极的作品,没有一种乐器没有他的经典文献:在一百七十年后的今天,还象灿烂的明星一般照耀着乐坛。在音乐方面这样全能,乐剧与其他器乐的制作都有这样高的成就,毫无疑问是绝无仅有的。莫扎特的音乐灵感简直是一个取之不竭、用之不尽的水源,随时随地都有甘泉飞涌,飞涌的方式又那么自然,安详,轻快,妩媚。没有一个作曲家的音乐比莫扎特的更近于"天籁"了。

  融和拉丁精神与日耳曼精神,吸收最优秀的外国传统而加以丰富与提高,为民族艺术形式开创新路而树立几座光辉的纪念碑:在这些方面,莫扎特又是独一无二的。

  文艺复兴以后的两个世纪中,欧洲除了格鲁克为法国歌剧辟出一个途径以外,只有意大利歌剧是正宗的歌剧。莫扎特却作了双重的贡献:他既凭着客观的精神,细腻的写实手腕,刻划性格的高度技巧,创造了《费加罗的婚礼》,与《唐璜》,使意大利歌剧达到空前绝后的高峰①;又以《后宫诱逃》②与《魔笛》两件杰作为德国歌剧奠定了基础,预告了贝多芬的《斐但丽奥》、韦柏的《自由射手》和瓦格纳的《歌唱大师》。

  他在一七八三年的书信中说:"我更倾向于德国歌剧:虽然写德国歌剧需要我费更多气力,我还是更喜欢它。每个民族有它的歌剧;为什么我们德国人就没有呢?难道德文不象法文英文那么容易唱吗?"一七八五年他又写道:"我们德国人应当有德国式的思想,德国式的说话,德国式的演奏,德国式的歌唱。"所谓德国式的歌唱,特别是在音乐方面的德国式的思想,究竟是指什么呢?据法国音乐学者加米叶.裴拉格的解释,在《后宫诱逃》中,男主角倍尔蒙唱的某些咏叹调,就是第一次充分运用了德国人谈情说爱的语言。同一歌剧中奥斯门的唱词,轻快的节奏与小调(mode mineure)的混合运用,富于幻梦情调而甚至带点凄凉的柔情,和笑盈盈的天真的诙谐的交错,不是纯粹德国式的音乐思想吗?"(见裴拉格著:《莫扎特》巴黎一九二七年版)

  和意大利人的思想相比,德国人的思想也许没有那么多光彩,可是更有深度,还有一些更亲切更通俗的意味。在纯粹音响的领域内,德国式的旋律不及意大利的流畅,但更复杂更丰富,更需要和声(以歌唱而言是乐队)的衬托。以乐思本身而论,德国艺术不求意大利艺术的整齐的美,而是逐渐以思想的自由发展,代替形式的对称与周期性的重复。这些特征在莫扎特的《魔笛》中都已经有端倪可寻。

  交响乐在音乐艺术里是典型的日耳曼品种。虽然一般人称海顿为交响乐之父,但海顿晚年的作品深受莫扎特的影响:而莫扎特的降E大调、g小调、C大调(丘比特)交响乐,至今还比海顿的那组《伦敦交响乐》更接近我们。而在交响乐中,莫扎特也同样完满地冶拉丁精神(明朗、轻快、典雅)与日耳曼精神(复杂、谨严、深思、幻想)于一炉。正因为民族精神的觉醒和对于世界性艺术的领会,在莫扎特心中同时并存,互相攻错,互相丰富,他才成为音乐史上承前启后的巨匠。以现代词藻来说,在音乐领域之内,莫扎特早就结合了国际主义与爱国主义,虽是不自觉的结合,但确是最和谐最美妙的结合。当然,在这一点上,尤其在追求清明恬静的境界上,我们没有忘记伟大的歌德:但歌德是经过了六十年的苦思冥索(以《浮士德》的著作年代计算),经过了狂飙运动和骚动的青年时期而后获得的;莫扎特却是自然而然的,不需要作任何主观的努力,就达到了拉斐尔的境界,以及古希腊的雕塑家斐狄阿斯的境界。

  莫扎特的所以成为独一无二的人物,还由于这种清明高远、乐天愉快的心情,是在残酷的命运不断摧残之下保留下来的。

  大家都熟知贝多芬的悲剧而寄以极大的同情;关心莫扎特的苦难的,便是音乐界中也为数不多。因为贝多芬的音乐几乎每页都是与命运肉搏的历史,他的英勇与顽强对每个人都是直接的鼓励;莫扎特却是不声不响地忍受鞭挞,只凭着坚定的信仰,象殉道的使徒一般唱着温馨甘美的乐句安慰自己,安慰别人。虽然他的书信中常有怨叹,也不比普通人对生活的怨叹有什么更尖锐更沉痛的口吻。可是他的一生,除了童年时期饱受宠爱,象个美丽的花炮以外,比贝多芬的只有更艰苦。《费加罗的婚礼》与《唐璜》在布拉格所博得的荣名,并没给他任何物质的保障。两次受雇于萨尔斯堡的两任大主教,结果受了一顿辱骂,被人连推带踢地逐出宫廷。从二十五到三十一岁,六年中间没有固定的收入。他热爱维也纳,维也纳只报以冷淡、轻视、嫉妒,音乐界还用种种卑鄙手段打击他几出最优秀的歌剧的演出。一七八七年,奥皇约瑟夫终于任命他为宫廷作曲家,年俸还不够他付房租和仆役的工资。

  为了婚姻,他和最敬爱的父亲几乎决裂,至死没有完全恢复感情。而婚后的生活又是无穷无尽的烦恼:九年之中搬了十二次家:生了六个孩子,夭殇了四个。公斯当斯.韦柏产前产后老是闹病,需要名贵的药品,需要到巴登温泉去疗养。分娩以前要准备迎接婴儿,接着又往往要准备埋葬。当铺是莫扎特常去的地方,放高利贷的债主成为他唯一的救星。

  在这样悲惨的生活中,莫扎特还是终身不断地创作。贫穷、疾病、妒忌、倾轧,日常生活中一切琐琐碎碎的困扰都不能使他消沉;乐天的心情一丝一毫都没受到损害。所以他的作品从来不透露他的痛苦的消息,非但没有愤怒与反抗的呼号,连挣扎的气息都找不到。后世的人单听他的音乐,万万想象不出他的遭遇而只能认识他的心灵——多么明智、多么高贵、多么纯洁的心灵!音乐史家都说莫扎特的作品所反映的不是他的生活,而是他的灵魂。是的,他从来不把艺术作为反抗的工具,作为受难的证人,而只借来表现他的忍耐与天使般的温柔。他自己得不到抚慰,却永远在抚慰别人。但最可欣幸的是他在现实生活中得不到的幸福,他能在精神上创造出来,甚至可以说他先天就获得了这幸福,所以他反复不已地传达给我们。精神的健康,理智与感情的平衡,不是幸福的先决条件吗?不是每个时代的人都渴望的吗?以不断的创造征服不断的苦难,以永远乐观的心情应付残酷的现实,不就是以光明消灭黑暗的具体实践吗?有了视患难如无物、超临于一切考验之上的积极的人生观,就有希望把艺术中美好的天地变为美好的现实。假如贝多芬给我们的是战斗的勇气,那末莫扎特给我们的是无限的信心。把他清明宁静的艺术和亻宅傺一世的生涯对比之下,我们更确信只有热爱生命才能克服忧患。莫扎特几次说过:"人生多美啊!"这句话就是了解他艺术的钥匙,也是他所以成为这样伟大的主要因素。

