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《古乐》
 
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中国民族音乐

  指用中国传统乐器以独奏、合奏形式演奏的民间传统音乐。

  中国民族器乐的历史悠久。从西周到春秋战国时期民间流行吹笙、吹竽、鼓瑟、击筑、弹琴等器乐演奏形式,那时涌现了师涓、师旷等琴家和著名琴曲《高山》和《流水》等。秦汉时的鼓吹乐,魏晋的清商乐,隋唐时的琵琶音乐,宋代的细乐、清乐,元明时的十番锣鼓、弦索等,演奏形式丰富多样。近代的各种体裁和形式,都是传统形式的继承和发展。

  民族器乐有各种乐器的独奏、各种不同乐器组合的重奏与合奏。不同乐器的组合,不同的曲目和演奏风格,形成多种多样的器乐乐种。各种乐器的独奏乐是民族器乐的重要组成部分。琴曲《广陵散》、《梅花三弄》;琵琶曲《十面埋伏》、《夕阳箫鼓》;筝曲《渔舟唱晚》、《寒鸦戏水》;唢呐曲《百鸟朝凤》、《小开门》;笛曲《五梆子》、《鹧鸪飞》;二胡曲《二泉映月》,等等,都是优秀的独奏曲目。

  纯粹用锣鼓等打击乐器合奏的清锣鼓乐,音色丰富,节奏性强,擅长表现热烈红火、活泼轻巧等生活情趣。如《八仙序》(浙东锣鼓)、《十八六四二》(苏南吹打)、《鹞子翻身》(陕西打瓜社)、《八哥洗澡》(湘西土家族"打溜子")等。

  由各种弦乐器合奏的弦索乐,以优美、抒情、质朴、文雅见长,适宜于室内演奏。如《十六板》(弦索十三套)、《高山》、《流水》(河南板头曲)等。

  用吹管乐器与弦乐器合奏的丝竹乐,演奏风格细致,多表现轻快活泼的情绪,如《三六》、《行街》(江南丝竹),《雨打芭蕉》、《走马》(广东音乐),《八骏马》、《梅花操》(福建南音)等。

  由吹管乐器和打击乐器合奏的吹打乐,演奏风格粗犷,适宜于室外演奏,擅长表现热烈欢快的情绪。如《将军令》(苏南吹打)、《大辕门》(浙东锣鼓)、《普天乐》(山东鼓吹)、《双咬鹅》(潮州锣鼓)。有不少吹打乐种,在乐队中兼用弦乐器,因而音乐兼具丝竹乐的特点,如《满庭芳》(苏南吹打)、《五凤吟》(福州十番)等。一般说来,北方流行的吹打乐重"吹",吹奏技巧高;南方流行的吹打乐重"打",锣鼓在吹打乐中起重要作用。

  传统民族器乐演奏多与民间婚丧喜庆、迎神赛会等风俗生活,以及宫廷典礼、宗教仪式等结合在一起,较少采取纯器乐表演的形式。民族器乐的实用性使不少器乐曲牌因用于不同场合而产生变化。

  传统民族器乐曲都有标题,分标名和标意两类。标名性标题只给乐曲取名以示甲与乙之区别,它和音乐内容无直接联系,如《工尺上》、《四段锦》、《九连环》、《十景锣鼓》等。标意性标题以曲名、分段标目和解题等提示乐曲的内容,如《流水》、《霸王卸甲》、《赛龙夺锦》等。

  民族器乐曲按传统习惯分为"单曲"与"套曲"两类。单曲多为单一独立的曲牌。套曲由多个曲牌或独立的段落联缀而成。如南北派十三套琵琶大曲,晋北的八大套等。如按乐曲的曲式结构类型分,主要有变奏体、循环体、联缀体、综合体等,其中以变奏体、联缀体最为多见。

  创作中各种变奏技法被广泛运用。民间艺人在一首曲牌反复演奏时,善于用各种演奏技巧对旋律作加花装饰而形成变奏,如《喜相逢》(笛曲)、《婚礼曲》(唢呐曲)等。"放慢加花"也是一种常用的变奏手法,它将"母曲"的结构成倍扩充,同时作加花装饰。如《欢乐歌》(江南丝竹)、《南绣荷包》(二人台牌子曲)、《柳青娘》(潮州弦诗)等乐曲都把"放慢加花"的段落安置在"母曲"之前。另一种变奏手法是采取变化主题的结构,如二胡曲《二泉映月》主题在其后的五次变奏时作句前、句中或句末的扩充和紧缩。而琵琶曲《阳春白雪》中之《铁策板声》则采取结构次序的倒装。这种结构次序的变更在锣鼓段中更为常见。

  20世纪20年代以来,刘天华、聂耳等对民族器乐的继承和发展做过一些工作。中华人民共和国成立后,音乐工作者继续对各种优良传统曲目进行整理、加工、改编,使乐曲原有精神得到更加完美的表现,同时还涌现出大量的新作品。乐器改革方面,在统一音律、改良音质、扩大音量、方便转调、增加低音等方面有了很大进展,并产生了大型民族管弦乐队合奏等新品种,在内容和形式方面都有了新的发展。

上古音乐发展史

上古音乐发展史(一)

上古音乐发展史(二)

上古音乐发展史(三)

上古音乐发展史(四)

上古音乐发展史(五)

上古音乐发展史(六)

上古音乐发展史(七)

上古音乐发展史(八)

上古音乐发展史(九)

上古音乐发展史(十)

上古音乐发展史(十一)

乐器介绍

吹奏乐器

打击乐器

丝竹乐器

弹拨乐器

拉弦乐器

民乐大师

阿炳

何占豪

刘文金

马思聪

刘天华

谢功成

名曲鉴赏

春江花月夜

二泉映月

广陵散

胡笳十八拍

梅花三弄

雨打芭蕉

上古音乐——发展史(一)

  先秦典籍《吕氏春秋》里说:"音乐之所由来者远矣!"远至何时,史无确载,但不断发现的音乐文物,一次又一次地证明了它的"由来"之远。

  本世纪五十年代初,安阳殷墟"商代虎纹大石磐"出土,证明中国乐器已有3000余年的历史;五十年代中,西安半坡村新石器时代遗址发掘出"一音孔陶埙",乐器曳一下子上溯到6700余年前;七十年代,浙江余姚河姆渡新石器时代遗址又发现大批7000多年前的"骨哨"和一件"陶埙"……中国音乐确实像一条历史的长河,这条河曲折婉蜒、多姿多彩,永不止息;这条河由涓涓细流汇成滔滔大江。近些年,河南舞阳贾湖村的一次考古发掘使它再向更古老的年代延伸……

  中国音乐的历史,古代文献一般追溯到黄帝。尽管关于黄帝的传说夹杂着后人的理想成分,并有不少神怪内容,不完全可信(例如说黄帝时代建立了"十二律",就是把后来的创造归功于黄帝的说法,与现代科学考古发现不合。)要把黄帝作为中国音乐的源头,也嫌太晚了:现代考古发现已把中国音乐的历史,从黄帝时代大大向前推进棗其历史远比黄帝时代古老!

  1986年-987年,在河南省舞阳县贾湖村新石器遗址发掘出了随葬的至少16支骨笛,据碳14测定,这些骨笛距今已有8000-9000年之久!这些骨笛用鹤类尺骨制成,大多钻有7孔,在有的音孔旁还遗留着钻孔前刻划的等分标记,个别音孔旁边另钻一小孔,应是调整音高用的。这些情况起码说明,那时人们已对音高的准确有一定要求,对音高与管长的关系也已具备初步认识。经音乐工作者对其中最完整的一支所作测音可知,号称以五声音阶为主的中国,其实早在七、八千年之前,就已具备了有着稳定结构,超出五声的音阶形态了。(这一历史事实雄辩地说明,中国音乐后来以五声为主,并不象有人臆想的,是所谓"音阶发育不完善",而是一种历史的、审美的选择结果。)这也证明当时的音乐已发展到了相当高的程度,远远超出人们的想象。在这之前,中国音乐一定还存在一个漫长的历史时期,这段时间以千年还是以万年计,现在难以猜测。

  除骨笛外,新石器时期的乐器,还发现有骨哨、埙、陶钟、磬、鼓等。这些乐器分布于中国广袤的土地上,时间跨度也很大,说明它们是中国原始时期的主要乐器。其中钟、磬、鼓在后世得到了极大的发展,至于埙和哨,还有与骨笛形制、原理相同(今天称为"筹")的乐器,甚至直到今天仍存活于民间。

  埙是一种很有特点的乐器,用土烧制而成,外形似蛋(或作各种变形),其大小近似中人的拳头,中空,顶端开一吹孔,胸腹部开一个或数个指孔。埙是除骨笛之外,已发现的原始时代乐器中唯一能确定地发一个以上乐音的乐器,原始时期的埙只有1-3个音孔,只能吹出2-4个音,(这很可能与在不大的蛋形的埙上开孔,比在管状的笛上开孔要难以计算有关。)它们在一定程度上体现了中国音阶发展的进程,尤其能揭示出在中国音阶的发展进程中占有重要地位的音程关系;当今有学者指出,那就是从只能发两个音的一音孔埙起便一再被强调的小三度音程。这一观点对于认识中国音阶的发展,音阶音之间的律学关系,乃至中国的七声音阶仍以五声为骨干现象的内在机理,无疑有着重要的指导意义。

  原始时期的音乐和舞蹈密不可分,这大概是世界各民族历史上共有的现象,中国也不例外。最迟在公元前11世纪,中国已称这种音乐舞蹈结合的艺术形式为"乐",甚至在音乐舞蹈各自成为独立的艺术形式之后,"乐"仍既可以指舞蹈,也可以指音乐,一直保存着它的模糊词义。今天"乐"已专指音乐,所以学者通称原始时期的"乐"为"乐舞"。现存的有些原始岩画非常生动地描绘了原始乐舞的场面,那是一种群体的歌舞活动。据后来文献保留下的片断"记忆"可知,原始乐舞的举行跟祈求丰年等祭祀是"一而二,二而一"的事,因此其中必然包含有生产活动的再现成份。

  原始时期,乐舞并不成其为社会分工对象,原始社会不存在专职的乐工,乐舞一般是部落社会的全社会活动。因此,原始时期的乐舞,并没有以专门的艺术形式的面貌和身份,从社会上独立出来。

  严格地说,到大约公元前21世纪夏代建立以后,乐舞才真正作为一种社会分工,从社会中取得独立。传说夏代初期的国君启和最后的国君桀,都曾用大规模乐舞供自己享乐,说明终夏一代,社会已造就出一大批专职的乐舞人员,这正是乐舞作为艺术而独立于社会的标志。

  由于原始乐舞即和原始巫术、祭祀等活动结合无间的缘故,人们对乐舞乃至一些乐器所抱有的神秘思想可能产生得很早。国家产生以后,统治者便会利用和加强音乐神秘观,以便操纵、控制乐舞,用来加强其统治。保存下来的一些音乐神话故事便是这样的社会背景的产物。传说分为章节的大型乐舞《九辩》、《九歌》都是夏代国君启从天上得来的。我们从出土的战国初年(公元前5世纪)的乐器上,还能看到启的图象,似乎他那时已具有司音乐之神的地位了。又传说黄帝得到一种长得象牛,名字叫夔的动物,便用它的皮蒙鼓,用雷兽的骨头作鼓槌,敲打起来,"声闻五百里",黄帝用这面鼓扬威天下。夔和雷兽都是想象中的神奇动物。那时的鼓,实际上和后世一样,多蒙牛皮,但也不乏用(今称扬子鳄)皮的,因此也成了神话材料。后来,夔转化成为主管音乐的"人"(神)。蒙鼓的夔成为主管音乐的神,应该看作是支配节奏的鼓这件乐器在乐舞中具有主宰作用的曲折反映。

  贾湖骨笛的出土地点,靠近传说中夏代的夏台,这告诉我们,夏代的活动区域,正是中国音乐高水平发展的地区。传说中夏代乐舞明显超越前代,是完全可以理解的。如果我们剥去上述《九辩》、《九歌》是启从天上得来的神话成份,那么,就只剩下现实中的《九辩》、《九歌》确实无比瑰丽优美这一点了。唯其如此,才足以引发人们产生"此曲只应天上有"的遐想,并由此而进一步创造出神话来。

上古音乐——发展史(二)

  (前16世纪-前221)这一段历史长达一千三百年左右,跨越商、西周、春秋、战国,直至秦统一中国。它又可以分为前后两个时期,前期是商代,西周以后则属后期。这两个时期既有共同之处,即以"钟鼓之乐"为主,又有比较明显的区别。

  商代活动的区域比夏代大得多,但中心地区仍在今河南一带,和夏代一样。所以商直接继承了夏的音乐,并不断地向前发展,把它推到令人瞩目的高度。

  商代社会一个最突出的特点是尊事鬼神。虽说是"殷因于夏礼"(《论语·为政》),祭祀等巫术活动的繁复却是大大超过夏代的,所以史家对之有"巫文化"之称。凡祭祀等"礼",举行时必然要伴以歌舞,这是从原始时期以来的传统,古人所谓"礼没有乐伴随便不能施行"的话,正是对于这种传统作的总结。即使晚至西汉中期(公元前二世纪),哪怕是穷荒之地,在祭祀当地的土地神时,依然要敲打起瓦瓶瓦盆伴奏,齐声歌唱。早在商代就更不用说,祭祀等巫术活动是一定要伴有隆重的乐舞的。商代的另一个社会特点恰恰是崇尚乐舞。商人以音乐与神鬼对话,是认认真真唱给神鬼听的。乐舞成为人们进献、事奉、娱乐神鬼,以使人神沟通的重要手段。

上古音乐——发展史(三)

  商代乐舞,流行于后代并见于古代史书的有《桑林》和《劐》("劐"去"刂"加"氵")。"桑林"本是一种大型的、国家级的祭祀活动,性质与祭"社"(土地神)同。直到春秋的墨子时代(约公元前5世纪),"桑林"仍是万人瞩目的盛大祭祀活动。"桑林"之祭所用的乐舞,也就沿用其祭名,称为《桑林》了。《庄子·养生主第三》曾用十分流畅的笔调描写过庖丁解牛时的动作、节奏、音响"莫不中音,合于《桑林》之舞",据其间接描述我们不难知道,《桑林》乐舞既强而有力,又轻捷灵巧,而且音乐震撼人心。

  《劐》("劐"去"刂"加"氵")在周代被用来祭祀周的先母姜,其内容应与这一祭祀性质有关。我们知道商也有一位先母,名叫简狄,传说简狄在水边洗浴时,遇见玄鸟下蛋,简狄吞下了玄鸟蛋,便生下了商的祖先契。所以《诗经·商颂》说:"天生玄鸟,降而生商。"看来玄鸟是商的图腾。"劐"("劐"去"刂"加"氵")字的甲骨文字形即是一短尾鸟(隹),两边加上水滴,与玄鸟翔于水上正相符合。推断《劐》("劐"去"刂"加"氵")的内容应与简狄和玄鸟的故事有关。惟其如此,周代才会用它来祭先母姜。除传世文献外,甲骨文中也记录有一些祭祀乐舞,但过于简略,很难详考。例如《雩》,我们只知道它是求雨的祭祀性乐舞,而且从古代汉字的结构规律可推断,它是一种规模很大的乐舞,因为古代汉字中凡是以"于"这个符号表示读音的字,其词义差不多都含有"大"的意思。商代音乐发展水平之高,从乐器上也可窥知一二。夏代音乐虽较原始时期有了明显提高,但夏代乐器,从相当于夏的时间和地点的出土物来看,无论品种和质量,都还没有在原始乐器的基础上得到大幅度提高(希望这不会是因为至今的出土物尚不具有代表性而产生的误断)。商代的乐器却已十分神气,可算是"有声有色"的了。