  虽然根据史实,莫扎特在言行与作品中井没表现出法国大革命以前的民主精神(他的反抗萨尔斯堡大主教只能证明他艺术家的傲骨),也谈不到人类大团结的理想,象贝多芬的合唱交响乐所表现的那样;但一切大艺术家都受时代的限制,同时也有不受时代限制的普遍性,——人间性。莫扎特以他朴素天真的语调和温婉蕴藉的风格,所歌颂的和平、友爱、幸福的境界,正是全人类自始至终向往的最高目标,尤其是生在今日的我们所热烈争取,努力奋斗的目标。

  因此,我们纪念莫扎特二百周年诞辰的意义决不止一个:不但他的绝世的才华与崇高的成就使我们景仰不置,他对德国歌剧的贡献值得我们创造民族音乐的人揣摩学习,他的朴实而又典雅的艺术值得我们深深的体会;而且他的永远乐观,始终积极的精神,对我们是个极大的鼓励;而他追求人类最高理想的人间性,更使我们和以后无数代的人民把他当作一个忠实的、亲爱的、永远给人安慰的朋友。

  一九五六年七月十八日1.瓦格纳提到莫扎特时就说过:"意大利歌剧倒是由一个德国人提高到理想的完满之境的。"2.《后宫诱逃》的译名与内容不符,兹为从俗起见,袭用此名

  摘录自清华BBS发信人: Ritcov (卡尔松)

作者:傅雷

古典音乐花园(三十七):殷承宗

  殷承宗1941年出生于厦门鼓浪,七岁开始学琴,九岁首次举行独奏会,十二岁就读于上海音乐学院附中, 1959年在维也纳"世青节"钢琴比赛中获奖, 1960年被选派赴列宁格勒音乐学院深造, 1962年获"柴可夫斯基钢琴大赛"第二名, 1965年成为中国中央乐团钢琴独奏家!

  殷承宗曾经访问过苏联,日本,奥地利等二十几个国家,先后与各著名乐团合作演出,其中包括费城交响乐团,维也纳管弦乐团,莫斯科爱乐交响乐团及列宁格勒爱乐交响乐团等。

  1983年殷承宗移居美国,同年秋天在"卡内基音乐厅"首度举行个人钢琴独奏会,随后在美加各大城市演出, 1987年5月殷承宗在伦敦韦格蒙音乐厅举行钢琴演奏会, 1990年秋天应前苏联"柴可夫斯基明星协会"邀请参加柴可夫斯基150年诞辰纪念演出活动, 1991年1月在卡内基音乐厅100周年纪念会上举行第二次卡内基独奏会。

  至今他己为世界各地灌制近二十多张唱片,包括他参加创作的著名黄河钢琴协奏曲,并在中国,苏联拍过五部音乐电影,并把中国传统古典乐曲和民间乐曲改编创作成钢琴曲进行演奏,如《春江花月夜》《百鸟朝凤》等。

古典音乐花园(三十八):王健

  一九七九年,著名小提琴家史顿在中国拍摄了一部记录片《乐韵缤纷》,王健是片中的要角,当年他只有十岁。在史顿的鼓励及支持下,王健终于踏上美国之路。王健生于一个音乐家庭,四岁已随父学习大提琴。在上海音乐学院求这之时,著名的大提琴家帕里佐听过他的演奏,深为欣赏,安排他在一九八五年前赴美国耶鲁大学音乐学院,入读一个特别课程。由那时起,王健在帕里佐门下受教,一九八九年自耶鲁毕业,自从他于九岁稚龄进入上海音乐学院就读以来,音乐天分已在本国获得充分认可,两年后与上海交响乐团合奏圣桑的《大提琴协奏曲》,更赢得举世赞誉。

  一九八二年王健随上海乐团赴美演出,这虽是他首次在美国显身手,但已经立时赢得乐评与公众的注意。到了八七年,他获国家选拔,担任中国中央乐团初次赴美表演的三位青年独奏者之一,在华盛顿的甘道迪演艺中心,在匹兹堡、三藩市及洛杉叽与乐团合奏艾尔加的协奏曲,赢来报界的众口交誉。不久后,他在国际间初试啼声,于纽约怀尔演奏厅、以色列的耶路撒冷音乐中心、法国的艾云国际音乐节等举行独奏会。

  一九八八年到八九年间,王健在巴黎为联合国国科文教组织举行筹款演出,获电视转播至全欧,在九零年夏,他重返艾云国际音乐节,又到三蕃市参加为庆祝史顿七十大寿举行的祝寿音乐大会,九一年,王健的首张个人镭射唱片《王健专辑》在市面公开发售,里面收有他对肖邦、巴伯及舒曼作品的演绎,深获乐界称许。

  最近,王健参加了多场音乐会,包括与底特律交响乐团在约菲的指挥下在恩特劳根演出,与苏黎世音乐厅乐团在当地表演两场,与华沙室乐团在西班牙表演两场,又与斯德哥尔摩管弦乐团在汤冰海的指挥下演奏,与皇家阿姆斯特丹音乐厅乐团在沙伊指挥下演奏,与首都管弦乐团在高历指挥下演奏,及与蒙地罗管弦乐团、BRTN(在布鲁塞尔)同台演出。至于独奏会,则不计其数,演出地点包括拉温尼亚音乐节、巴黎的罗浮宫、墨西哥的库埃纳瓦卡、加拿大的温哥华及香港、东京、汉城等。

  这位深好室乐的音乐家,又曾与史顿及布朗曼在莫扎特音乐节上合奏,并与林绍东、李健组成三重奏,在纽约甘道迪演艺中心表演,另外又曾与上海四重奏在怀尔演奏厅演出。他与皮莉斯及杜美成的三重奏,已在全球多个志誉最显赫的室乐音乐会上献艺,例如巴黎的珍妮罗丝、罗马的圣西西莉亚、伦敦市音乐节、阿姆斯特丹的皇家音乐厅等。

  一九九二年王健初次与马勒青年管弦乐团合作,在阿巴度指挥下,与云格罗夫合奏布拉姆斯的双重协奏曲。在该次表演上,王健证明了他是同辈中最杰出的大提琴家之一,名指挥沙伊在九六年九月率领一家阿姆斯特丹音乐厅团赴中国演出,选了王健担任独奏,并在阿姆斯特丹音乐厅举行一场预演,表演相同的曲目一箫斯塔高维契的《第一大提琴协奏曲》。

  至于接着的邀约,则包括与欧洲多个声名最著的乐团合奏,如里昂国家管弦乐团、图卢兹国会大厦国家管弦乐团、法国岛管弦乐团、米兰交响乐团等。九七年十一月,他与德国的萨尔布吕肯电合管弦乐团在中国巡回表演。

古典音乐花园(三十九):马萧

  1930年出生于法国。5岁开始学小提琴,7岁开始学指挥。

  曾经在匹兹堡向巴卡里尼科夫(Vladimir Bakaleinikoff)学习指挥,在9岁至15岁这段时间指挥过美国和加拿大多个大乐团。在匹兹堡大学学习期间主修哲学和文学,同时任匹兹堡交响乐团小提琴手。1953年首次在意大利指挥演出,当时他得到Fulbright基金支持作为学者留在意大利。他和妻子和三个孩子定居摩洛哥,有时也会到他们美国的牧场生活。