上古音乐——发展史(四)

  商代的乐器,在当时既重要,对后世影响又深远的当数钟和磬。用青铜铸造的商钟(青铜是铜和锡的合金,比例很讲究),其横截面不是圆形或椭圆形,而是橄榄形(但两端要更尖些),构成它主体的两孤形板片形状有点象中国的瓦,所以人们称之为"合瓦形"。这个名称在西方是不太好理解的,因为他们不用这样的瓦。正是这种"合瓦形"结构,构成了中国钟的一大特色,而且为在同一个钟的不同部位敲击出两个不同音高的音提供了最隹前提。"合瓦形"结构在商代以前的遗址中至今还没有被发现过,它很可能是商人的一大发明。商钟极少单独使用,基本上是成组的,大多为三个一组,并以其中空的柄套入木(?)架的竖着的棒中,即植置,与后世的钟悬吊于架上相反。如果在靠近钟口部的正中(1/2)和左或右(1/4)处敲击,商钟已有不少能发两个不同的音,历史时代早些的,两音之间以大二度关系居多,后来则以小三度关系居多。这种倾向和规律性现象,恐怕不能说是毫无意识的"偶然"现象,而应承认:商代的乐器制造家和演奏家,已开始有意识地铸造并使用这些钟上的另一个音了。经测音可知,有些三个一组的商钟,已具备五声音阶的五个音。

  磬是用石块打制成的。上钻一孔,吊起敲击。磬在新石器时代遗址即有出土,一般单个存在,打制则比较粗糙。在石器时代,石制的磬是比较突出的发音响亮,穿透性强(不易被其它声音淹没,传得远),又不易败坏的乐器。大约因此而在社会上享有较大的知名度。所以商代甲骨文声音的声字,就是"画"一个吊着的磬,旁边再"画"一只耳朵(或加"画"一手执槌敲打)来表示的。这等于说,磬可以作为发"声"的代表了。随着时代的发展,商代的磬也制作得越来越精美。例如,1950年发掘河南安阳武官村一号大墓,出土的伏虎纹石磬,长84厘米,高42厘米,厚2.5厘米,是用白而带青的大理石经精雕细磨而成的,外观庄重端雅。磬的一面以细双线刻一伏虎图案,姿态优美,设计巧妙,与器形浑然融为一体。即使以现代的审美眼光看,整个磬也不失为一件上等的工艺品。经测音,它的音高比#c1略高。发音浑厚洪亮,音色近似青铜,并有较长的延续音。这枚伏虎纹大石磬是单件,不成组,这样的磬又称特磬。特磬以单音加入演奏,只能起加强节奏和强调稳定音的作用,这是它作为能发一定音高的乐器的欠缺之处。但商代成组的编磬尚未发展成熟,这个题目,要留待周代去完成了。

上古音乐——发展史(五)

  商代的鼓也很有特色。现存仅两件,都是以青铜铸的仿木鼓。一件是传世品,鼓面皮纹十分清晰;另一件1977年出土于湖北崇阳,鼓面光洁无纹,应是仿牛(?)皮面。这两件鼓仿制得逼真,但限于系青铜铸造,比起它们的原型木制鼓来,恐怕要小得多,不过我们仍可以由它们而看到商代木鼓制作的精美,绘饰的华丽,尤其是它的形制,其侧面(木腔面)形状与商代甲骨文之鼓字字形正相仿佛。

  甲骨文中另有一些字,专家考证它们应是乐器,其中有簧管乐器竽,多管编排的乐器龠等,该是可信的,但因为竹器易朽,至今不能见到当时的实物。

  商代高度发展的音乐,为周代打下了良好的基础。因为周族的文化本不及商,其文化技术均取之于商。周灭商以后,在商的中心地区分封了卫国,而没有把自己的政治中心迁到商地去。周的音乐,也就是岐周(今陕西关中一带)的本土音乐,即是其原有的音乐。大约是出于笼络人心,缓和氏族矛盾的目的,周人往往自称"夏人",后来因为"夏"、"雅"两个字那时读音一样,习惯上便把周人的所谓"夏"写成了"雅"(这至少有利于把前后相差好几百年的两个"夏"相区别)。所以"雅言"就是周地的语言(音);"雅诗"(《诗经》中的大、小《雅》)就是周地的诗;"雅乐",其实也就是周地的音乐(舞蹈)。

上古音乐——发展史(六)

  周代是最早对"礼"(祭祀、朝飨等仪式)和"乐"(伴随"礼"进行的乐舞)作出规定的时代,这就是所谓制定礼乐。据说这一重大措施是周初的大政治家周公开始颁行的。礼乐制度影响及于其后几千年一直到清代结束,每个时代的具体内容并不相同,但理论上都以周为法式却是一律的。如果说商代人尊事鬼神的话,那么周代人尊事的则是礼,对于鬼神,却是虽敬但却"远之"的。周代的礼乐制度有两条基本内容,一是规定等级,二是规定伴随礼的乐舞基本是雅乐。

  因为礼乐完全是局限于社会上层的活动,所以,为了了解周的礼乐制度,有必要先了解其社会上层的结构。从历史上考察,商代就有分封诸侯的现象,因为领土大了,分封便于统治。但商代没有把自己的同姓封到各地去。周代也搞分封,应该说是取法于商的,但周人的分封,绝大部分封的是同姓,也就是把周的族人分封到全国各地去成为当地的统治者。例如周初封到商的故地建立卫国的就是周公的弟弟叔康,西周末年被封建立郑国的则是周宣王的庶弟友。因此周代的分封诸侯,是把"宗法"与"封建(封侯建国)"结合起来的做法,由此便形成了围绕姬姓宗族的层层"大、小宗"的严密等级关系。诸侯对于周天子,是小宗跟大宗的关系;诸侯又分其领土给卿大夫,这些卿大夫对于诸侯,是另一层的小宗跟大宗的关系;卿大夫再把领土分给末等贵族士,这些士对于卿大夫,又形成一层小宗对大宗的关系。

  礼乐制度,正是对于这个严密的宗法等级网的强调和固定。某一等级的人,才能享用这一等级的礼乐。就乐而言,等级的内容包含有对乐舞名目,乐器品种和数量,乐工人数等等的绝对限定,超出规格就是严重违法。在各等级贵族自己以及他们之间的活动中基本采用所规定的雅乐,也就是岐周音乐,无疑能在一定时期内起到加强宗族观点,形成"天下一家"思想的作用。

上古音乐——发展史(七)

  西周时,礼乐制度还能正常地维持,这从出土西周编钟的规范也不难看出。西周编钟继承于商编钟,但由商编钟的正着植置而改为倒着悬吊。(按商以前钟的演奏实际,钟口朝上为正。)钟体增大以后,这样安置无疑稳妥得多,钟体也就可以加长了(所以西周以后,钟体比商钟要长)。但周初的编钟仍如商编钟,是三枚一组,音阶则与商编钟的多样形式不同,一律是:羽(la)-宫(do)-角(mi)-徵(sol)。即使后来编钟增加到八枚一组,其音阶仍如上述,与古书《周礼》所表述的典型雅乐的音阶形式也相同,可见这一长时期的钟全都是演奏周雅乐用的。在周雅乐中,器乐、舞蹈、歌唱往往分别进行,并不完全合在一起,舞蹈由与笛相似的管和歌唱配合,歌唱由弹奏乐器瑟或簧管乐器笙伴奏,器乐即所谓"金奏",是钟、鼓、磬的合奏。"金奏"规格很高,只有天子、诸侯可用。大夫和士只能单单用鼓。钟和磬以其宏大的音量和特有的音色交织成肃穆庄丽的音响,加上鼓的配合,确实能造成天子、诸侯"至尊至高"、"威严"无比的功效。这一类乐器得以长足发展,应当承认是贵族社会所作的准确选择。

  以上古的诸多文献材料作出的综合分析告诉我们,西周所用雅乐,其歌唱部分均属于《诗经》中的《周颂》和《大雅》《小雅》,而这些,全都是岐周乐歌。至于《国风》,只有时代稍早的二《周南》《召南》,可以用于等级较低的"礼",而且也只是较晚时代才出现的现象,因为二《南》基本上是西周晚期作品。西周长达三百年,事实上过不了这么长时间,雅乐的岐周音乐的本来意思就慢慢给遗忘了。何况岐周是全国政治中心,"雅"顺理成章转而产生了"正"的意思。"雅言"的意思已等同于"标准语"(当时的"普通话"),"雅乐"的意思则等同于"正规音乐"、"礼仪用乐"。周雅乐用岐周音乐唤起并统一人们宗族观念的作用已无从发挥,因为按礼乐制度规定不能变动的音乐,随着时间的远逝,即使是贵族也已越来越对之感到隔膜,逐渐把它们看成只是"古乐"而已;西周雅乐的政治作用将与其无味的"古乐"一起萎缩、僵死,是不可避免的历史命运。

上古音乐——发展史(八)

  春秋(公元前8世纪--前5世纪)时期,开始出现"礼崩乐坏"的局面。春秋时期,宗法制度渐次瓦解,异姓不妨结盟,同姓反会相攻,宗族、血亲观念逐渐被地域性的封国观念代替,各地区原来只能在社会下层流行的当地音乐随之而取得了自己应有的地位。《诗经》中的《国风》是各诸侯国的本国歌诗,《国风》绝大部分是春秋时期的作品,正是春秋时期各地音乐逐渐复兴才出现的现象。到后来,地方音乐甚至可以取代雅乐,用于礼仪了。郑国音乐(郑声)是首开其端的。正因为此,以维护礼乐制度为己任的孔子才会"恶郑声之乱雅乐也",并说"郑声淫"(郑声浸淫雅乐),提出要"放郑声"(把郑声赶出雅乐领域)。但是孔子并不能改变历史的进程。孔子去世之后,各地方音乐的影响更加扩大,社会上称之为"新乐",其中著名的有郑、卫、宋、齐等地区的音乐。"新乐"是从"新兴起"的意义上起的名字,如果从历史上说,其实不少"新乐"比号称"古乐"的西周雅乐更加古老。例如郑、卫、宋等国,郑是早商活动地区,卫是商王室所在地,宋是商亡后商后裔的封国,它们的音乐都承袭自商,从渊源讲,比岐周音乐古老,而且发展水平也较高。更重要的是,一切"新乐"都没有象"古乐"那样,被礼乐制度堵死,而是按音乐自身规律发展。所以"新乐"清新活泼,风格多样,优美感人,连理论上懂得"古乐"重要的贵族也不得不承认他们确实喜好"新乐",听"新乐"不觉疲倦。

  出土的春秋时期的编钟,已不再守雅乐"宫-角-徵-羽"的音阶规律,它们非常生动地为后人保存了当时各地不同风格的音阶形式。例如郑国新郑编钟(新郑是郑的都城),既可构成历史上奉为"正统"的升四级七声音阶,也可构成自然七声音阶;并可构成三种调高的五声音阶。晋国侯马编钟的音阶六声缺角(mi),甚至与今天这一地区的民歌音阶特点相同。

  各地"新乐"兴起后,不但在当地发展,而且进一步随着政治和经济的交往,国与国之间的战争,得到空前的大交流。春秋中晚期的楚国编钟一套十三枚,备有完整的十二律,包含了演奏各地音乐的可能棗它们应是各地音乐大交流的反映。战国初期曾国的大套编钟,即最有名的曾侯乙编钟,不但从钟的音列上,更以钟的铭文告诉我们当时音乐大交流的真实存在。

上古音乐——发展史(九)

  战国(公元前475年——221年)时期,各诸侯国纷争数百年,周王室由衰微而灭亡,各小诸侯国也被几个大国吞并。这一时期的"新乐",引人注目的有赵国,其实更应注意的是楚国。但因为最早写这一段历史的是汉代人,而"新乐"又是以与"古乐"对立的"坏音乐"的面目被载入史册的,汉高祖刘邦却喜爱楚声,所以史家就不敢把异军突起的楚声纳入"新乐"范畴了。楚僻处南方,它接受了周文化,但思想上受礼乐的束缚要比中原各国小,春秋时期楚的伶人就是演奏当地音乐的。楚音乐的风格与中原各国也很不同,这从《楚辞》和《诗经》的不同就不难看出。楚国也是南北各地音乐交会的地方,郑、吴、蔡、越的歌舞都曾出现在楚国。

  但是总的说来战国时代重视的是战争和治国方面的学问、人才,而且由于连年战争,战争的残酷又远远胜过春秋,结果往往是大肆杀掠,对经济和文化造成的破坏很为严重。所以,雅乐固然已基本无存,"新乐"的发展却也受到了阻滞。

上古音乐——发展史(十)

  西周以来,乐队体制日趋完善,到战国初,不但乐器品种繁多,音量、音色都已十分可观,制作也非常精细,对音准和音质的要求大大提高了。史称周代开始对乐器以"八音"进行分类,这应是可信的。所谓"八音",就是以直接关系到乐器发音的材质作为乐器分类的依据,从而把所有的乐器分为八类。(这样分类今天看来并不太科学,因为它多半是与制作工匠关系更为密切的分类法,但在当时,却也与乐队结体有关,所以是适用的。即使今天,我们依然称流行江苏南部、上海、浙江一带的一个民间器乐品种为"江南丝竹",就是这一分类的绪余。)

  所谓"八音"有"金"(上古称铜为金。青铜制的钟、等乐器属这一类。"石"(有石制的磬)、"土"(实指用土烧制的陶。埙属此类)、"革"("革"即皮革。鼓类乐器虽然有木等各种鼓框,但受击发声在于皮革,所以鼓类乐器属此类)、"丝"、(中国的弦乐器自古以来即用丝作弦,故弦乐器瑟、琴、筝均属丝类)、"木"(木制的击奏、刮奏乐器如"木兄"、"吾欠")、"匏"("匏"是葫芦类植物,笙、竽等簧管乐器用它作座,故归一类)、"竹"(箫、管、笛等竹制管乐器属这一类)。这八类乐器,足以构成庞大的钟鼓乐队,其中尤以钟和磬为重要乐器。钟声宏大、磬音清亮,以它们为主可以造成庄严辉煌的音响效果,最高贵族选用它们来体现自己在社会上的崇高地位,是再恰当不过的了,这是钟磬类乐器在那时能达于极至的社会原因。

上古音乐——发展史(十一)

  1978年在湖北随县(今随州市)出土的战国初曾侯乙墓的编钟、编磬及其它乐器,是迄今所见最庞大的钟鼓之乐的乐队配制。这一墓葬共分四室,与乐队有关的是中间最大一室和东边次大一室;中间一室摹拟"殿庭",东边一室则是"寝宫"。"寝宫"放墓主棺椁一具及殉葬女子棺木八具,并有为其它乐器调音用的"均"(今人也称"均钟")一件,十弦弹奏乐器一件,二十五弦瑟五件,竽(笙?)二件,加上一件悬鼓。