  马萧1960年作为首位美国指挥和有史以来最年轻的指挥指挥贝鲁斯音乐节(Bayreuth Festival)。他也是首位被邀请到贝鲁斯指挥华格纳"指环"的非德国指挥家。他任职过的歌剧院包括大都会歌剧院、德国柏林歌剧院、巴黎歌剧院、伦敦皇家歌剧院、巴黎歌剧院、维也纳国家歌剧院等。其中合作时间最长的是米兰史基拉歌剧院,他也曾经带领史基拉到日本和前苏联演出。

  作为环保主义者,马萧热心国际事务,在过去十年他为很多组织举办过义演,例如联合国儿童紧急基金、国际红十字会、联合国难民事务最高委员会。

  他曾经录制过超过300个录音,其中10个获格林美奖。

  马萧指挥过莫扎特Don Giovanni的电影版、卡门的电影版以及参加电视版侯斯特行星组曲、韦瓦尔第四季的制作。

  他获得过法国军队荣誉勋章、德国十字司令勋章、芬兰狮子司令勋章以及维也纳爱乐尼高拉勋章,他也是以色列爱乐的终生荣誉成员。

  他这几十年指挥过超过130个乐团,在超过40个国家演出4000场歌剧和音乐会。他曾任很多著名乐团的重要职位。1965-1971任柏林电台交响乐团,1972-1982任卡拉华兰交响乐团音乐总监,1976-1980年任伦敦爱乐首席客座指挥,1982-1984年任维也纳国家歌剧院总经理及艺术总监,1988-1990任法国国家交响乐团音乐总监,1988-1996任匹兹堡交响乐团音乐总监,1993年开始任巴伐利亚电台交响乐团音乐总监。

古典音乐花园(四十):波姆

  如果你问我,最想听谁的德奥曲目,或是谁的德奥曲目最得我心,我会选择波姆。这位二十世纪奥国本土最重要的一位指挥,在我心目中所占有的地位是大部分指挥都难以望其项背的。他的德奥曲目在所有指挥当中享有极高的地位,他的演出也总是大家的典范。除开上面所列出的任职外,他有一项最荣誉的任职是「奥国音乐总监」,就足以说明他无可摇撼的地位。

  不过,这样一位指挥居然也会被唱片公司冷藏过一段时间——不知道是不是因为波姆缺乏所谓的「明星气质」——那种在卡拉扬、伯恩斯坦身上比较明显的特质。波姆算是脚踏实地的一位指挥家,虽然在战间期就开始任职于歌剧院,并且得到理查.史特劳斯完全的信任与友谊,波姆的大名要一直到1955年维也纳国立歌剧院重建完成的第一部歌剧『费黛里奥』才广为世人所知。

  那个年代的指挥家大都有相当丰富的歌剧指挥经验,波姆、华尔特也不例外。波姆曾经接受过华尔特与汉斯.克纳佩布许的直接教导,因此在他接手德勒斯登歌剧院之后就一帆风顺。他曾经首演多部二十世纪初期的歌剧,理查.史特劳斯的『阿拉贝拉』、『沈默的女人』,『沈默的女人』首演后史特劳斯甚至写了一部『达芬妮』提献给他。

  史特劳斯大部分的管弦乐作品与歌剧都由波姆指挥首演,而且,就波姆自己的说法,在听过史特劳斯指挥自己的作品之后,他更可以强力的洞察这些作品的深刻内涵,使他的诠释具备相当权威性。另外还有贝尔格的现代歌剧『伍采克』与十二音列歌剧『露露』,是他唯一感到有兴趣的两部现代音乐作品,他的首演更成为权威典范。

  波姆的歌剧诠释甚至延伸到华格纳身上。在1960年代他多次到拜鲁特演出,并屡次获得极高评价。当时音乐节总监威兰.华格纳认为,如果指挥家的音乐具有拉丁式的洞察力与活力,所制造出的华格纳音乐应该也是生气勃勃,引人专注的。他延聘克路易坦后,又找上波姆,事实证明这位音乐总监的眼光够好。1962年波姆与尼尔逊联手在拜鲁特推出『崔斯坦与伊索德』是一次极为精采绝伦的表演, 1963年又乘胜追击,推出全本『指环』,又是掌声不断。波姆的华格纳音乐是以现代主义的手法,用较快的速度将听众牢牢的困绑在音乐中,使听众与台上连成一气,融入高潮,当然引人入胜。他的『崔斯坦』恐怕是各家指挥中时间最少的,『指环』只比福特万格勒慢一点点,都可以说明这种情况。当时的拜鲁特庆典剧院乐团的合奏能力特别好,加上当时的卡斯阵容极好——挂头牌的有尼尔逊、温特嘉森、露德薇等等名歌手,配上波姆,创造了战后拜鲁特的第一个黄金时代。

  和卡拉扬动不动就「玩坏」歌手嗓音的情况相比,波姆显得比卡拉扬更可贵。他最有名弟子当属露德薇。当露德薇进入波姆麾下时,波姆要她安分守己的唱次女高音角色,并且尽量不给她年轻的嗓子太多负担。在这样的保养呵护下,露德薇的音乐生命居然长达将近半个世纪,退休时甚至还在最好状况。在波姆手下的歌手都同意这一点。波姆的歌剧戏目大概不出德奥范畴,但是演出都有相当的权威性。他的拿手绝活除了贝多芬、华格纳、理查.史特劳斯外,就属莫札特的演出最令人难忘。事实上在一些爱乐者的心目中,波姆几乎与莫札特画上等号,无论在交响曲或是歌剧,大家的第一指名通常都是波姆。他能很巧妙的表现莫札特表面的流畅,同时也刻画出莫札特特有的优雅与泼辣,在表现音乐张力的同时又顾及莫札特应有的流畅性,这些都是波姆的莫札特最吸引人的地方。

  除了歌剧,波姆的绝对音乐也有重要的地位,他的曲目大概都在德奥乐曲中。他是欧洲指挥家中声名极其显赫的,尤其对德奥曲目可以做最精致入微的表现。他所指挥的莫札特、贝多芬、舒伯特、布拉姆斯、布鲁克纳等等都是气势恢宏,音色优美华丽。他总是可以找到最能说服人的速度与分句,所以也许听众不会最喜欢波姆的演奏,但是至少不会抗拒他的音乐。不过有时他企图让作品自然表现,不知不觉的雕琢还是有可能替代灵感,变得有点做作。他可以说是德奥曲目的说教者,比起毕勤的极端华丽,华尔特的强烈抒情与塞尔的绝对精确,他显然独树一帜。

  他惯于发号施令,早年以脾气暴躁,惨骂歌手与乐团成员知名。但大部分时间还是说话轻声细语,易于博得乐团的尊敬。他的指挥手势简练,以小动见大功。他靠眼神与团员沟通思想,交流情感。一般而言他的诠释凝重平衡,不拘泥于旧规,也不标新立异。他不会刻意突出细节,或夸大动人心弦之笔;抑或有意增加高潮的热度,但在速度、力度与分节上绝对精确。他的风格,简而言之就是凝重但流畅,带著朴实光泽。

  他具有万无一失的鉴赏力、诚恳笃实的音乐态度与深邃的音乐修养,他对德奥曲目的洞察与热诚使得他绝对足以列名最重要的德奥曲目指挥家之一。波姆的音乐目前几乎都完美的保留在CD中,真是谢天谢地!!这样后代就可以继续认识这位德奥曲目中的牛耳级人物了!!

古典音乐花园(四十一):拉威尔

  家庭背景:

  拉威尔生于法国西南部西班牙国境附近巴斯克(Basque)地方小村庄雪布尔(Ciboure),父亲是铁路技师,同时是汽车工业领域里,以发明二行程引擎知名于世的人物。母亲则出身巴斯克地方上大家族,继承浓厚西班牙血统。这或许是拉威尔音乐讲求精准度同时还带有西班牙风格的缘故。

  拉威尔事件:

  拉威尔14岁进入国立巴黎音乐院就读。20岁时发表「古代小步舞曲」与「哈巴奈拉舞曲」,成为他最初杰作。26岁拉威尔挑战罗马大奖未成功;之后四度挑战皆未能如愿。1905年他已到达限制年龄最极限30岁,拉威尔再度应战,但评审却提出各种限制,连正式选拔都不让他参加。结果引发艺文界轩然大波,连大文豪罗曼罗兰也撰文向评审团抗议,最后甚至演变成巴黎音乐院院长与数名教授辞职风波,当时新闻界称此事为「拉威尔事件」。

  最精确的瑞士钟表匠:

  拉威尔的作品以音音推敲,没有半点笔误、精准适中而驰名。他的音乐以描述身外之物为主,但不是像标题音乐那样刻意描写,而是远离象徵主义中深染的主观元素,以一种远距离、极度客观的立足点来创造音乐印象。他虽与德布西同时并列为印象乐派大师,但拉威尔所追求的效果更精确犀利,避开象徵主义中暧昧的光线与阴影,以大量装饰效果点缀音乐结构。若说德布西音乐给人飘浮在空中的感觉,拉威尔音乐则像精巧的天文计时器,精确的指示时间。例如:拉威尔在钢琴音乐史上划时代的崭新杰作「水之嬉戏」,其中声部处理高超精巧,堪称一代巨匠手艺典范,此为德布西所不及之处。史特拉汶斯基就曾经称拉威尔为「最精确的瑞士钟表匠」。

  库普兰之墓:

  1914年第一次世界大战爆发,拉威尔和其他人一样,热切焦虑的期盼投入战争行列为国家服务。但是因为身体瘦弱无法当兵,于是以驾驶医护车司机出征到前线战场。战争结束后,拉威尔写下「库普兰之墓」;库普兰是法国17世纪最伟大的键盘音乐大师,他对拉威尔来说代表一种音乐理想,此曲等于是双重的致意-在国家遭受莫大危难时,向法国音乐传统致意,同时也向为国捐躯的人致意。库普兰所代表的正是这些英雄以生命捍卫的法国文化理想中的音乐颠峰。

  完全崇尚简单,学习莫札特的一切:

  拉威尔一生深爱尊崇莫札特的音乐。1908年当英国作曲家佛汉威廉士到巴黎向拉威尔请益时,拉威尔提出他的座右铭:「完全崇尚简单,学习莫札特的一切」以及「深奥,但不繁复」的准则。这些特点完全反映在他量少质精的所有作品中。

  拉威尔的四张面具:

  法国哲学家姜凯雷维契曾分析拉威尔所有作品,从中发现「自然」、「异国风味」、「模仿」、「舞蹈」四种主要面具。拉威尔特别擅长变做一个自身以外的人,利用现实世界以隐藏自己。

  他戴上『自然』面具,让无人介入的活生生自然事物完全表现。他所描写的猫、鸟、虫或人类、精灵世界,是只有小孩子才能进入的世界。这类的作品有:音乐喜剧「西班牙时辰」、抒情幻想剧「儿童与魔法」、管弦乐组曲「鹅妈妈」、「镜」、钢琴独奏「水之嬉戏」、「夜之魔」。

  当他戴上『异国风味』面具时,引领我们从希伯来到马达加斯加,阿拉伯到西班牙。他是不旅行的旅人,音乐中没有土著性地方色彩,他只是坐在钢琴前装模作样地烘焙异国趣味给人看。这类的作品有:庆典序曲「天方夜谭」、小提琴曲「吉普赛人」、西班牙狂想曲、两首希伯来歌谣、马达加斯加岛土人之歌、哈巴奈拉形式的声乐练习曲等。

  第三张面具「模仿」,拉威尔有许多模仿其他作曲家的作品,他将客观的事实加以变形。这类作品有:「为一位逝去的公主所写的孔雀舞曲」、「库普兰之墓」、「古代小步舞曲」、「以海顿之名而作的小步舞曲」、「模仿鲍罗定风格」、「模仿夏布里耶风格」等。

  最后一张面具「舞蹈」。拉威尔音乐抒情本身带有舞蹈形式,即使未采用舞蹈节奏,其中也隐藏著渴望舞剧化的要素。这类的作品有:芭蕾舞剧「达浮尼与克罗伊」、管弦乐曲「波丽路」、「小丑的晨歌」(选自「镜」组曲)。

  一首轻松、灿烂的嬉游曲:

  采撷美国爵士乐要素融入法国古典音乐的拉威尔,写下轻松灿烂G大调钢琴协奏曲。拉威尔声称:此曲系以类似莫札特与圣桑的精神所谱写,目的并不在追求深刻戏剧性效果。有人曾说:某些伟大古典作曲家的协奏曲不是「为」钢琴而做,而是「背」钢琴而做,拉威尔深表赞同。而同样带有爵士乐成分的小提琴奏鸣曲,在第二乐章即有「蓝调」(Blues)标题,显示拉威尔对爵士乐的兴趣。

  最后之舞:

  1932年,57岁的拉威尔搭乘计程车发生车祸,胸部受撞击而淤伤,头部也可能脑震荡。几年后健康逐渐恶化,身心活动受到侵蚀,曲子作不出来,最后甚至连名字也无法写。他生命最后一年里曾出席几场音乐会,这时拉威尔终于发现一项悲惨事实,他在一场「达夫尼与克罗伊」演奏中绝望的说:「它真美;它终究还是很美」;然后又说:「我什么都没说,什么也没有留下,我尚未说出我想说的东西。我还有这么多要说。」1937年12月拉威尔进行一项精密脑部手术,但是并没发现预期中的脑瘤,他的病症因此成了不解之谜。手术后不久拉威尔陷入昏迷,同年12月28日平静过世。

  在镜中:

  拉威尔音乐是艺术与人造品的终极胜利。他的音乐以最严格定义来说,是人工的,因此在同样严格定义里也是客观的。他的音乐是这个世纪或任何世纪里最完美塑造的艺术品之一。

  拉威尔既然喜好机械小鸟以及色彩鲜艳的玩具,并且在屋里堆满这些东西,那么想必他也能够体会赞同与他同时代的爱尔兰诗人叶慈在「奇迹、鸟或金色手工艺品」诗里这般的景象:

  来自大自然的我永不该取任何大自然事物为我形体但此形体希腊金匠曾赋予打造的金子或涂上的金漆让这昏沈的帝王将睡意驱或者站在金色树枝头上啼朝向拜占庭的公爵或仕女述说过往、现时、或将临。

(摘自大同资工BBS发信人: baku.bbs@bbs.cse.ttit.edu.tw)