  这些显然是在"寝宫"演奏《房中乐》用的轻型乐队,是所谓"竽瑟之乐",由竽和瑟为主组合成比较清雅的音响。"殿庭"陈设模仿现实中的宴飨场面。南侧靠边是一些礼器、饮食器,其前是一排三层编钟,钟架东头安置一大型"建鼓"(面径90厘米。鼓架座上垂直竖一根长杆,鼓框从中间对穿过杆,使鼓面朝人。这样安置的鼓叫"建鼓",一般比较大),钟架西端拐向北形成直角,依然是三层编钟,占满西侧三。正中一长列为西侧架,短列是南侧架)。"殿庭"的北侧是一排双层共三十二枚编磬。建鼓、编钟和编磬架组成一长方形的三条边(其中一条长边)。"殿庭"内另有一些乐器,它们分别是:二支竽(笙?),三支箫(十三管异径排箫),二支篪(闭管,横吹,吹孔开口向上,但五个指孔开口不向上而向"前"棗相对于演奏者。这样开孔演奏,说明这种乐器与埙的关系更为密切),七张二十五弦瑟,有柄小鼓一件。这些乐器在实际演奏时应排列于"殿庭"东侧,组成长方形的另一条"边"。这样一个四边俱全的长方形乐队,实际上就是西周礼乐制度规定只有天子能用的所谓"宫悬"。不过从它的排列来看,还是考虑到把高低音分开以及突出当中主奏旋律的乐器的。曾侯乙编钟的音域跨越达五组,且其中间约三组十二音齐全。所有曾侯乙墓出土的乐器无不制作精致,性能良好,达到了惊人的高度,有些甚至连今人都无法企及。

吹奏乐器

  我国的吹奏乐器的发音体大多为竹制或木制。根据其起振方法不同,可分为三类:

  第一类,以气流吹入吹口激起管柱振动的有箫、笛(曲笛和梆笛)、口笛等。

  第二类,气流通过哨片吹入使管柱振动的有唢呐、海笛、管子、双管和喉管等。

  第三类,气流通过簧片引起管柱振动的有笙、抱笙、排笙、巴乌等。

  由于发音原理不同,所以乐器的种类和音色极为丰富多采,个性极强。并且由于各种乐器的演奏技巧不同以及地区、民族、时代和演奏者的不同,使民族器乐中的吹奏乐器在长期发展过程中形成极其丰富的演奏技巧,具有独特的演奏风格与流派。

打击乐器

  我国民族打击乐器品种繁多,演奏技巧丰富,具有鲜明的民族风格。根据其发音不同可分为:1、响铜,如:大、小锣、芒(加金旁)锣、云锣、大、小钹,碰铃等;2、响木,如:板、梆子、木鱼等;3、皮革,如:大小鼓、板鼓、排鼓、象脚鼓等。我国打击乐器不仅是节奏性乐器,而且每组打击乐群都能独立演奏,对衬托音乐内容、戏剧情节和加重音乐的表现力具有香要的作用。民族打击乐器在我国西洋管弦乐队中也常使用。民族打击乐可分为有固定音高和无固定音高的两种。无固定音高的如:大、小鼓,大、小锣,大、小钹,板、梆、铃等有固定音高的如:定音缸鼓、排鼓、云锣等。

  大钹

  大钹又名大镲,圆形(中间突起),铜制。两面为一付,无固定音高。大钹声音宏亮,多用于合奏和戏剧、歌舞的伴奏。

  小钹

  小钹又名小镲,形状与大钹相同。略小,无固定音高。小钹音色清脆、明亮,常用于器乐合奏和戏曲、歌舞的伴奏,宜于表现欢快、热闹的场面。

  大锣 小锣

  大锣圆形,铜制,锣面较大。各地流行的种类较多,形制不尽相同,其中京锣、苏锣是较常用的两种。大锣无固定音高。大锣声音宏亮、粗犷,可用来渲染气氛帮增强节奏,多用于器乐合奏或戏曲伴奏。小锣又称手锣、京小锣等。圆形,铜制,锣面较小,无固定音高。小锣用薄木片敲击,打法也与大锣大致相同。小锣音色柔和、清亮,在戏曲伴奏中,常以各种打法来配合演员的动作、以烘托气氛。

  堂鼓

  堂鼓,又称大鼓。鼓框木制,两面蒙皮。演奏时,将鼓放在木架上,用双木槌敲击。堂鼓鼓面较大,从鼓心到鼓边可发出不同的音高,音色了各异一般是鼓心的音较低沉,愈向鼓边则声音愈高,击奏时,音量能从很弱到很强,力度变化很大。可敲击复杂的花点,对情绪及气氛的渲染能起较大的作用。是现代民族器乐合奏及戏曲音乐中常用的一种乐器。

丝竹乐器

  "丝"指弦乐,包括弹拨乐和拉弦乐,"竹"之管乐、丝竹乐器是相对于打击乐器而言的民族乐器中旋律性较强,音色较柔和、明亮的乐器类群。丝竹乐伴歌唱,在中国早已有了。汉乐府中就有"相和歌",史籍有"丝竹更相和,执节者歌"的记载(《晋书.乐志》)魏晋南北朝的丝竹,除伴奏歌唱外,还单独演奏(多半在歌唱之前)。这种情况,在今日说唱音乐中也常可见。明清以来,因戏曲、曲艺的蓬勃发展,丝竹乐的品种也更加丰富。丝竹乐大多风格细腻、柔和、善于表达喜悦愉悦的情绪。各种旋律乐器都能尽力发挥自己的特点,围绕着一个共同的旋律骨架而即兴发挥,常构成支声复调。它的地方色彩很浓郁,各乐种大多能体现地方特色的主奏乐器。

  江南丝竹,流行于江浙一带的丝竹乐,清咸丰庚申年(1860)的《秘传鞠氏琵琶谱》手抄本中已有《四合》一曲,可见当时已在民间流行。江南丝竹最初在农村中流行,后在承筝茶馆中作为民间自娱与人,助兴消遣的一种手段,一直十分兴盛。据现有艺人们的回忆,1911年成立的"文明雅乐"是个江南丝竹的民间集舍,此后至今,一直未衰。江南丝竹风格清新幽雅,流畅柔婉,旋律精美,支声性复调织体丰满.所用乐器有:二胡、笛、琵琶、扬琴、三弦、中胡、秦琴、箫、笙以及板、板鼓、碰铃等打击乐器,以二胡与笛子为主。主要典型曲目有:中花六板、慢六板、三六、慢三六行街、欢乐歌、云庆、四合如意,号称"八大曲"。

弹拨乐器

  我国1的弹拨乐器分横式与竖式两类。横式,如:筝(古筝和转调筝)、古琴、伽倻琴、扬琴和独弦琴等;竖式,如:琵琶、阮、月琴、三弦、柳琴、冬不拉和扎木聂等。弹奏乐器音色明亮、清脆。右手有戴假指甲与拨子两种弹奏方法。右手技巧得到较充分发挥,如弹、挑、滚、轮、勾、抹、扣、划、拂、分、摭、拍、提、摘等。右手技巧的丰富,又促进了左手的按、吟、擞、煞、绞、推、挽、伏、纵、起等技巧的发展。弹奏乐器除独弦琴外,大都节奏性强,但余音短促,须以滚奏或轮奏长音。弹拨乐器一般力度变化不大。在乐队中除古琴音量较弱,其它乐器声音穿透力均较强。弹拨乐器除独弦琴外,多以码(或称柱)划分音高,竖式用相、品划分音高,分为无相、无品两种。除按五声音阶排列的普通筝和伽倻琴外,一般都便于转调。各类弹奏乐器演奏泛音有很好的效果。除独弦琴外,皆可演奏双音、和弦,琵音和音程跳跃。我国弹奏乐器的演奏流派、风格繁多,演奏技巧的名称和符号也不尽一致。

  琴

  琴,又名七弦琴,现在又称古琴。琴的名称最早见于春秋末期的《诗经》。琴的出现,当然远在《诗经》成书之前。琴身是个狭长的木质音箱,上加厚漆,有七根弦。琴宽的一端为头部,下面有七个右以调音的小轴,叫做轸,腰部下面有两个系弦的足,琴面外侧有十三个圆形的标志,叫做徽。一般用贝壳、金、玉或磁等物质制成,它用以标明泛音位置,同时据以规定徽分或按音位置。它的定弦,根据调性和曲调的不同,有多样的变化,多以五声音阶定弦。古琴音色富于变化,技巧丰富,既可演奏旋律,也可演奏琶音、双音与和弦,有很强的表现力。常用于独奏、小型合奏(如琴箫合奏)以及歌唱的伴奏。古琴音量极小,在演奏时一般都加扩音器。古琴一般宜于表现古雅、抒情、深刻、细腻而节拍比较缓慢的作品。

  热瓦普

  热瓦普是维吾尔族和塔吉克族弹弦乐器。流传在塔吉克族的叫拉布卜。十四至十五世纪已出现。清代列入四部乐。热瓦普音箱半球形,木质,蒙以蟒皮,张五根金属弦,多个音品(改革的热瓦普音品可多至二十六个)。热瓦普的音色响亮,多用于合奏与伴奏,亦可作为独奏乐器使用。独奏乐曲为木卡姆或民歌的曲调,现已有不少新的独奏作品出现。

  筝

  筝,公元前237年前,已流行于秦国(今陕西省),故又称秦筝,但同时其他地区亦有使用。历代所用的筝有十二弦、十三弦等多种。筝的音箱是木质长方形,弦张在面板上。过去各地流行的筝,或用丝弦、或用铜丝弦,弦数十二、十三、十五或十六不等,每弦一个柱,用以调节弦长,固定音高,一般是按五声音阶定定弦。解放后,筝有了很大的改革,改用钢丝弦(也有因乐曲的需要仍用丝弦的);增加了弦数,现已有十九弦、二十一弦等多种。改革后的筝,音域扩大,音量增加,表现力丰富。筝多用于独奏或重奏。在乐队中则多作为色彩乐器或作为弹奏乐器组的一个声部来使用。筝音量较小,若在乐队中使用,应注意音量平衡。

  月琴

  月琴是由阮衍变而成,在民间流传很广,常用于戏曲、曲艺伴奏及独奏、器乐合奏。与京剧、京二胡一起称为三大件。月琴的音箱,一般是木质圆形,也有八角形的,张四根丝弦,分成两组,每组两面三刀弦的音高相同,七品。音色清亮。通常是五度定弦,用拨弹奏。解放后,对月琴进行了改革。有一种改革后的月琴,加宽了琴颈;品位增多至二十四品,按半音排列,便于转调;弦改为钢丝尼龙缠弦。音色清脆、柔和。月琴可用于独奏、伴奏及合奏。

  琵琶

  琵琶,琵和琶原是两种弹奏手法的名称。琵是右手向前弹,琶是右手向后弹奏。现在的琵琶,吸取曲项琵琶的形式,结合秦琵琶的优点改革而成。原先外来的曲项琵琶是木质梨形音箱,曲劲,四弦,四柱(即相位,没有品位),用拨子弹奏。经过我国人民在长期实践中不断进行改革,吸取了阮多柱、手弹等优点,发展为十四个柱,由横弹改为手弹。在形制、音域、音色及演奏效果上,已与原先的曲项琵琶大不一样。解放后,琵琶又有了更大的发展,由丝弦改为钢丝弦,或尼龙缠钢丝弦;增加为三十六个柱(六相二十五品),有十二个半音,可转十二个调;扩大了音域各音量,音色明亮;并改用人工指甲替代手指甲来演奏。所有这些改革,均极大地提高了琵琶的表现力。琵琶可用作独奏、重奏、合奏及伴奏。琵琶表现力丰富,既可演奏慷慨激昂、威武悲壮的武曲,又能演奏柔美、抒情幽雅的文曲;可演奏技巧复杂的华彩性乐段,又可演奏宽广、深情的抒情性旋律。

  伽倻琴

  伽倻琴,朝鲜族弹拨乐器。形制上与古筝相似。伽倻琴身为木制长方形音箱,张十二根弦(也有十三根弦的),每弦有柱,可移动以调节音高。演奏时将琴放在地上,一端放在左膝上,也有放在桌上的。常用于独奏的伴奏歌唱。伽倻琴音色清雅、悠扬,有浓郁的民族色彩,但由于音量较小,若在乐队中使用,则需注意音量的平衡。

  弹布尔

  弹布尔,维吾尔族弹弦乐器。十五世纪已出现。清代列入廓尔喀乐,但与今天流传的弹布尔略有差异。相传十四至十五世纪,已有演奏弹布尔的著名民间艺人。弹布尔音箱木制瓢形,琴杆较长,上张钢丝弦五根,两根外弦为一组,中间一根弦。指板上有缠丝弦的品位,通常有十六个,外弦奏主旋律,中弦和内弦用于伴奏。通常用于独奏、合奏。

拉弦乐器

  拉弦乐器主要指胡琴类乐器。其历史虽然比其它民族乐器较短,但由于发音优美,有极丰富的表现力,有很高的演奏技巧和艺术水平,深受全国各族人民的喜爱。拉弦乐器被广泛使用于独奏、重奏、合奏与伴奏。拉弦乐器大多为两弦少数用四弦如:四胡、革胡、艾捷克等。大多数琴筒蒙的蛇皮、蟒皮、羊皮等;少数用木板如:椰胡、板胡等。少数是扁形或扁圆形如:马头琴、坠胡、板胡等,其音色有的优雅、柔和有的清晰、明亮;有的刚劲、欢快、富于歌唱性。

  二胡

  二胡也曾称为胡琴或南胡,由胡琴发展而成。琴筒用木或竹制成,一端蒙着蛇皮,张二根弦。竹弓,张马列尾,夹于二弦之间拉奏。二胡不但用于声乐的伴奏和器乐合奏,在二十年代就已发展成独奏乐器。解放后,对二胡进行了不断的改进,将丝弦改为钢丝弦,扩大了音量。二胡音色柔和优美,表现力丰富,擅长于表现细腻的抒情乐段,亦可演奏技巧很高的华彩性乐段。

  板胡

  板胡,又名椰胡、秦胡、胡呼、大弦、瓢等。它是伴随戏曲梆子腔的出现,在胡琴的基础上产生的乐器。大约在明末清初,随着梆子腔的兴起而流行,后为多种地方戏和曲艺采用,如:河北梆子、评剧、吕剧、豫剧、晋剧、秦腔、蒲剧、兰州鼓子、道情等。板胡的音箱用椰壳或木制,面板用薄桐木板。琴杆用较硬的乌木或红木,张二根弦、马尾竹弓。板胡发音高亢、响亮,声音穿透力强,技巧灵活,可独奏、重奏与合奏。

音乐名家——阿炳

  阿炳,原名华彦钧,阿炳是他的小名。生于1893年7月,卒于1950年12月。阿炳二十多岁时,患了眼疾,又死了父亲,贫病交加,眼疾恶化,双眼相继失明,从此,人家便叫他瞎子阿炳。

  阿炳从童年起就同他父亲华雪梅学习音乐。华雪梅是一位道士,是当地道教音乐界所公认的技艺杰出的人材,阿炳的音乐修养最初主要的基础出于道家音乐,而且是出于家传。道家音乐,大部分是非宗教性的民间音乐,其中有许多是毫未改动的民歌曲调。阿炳双目换明后得不到有钱的斋主的欢迎,只能离开道门,开始以卖唱为生。在无锡市里,一位戴着墨镜,胸前背上挂着笙、笛、琵琶等乐器,手里拉着胡琴,在街头上行走的,这人便是阿炳。