古典音乐花园(四十二):库贝力克

  东欧国家中,以匈牙利出了最多的指挥家,像萧提、杜拉第、克尔提斯等人,但是作为国民乐派重要一支的捷克,却一直没有较具份量的指挥家,幸好库贝力克的出现弥补了这个遗憾。在内行人的心目中,库贝力克的音乐总是高水准的保证,尤其是只要一提到捷克作曲家的作品,比方德弗札克、杨纳杰克、史麦唐纳等人的作品,库贝力克的演出权威性更比别人更胜一筹。要不是因为他坚决不与当局合作,被迫离乡流离,以他与捷克爱乐的良好关系,相信他在音乐方面的成就会更高。1990年库贝力克终于重返祖国指挥捷克爱乐,演出史麦唐纳的『我的祖国』交响诗,是当年乐坛大事一桩。

  他是个作风严谨,精力充沛过人的音乐家,演出曲目从莫札特到贝尔格样样兼备。考虑精到,不事虚饰,直抒胸臆,力戒怪癖。他算是轻重调和最均匀的指挥,其管弦乐建立在厚实温暖的基础上,有轻盈和煦的音色,没有哲理的说教,也没有飘逸的潇洒,只是一位根植土地职业音乐家的诚挚告白。也许因为这样,他的演出少了点诱人耳目的噱头,是实实在在的音乐艺术,其中甚至包括了指挥及团员们的人性温暖与感受。

  他有个称号「新福特万格勒」,据说有两个原因:一是他的外貌、动作酷似福老;二是他最景仰的指挥正是福老。阿巴多认为也许这两人的指挥动作算不上最佳,但却有一种神秘不可解的力量感动人心。席夫则表示,已经难得有像库贝力克这样愿意耐心与独奏者讨论协奏曲细节的指挥家了。要说到他的缺点,那就是他的自然表现力有时会产生一种迂缓的倾向,使得弹性处理有点过了头。

  他对于作曲家乃至于音乐流派都没有特别偏爱。他责己甚严,公开承认他的能力几乎达不到他自己订定的标准。当然他是太过谦虚了。他喜欢在观众面前演出,因此在录音之前总要当众演奏该作品。录音室中他也喜欢一气呵成,然后再听磁带以确信是否和他在指挥台上所听到的一样,经过修正,再来一次就是定本了。他相当重视录音,因为它们往往把音乐厅中听不出来的细节显示出来,比方像马勒的交响曲。

  他的录音不少,大部分都由DGG出版。当然最值得听的是他的捷克曲目,有著绝对的权威性。他的马勒交响曲也是一绝,不过表现手法与几个马勒名家如伯恩斯坦、萧提、邓许泰特都有不同之处。他的贝多芬交响曲是和九个乐团分别合作的,也是一绝。

  他在九十年初期其实就已经成退休状态,但是1990年出现在捷克爱乐音乐会上叫人万分惊喜,这个『我的祖国』的演出,他本人相当满意。之后他就真的完全退休了,一直到1996年的八月初才静静的逝世,乐坛上一位温暖、人性化的声音就此永远消逝了。

古典音乐花园(四十三):杨纳切克

  捷克作曲界三巨头中最后一人是李奥·杨纳切克。他是一位谜样的人物,有数年时间仅以歌剧『颜如花』为他在国际间赢得声誉,帮助他在祖国以外地方立足。二次大战以后,他的音乐——尤其是歌剧——开始流行于世界各大城市,世人才慢慢明了原来杨纳切克竟然是一位别出心裁而地位重要的作曲巨匠。他踏进了二十世纪,末期作品中也隐然流露出现代风格。他的作曲家地位也许不若德佛札克重要,也不具备德佛札克清新原始的旋律感,但他予人更强而有力、更刺激的感觉,在这一点上毫无疑问。当他年事渐长,创作的音乐也就越简洁、萧索、粗砺,也愈似讽世警句。他不是无调主义者,他的音乐中无论有无曲调记号,却总是有主调。但由于其和声呕哑,不免让人联想到十二音音乐。

  杨纳切克本身是国民乐派音乐家,也是潜研民族音乐学者,这点与早期许多国民乐派音乐家殊异。他浸淫于民谣整理工作,自己的作品也深受濡染,因此不像史密塔纳、德佛札克、林姆斯基-高沙可夫或葛利格一样,仅能触及民族音乐的皮毛,而是像巴托克——不到精髓处,决不肯罢休。表现在其剧乐与声乐中的民族乐风倾向,都是藉著民谣与语言中特有的朗读方式传达。一言以蔽之,这是一种刨根究柢的民族乐风,直捣远古时期纯朴未凿的曲风;仿效以原来面目与世袒裼相见的民谣,而非往后经过琢磨、研究而且更趋复杂的流行音乐素材。由于杨纳切克的作品除了音乐外,还包装著语言的形式,因此听者必须先对捷克语言有所了解,才能心领神会,窥得堂奥之美。

  虽然杨纳切克一直到相当晚才有机会听到穆索斯基的晚期音乐,但是他穷究后得出「音乐中有语言」学说,却深得穆索斯基的精义。1890年代初期,他致力于有系统的注释语言中的旋律与节奏特质,发现只要有这些「语言旋律」,他就能够「为所有文字找出主旨」,他认为下一步是「把日常生活的全部或一出最伟大悲剧涵盖在音乐中」。杨纳切克对这种「语言旋律」可说是如痴如醉。他早期作品——『颜如花』(1902),或仅两乐章的钢琴奏鸣曲(1905)——自然道出比晚期歌剧如『马卡洛波流士事件』(1924)、『死屋手记』(1926)更能合乎传统的语言。『凯迪亚.卡巴洛伐』(1921)正是横跨两个世纪之不同哲学关键作品。

  虽然他在作品中借用许多民谣性素材,这或许给人的印象是他不过是个民谣音乐家,或是以创作美妙旋律为能事的人,这个印象有偏差。其音乐中的个人笔法更容易辨识:引发对民谣联想之旋律型态;一种阴郁幽默感;特有的紧凑、无矫饰且听来简约空寂的和声。从各方面看来,他正一脚停在后期浪漫主义门槛,另一脚却已跨入了现代音乐的领域。他的和声尽管强而有力,但却冒险性不足,尚未完全臻至现代音乐的境界,而且也不尽合于传统,不足以称之为后期浪漫主义。然而他的风格与旁人迥异。他在潜移默化中已然觅出一套自前辈处受惠不多的作曲系统,音乐史中可以担当以上赞辞的音乐家寥寥无几。

古典音乐花园(四十四):多拉提

  1960~70年代,伦敦指挥界出现"匈牙利三大",这三大是萧提、克尔提斯、多拉提。在三人中,克尔提斯最具传统德奥风范,萧提最具鲜明个人风格,而多拉提则是三人中乃至世界级的"芭蕾音乐之神",据此看来,他的地位和早年的安塞美好像差不多。不过两人仍有差异。多拉提的自我评价相当谦虚,事实上他是一位相当厉害的指挥。

  多拉提曾经作过曲,并且由自己灌录成唱片,年轻时的他就是位多产作曲家,在中断十二年后至少一年一部大型作品问世。他的音乐风格和现代乐派比较搭不上,写作有一首交响曲、钢琴与大提琴协奏曲、三首管弦乐小夜曲、一首混声合唱打击乐弥撒曲、芭蕾舞剧与清唱剧各一,以及若干室内乐。从他的经历上看来,他似乎不是个擅长交际手腕的指挥。很少与一些真正重要的大乐团合作,在乐坛上可以说一直是脚踏实地的一步步靠实力奠下自己的地位。他的厉害在训练乐团上可见一斑,相当有效率,并且不做无谓的努力。有团员指称他脾气不好,晚年情况似乎有所改善。

  他有不错的记忆力,即使是再艰难的作品也以背谱指挥。指挥动作一向平实,反对指挥家作太多的装饰,认为这样会使乐师分心而"顾不得乐曲的节拍"。多拉提早年在各大歌剧院与乐团的工作为他在歌剧与交响曲的诠释上累积了可观的经验。被人称为当代芭蕾指挥大师,但他本人对此相当不以为然,认为这种观点并不正确。他了解指挥家不能长期只指挥芭蕾,因为"跟歌唱训练相反,舞蹈音乐基本上是非音乐的。"不过在一般乐迷心目中,只要一想到芭蕾,多拉提的名字还是会浮现在脑海中。

  多拉提也是一位喜欢录音的指挥,至少有四个公司为他出过唱片,但其中以Decca与Mercury为主。他在Decca曾经以四十八张唱片与匈牙利爱乐合作,录下全套海顿交响曲全集,在当时被誉为"唱片史上最永垂不朽之事",现在也只有Ennst Marz-endorfer做过同样的事,这套海顿的成就不容抹灭。他的录音大体还是以芭蕾音乐为主,鲜少触及古典音乐中最重要的德奥曲目,只在DGG录过贝多芬九大。其馀音乐家也是以写过芭蕾音乐的作曲家如柴可夫斯基、史特拉汶斯基、雷史毕基等较有接触。他也是个不错的协奏曲伴奏家,与不少优秀独奏家录过一些水准以上的协奏曲。

  多拉提自己对唱片的价值有点保留:唱片的价值在于记录每个时代的表演方式,但是其危险性在于"即使是瞬间的失误也永远洗不掉",同时一个老大师型的观念:没有二次表演是完全一样的,如果只凭唱片认识作品只是没有真正认识作品罢了。他的演出风格热情,对于惊心动魄的作品有著尤其优异的表现,比方像他的"春之祭",虽然缺少那份泥土味,但内里蕴涵的惊人动力令人瞠目结舌;其贝多芬与布拉姆斯的演出也是如此,昂扬振奋。在表演中有点斧凿痕迹,但是并不明显,结构明朗不厚重,这可能是他在德奥曲目上表现不算起眼的原因之一。

  他觉得没有必要确定一部作品的标准表现方式,而他自己的多次重复相同曲目录音正说明了他的观念。

古典音乐花园(四十五):伯恩斯坦

  土生土长的美国人以前难得有国际级的指挥。在伯恩斯坦之前,美国的大指挥都来自欧陆,比方像托斯卡尼尼、奥曼第与华尔特、马勒等。伯恩斯坦这位天王级指挥可以说是弥补了美国人的遗憾;不但如此,他的终生成就更可名列二十世纪中最重要的前五名指挥家。他在世时和另一位超级天王卡拉扬可说是王不见王,乐坛上也只有伯恩斯坦可以溶解卡拉扬那种不怒而威的帝王形象。他出书、上电视、制作儿童音乐节目,在在赢得了难以数计的赞赏与荣耀。更难能可贵的是,他也是位优秀作曲家,他的『西城故事』、『憨第德』等等都是相当杰出的作品。

  伯恩斯坦可以说是超级浪漫的动作派,鲜的是启蒙他指挥的老师莱纳偏偏最恨指挥家在台上「跳舞」。因为他酷爱现场录音,以致他在DG的录音,耳尖的乐迷可以细数伯佬跺脚的次数。小克莱巴的动作是浑然天成,他老兄偏偏是苦心雕琢,连面部表情都极为「入戏」,而且据说排练与上台没啥差别。

  他在1943年临时代替生病的华尔特上台,指挥了三个难曲中的难曲而大获成功,就在乐坛上崭露头角(当时的曲目有『唐吉诃德』、舒曼『曼富雷』序曲与华格纳的『名歌手』序曲)。当时他就已经有不少作品面世,包括第一号交响曲『耶利米』、芭蕾舞剧『自由想像』、音乐剧『夜生活』等等。在频频担任纽爱的客席后,他终于在1959年升任为音乐总监,成为土生土长美国人中,第一位获得指挥国际级乐团殊荣的指挥家。

  他在纽爱的功绩到底「伟大」到啥程度呢??纽爱一向以难以驾驭闻名,有「狂马」的名号,偏偏伯佬似乎很懂驯马术,纽爱这匹在舞台上狂舞的野马,到这位在指挥台上狂飙的伯恩斯坦手中,真的服贴下来,发酵出难能可贵十二年,号称纽爱的黄金岁月。十二年后伯佬辞职,纽爱的水准下滑,历任梅塔、布列兹都无法有所作为,直到现任的马索上任后才有所改观,足见伯佬厉害的程度。

  他后来转至欧洲发展,希望多花点时间作曲,不过显然事与愿违。他在欧洲最重要的功绩是与维也纳爱乐保持长久良好的关系。维也纳爱乐个个技艺高超,团员音乐素养普遍一流,对于指挥他们可是精挑细选,看不上眼的指挥他们可是会扯后腿。在这种情况下能和乐团保持良好关系已属不易,更别说是要教给他们东西了。当伯恩斯坦第一次与这个天王乐团合作排练时,一曲奏毕,团员和他都心知肚明,「我们的关系将是长久且甜美的」。伯恩斯坦是极少数可以再给这个超级乐团东西的指挥,因此维也纳爱乐颁给伯恩斯坦「荣誉副同志」的殊荣。

  当年自纽爱退休并转往欧洲发展时,他认为交响乐团正面临著危机:从莫札特到马勒是交响乐团不断进化提升的全盛时期,当时交响乐团泉源旺盛,但现在可是诣诣清水,源头不继,优秀作品奇缺。他相信给当代音乐的管弦乐曲目加砖添瓦,是自己这个作曲家可以有所作为的。同时他还深感当代音乐作品中,人们找不到生活中的音乐洪流。

  伯恩斯坦的一些音乐喜剧和芭蕾音乐作品一上演就一炮而红。『西城故事』之所以别具意义,就在于它把百老汇音乐剧带进音乐厅圣殿,他的严肃作品相形之下未免黯然失色。其中有一部份原因是其中的宗教因素。尽管他本人没有太强烈的宗教立场,但是作品的情感本质却是偏向犹太教,且痕迹十分明显。他一共写作了三首交响曲『耶利米』、『焦虑的年代』与『凯迪希』,一首弥撒曲以及『齐切斯特诗篇』。他常说,作曲对他来说没有问题,乐思来时一如黄河决堤,但是弃之者至少十倍于保存者。

  他的最主要事业还是指挥。曲目范围广大,上自巴洛克,下至梅湘,各家都有涉猎,不过严格说来他适合诠释浪漫派作品。话虽是这么说,但是他的海顿交响曲却有著极高的评价。他的浪漫天性导致在诠释莫札特、贝多芬、舒曼、舒伯特与布拉姆斯时碰到不少风格方面的问题,但是他的『英雄』、舒曼第二号交响曲可说是他相当优异的演出。马勒大概是他最能认同的作曲家,因为马勒也指挥。伯恩斯坦指挥的马勒九首交响曲可说是乐坛的奇葩,整部录音具有强烈的精神力,压迫得令人喘不过气来。