  阿炳纯粹靠演唱来维持生活,他从来没有做过向人乞怜的样子,他在黑暗、贫困中挣扎了几十年,他对痛苦生活的感受,通过他的音乐反映出来,没有因为生活艰难困苦而潦倒,庸俗,相反,他的音乐透露出一种来自人民底层的建康而深沉的气息。阿炳用他的生命凝成了《二泉映月》等不朽作品。在解放后,当人民政府派人去关心他,去整理他的音乐作品时,他却无法了愿,突然吐血病故了。

  阿炳共留下《二泉映月》《听松》《寒春风曲》等三首二胡作品和《大浪淘沙》《龙船》《昭君出塞》等三首琵琶作品,其中《二泉映月》获二十世纪华人经典音乐作品奖。

  二泉映月:无锡惠山二泉享有"天下第二泉"的美称,是阿炳常去游玩的地方。他双目失明后,才奏出《二泉映月》一曲,用音乐形象来描绘他想象中的旧时曾目睹的美丽风景,而他当时所感到的却是漆黑一片,这就使得他在婉转优美的旋律中,时时流露出伤感怆凉的情调。

  听松:乐曲描写宋代伟大的爱国将领岳飞,率领义勇军士,进行卫国战争的故事。阿炳在此曲中间寄托着抗战胜利的心情。乐曲个性鲜明坚强,引子气魄阔大,一、二、三段都满含着不平凡的情调和结构,成功地抒写了奋斗的勇气和胜利的把握。阿炳在二胡上用的是老弦和中弦,声音特别浓厚有力

  寒春风曲:这是阿炳又一首二胡曲子。阿炳自己说是道家失传了的《梵音》曲调而杨荫柳先生研究的结果是阿炳自己的作品,从曲名看是描写春天所吹寒冷的风,从乐曲本身让人感受到的是被压迫的沉重的唉叹和对光明的无限向往

  大浪淘沙:据阿炳生前所言,这曲原是道家的《梵音》合奏曲牌,是他在琵琶上弹奏,而加进了琵琶的技术的。此曲经杨荫柳、曹安和二位先生录音并记谱才得以保存下来。乐曲结构紧凑,共分三段,音乐情绪从原来的深沉忧怨发展到活泼有力最后在充满乐观和自信的乐声中结束。

  龙船:原是民间所流行的一个琵琶曲调。乐曲中琵琶的弹奏是模仿端午节民间比赛龙船时,龙船上的罗鼓声与歌唱声。开头是模鼓,中间为好戏段,每段是一个民歌或一段器乐曲调,各段之间,又夹进模仿罗鼓的部分。

  昭君出塞:这是阿炳父亲华雪梅亲传的琵琶曲,与《昭君怨》及《塞上曲》没有相似之处。

音乐名家——何占豪

  何占豪在音乐创作上有一个座右铭:那就是"外来形式民族化,民族音乐现代化"。他作曲生涯四十余年的全部作品,前二十年主要是以"外来形式民族化"为主。1959年与同学陈钢合作《梁祝》蜚声乐坛誉满中外后,他的创作热情一发不可收,弦乐四重奏《烈士日记》、弦乐与合唱《决不忘记过去》;交响诗《龙华塔》等大型器乐声乐作品相继问世,这一时期的作品除了注重戏剧性、抒情性外,还具有强烈的民族风格。

  八十年代以后,何占豪又把"民族音乐现代化"作为自己奋斗的目标,除了将《梁祝》改编成高胡协奏曲和琵琶协奏曲外,还写了二胡协奏曲《乱世情》、《别亦情》,二胡与乐队《莫愁女幻想曲》,以及民族管弦乐《伊犁河畔》《节日赛马》《傣寨风光》,古筝协奏曲《孔雀东南飞》等一大批民族器乐作品。九十年代,何占豪高兴地看到古筝新秀辈出,除了将《梁祝》改编为古筝协奏曲之外,还创作了古筝协奏曲《临安遗恨》。《西楚霸王》和古筝独奏曲《茉莉芬芳》、《姐妹歌》等,对传统乐曲《月儿高》、《春江花月夜》等也作了改编。除此之外,他还创作了笛子协奏曲《长恨绵绵》、柳琴协奏曲《花》、扬琴协奏曲《罗兰情》等,几乎每年创作一部大型作品。在民族音乐语言的创新,民族器乐演奏技巧的提高,民乐表现幅度的拓展等诸多方面,进行了十分有益的探索。

  何占豪称自己是"探索者":"既然是'探索',有成功也有失败,不管是哪种,都可以给后人带去经验与教训。"他对后辈的提携是圈内人众所周知的,当年,默默无闻的二胡新秀,如今是海内外著名的二胡演奏家许可"毛遂自荐"恳请何老师帮助年轻人的信至今让何占豪感叹,"当年,没有孟波、丁善德、刘品等教授提携,哪有我何占豪的今天呵。"如今,许可、马晓晖已成名家;二胡邵琳和古筝罗小慈等新秀也已崭露头角,这些演奏家们或多或少地与何占豪的新作首演结下了不解之缘。

  "路漫漫,其修远兮",何占豪表示,探索是他永恒的主题,只要人民大众喜欢的,他会一如既往。

刘文金

  中国当代颇具影响力的民族音乐作曲家和指挥家之一。

  三十多年来,他创作了大量的器乐、声乐作品,其中的二胡协奏曲《长城随乡》曾在中国全国第三届音乐作品评奖中荣获一等奖,更被誉为当代二胡作品的新的里程碑,影响海内外,其他的主要作品尚有民族管弦乐《太行印象》、《山村的节日》、《难忘的泼水节》、《音乐会序曲》、《十面埋伏》等;笛子与乐队《鹰之恋》、二胡与乐队《秋韵》等;声乐作品有《大海一样的深情》、《北京之夜圆舞曲》等;舞剧《长恨歌》等,有的作品曾获得创作奖。

  由于他出色的创作成就,刘君被民族音乐界推崇为中国近代"自刘天华以来最具代表性的作曲家",北美洲中国音乐研究会出版的英文刊物《中国音乐》曾赞扬刘君是"中国大陆最能令人感到他的震撼力的一位作曲家"。

音乐名家——马思聪

  马思聪,在中国乐坛上,一个享有重要声誉的名字沉默了多年之后,终于在1985年又回响在人们的耳畔,这个人就是中国的著名作曲家,小提琴家马思聪。

  他是广东人,1923年去法国学习音乐,先后就学于南锡音乐学院、巴黎音乐学院学习小提琴,后1930年再次赴法,向毕能蓬(Binem baum)学作曲,1931年回国曾任教于祖国各地音乐院校,为音乐教育事业作出过巨大贡献,1966年11月经香港赴美国,1987年逝世。

  他的主要作品有:《第一交响乐》(1941年),《第二交响乐》(1959年,)管弦乐组曲《山林之歌》(1954年),《西藏音诗》,声乐作品《民主大合唱》、《春天大合唱》、《祖国大合唱》,以及他在美国期间写作的大型歌舞剧《晚霞》,交响乐《阿美山组曲》等。

  马思聪的作曲技巧比较成熟,并且有其鲜明创作个性。当中国的许多作品还沉缅于古典乐派、浪漫乐派的手法、风格和语方的时候,他的作品就已经渗进了西洋19世纪末以来的现代音乐的历素。50年代以来他对风格的刻意求新更加积极,但从始至终都用来表现和赋予他对音乐的民族特征追求中。他曾说过"一个作曲家特别是一个中国作曲家,除了个人风格特色外,极端重要的是拥有浓厚的民族特色",他的创作风格正如他的好友、著名音乐理论家李凌年说:"他(马思聪)不大喜欢浓墨色彩和强烈的戏剧性冲突,风格比较恬淡、素雅,有点像南国的'夜合花',徐徐吐出幽香,清新芳香。""他的曲作一几比较简明,音调清丽流畅,结构乘法,笔到情到就行,没有太多的赘句。"

音乐名家——刘天华

  刘天华是民族器乐作曲家、演奏家。他的创作活动正是在本世纪初,一批有识之士为普及音乐教育,发扬振兴民族音乐而奔走的时候。刘天华音乐的知识面很宽,从小就接触过军乐队中的管乐器,后业向人学习过二胡、琵琶和多种民间乐器。1922年任教于北京艺术专门学校期间,还向外籍音乐家学习小提琴与作曲理论,同时进行了大量的民族音乐整理工作。

  刘天华对中国音乐的贡献主要在民族器乐创作上。他共创作有7首二胡乐曲,47首二胡练习曲,3首琵琶乐曲,15首琵琶练习曲。他将二胡这件中国最普及的民族乐器从伴奏地位上升到独奏地位。并且将这件乐器纳入高等院校教学之中,设立二胡专业,为二胡在我国民族器乐中的地位和发展奠定了重要基础。

  由于他对民族间乐有着透辟的了解,他创作的乐曲不论是题材立意,还是旋律构成、结构安排都有着鲜明的民族特点;又由于他对西洋音乐的长处用来帮助发展我国民族音乐。刘天华这种融人贯通中西之长的精神,以及他在创作上如此杰出的成就,今天仍然是民族器乐创作中一个令人景仰的山巅。

  他的二胡曲有《病中吟》、《月夜》、《悲歌》、《良宵》、(《除夜小唱》)、《闲居吟》、《空山鸟语》、《江明行》、《烛影摇红》、《苦闷之讴》等。

谢功成

  作曲家对民歌进行改编、加工通常有两种做法,一是将民歌作为间调素材,作旋律性的发展;一是保持民歌原有骨架同时对其进行多声部的加工处理,如改写成全唱曲或配钢琴伴奏等,使其增强艺术和丰富其表现内涵。

  谢功成的代表作之一是合唱《阿拉木木汗》。这是他于1948年在香港时进行改编的。这首合唱以其丰富的合唱效果、生动的音乐形象、娴熟的合唱写作技巧饮誉国内外,一直到今天还是专业、业余合唱团队的保留节目。

  谢功成于1955年写作的大合唱《长江抒情诗》(放平词),是一部具有较高专业技巧和音乐表现深度的作品,其中第二乐章《白帆》早在1956年全国音乐周演出时,就得到了广泛的赞扬,后来全曲曾作为向国庆十周年献礼进行守演出。这部作品在积极的反映时代生活的同时,难能可贵的强调了艺术主体的美学价值,突破了50年代末期盛行的艺术功利主义的要求,今天看业这部作品用有其突出的艺术成就。

  《长江抒情诗》有壮阔激情的第一乐章《大江东去》,飘逸、深沉的第二乐章《白帆》,生动、活跃、谐谑曲性质的第三乐章《彩虹》,神奇、飘渺、幻想的第四乐章《神女》以及热情、澎湃的第五乐章《长江,你浩浩荡荡》。

  作曲家近年的新作有合唱《绿色的澜沦江》等。

  谢功成同时又是一位音乐教育家。建国以来主要从事音乐学院的作曲技术理论教学,菱有《合唱写作技巧》(与曾理中合著)论文《论同宫场》(与马国华合著),以及主编和参予定作由人民音乐出版社出版音乐自学丛书(作曲卷)。

《春江花月夜》(民族管弦乐)

  原是一首琵琶曲,名《夕阳箫鼓》。约在1925年,上海大同乐会的柳尧章和郑觐文首次将其改编为民族管弦乐曲。解放后,又经多次整理改编,更臻完善,深为国内外听众珍爱。乐曲通过委婉质朴的旋律,流畅多变的节奏,巧妙细腻的配器,丝丝入扣的演奏,形象地描绘了月夜春江的迷人景色,尽情赞颂江南水乡的风姿异态。全曲就象一幅工笔精细、色彩柔和、清丽淡雅的山水长卷,引人入胜。该曲先后被黎英海改编为钢琴曲,刘庄改编为森管五重奏,陈培勋改编为交响音画。全曲为民族器乐中最常见的多段体结构。

《二泉映月》(二胡独奏曲)

  华彦钧(阿炳)作曲。江苏无锡惠山泉,世称"天下第二泉"。这里是阿炳失明前常去的地方,失明以后,有了这首传世之作。阿炳用音乐语言来描绘想像中的美丽风景,感受到的是周围漆黑的一片以及自己生活的艰辛,从优美的旋律中可以听到伤感、苍凉、自傲和顽强。

  本曲以无锡"天下第二泉"的风景为题材。作者以此命名为"二泉映月",全曲以变奏曲的形式,将音乐主题不断展开,推至高潮之后又回到原来的情绪之中。乐曲一方面向人们描绘了一幅夜阑人静、泉清月冷的画卷,另一方面以旋律中柔中带刚的情绪,表现作者对坎坷人生的不平与怨恨,深刻地揭示出作者内心的生活感受和顽强自傲的生活意志。全曲引人入胜,情绪起伏、扣人心弦。

广陵散简介

  《广陵散》是古代一首大型琴曲,它至少在汉代已经出观。其内容向来说法不一,但一般的看法是将它与《聂政刺韩王》琴曲联系起来。《聂政刺韩王》主要是描写战国时代铸剑工匠之子聂政为报杀父之仇,刺死韩王,然后自杀的悲壮故事。关于此,蔡邕《琴操》记述得较为详细。

  今存《广陵散》曲谱,最早见于明代朱权编印的《神奇秘谱》(1425年),谱中有关于"刺韩"、"冲冠"、"发怒"、"报剑"等内容的分段小标题,所以古来琴曲家即把《广陵散》与《聂政刺韩王》看作是异曲同名。

  《广陵散》乐谱全曲共有四十五个乐段,分开指、小序、大序、正声、乱声、后序六个部分。正声以前主要是表现对聂政不幸命运的同情;正声之后则表现对聂政壮烈事迹的歌颂与赞扬。正声是乐曲的主体部分,着重表现了聂政从怨恨到愤慨的感情发展过程,深刻地刻划了他不畏强暴、宁死不屈的复仇意志。全曲始终贯穿着两个主题音调的交织、起伏和发展、变化。一个是见于"正声"第二段的正声主调,另一个是先出现在大序尾声的乱声主调。正声主调多在乐段开始处,突出了它的主导体用。乱声主调则多用于乐段的结束,它使各种变化了的曲调归结到一个共同的音调之中,具有标志段落,统一全曲的作用。

  《广陵散》的旋律激昂、慷慨,它是我国现存古琴曲中唯一的具有戈矛杀伐战斗气氛的乐曲,直接表达了被压迫者反抗暴君的斗争精神,具有很高的思想性及艺术性。或许嵇康也正是看到了《广陵散》的这种反抗精神与战斗意志,才如此酷爱《广陵散》并对之产生如此深厚的感情。《广陵散》在历史上曾绝响一时,建国后我国著名古琴家管平湖先生根据《神奇秘谱》所载曲调进行了整理、打谱,使这首奇妙绝伦的古琴曲音乐又回到了人间。

胡笳十八拍古曲介绍

  根据《胡笳十八拍》而创作的同名琴曲,是我国音乐史上一首杰出的古典名曲。它以十分感人的乐调诉说了蔡琰一生的悲惨遭遇,反映了战乱给人民带来的深重灾难,抒写了主人公对祖国、对故士的深沉思念及骨肉离别的痛苦感情。这首曲子在唐宋两代都很流行,据古琴家查西阜先生统计,琴曲共有39种不同版本,其中,只有明代万历年间(1611年)孙丕显《琴适》的传谱是配词的。

  《胡笳十八拍》是蔡琰用胡笳十八拍的音调翻入古琴中而创作的具有新颖风格的音乐,实际上,是把南北风格溶为一体而创作出来的,某种程度上,体现了南北音乐文化的交汇。

  "拍"是音乐的段落,十八拍即十八段。下面本文对《胡筋十八拍》的音乐效果予以介绍。

  第一拍是全曲的引子,概括了作者生逢乱世、沦落异乡的悲惨经历,两个三小节的乐节是全曲的核心音调,全曲的基本曲调均由此衍生而出。第一拍的情绪起伏很大,也为各段音乐奠定了继续发展的基础。

  第二拍中出现了装饰性的变化音,使情绪的表现相当强烈。直到第十拍,一步步地深化离乡悲情,构成乐曲的第一部分。

  第十一、十二拍是全曲的转折,尤其是第十二拍是唯一的音调欢快明朗的段落,抒写民族的欢乐,归国的喜悦。音乐从高音开始,节奏较宽广,构成一个舒展的乐句,这段旋律音区较高,表现了异常激动的情绪。

  第十三拍至第十七拍是乐曲的第二都分,仍以抒发悲情为主,主要表现对稚子的思念。第十八拍是全曲曲尾声,在激情中结束全曲。

《梅花三弄》(古琴曲)

  又名《梅花引》、《玉妃引》,该乐曲以古琴特有的泛音技法在不同的段落中自如地运用,使乐曲别有独特韵味。曲调时而清澈透明,时而轻快流畅,表现了梅花洁白、傲放、苍劲、挺拔的气质。

雨打芭蕉

  乐谱初见于1917年左右由丘鹤俦编著的《弦歌必读》,是广东音乐早期优秀曲目之一。

  乐曲开始就以流畅明快的旋律,表达出人们的喜悦之情;接着一连串分裂的短句,节奏顿挫,犹闻雨打芭蕉淅沥之声,如见芭蕉婆娑摇舞之态,极富南国情趣。最早由粤乐名家吕文成等灌制唱片,演奏风格粗犷朴实,显示出广东音乐形成初期的清新格调。解放初期,全国民间音乐舞蹈会演时,广东代表团在乐队中增加了笛和碰铃等乐器,演奏时充满热情,富有生气。六十年代初,方汉又通过多声、配器等作曲手段加以改编,更为优美动听;最后用高胡领奏的慢板尾句,给人以清新愉悦之感,别有情趣。在十年动乱中,又经人改编,于结构层次安排

  以及配器等方面采用了一些新的手法,并为免遭禁锢,易名为《蕉林喜雨》。粉碎"四人帮"后,才得以正名。

中国民族音乐

  指用中国传统乐器以独奏、合奏形式演奏的民间传统音乐。

  中国民族器乐的历史悠久。从西周到春秋战国时期民间流行吹笙、吹竽、鼓瑟、击筑、弹琴等器乐演奏形式,那时涌现了师涓、师旷等琴家和著名琴曲《高山》和《流水》等。秦汉时的鼓吹乐,魏晋的清商乐,隋唐时的琵琶音乐,宋代的细乐、清乐,元明时的十番锣鼓、弦索等,演奏形式丰富多样。近代的各种体裁和形式,都是传统形式的继承和发展。

  民族器乐有各种乐器的独奏、各种不同乐器组合的重奏与合奏。不同乐器的组合,不同的曲目和演奏风格,形成多种多样的器乐乐种。各种乐器的独奏乐是民族器乐的重要组成部分。琴曲《广陵散》、《梅花三弄》;琵琶曲《十面埋伏》、《夕阳箫鼓》;筝曲《渔舟唱晚》、《寒鸦戏水》;唢呐曲《百鸟朝凤》、《小开门》;笛曲《五梆子》、《鹧鸪飞》;二胡曲《二泉映月》,等等,都是优秀的独奏曲目。

  纯粹用锣鼓等打击乐器合奏的清锣鼓乐,音色丰富,节奏性强,擅长表现热烈红火、活泼轻巧等生活情趣。如《八仙序》(浙东锣鼓)、《十八六四二》(苏南吹打)、《鹞子翻身》(陕西打瓜社)、《八哥洗澡》(湘西土家族"打溜子")等。

  由各种弦乐器合奏的弦索乐,以优美、抒情、质朴、文雅见长,适宜于室内演奏。如《十六板》(弦索十三套)、《高山》、《流水》(河南板头曲)等。

  用吹管乐器与弦乐器合奏的丝竹乐,演奏风格细致,多表现轻快活泼的情绪,如《三六》、《行街》(江南丝竹),《雨打芭蕉》、《走马》(广东音乐),《八骏马》、《梅花操》(福建南音)等。

  由吹管乐器和打击乐器合奏的吹打乐,演奏风格粗犷,适宜于室外演奏,擅长表现热烈欢快的情绪。如《将军令》(苏南吹打)、《大辕门》(浙东锣鼓)、《普天乐》(山东鼓吹)、《双咬鹅》(潮州锣鼓)。有不少吹打乐种,在乐队中兼用弦乐器,因而音乐兼具丝竹乐的特点,如《满庭芳》(苏南吹打)、《五凤吟》(福州十番)等。一般说来,北方流行的吹打乐重"吹",吹奏技巧高;南方流行的吹打乐重"打",锣鼓在吹打乐中起重要作用。

  传统民族器乐演奏多与民间婚丧喜庆、迎神赛会等风俗生活,以及宫廷典礼、宗教仪式等结合在一起,较少采取纯器乐表演的形式。民族器乐的实用性使不少器乐曲牌因用于不同场合而产生变化。

  传统民族器乐曲都有标题,分标名和标意两类。标名性标题只给乐曲取名以示甲与乙之区别,它和音乐内容无直接联系,如《工尺上》、《四段锦》、《九连环》、《十景锣鼓》等。标意性标题以曲名、分段标目和解题等提示乐曲的内容,如《流水》、《霸王卸甲》、《赛龙夺锦》等。

  民族器乐曲按传统习惯分为"单曲"与"套曲"两类。单曲多为单一独立的曲牌。套曲由多个曲牌或独立的段落联缀而成。如南北派十三套琵琶大曲,晋北的八大套等。如按乐曲的曲式结构类型分,主要有变奏体、循环体、联缀体、综合体等,其中以变奏体、联缀体最为多见。

  创作中各种变奏技法被广泛运用。民间艺人在一首曲牌反复演奏时,善于用各种演奏技巧对旋律作加花装饰而形成变奏,如《喜相逢》(笛曲)、《婚礼曲》(唢呐曲)等。"放慢加花"也是一种常用的变奏手法,它将"母曲"的结构成倍扩充,同时作加花装饰。如《欢乐歌》(江南丝竹)、《南绣荷包》(二人台牌子曲)、《柳青娘》(潮州弦诗)等乐曲都把"放慢加花"的段落安置在"母曲"之前。另一种变奏手法是采取变化主题的结构,如二胡曲《二泉映月》主题在其后的五次变奏时作句前、句中或句末的扩充和紧缩。而琵琶曲《阳春白雪》中之《铁策板声》则采取结构次序的倒装。这种结构次序的变更在锣鼓段中更为常见。

  20世纪20年代以来,刘天华、聂耳等对民族器乐的继承和发展做过一些工作。中华人民共和国成立后,音乐工作者继续对各种优良传统曲目进行整理、加工、改编,使乐曲原有精神得到更加完美的表现,同时还涌现出大量的新作品。乐器改革方面,在统一音律、改良音质、扩大音量、方便转调、增加低音等方面有了很大进展,并产生了大型民族管弦乐队合奏等新品种,在内容和形式方面都有了新的发展。

上古音乐发展史

上古音乐发展史(一)

上古音乐发展史(二)

上古音乐发展史(三)

上古音乐发展史(四)

上古音乐发展史(五)

上古音乐发展史(六)

上古音乐发展史(七)

上古音乐发展史(八)

上古音乐发展史(九)

上古音乐发展史(十)

上古音乐发展史(十一)

乐器介绍

吹奏乐器

打击乐器

丝竹乐器

弹拨乐器

拉弦乐器

民乐大师

阿炳

何占豪

刘文金

马思聪

刘天华

谢功成

名曲鉴赏

春江花月夜

二泉映月

广陵散

胡笳十八拍

梅花三弄

雨打芭蕉

上古音乐——发展史(一)

  先秦典籍《吕氏春秋》里说:"音乐之所由来者远矣!"远至何时,史无确载,但不断发现的音乐文物,一次又一次地证明了它的"由来"之远。

  本世纪五十年代初,安阳殷墟"商代虎纹大石磐"出土,证明中国乐器已有3000余年的历史;五十年代中,西安半坡村新石器时代遗址发掘出"一音孔陶埙",乐器曳一下子上溯到6700余年前;七十年代,浙江余姚河姆渡新石器时代遗址又发现大批7000多年前的"骨哨"和一件"陶埙"……中国音乐确实像一条历史的长河,这条河曲折婉蜒、多姿多彩,永不止息;这条河由涓涓细流汇成滔滔大江。近些年,河南舞阳贾湖村的一次考古发掘使它再向更古老的年代延伸……

  中国音乐的历史,古代文献一般追溯到黄帝。尽管关于黄帝的传说夹杂着后人的理想成分,并有不少神怪内容,不完全可信(例如说黄帝时代建立了"十二律",就是把后来的创造归功于黄帝的说法,与现代科学考古发现不合。)要把黄帝作为中国音乐的源头,也嫌太晚了:现代考古发现已把中国音乐的历史,从黄帝时代大大向前推进棗其历史远比黄帝时代古老!

  1986年-987年,在河南省舞阳县贾湖村新石器遗址发掘出了随葬的至少16支骨笛,据碳14测定,这些骨笛距今已有8000-9000年之久!这些骨笛用鹤类尺骨制成,大多钻有7孔,在有的音孔旁还遗留着钻孔前刻划的等分标记,个别音孔旁边另钻一小孔,应是调整音高用的。这些情况起码说明,那时人们已对音高的准确有一定要求,对音高与管长的关系也已具备初步认识。经音乐工作者对其中最完整的一支所作测音可知,号称以五声音阶为主的中国,其实早在七、八千年之前,就已具备了有着稳定结构,超出五声的音阶形态了。(这一历史事实雄辩地说明,中国音乐后来以五声为主,并不象有人臆想的,是所谓"音阶发育不完善",而是一种历史的、审美的选择结果。)这也证明当时的音乐已发展到了相当高的程度,远远超出人们的想象。在这之前,中国音乐一定还存在一个漫长的历史时期,这段时间以千年还是以万年计,现在难以猜测。

  除骨笛外,新石器时期的乐器,还发现有骨哨、埙、陶钟、磬、鼓等。这些乐器分布于中国广袤的土地上,时间跨度也很大,说明它们是中国原始时期的主要乐器。其中钟、磬、鼓在后世得到了极大的发展,至于埙和哨,还有与骨笛形制、原理相同(今天称为"筹")的乐器,甚至直到今天仍存活于民间。

  埙是一种很有特点的乐器,用土烧制而成,外形似蛋(或作各种变形),其大小近似中人的拳头,中空,顶端开一吹孔,胸腹部开一个或数个指孔。埙是除骨笛之外,已发现的原始时代乐器中唯一能确定地发一个以上乐音的乐器,原始时期的埙只有1-3个音孔,只能吹出2-4个音,(这很可能与在不大的蛋形的埙上开孔,比在管状的笛上开孔要难以计算有关。)它们在一定程度上体现了中国音阶发展的进程,尤其能揭示出在中国音阶的发展进程中占有重要地位的音程关系;当今有学者指出,那就是从只能发两个音的一音孔埙起便一再被强调的小三度音程。这一观点对于认识中国音阶的发展,音阶音之间的律学关系,乃至中国的七声音阶仍以五声为骨干现象的内在机理,无疑有着重要的指导意义。

  原始时期的音乐和舞蹈密不可分,这大概是世界各民族历史上共有的现象,中国也不例外。最迟在公元前11世纪,中国已称这种音乐舞蹈结合的艺术形式为"乐",甚至在音乐舞蹈各自成为独立的艺术形式之后,"乐"仍既可以指舞蹈,也可以指音乐,一直保存着它的模糊词义。今天"乐"已专指音乐,所以学者通称原始时期的"乐"为"乐舞"。现存的有些原始岩画非常生动地描绘了原始乐舞的场面,那是一种群体的歌舞活动。据后来文献保留下的片断"记忆"可知,原始乐舞的举行跟祈求丰年等祭祀是"一而二,二而一"的事,因此其中必然包含有生产活动的再现成份。

  原始时期,乐舞并不成其为社会分工对象,原始社会不存在专职的乐工,乐舞一般是部落社会的全社会活动。因此,原始时期的乐舞,并没有以专门的艺术形式的面貌和身份,从社会上独立出来。

  严格地说,到大约公元前21世纪夏代建立以后,乐舞才真正作为一种社会分工,从社会中取得独立。传说夏代初期的国君启和最后的国君桀,都曾用大规模乐舞供自己享乐,说明终夏一代,社会已造就出一大批专职的乐舞人员,这正是乐舞作为艺术而独立于社会的标志。

  由于原始乐舞即和原始巫术、祭祀等活动结合无间的缘故,人们对乐舞乃至一些乐器所抱有的神秘思想可能产生得很早。国家产生以后,统治者便会利用和加强音乐神秘观,以便操纵、控制乐舞,用来加强其统治。保存下来的一些音乐神话故事便是这样的社会背景的产物。传说分为章节的大型乐舞《九辩》、《九歌》都是夏代国君启从天上得来的。我们从出土的战国初年(公元前5世纪)的乐器上,还能看到启的图象,似乎他那时已具有司音乐之神的地位了。又传说黄帝得到一种长得象牛,名字叫夔的动物,便用它的皮蒙鼓,用雷兽的骨头作鼓槌,敲打起来,"声闻五百里",黄帝用这面鼓扬威天下。夔和雷兽都是想象中的神奇动物。那时的鼓,实际上和后世一样,多蒙牛皮,但也不乏用(今称扬子鳄)皮的,因此也成了神话材料。后来,夔转化成为主管音乐的"人"(神)。蒙鼓的夔成为主管音乐的神,应该看作是支配节奏的鼓这件乐器在乐舞中具有主宰作用的曲折反映。

  贾湖骨笛的出土地点,靠近传说中夏代的夏台,这告诉我们,夏代的活动区域,正是中国音乐高水平发展的地区。传说中夏代乐舞明显超越前代,是完全可以理解的。如果我们剥去上述《九辩》、《九歌》是启从天上得来的神话成份,那么,就只剩下现实中的《九辩》、《九歌》确实无比瑰丽优美这一点了。唯其如此,才足以引发人们产生"此曲只应天上有"的遐想,并由此而进一步创造出神话来。

上古音乐——发展史(二)

  (前16世纪-前221)这一段历史长达一千三百年左右,跨越商、西周、春秋、战国,直至秦统一中国。它又可以分为前后两个时期,前期是商代,西周以后则属后期。这两个时期既有共同之处,即以"钟鼓之乐"为主,又有比较明显的区别。