  伯恩斯坦后期音乐渐趋极端,结构越来越不平衡,尤其是在终乐章时表现的特别明显。例如艾尔加『谜语变奏曲』第九变奏:三分多钟搞成六分多钟;布拉姆斯第四号第四乐章:八分多钟被他拉大到十一分钟;最夸张的当属柴可夫斯基第六号第四乐章,十分钟的慢版被他玩成十七分钟。他这种诠释法很明显的只顾及到自己的情感见解,完全置结构于不顾,受到许多指挥同行「谴责」,说他是「自我沈溺」,但是在乐坛上却是独具一格。至少我们无法否认他对于德奥曲目的深邃见解,我们无法说对错与否,只能说喜不喜欢罢了。

  他的歌剧指挥也是一绝,在已经录音的歌剧中包括『费黛里奥』、『法斯塔夫』、『玫瑰骑士』、『卡门』等等,最具纪念意义的应属他唯一一次与巴伐利亚歌剧院合作的『崔斯坦与依索德』;当然他也录制了自己的作品,就像布列顿一样。他得天独厚,年轻时在SONY的录音到了DG几乎是全部重新来过一遍,而且悉数改采现场录音。他非常明白自己的魅力所在,一旦离开现场他就没有情感的倾诉对象,也许就根本无法指挥了。他的唱片录制数量与销售量应可名列唱片排行前五名,而且质量均优,相当难得。

  伯恩斯坦可以说是美国音乐史上永远难忘的一个名字,他多才多艺,博学多闻,其天份与禀赋应受到最高的赞扬——我个人认为他比卡拉扬还伟大。

古典音乐花园(四十六):侯斯特

  英国作曲家,写以印度文学和英国民歌为题材的作品而著名。

  出生于英格兰超顿咸(Cheltenham)。少年时代曾跟从斯丹福(Stanford)爵士学习。后来担任过长号手、钢琴师和指挥,1919年后任教与皇家音乐学院。1922年任波士顿交响乐团指挥。他的重要作品有婆罗门圣经音乐,包括著名的室内乐歌剧沙威奇(Savitri)。随后倾向关注英国民歌,这个时期的主要作品有独幕歌剧在野猪头上(根据莎士比亚作品亨利四世改编)。

  他最常被演出的作品要算行星组曲。行星组曲是一首管弦乐组曲,它的创作以行星体的占星图案为框架。

古典音乐花园(四十七):波宁吉

  我们常说「夫唱妇随」,波宁吉和他的另一半正是这样的组合。随著苏沙兰的窜红,波宁吉在歌剧界的地位也愈形重要,尤其是在早期的美声歌剧上,波宁吉的演出有一定的地位。有趣的是,波宁吉是先帮助苏沙兰自华格纳女高音转型成轻松可上达高F音的花腔女高音,接著才因指挥自己妻子的音乐会而在指挥台上发迹。

  波宁吉相当清楚当前歌剧界,各个领域几乎都有所谓的「专家」,自己想在这些领域中闯出一片天恐怕不容易,加上自己的贤内助已经转行成专唱美声歌剧的女高音,他开始认真研究贝里尼、董尼才悌及其他同时代的歌剧,并且慢慢的引入为苏沙兰的基本曲目角色。他和苏沙兰联手发现了帕华洛帝的天赋材质,吸收他为基本班底,结果是打响了「苏沙兰/帕华洛帝/波宁吉」的黄金组合,尤其在美声歌剧上的成就叫人不易忘记。许多以往不容易听到的美声歌剧,如『安娜.波连娜』、『清教徒』、『连队的女儿』『拉霍的国王』、『拉克美』等等,都在这个组合的手下重拾光芒。人们对美声歌剧的认识,就今日乐坛而言,恐怕绝大部分要来自波宁吉与苏沙兰的努力——纵使卡拉丝在这方面的成就也是难以抹灭。

  他对歌唱家的认识使他成为一位极为出色的歌剧指挥,这点自不待言,但他也并非样样精通。他最擅长的是义大利美声歌剧与威尔第早、中期的作品,但并非都有信服于人的水准。有时他的表现会过度冷静,仅止于把音乐做出来,并不会像伯恩斯坦那样深深陷入音乐剧情之中,结果就是部份场景的炽热度不够浓烈,表现不够积极。他对十九世纪中晚期的法国歌剧也表现出高度的兴趣,已经录音的包括『浮士德』、『霍夫曼的故事』等等,也都有一定水平的表现。

  波宁吉是重要的歌剧指挥,而他对音乐的喜爱却超越歌剧。不过尽管如此,除开歌剧,他所擅长的还是与剧场脱不了关系——芭蕾舞。他录制演出不少的芭蕾舞曲,像德利伯的芭蕾舞、亚当的『吉赛儿』、柴可夫斯基的三大芭蕾舞剧都是他曲目名单中之一员。他的芭蕾舞正如他的歌剧,有时磊落得出奇,显得过度冷静,他的眼光或许是认为要把舞剧还原成纯粹的音乐,不过谁都不敢说。

  当代以歌剧为专擅的指挥不多,而波宁吉无疑是其中一个具有份量的名字。

古典音乐花园(四十八):利赫

  匈牙利作曲家。二十世纪最重要的轻歌剧作曲家。

  1870年出生于柯玛隆(Komarom)。音乐上受到德窝扎克(Dvorak)鼓励。1890-1902年任多个军乐队指挥。后来任Theater an der Wien歌剧院指挥。1896年写成第一部轻歌剧Kukuschka。他最成功的歌剧风流寡妇(Merry Widow)在维也纳1905年写成,成为全世界最受欢迎的轻歌剧。

  他写过超过30部轻歌剧、50部进行曲、65部舞曲、3部交响诗、2首小提琴协奏曲。除风流寡妇外其他比较著名的作品包括轻歌剧卢森堡伯爵、大地微笑和歌剧骄迪他(Giuditta)。

古典音乐花园(四十九):拉克曼尼诺夫

  俄罗斯一地继柴可夫斯基及五人团后,出现了两位生涯曾经一度交叠的作曲家: 1872年1月6日出生于莫斯科的亚历山大.史克里亚宾和1873年4月1日出生于诺夫果罗德附近奥乃基的瑟基.拉克曼尼诺夫。

  拉克曼尼诺夫自从1901年撰写了C小调钢琴协奏曲之后,终其一生,风格始终不变;一般爱乐者激赏他的音乐,但是对世界各地的音乐专业人士来说,他却是创作界的无名小卒,只会低伏在柴可夫斯基尊前号哭乞怜而已。人们话锋转到俄罗斯音乐人士,总是把眼光集中在1920年代的瑟基.普罗高菲夫——普罗高菲夫,来自东方的一颗彗星,钢铁时代的作曲家,乐坛上的立体主义者——普罗高菲夫既去,自然就由萧士塔高维契作为他的衣钵传人。拉克曼尼诺夫算什么?情况竟至如此!!