  商代活动的区域比夏代大得多,但中心地区仍在今河南一带,和夏代一样。所以商直接继承了夏的音乐,并不断地向前发展,把它推到令人瞩目的高度。

  商代社会一个最突出的特点是尊事鬼神。虽说是"殷因于夏礼"(《论语·为政》),祭祀等巫术活动的繁复却是大大超过夏代的,所以史家对之有"巫文化"之称。凡祭祀等"礼",举行时必然要伴以歌舞,这是从原始时期以来的传统,古人所谓"礼没有乐伴随便不能施行"的话,正是对于这种传统作的总结。即使晚至西汉中期(公元前二世纪),哪怕是穷荒之地,在祭祀当地的土地神时,依然要敲打起瓦瓶瓦盆伴奏,齐声歌唱。早在商代就更不用说,祭祀等巫术活动是一定要伴有隆重的乐舞的。商代的另一个社会特点恰恰是崇尚乐舞。商人以音乐与神鬼对话,是认认真真唱给神鬼听的。乐舞成为人们进献、事奉、娱乐神鬼,以使人神沟通的重要手段。

上古音乐——发展史(三)

  商代乐舞,流行于后代并见于古代史书的有《桑林》和《劐》("劐"去"刂"加"氵")。"桑林"本是一种大型的、国家级的祭祀活动,性质与祭"社"(土地神)同。直到春秋的墨子时代(约公元前5世纪),"桑林"仍是万人瞩目的盛大祭祀活动。"桑林"之祭所用的乐舞,也就沿用其祭名,称为《桑林》了。《庄子·养生主第三》曾用十分流畅的笔调描写过庖丁解牛时的动作、节奏、音响"莫不中音,合于《桑林》之舞",据其间接描述我们不难知道,《桑林》乐舞既强而有力,又轻捷灵巧,而且音乐震撼人心。

  《劐》("劐"去"刂"加"氵")在周代被用来祭祀周的先母姜,其内容应与这一祭祀性质有关。我们知道商也有一位先母,名叫简狄,传说简狄在水边洗浴时,遇见玄鸟下蛋,简狄吞下了玄鸟蛋,便生下了商的祖先契。所以《诗经·商颂》说:"天生玄鸟,降而生商。"看来玄鸟是商的图腾。"劐"("劐"去"刂"加"氵")字的甲骨文字形即是一短尾鸟(隹),两边加上水滴,与玄鸟翔于水上正相符合。推断《劐》("劐"去"刂"加"氵")的内容应与简狄和玄鸟的故事有关。惟其如此,周代才会用它来祭先母姜。除传世文献外,甲骨文中也记录有一些祭祀乐舞,但过于简略,很难详考。例如《雩》,我们只知道它是求雨的祭祀性乐舞,而且从古代汉字的结构规律可推断,它是一种规模很大的乐舞,因为古代汉字中凡是以"于"这个符号表示读音的字,其词义差不多都含有"大"的意思。商代音乐发展水平之高,从乐器上也可窥知一二。夏代音乐虽较原始时期有了明显提高,但夏代乐器,从相当于夏的时间和地点的出土物来看,无论品种和质量,都还没有在原始乐器的基础上得到大幅度提高(希望这不会是因为至今的出土物尚不具有代表性而产生的误断)。商代的乐器却已十分神气,可算是"有声有色"的了。

上古音乐——发展史(四)

  商代的乐器,在当时既重要,对后世影响又深远的当数钟和磬。用青铜铸造的商钟(青铜是铜和锡的合金,比例很讲究),其横截面不是圆形或椭圆形,而是橄榄形(但两端要更尖些),构成它主体的两孤形板片形状有点象中国的瓦,所以人们称之为"合瓦形"。这个名称在西方是不太好理解的,因为他们不用这样的瓦。正是这种"合瓦形"结构,构成了中国钟的一大特色,而且为在同一个钟的不同部位敲击出两个不同音高的音提供了最隹前提。"合瓦形"结构在商代以前的遗址中至今还没有被发现过,它很可能是商人的一大发明。商钟极少单独使用,基本上是成组的,大多为三个一组,并以其中空的柄套入木(?)架的竖着的棒中,即植置,与后世的钟悬吊于架上相反。如果在靠近钟口部的正中(1/2)和左或右(1/4)处敲击,商钟已有不少能发两个不同的音,历史时代早些的,两音之间以大二度关系居多,后来则以小三度关系居多。这种倾向和规律性现象,恐怕不能说是毫无意识的"偶然"现象,而应承认:商代的乐器制造家和演奏家,已开始有意识地铸造并使用这些钟上的另一个音了。经测音可知,有些三个一组的商钟,已具备五声音阶的五个音。

  磬是用石块打制成的。上钻一孔,吊起敲击。磬在新石器时代遗址即有出土,一般单个存在,打制则比较粗糙。在石器时代,石制的磬是比较突出的发音响亮,穿透性强(不易被其它声音淹没,传得远),又不易败坏的乐器。大约因此而在社会上享有较大的知名度。所以商代甲骨文声音的声字,就是"画"一个吊着的磬,旁边再"画"一只耳朵(或加"画"一手执槌敲打)来表示的。这等于说,磬可以作为发"声"的代表了。随着时代的发展,商代的磬也制作得越来越精美。例如,1950年发掘河南安阳武官村一号大墓,出土的伏虎纹石磬,长84厘米,高42厘米,厚2.5厘米,是用白而带青的大理石经精雕细磨而成的,外观庄重端雅。磬的一面以细双线刻一伏虎图案,姿态优美,设计巧妙,与器形浑然融为一体。即使以现代的审美眼光看,整个磬也不失为一件上等的工艺品。经测音,它的音高比#c1略高。发音浑厚洪亮,音色近似青铜,并有较长的延续音。这枚伏虎纹大石磬是单件,不成组,这样的磬又称特磬。特磬以单音加入演奏,只能起加强节奏和强调稳定音的作用,这是它作为能发一定音高的乐器的欠缺之处。但商代成组的编磬尚未发展成熟,这个题目,要留待周代去完成了。

上古音乐——发展史(五)

  商代的鼓也很有特色。现存仅两件,都是以青铜铸的仿木鼓。一件是传世品,鼓面皮纹十分清晰;另一件1977年出土于湖北崇阳,鼓面光洁无纹,应是仿牛(?)皮面。这两件鼓仿制得逼真,但限于系青铜铸造,比起它们的原型木制鼓来,恐怕要小得多,不过我们仍可以由它们而看到商代木鼓制作的精美,绘饰的华丽,尤其是它的形制,其侧面(木腔面)形状与商代甲骨文之鼓字字形正相仿佛。

  甲骨文中另有一些字,专家考证它们应是乐器,其中有簧管乐器竽,多管编排的乐器龠等,该是可信的,但因为竹器易朽,至今不能见到当时的实物。

  商代高度发展的音乐,为周代打下了良好的基础。因为周族的文化本不及商,其文化技术均取之于商。周灭商以后,在商的中心地区分封了卫国,而没有把自己的政治中心迁到商地去。周的音乐,也就是岐周(今陕西关中一带)的本土音乐,即是其原有的音乐。大约是出于笼络人心,缓和氏族矛盾的目的,周人往往自称"夏人",后来因为"夏"、"雅"两个字那时读音一样,习惯上便把周人的所谓"夏"写成了"雅"(这至少有利于把前后相差好几百年的两个"夏"相区别)。所以"雅言"就是周地的语言(音);"雅诗"(《诗经》中的大、小《雅》)就是周地的诗;"雅乐",其实也就是周地的音乐(舞蹈)。

上古音乐——发展史(六)

  周代是最早对"礼"(祭祀、朝飨等仪式)和"乐"(伴随"礼"进行的乐舞)作出规定的时代,这就是所谓制定礼乐。据说这一重大措施是周初的大政治家周公开始颁行的。礼乐制度影响及于其后几千年一直到清代结束,每个时代的具体内容并不相同,但理论上都以周为法式却是一律的。如果说商代人尊事鬼神的话,那么周代人尊事的则是礼,对于鬼神,却是虽敬但却"远之"的。周代的礼乐制度有两条基本内容,一是规定等级,二是规定伴随礼的乐舞基本是雅乐。

  因为礼乐完全是局限于社会上层的活动,所以,为了了解周的礼乐制度,有必要先了解其社会上层的结构。从历史上考察,商代就有分封诸侯的现象,因为领土大了,分封便于统治。但商代没有把自己的同姓封到各地去。周代也搞分封,应该说是取法于商的,但周人的分封,绝大部分封的是同姓,也就是把周的族人分封到全国各地去成为当地的统治者。例如周初封到商的故地建立卫国的就是周公的弟弟叔康,西周末年被封建立郑国的则是周宣王的庶弟友。因此周代的分封诸侯,是把"宗法"与"封建(封侯建国)"结合起来的做法,由此便形成了围绕姬姓宗族的层层"大、小宗"的严密等级关系。诸侯对于周天子,是小宗跟大宗的关系;诸侯又分其领土给卿大夫,这些卿大夫对于诸侯,是另一层的小宗跟大宗的关系;卿大夫再把领土分给末等贵族士,这些士对于卿大夫,又形成一层小宗对大宗的关系。

  礼乐制度,正是对于这个严密的宗法等级网的强调和固定。某一等级的人,才能享用这一等级的礼乐。就乐而言,等级的内容包含有对乐舞名目,乐器品种和数量,乐工人数等等的绝对限定,超出规格就是严重违法。在各等级贵族自己以及他们之间的活动中基本采用所规定的雅乐,也就是岐周音乐,无疑能在一定时期内起到加强宗族观点,形成"天下一家"思想的作用。

上古音乐——发展史(七)

  西周时,礼乐制度还能正常地维持,这从出土西周编钟的规范也不难看出。西周编钟继承于商编钟,但由商编钟的正着植置而改为倒着悬吊。(按商以前钟的演奏实际,钟口朝上为正。)钟体增大以后,这样安置无疑稳妥得多,钟体也就可以加长了(所以西周以后,钟体比商钟要长)。但周初的编钟仍如商编钟,是三枚一组,音阶则与商编钟的多样形式不同,一律是:羽(la)-宫(do)-角(mi)-徵(sol)。即使后来编钟增加到八枚一组,其音阶仍如上述,与古书《周礼》所表述的典型雅乐的音阶形式也相同,可见这一长时期的钟全都是演奏周雅乐用的。在周雅乐中,器乐、舞蹈、歌唱往往分别进行,并不完全合在一起,舞蹈由与笛相似的管和歌唱配合,歌唱由弹奏乐器瑟或簧管乐器笙伴奏,器乐即所谓"金奏",是钟、鼓、磬的合奏。"金奏"规格很高,只有天子、诸侯可用。大夫和士只能单单用鼓。钟和磬以其宏大的音量和特有的音色交织成肃穆庄丽的音响,加上鼓的配合,确实能造成天子、诸侯"至尊至高"、"威严"无比的功效。这一类乐器得以长足发展,应当承认是贵族社会所作的准确选择。

  以上古的诸多文献材料作出的综合分析告诉我们,西周所用雅乐,其歌唱部分均属于《诗经》中的《周颂》和《大雅》《小雅》,而这些,全都是岐周乐歌。至于《国风》,只有时代稍早的二《周南》《召南》,可以用于等级较低的"礼",而且也只是较晚时代才出现的现象,因为二《南》基本上是西周晚期作品。西周长达三百年,事实上过不了这么长时间,雅乐的岐周音乐的本来意思就慢慢给遗忘了。何况岐周是全国政治中心,"雅"顺理成章转而产生了"正"的意思。"雅言"的意思已等同于"标准语"(当时的"普通话"),"雅乐"的意思则等同于"正规音乐"、"礼仪用乐"。周雅乐用岐周音乐唤起并统一人们宗族观念的作用已无从发挥,因为按礼乐制度规定不能变动的音乐,随着时间的远逝,即使是贵族也已越来越对之感到隔膜,逐渐把它们看成只是"古乐"而已;西周雅乐的政治作用将与其无味的"古乐"一起萎缩、僵死,是不可避免的历史命运。

上古音乐——发展史(八)

  春秋(公元前8世纪--前5世纪)时期,开始出现"礼崩乐坏"的局面。春秋时期,宗法制度渐次瓦解,异姓不妨结盟,同姓反会相攻,宗族、血亲观念逐渐被地域性的封国观念代替,各地区原来只能在社会下层流行的当地音乐随之而取得了自己应有的地位。《诗经》中的《国风》是各诸侯国的本国歌诗,《国风》绝大部分是春秋时期的作品,正是春秋时期各地音乐逐渐复兴才出现的现象。到后来,地方音乐甚至可以取代雅乐,用于礼仪了。郑国音乐(郑声)是首开其端的。正因为此,以维护礼乐制度为己任的孔子才会"恶郑声之乱雅乐也",并说"郑声淫"(郑声浸淫雅乐),提出要"放郑声"(把郑声赶出雅乐领域)。但是孔子并不能改变历史的进程。孔子去世之后,各地方音乐的影响更加扩大,社会上称之为"新乐",其中著名的有郑、卫、宋、齐等地区的音乐。"新乐"是从"新兴起"的意义上起的名字,如果从历史上说,其实不少"新乐"比号称"古乐"的西周雅乐更加古老。例如郑、卫、宋等国,郑是早商活动地区,卫是商王室所在地,宋是商亡后商后裔的封国,它们的音乐都承袭自商,从渊源讲,比岐周音乐古老,而且发展水平也较高。更重要的是,一切"新乐"都没有象"古乐"那样,被礼乐制度堵死,而是按音乐自身规律发展。所以"新乐"清新活泼,风格多样,优美感人,连理论上懂得"古乐"重要的贵族也不得不承认他们确实喜好"新乐",听"新乐"不觉疲倦。

  出土的春秋时期的编钟,已不再守雅乐"宫-角-徵-羽"的音阶规律,它们非常生动地为后人保存了当时各地不同风格的音阶形式。例如郑国新郑编钟(新郑是郑的都城),既可构成历史上奉为"正统"的升四级七声音阶,也可构成自然七声音阶;并可构成三种调高的五声音阶。晋国侯马编钟的音阶六声缺角(mi),甚至与今天这一地区的民歌音阶特点相同。

  各地"新乐"兴起后,不但在当地发展,而且进一步随着政治和经济的交往,国与国之间的战争,得到空前的大交流。春秋中晚期的楚国编钟一套十三枚,备有完整的十二律,包含了演奏各地音乐的可能棗它们应是各地音乐大交流的反映。战国初期曾国的大套编钟,即最有名的曾侯乙编钟,不但从钟的音列上,更以钟的铭文告诉我们当时音乐大交流的真实存在。

上古音乐——发展史(九)

  战国(公元前475年——221年)时期,各诸侯国纷争数百年,周王室由衰微而灭亡,各小诸侯国也被几个大国吞并。这一时期的"新乐",引人注目的有赵国,其实更应注意的是楚国。但因为最早写这一段历史的是汉代人,而"新乐"又是以与"古乐"对立的"坏音乐"的面目被载入史册的,汉高祖刘邦却喜爱楚声,所以史家就不敢把异军突起的楚声纳入"新乐"范畴了。楚僻处南方,它接受了周文化,但思想上受礼乐的束缚要比中原各国小,春秋时期楚的伶人就是演奏当地音乐的。楚音乐的风格与中原各国也很不同,这从《楚辞》和《诗经》的不同就不难看出。楚国也是南北各地音乐交会的地方,郑、吴、蔡、越的歌舞都曾出现在楚国。

  但是总的说来战国时代重视的是战争和治国方面的学问、人才,而且由于连年战争,战争的残酷又远远胜过春秋,结果往往是大肆杀掠,对经济和文化造成的破坏很为严重。所以,雅乐固然已基本无存,"新乐"的发展却也受到了阻滞。

上古音乐——发展史(十)

  西周以来,乐队体制日趋完善,到战国初,不但乐器品种繁多,音量、音色都已十分可观,制作也非常精细,对音准和音质的要求大大提高了。史称周代开始对乐器以"八音"进行分类,这应是可信的。所谓"八音",就是以直接关系到乐器发音的材质作为乐器分类的依据,从而把所有的乐器分为八类。(这样分类今天看来并不太科学,因为它多半是与制作工匠关系更为密切的分类法,但在当时,却也与乐队结体有关,所以是适用的。即使今天,我们依然称流行江苏南部、上海、浙江一带的一个民间器乐品种为"江南丝竹",就是这一分类的绪余。)

  所谓"八音"有"金"(上古称铜为金。青铜制的钟、等乐器属这一类。"石"(有石制的磬)、"土"(实指用土烧制的陶。埙属此类)、"革"("革"即皮革。鼓类乐器虽然有木等各种鼓框,但受击发声在于皮革,所以鼓类乐器属此类)、"丝"、(中国的弦乐器自古以来即用丝作弦,故弦乐器瑟、琴、筝均属丝类)、"木"(木制的击奏、刮奏乐器如"木兄"、"吾欠")、"匏"("匏"是葫芦类植物,笙、竽等簧管乐器用它作座,故归一类)、"竹"(箫、管、笛等竹制管乐器属这一类)。这八类乐器,足以构成庞大的钟鼓乐队,其中尤以钟和磬为重要乐器。钟声宏大、磬音清亮,以它们为主可以造成庄严辉煌的音响效果,最高贵族选用它们来体现自己在社会上的崇高地位,是再恰当不过的了,这是钟磬类乐器在那时能达于极至的社会原因。

上古音乐——发展史(十一)

  1978年在湖北随县(今随州市)出土的战国初曾侯乙墓的编钟、编磬及其它乐器,是迄今所见最庞大的钟鼓之乐的乐队配制。这一墓葬共分四室,与乐队有关的是中间最大一室和东边次大一室;中间一室摹拟"殿庭",东边一室则是"寝宫"。"寝宫"放墓主棺椁一具及殉葬女子棺木八具,并有为其它乐器调音用的"均"(今人也称"均钟")一件,十弦弹奏乐器一件,二十五弦瑟五件,竽(笙?)二件,加上一件悬鼓。

  这些显然是在"寝宫"演奏《房中乐》用的轻型乐队,是所谓"竽瑟之乐",由竽和瑟为主组合成比较清雅的音响。"殿庭"陈设模仿现实中的宴飨场面。南侧靠边是一些礼器、饮食器,其前是一排三层编钟,钟架东头安置一大型"建鼓"(面径90厘米。鼓架座上垂直竖一根长杆,鼓框从中间对穿过杆,使鼓面朝人。这样安置的鼓叫"建鼓",一般比较大),钟架西端拐向北形成直角,依然是三层编钟,占满西侧三。正中一长列为西侧架,短列是南侧架)。"殿庭"的北侧是一排双层共三十二枚编磬。建鼓、编钟和编磬架组成一长方形的三条边(其中一条长边)。"殿庭"内另有一些乐器,它们分别是:二支竽(笙?),三支箫(十三管异径排箫),二支篪(闭管,横吹,吹孔开口向上,但五个指孔开口不向上而向"前"棗相对于演奏者。这样开孔演奏,说明这种乐器与埙的关系更为密切),七张二十五弦瑟,有柄小鼓一件。这些乐器在实际演奏时应排列于"殿庭"东侧,组成长方形的另一条"边"。这样一个四边俱全的长方形乐队,实际上就是西周礼乐制度规定只有天子能用的所谓"宫悬"。不过从它的排列来看,还是考虑到把高低音分开以及突出当中主奏旋律的乐器的。曾侯乙编钟的音域跨越达五组,且其中间约三组十二音齐全。所有曾侯乙墓出土的乐器无不制作精致,性能良好,达到了惊人的高度,有些甚至连今人都无法企及。

吹奏乐器

  我国的吹奏乐器的发音体大多为竹制或木制。根据其起振方法不同,可分为三类:

  第一类,以气流吹入吹口激起管柱振动的有箫、笛(曲笛和梆笛)、口笛等。

  第二类,气流通过哨片吹入使管柱振动的有唢呐、海笛、管子、双管和喉管等。

  第三类,气流通过簧片引起管柱振动的有笙、抱笙、排笙、巴乌等。

  由于发音原理不同,所以乐器的种类和音色极为丰富多采,个性极强。并且由于各种乐器的演奏技巧不同以及地区、民族、时代和演奏者的不同,使民族器乐中的吹奏乐器在长期发展过程中形成极其丰富的演奏技巧,具有独特的演奏风格与流派。

打击乐器

  我国民族打击乐器品种繁多,演奏技巧丰富,具有鲜明的民族风格。根据其发音不同可分为:1、响铜,如:大、小锣、芒(加金旁)锣、云锣、大、小钹,碰铃等;2、响木,如:板、梆子、木鱼等;3、皮革,如:大小鼓、板鼓、排鼓、象脚鼓等。我国打击乐器不仅是节奏性乐器,而且每组打击乐群都能独立演奏,对衬托音乐内容、戏剧情节和加重音乐的表现力具有香要的作用。民族打击乐器在我国西洋管弦乐队中也常使用。民族打击乐可分为有固定音高和无固定音高的两种。无固定音高的如:大、小鼓,大、小锣,大、小钹,板、梆、铃等有固定音高的如:定音缸鼓、排鼓、云锣等。

  大钹

  大钹又名大镲,圆形(中间突起),铜制。两面为一付,无固定音高。大钹声音宏亮,多用于合奏和戏剧、歌舞的伴奏。

  小钹

  小钹又名小镲,形状与大钹相同。略小,无固定音高。小钹音色清脆、明亮,常用于器乐合奏和戏曲、歌舞的伴奏,宜于表现欢快、热闹的场面。

  大锣 小锣

  大锣圆形,铜制,锣面较大。各地流行的种类较多,形制不尽相同,其中京锣、苏锣是较常用的两种。大锣无固定音高。大锣声音宏亮、粗犷,可用来渲染气氛帮增强节奏,多用于器乐合奏或戏曲伴奏。小锣又称手锣、京小锣等。圆形,铜制,锣面较小,无固定音高。小锣用薄木片敲击,打法也与大锣大致相同。小锣音色柔和、清亮,在戏曲伴奏中,常以各种打法来配合演员的动作、以烘托气氛。

  堂鼓

  堂鼓,又称大鼓。鼓框木制,两面蒙皮。演奏时,将鼓放在木架上,用双木槌敲击。堂鼓鼓面较大,从鼓心到鼓边可发出不同的音高,音色了各异一般是鼓心的音较低沉,愈向鼓边则声音愈高,击奏时,音量能从很弱到很强,力度变化很大。可敲击复杂的花点,对情绪及气氛的渲染能起较大的作用。是现代民族器乐合奏及戏曲音乐中常用的一种乐器。

丝竹乐器

  "丝"指弦乐,包括弹拨乐和拉弦乐,"竹"之管乐、丝竹乐器是相对于打击乐器而言的民族乐器中旋律性较强,音色较柔和、明亮的乐器类群。丝竹乐伴歌唱,在中国早已有了。汉乐府中就有"相和歌",史籍有"丝竹更相和,执节者歌"的记载(《晋书.乐志》)魏晋南北朝的丝竹,除伴奏歌唱外,还单独演奏(多半在歌唱之前)。这种情况,在今日说唱音乐中也常可见。明清以来,因戏曲、曲艺的蓬勃发展,丝竹乐的品种也更加丰富。丝竹乐大多风格细腻、柔和、善于表达喜悦愉悦的情绪。各种旋律乐器都能尽力发挥自己的特点,围绕着一个共同的旋律骨架而即兴发挥,常构成支声复调。它的地方色彩很浓郁,各乐种大多能体现地方特色的主奏乐器。

  江南丝竹,流行于江浙一带的丝竹乐,清咸丰庚申年(1860)的《秘传鞠氏琵琶谱》手抄本中已有《四合》一曲,可见当时已在民间流行。江南丝竹最初在农村中流行,后在承筝茶馆中作为民间自娱与人,助兴消遣的一种手段,一直十分兴盛。据现有艺人们的回忆,1911年成立的"文明雅乐"是个江南丝竹的民间集舍,此后至今,一直未衰。江南丝竹风格清新幽雅,流畅柔婉,旋律精美,支声性复调织体丰满.所用乐器有:二胡、笛、琵琶、扬琴、三弦、中胡、秦琴、箫、笙以及板、板鼓、碰铃等打击乐器,以二胡与笛子为主。主要典型曲目有:中花六板、慢六板、三六、慢三六行街、欢乐歌、云庆、四合如意,号称"八大曲"。

弹拨乐器

  我国1的弹拨乐器分横式与竖式两类。横式,如:筝(古筝和转调筝)、古琴、伽倻琴、扬琴和独弦琴等;竖式,如:琵琶、阮、月琴、三弦、柳琴、冬不拉和扎木聂等。弹奏乐器音色明亮、清脆。右手有戴假指甲与拨子两种弹奏方法。右手技巧得到较充分发挥,如弹、挑、滚、轮、勾、抹、扣、划、拂、分、摭、拍、提、摘等。右手技巧的丰富,又促进了左手的按、吟、擞、煞、绞、推、挽、伏、纵、起等技巧的发展。弹奏乐器除独弦琴外,大都节奏性强,但余音短促,须以滚奏或轮奏长音。弹拨乐器一般力度变化不大。在乐队中除古琴音量较弱,其它乐器声音穿透力均较强。弹拨乐器除独弦琴外,多以码(或称柱)划分音高,竖式用相、品划分音高,分为无相、无品两种。除按五声音阶排列的普通筝和伽倻琴外,一般都便于转调。各类弹奏乐器演奏泛音有很好的效果。除独弦琴外,皆可演奏双音、和弦,琵音和音程跳跃。我国弹奏乐器的演奏流派、风格繁多,演奏技巧的名称和符号也不尽一致。

  琴

  琴,又名七弦琴,现在又称古琴。琴的名称最早见于春秋末期的《诗经》。琴的出现,当然远在《诗经》成书之前。琴身是个狭长的木质音箱,上加厚漆,有七根弦。琴宽的一端为头部,下面有七个右以调音的小轴,叫做轸,腰部下面有两个系弦的足,琴面外侧有十三个圆形的标志,叫做徽。一般用贝壳、金、玉或磁等物质制成,它用以标明泛音位置,同时据以规定徽分或按音位置。它的定弦,根据调性和曲调的不同,有多样的变化,多以五声音阶定弦。古琴音色富于变化,技巧丰富,既可演奏旋律,也可演奏琶音、双音与和弦,有很强的表现力。常用于独奏、小型合奏(如琴箫合奏)以及歌唱的伴奏。古琴音量极小,在演奏时一般都加扩音器。古琴一般宜于表现古雅、抒情、深刻、细腻而节拍比较缓慢的作品。

  热瓦普

  热瓦普是维吾尔族和塔吉克族弹弦乐器。流传在塔吉克族的叫拉布卜。十四至十五世纪已出现。清代列入四部乐。热瓦普音箱半球形,木质,蒙以蟒皮,张五根金属弦,多个音品(改革的热瓦普音品可多至二十六个)。热瓦普的音色响亮,多用于合奏与伴奏,亦可作为独奏乐器使用。独奏乐曲为木卡姆或民歌的曲调,现已有不少新的独奏作品出现。

  筝

  筝,公元前237年前,已流行于秦国(今陕西省),故又称秦筝,但同时其他地区亦有使用。历代所用的筝有十二弦、十三弦等多种。筝的音箱是木质长方形,弦张在面板上。过去各地流行的筝,或用丝弦、或用铜丝弦,弦数十二、十三、十五或十六不等,每弦一个柱,用以调节弦长,固定音高,一般是按五声音阶定定弦。解放后,筝有了很大的改革,改用钢丝弦(也有因乐曲的需要仍用丝弦的);增加了弦数,现已有十九弦、二十一弦等多种。改革后的筝,音域扩大,音量增加,表现力丰富。筝多用于独奏或重奏。在乐队中则多作为色彩乐器或作为弹奏乐器组的一个声部来使用。筝音量较小,若在乐队中使用,应注意音量平衡。

  月琴

  月琴是由阮衍变而成,在民间流传很广,常用于戏曲、曲艺伴奏及独奏、器乐合奏。与京剧、京二胡一起称为三大件。月琴的音箱,一般是木质圆形,也有八角形的,张四根丝弦,分成两组,每组两面三刀弦的音高相同,七品。音色清亮。通常是五度定弦,用拨弹奏。解放后,对月琴进行了改革。有一种改革后的月琴,加宽了琴颈;品位增多至二十四品,按半音排列,便于转调;弦改为钢丝尼龙缠弦。音色清脆、柔和。月琴可用于独奏、伴奏及合奏。

  琵琶

  琵琶,琵和琶原是两种弹奏手法的名称。琵是右手向前弹,琶是右手向后弹奏。现在的琵琶,吸取曲项琵琶的形式,结合秦琵琶的优点改革而成。原先外来的曲项琵琶是木质梨形音箱,曲劲,四弦,四柱(即相位,没有品位),用拨子弹奏。经过我国人民在长期实践中不断进行改革,吸取了阮多柱、手弹等优点,发展为十四个柱,由横弹改为手弹。在形制、音域、音色及演奏效果上,已与原先的曲项琵琶大不一样。解放后,琵琶又有了更大的发展,由丝弦改为钢丝弦,或尼龙缠钢丝弦;增加为三十六个柱(六相二十五品),有十二个半音,可转十二个调;扩大了音域各音量,音色明亮;并改用人工指甲替代手指甲来演奏。所有这些改革,均极大地提高了琵琶的表现力。琵琶可用作独奏、重奏、合奏及伴奏。琵琶表现力丰富,既可演奏慷慨激昂、威武悲壮的武曲,又能演奏柔美、抒情幽雅的文曲;可演奏技巧复杂的华彩性乐段,又可演奏宽广、深情的抒情性旋律。

  伽倻琴

  伽倻琴,朝鲜族弹拨乐器。形制上与古筝相似。伽倻琴身为木制长方形音箱,张十二根弦(也有十三根弦的),每弦有柱,可移动以调节音高。演奏时将琴放在地上,一端放在左膝上,也有放在桌上的。常用于独奏的伴奏歌唱。伽倻琴音色清雅、悠扬,有浓郁的民族色彩,但由于音量较小,若在乐队中使用,则需注意音量的平衡。

  弹布尔

  弹布尔,维吾尔族弹弦乐器。十五世纪已出现。清代列入廓尔喀乐,但与今天流传的弹布尔略有差异。相传十四至十五世纪,已有演奏弹布尔的著名民间艺人。弹布尔音箱木制瓢形,琴杆较长,上张钢丝弦五根,两根外弦为一组,中间一根弦。指板上有缠丝弦的品位,通常有十六个,外弦奏主旋律,中弦和内弦用于伴奏。通常用于独奏、合奏。

拉弦乐器

  拉弦乐器主要指胡琴类乐器。其历史虽然比其它民族乐器较短,但由于发音优美,有极丰富的表现力,有很高的演奏技巧和艺术水平,深受全国各族人民的喜爱。拉弦乐器被广泛使用于独奏、重奏、合奏与伴奏。拉弦乐器大多为两弦少数用四弦如:四胡、革胡、艾捷克等。大多数琴筒蒙的蛇皮、蟒皮、羊皮等;少数用木板如:椰胡、板胡等。少数是扁形或扁圆形如:马头琴、坠胡、板胡等,其音色有的优雅、柔和有的清晰、明亮;有的刚劲、欢快、富于歌唱性。