  拉克曼尼诺夫毕业作品是独幕歌剧『阿赖可』,深获柴可夫斯基欣赏。这两位大作曲家有颇多雷同之处,或许柴可夫斯基是把拉克曼尼诺夫视为自己的衣钵传人。两者同样藉著德国乐式发抒其俄罗斯式忧郁伤怀的作曲家。拉克曼尼诺夫终其一生悠游于全然传统的架构中,即感心满意足矣。

  拉克曼尼诺夫的职业生涯进度迟缓。他偶或授课、演奏,于1892年创作了名闻遐迩的升C小调前奏曲,于1895年完成了D小调交响曲,并于1897年前赴圣彼得堡观赏初演。然而这阙交响曲简直就是一场大浩劫——如果说风评是贬多于褒也还罢了,问题是所有人异口同声对它交相责难。经此打击,拉克曼尼诺夫的自信全丧,内心挣扎好一阵子,曾有三年的时间几乎一个音符也写不出来。最后他前往莫斯科谘询专家尼可莱.达尔医师的意见,后者以心理分析,加上催眠和自我暗示为他治疗。如此的治疗果然奏效。拉克曼尼诺夫著手他的C小调协奏曲,并于1901年脱稿,至今仍是他最为人津津乐道的创作。

  第一次世界大战爆发时,他俨然已是著作等身的作曲家了,先后完成了三首协奏曲、两首交响曲(E小调的第二号受爱乐者欢迎的程度历久不衰)、交响诗『死之岛』,以及为数颇多的歌曲和钢琴作品。他的钢琴作品总是根据其与众不同的手法特点创作而成,每一首都极为艰深晦涩,需要涵盖极广的掌幅;匠心独具,却不耽溺于李斯特式耀眼的藻饰。就整体而言,他的钢琴作品别别出心裁,纵然从十九世纪浪漫乐派处所学不多,却是这个庞大家族中的一分子,并带著浓郁的俄罗斯风味。

  1917年革命结束后不久,拉克曼尼诺夫即永远踏出俄罗斯国门,远避瑞士,以钢琴巨匠身分在新天地展开新生活。此时年届45岁的他,演奏曲目几乎清一色是自己的作品。他的指挥技巧卓有声誉,并且身为皇家剧院和莫斯科交响乐团的重要指挥家。曾有几个美国乐团急欲收拢他,他却婉拒之,决意专心致力于钢琴琴艺——这个选择或许是明智,因为他确实是音乐史上难得一见的钢琴奇葩。1935年他在美国永久定居。当然,在他这几年不断开演奏会同时,创作也无时或辍。重要作品有钢琴协奏曲第四号(1926)、供钢琴独奏的『柯赖里主题变奏曲』(1931)、『帕格尼尼主题狂想曲』(1934)、第三号交响曲(1934)、『交响舞曲』(1940)。

  拉克曼尼诺夫的作品始终高踞演奏曲目上,未有下跌的记录,与史克里亚宾恰成鲜明对比——因为后者早期的钢琴作品虽博享声名,其『圣诗』和『狂喜之诗』也偶或有人演奏,但是若论真正在曲目上立足,却始终差了一段距离。尽管演奏拉克曼尼诺夫作品的演奏者很多,但是拉氏却始终与批评家的赞誉绝缘。他是一位以十九世纪音乐为典范而能面不改色的作曲家,难怪学者、历史家、专业人士和引领时代品味风骚的人士要冷落他了。拉克曼尼诺夫起初以「未能步穆索斯基后尘」而见责,到后来竟演变成「他未能有塔尼耶夫或麦特纳个人韵致」的惊人之语。

  事实证明,历来拉克曼尼诺夫受人激赏的程度丝毫未减,始终高踞曲目要津,年轻一辈的钢琴家非但未尝如其所说,对他的音乐不表赞赏,反而将他的C小调协奏曲和D小调协奏曲一并囊括入自己的曲目中。尤其他的C小调协奏曲先后风光了八十年;D小调协奏曲也有七十年的光荣历史——两者锋芒长在,历久弥新。除了钢琴协奏曲外,E小调交响曲也连续缔造佳绩,同时他的许多键盘独奏音乐也持续出现在世界各地的演奏会上,其歌曲也为人津津乐道。作曲家除了以这种方式自我证明以外,难道还有其他更恰当的方法吗?

  拉克曼尼诺夫音乐的精义应该在此:他能在一定的限制中游刃有馀,运行无阻,而且仍不失其独特性。像一般作曲大师一样,我们只要品味过其作品中的几个小节,就能辨认出是他的风格(麦特纳及塔尼耶夫势必通不过这种试验)。或许拉克曼尼诺夫对二十世纪的形式或和声一无贡献,但是他确实像柴可夫斯基一样,以其高度个人倾向的音乐,使旧有形式更显得多彩多姿;另外他也是当代优秀旋律家之一。他的旋律并不像『葛氏音乐大辞典』作者形容的那么悲悒伤怀——比之柴可夫斯基或马勒,拉氏的伤怀特质简直就是小巫见大巫——他之所以被推许为伤怀作曲家,全是后继者造成的假象:那些随波逐流的小作曲家承命撰写通俗曲或电影配乐,无端让拉克曼尼诺夫遭遇了触犯禁忌的灾厄。

  硬指拉克曼尼诺夫音乐全然超越民族音乐领域,也有不真确处。强烈的俄罗斯特质,是拉克曼尼诺夫音乐的基本要素,也是他迷人之所在。至于追究是否具有民族风味,抑或「属于自己的时代」,则偏离了正题。许多「属于自己的时代」作品,都被丢到陈年纸堆中了,况且每个时代里,总也不乏缅怀过去,而非瞻望未来的杰出作品出现。重要的是该作曲家到底有多少独到心得,他如何表现自己,及他的乐念是否强而有力。就这几方面而言,拉克曼尼诺夫确实是强过大部分作曲家。

  的确,他的乐念未有伟大作曲家放诸四海皆准的共通性;他在情绪上(技巧上亦同)倾向前后重复,不过其乐念本身却不失妥当和力量——半世纪以来沉潜于其中的爱乐者足可证明此点——旋律出于肺腑,让人油然而生欣赏之情。人们尝谓布梭尼的才具十倍于拉克曼尼诺夫,弹奏起钢琴来也比后者兴味盎然;但是最后真正能巍然独存的,仍是拉克曼尼诺夫的音乐,布梭尼的音乐反而快被淹没殆尽了。理由在于拉克曼尼诺夫把自己表达得淋漓尽致,而布梭尼却是把从巴哈到李斯特这一段期间内的每位大师重新表达了一遍。拉克曼尼诺夫寿虽不永,却留下了不朽的乐曲——倘非他确实言之有物,恐怕早就销声匿迹了。

  拉克曼尼诺夫的钢琴演奏也值得在此一书,因为他跻身于这个钢琴演奏菁英迭出时代,成为其中杰出的三、四位钢琴巨人之一;在巨匠殒落前,始终活跃在大众面前。他的一切条件天生俱足——这在所有伟大钢琴家里几乎没有例外。拉克曼尼诺夫很早即是音乐院的得意弟子,前途无可限量——理由并不在于他有异于常人的手指,而是在于他几乎无所不能:作曲、指挥及成功的视奏、移调。他不仅有过目不忘的本领,而且记忆力之佳,已经到了惊人的地步。

  许多人以为拉克曼尼诺夫的演奏带著一股清教徒的况味,是极端拘泥于乐谱的演奏家。此话失真,因为他在演奏时为自己保留了不少自由,对自己眼光十足信任。拉氏一旦演奏,总是进入浑化一体的境界。每个细节都在他的掌握之内,动作井然有序,能谋善断。旋律梗概都能经由他的权威之笔勾勒出来;平衡的内在之音也被赋加于室内乐的风格。拉克曼尼诺夫从不予人以临时即兴、天外飞来的印象;在这一点上,他与霍夫曼迳自不同。他的诠释听来好似得神之助,是经过千锤百链的成品,值得世人永远以唯一的方式演奏,绝无变通的馀地。

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