  二胡

  二胡也曾称为胡琴或南胡,由胡琴发展而成。琴筒用木或竹制成,一端蒙着蛇皮,张二根弦。竹弓,张马列尾,夹于二弦之间拉奏。二胡不但用于声乐的伴奏和器乐合奏,在二十年代就已发展成独奏乐器。解放后,对二胡进行了不断的改进,将丝弦改为钢丝弦,扩大了音量。二胡音色柔和优美,表现力丰富,擅长于表现细腻的抒情乐段,亦可演奏技巧很高的华彩性乐段。

  板胡

  板胡,又名椰胡、秦胡、胡呼、大弦、瓢等。它是伴随戏曲梆子腔的出现,在胡琴的基础上产生的乐器。大约在明末清初,随着梆子腔的兴起而流行,后为多种地方戏和曲艺采用,如:河北梆子、评剧、吕剧、豫剧、晋剧、秦腔、蒲剧、兰州鼓子、道情等。板胡的音箱用椰壳或木制,面板用薄桐木板。琴杆用较硬的乌木或红木,张二根弦、马尾竹弓。板胡发音高亢、响亮,声音穿透力强,技巧灵活,可独奏、重奏与合奏。

音乐名家——阿炳

  阿炳,原名华彦钧,阿炳是他的小名。生于1893年7月,卒于1950年12月。阿炳二十多岁时,患了眼疾,又死了父亲,贫病交加,眼疾恶化,双眼相继失明,从此,人家便叫他瞎子阿炳。

  阿炳从童年起就同他父亲华雪梅学习音乐。华雪梅是一位道士,是当地道教音乐界所公认的技艺杰出的人材,阿炳的音乐修养最初主要的基础出于道家音乐,而且是出于家传。道家音乐,大部分是非宗教性的民间音乐,其中有许多是毫未改动的民歌曲调。阿炳双目换明后得不到有钱的斋主的欢迎,只能离开道门,开始以卖唱为生。在无锡市里,一位戴着墨镜,胸前背上挂着笙、笛、琵琶等乐器,手里拉着胡琴,在街头上行走的,这人便是阿炳。

  阿炳纯粹靠演唱来维持生活,他从来没有做过向人乞怜的样子,他在黑暗、贫困中挣扎了几十年,他对痛苦生活的感受,通过他的音乐反映出来,没有因为生活艰难困苦而潦倒,庸俗,相反,他的音乐透露出一种来自人民底层的建康而深沉的气息。阿炳用他的生命凝成了《二泉映月》等不朽作品。在解放后,当人民政府派人去关心他,去整理他的音乐作品时,他却无法了愿,突然吐血病故了。

  阿炳共留下《二泉映月》《听松》《寒春风曲》等三首二胡作品和《大浪淘沙》《龙船》《昭君出塞》等三首琵琶作品,其中《二泉映月》获二十世纪华人经典音乐作品奖。

  二泉映月:无锡惠山二泉享有"天下第二泉"的美称,是阿炳常去游玩的地方。他双目失明后,才奏出《二泉映月》一曲,用音乐形象来描绘他想象中的旧时曾目睹的美丽风景,而他当时所感到的却是漆黑一片,这就使得他在婉转优美的旋律中,时时流露出伤感怆凉的情调。

  听松:乐曲描写宋代伟大的爱国将领岳飞,率领义勇军士,进行卫国战争的故事。阿炳在此曲中间寄托着抗战胜利的心情。乐曲个性鲜明坚强,引子气魄阔大,一、二、三段都满含着不平凡的情调和结构,成功地抒写了奋斗的勇气和胜利的把握。阿炳在二胡上用的是老弦和中弦,声音特别浓厚有力

  寒春风曲:这是阿炳又一首二胡曲子。阿炳自己说是道家失传了的《梵音》曲调而杨荫柳先生研究的结果是阿炳自己的作品,从曲名看是描写春天所吹寒冷的风,从乐曲本身让人感受到的是被压迫的沉重的唉叹和对光明的无限向往

  大浪淘沙:据阿炳生前所言,这曲原是道家的《梵音》合奏曲牌,是他在琵琶上弹奏,而加进了琵琶的技术的。此曲经杨荫柳、曹安和二位先生录音并记谱才得以保存下来。乐曲结构紧凑,共分三段,音乐情绪从原来的深沉忧怨发展到活泼有力最后在充满乐观和自信的乐声中结束。

  龙船:原是民间所流行的一个琵琶曲调。乐曲中琵琶的弹奏是模仿端午节民间比赛龙船时,龙船上的罗鼓声与歌唱声。开头是模鼓,中间为好戏段,每段是一个民歌或一段器乐曲调,各段之间,又夹进模仿罗鼓的部分。

  昭君出塞:这是阿炳父亲华雪梅亲传的琵琶曲,与《昭君怨》及《塞上曲》没有相似之处。

音乐名家——何占豪

  何占豪在音乐创作上有一个座右铭:那就是"外来形式民族化,民族音乐现代化"。他作曲生涯四十余年的全部作品,前二十年主要是以"外来形式民族化"为主。1959年与同学陈钢合作《梁祝》蜚声乐坛誉满中外后,他的创作热情一发不可收,弦乐四重奏《烈士日记》、弦乐与合唱《决不忘记过去》;交响诗《龙华塔》等大型器乐声乐作品相继问世,这一时期的作品除了注重戏剧性、抒情性外,还具有强烈的民族风格。

  八十年代以后,何占豪又把"民族音乐现代化"作为自己奋斗的目标,除了将《梁祝》改编成高胡协奏曲和琵琶协奏曲外,还写了二胡协奏曲《乱世情》、《别亦情》,二胡与乐队《莫愁女幻想曲》,以及民族管弦乐《伊犁河畔》《节日赛马》《傣寨风光》,古筝协奏曲《孔雀东南飞》等一大批民族器乐作品。九十年代,何占豪高兴地看到古筝新秀辈出,除了将《梁祝》改编为古筝协奏曲之外,还创作了古筝协奏曲《临安遗恨》。《西楚霸王》和古筝独奏曲《茉莉芬芳》、《姐妹歌》等,对传统乐曲《月儿高》、《春江花月夜》等也作了改编。除此之外,他还创作了笛子协奏曲《长恨绵绵》、柳琴协奏曲《花》、扬琴协奏曲《罗兰情》等,几乎每年创作一部大型作品。在民族音乐语言的创新,民族器乐演奏技巧的提高,民乐表现幅度的拓展等诸多方面,进行了十分有益的探索。

  何占豪称自己是"探索者":"既然是'探索',有成功也有失败,不管是哪种,都可以给后人带去经验与教训。"他对后辈的提携是圈内人众所周知的,当年,默默无闻的二胡新秀,如今是海内外著名的二胡演奏家许可"毛遂自荐"恳请何老师帮助年轻人的信至今让何占豪感叹,"当年,没有孟波、丁善德、刘品等教授提携,哪有我何占豪的今天呵。"如今,许可、马晓晖已成名家;二胡邵琳和古筝罗小慈等新秀也已崭露头角,这些演奏家们或多或少地与何占豪的新作首演结下了不解之缘。

  "路漫漫,其修远兮",何占豪表示,探索是他永恒的主题,只要人民大众喜欢的,他会一如既往。

刘文金

  中国当代颇具影响力的民族音乐作曲家和指挥家之一。

  三十多年来,他创作了大量的器乐、声乐作品,其中的二胡协奏曲《长城随乡》曾在中国全国第三届音乐作品评奖中荣获一等奖,更被誉为当代二胡作品的新的里程碑,影响海内外,其他的主要作品尚有民族管弦乐《太行印象》、《山村的节日》、《难忘的泼水节》、《音乐会序曲》、《十面埋伏》等;笛子与乐队《鹰之恋》、二胡与乐队《秋韵》等;声乐作品有《大海一样的深情》、《北京之夜圆舞曲》等;舞剧《长恨歌》等,有的作品曾获得创作奖。

  由于他出色的创作成就,刘君被民族音乐界推崇为中国近代"自刘天华以来最具代表性的作曲家",北美洲中国音乐研究会出版的英文刊物《中国音乐》曾赞扬刘君是"中国大陆最能令人感到他的震撼力的一位作曲家"。

音乐名家——马思聪

  马思聪,在中国乐坛上,一个享有重要声誉的名字沉默了多年之后,终于在1985年又回响在人们的耳畔,这个人就是中国的著名作曲家,小提琴家马思聪。

  他是广东人,1923年去法国学习音乐,先后就学于南锡音乐学院、巴黎音乐学院学习小提琴,后1930年再次赴法,向毕能蓬(Binem baum)学作曲,1931年回国曾任教于祖国各地音乐院校,为音乐教育事业作出过巨大贡献,1966年11月经香港赴美国,1987年逝世。

  他的主要作品有:《第一交响乐》(1941年),《第二交响乐》(1959年,)管弦乐组曲《山林之歌》(1954年),《西藏音诗》,声乐作品《民主大合唱》、《春天大合唱》、《祖国大合唱》,以及他在美国期间写作的大型歌舞剧《晚霞》,交响乐《阿美山组曲》等。

  马思聪的作曲技巧比较成熟,并且有其鲜明创作个性。当中国的许多作品还沉缅于古典乐派、浪漫乐派的手法、风格和语方的时候,他的作品就已经渗进了西洋19世纪末以来的现代音乐的历素。50年代以来他对风格的刻意求新更加积极,但从始至终都用来表现和赋予他对音乐的民族特征追求中。他曾说过"一个作曲家特别是一个中国作曲家,除了个人风格特色外,极端重要的是拥有浓厚的民族特色",他的创作风格正如他的好友、著名音乐理论家李凌年说:"他(马思聪)不大喜欢浓墨色彩和强烈的戏剧性冲突,风格比较恬淡、素雅,有点像南国的'夜合花',徐徐吐出幽香,清新芳香。""他的曲作一几比较简明,音调清丽流畅,结构乘法,笔到情到就行,没有太多的赘句。"

音乐名家——刘天华

  刘天华是民族器乐作曲家、演奏家。他的创作活动正是在本世纪初,一批有识之士为普及音乐教育,发扬振兴民族音乐而奔走的时候。刘天华音乐的知识面很宽,从小就接触过军乐队中的管乐器,后业向人学习过二胡、琵琶和多种民间乐器。1922年任教于北京艺术专门学校期间,还向外籍音乐家学习小提琴与作曲理论,同时进行了大量的民族音乐整理工作。

  刘天华对中国音乐的贡献主要在民族器乐创作上。他共创作有7首二胡乐曲,47首二胡练习曲,3首琵琶乐曲,15首琵琶练习曲。他将二胡这件中国最普及的民族乐器从伴奏地位上升到独奏地位。并且将这件乐器纳入高等院校教学之中,设立二胡专业,为二胡在我国民族器乐中的地位和发展奠定了重要基础。

  由于他对民族间乐有着透辟的了解,他创作的乐曲不论是题材立意,还是旋律构成、结构安排都有着鲜明的民族特点;又由于他对西洋音乐的长处用来帮助发展我国民族音乐。刘天华这种融人贯通中西之长的精神,以及他在创作上如此杰出的成就,今天仍然是民族器乐创作中一个令人景仰的山巅。

  他的二胡曲有《病中吟》、《月夜》、《悲歌》、《良宵》、(《除夜小唱》)、《闲居吟》、《空山鸟语》、《江明行》、《烛影摇红》、《苦闷之讴》等。

谢功成

  作曲家对民歌进行改编、加工通常有两种做法,一是将民歌作为间调素材,作旋律性的发展;一是保持民歌原有骨架同时对其进行多声部的加工处理,如改写成全唱曲或配钢琴伴奏等,使其增强艺术和丰富其表现内涵。

  谢功成的代表作之一是合唱《阿拉木木汗》。这是他于1948年在香港时进行改编的。这首合唱以其丰富的合唱效果、生动的音乐形象、娴熟的合唱写作技巧饮誉国内外,一直到今天还是专业、业余合唱团队的保留节目。

  谢功成于1955年写作的大合唱《长江抒情诗》(放平词),是一部具有较高专业技巧和音乐表现深度的作品,其中第二乐章《白帆》早在1956年全国音乐周演出时,就得到了广泛的赞扬,后来全曲曾作为向国庆十周年献礼进行守演出。这部作品在积极的反映时代生活的同时,难能可贵的强调了艺术主体的美学价值,突破了50年代末期盛行的艺术功利主义的要求,今天看业这部作品用有其突出的艺术成就。

  《长江抒情诗》有壮阔激情的第一乐章《大江东去》,飘逸、深沉的第二乐章《白帆》,生动、活跃、谐谑曲性质的第三乐章《彩虹》,神奇、飘渺、幻想的第四乐章《神女》以及热情、澎湃的第五乐章《长江,你浩浩荡荡》。

  作曲家近年的新作有合唱《绿色的澜沦江》等。

  谢功成同时又是一位音乐教育家。建国以来主要从事音乐学院的作曲技术理论教学,菱有《合唱写作技巧》(与曾理中合著)论文《论同宫场》(与马国华合著),以及主编和参予定作由人民音乐出版社出版音乐自学丛书(作曲卷)。

《春江花月夜》(民族管弦乐)

  原是一首琵琶曲,名《夕阳箫鼓》。约在1925年,上海大同乐会的柳尧章和郑觐文首次将其改编为民族管弦乐曲。解放后,又经多次整理改编,更臻完善,深为国内外听众珍爱。乐曲通过委婉质朴的旋律,流畅多变的节奏,巧妙细腻的配器,丝丝入扣的演奏,形象地描绘了月夜春江的迷人景色,尽情赞颂江南水乡的风姿异态。全曲就象一幅工笔精细、色彩柔和、清丽淡雅的山水长卷,引人入胜。该曲先后被黎英海改编为钢琴曲,刘庄改编为森管五重奏,陈培勋改编为交响音画。全曲为民族器乐中最常见的多段体结构。

《二泉映月》(二胡独奏曲)

  华彦钧(阿炳)作曲。江苏无锡惠山泉,世称"天下第二泉"。这里是阿炳失明前常去的地方,失明以后,有了这首传世之作。阿炳用音乐语言来描绘想像中的美丽风景,感受到的是周围漆黑的一片以及自己生活的艰辛,从优美的旋律中可以听到伤感、苍凉、自傲和顽强。

  本曲以无锡"天下第二泉"的风景为题材。作者以此命名为"二泉映月",全曲以变奏曲的形式,将音乐主题不断展开,推至高潮之后又回到原来的情绪之中。乐曲一方面向人们描绘了一幅夜阑人静、泉清月冷的画卷,另一方面以旋律中柔中带刚的情绪,表现作者对坎坷人生的不平与怨恨,深刻地揭示出作者内心的生活感受和顽强自傲的生活意志。全曲引人入胜,情绪起伏、扣人心弦。

广陵散简介

  《广陵散》是古代一首大型琴曲,它至少在汉代已经出观。其内容向来说法不一,但一般的看法是将它与《聂政刺韩王》琴曲联系起来。《聂政刺韩王》主要是描写战国时代铸剑工匠之子聂政为报杀父之仇,刺死韩王,然后自杀的悲壮故事。关于此,蔡邕《琴操》记述得较为详细。

  今存《广陵散》曲谱,最早见于明代朱权编印的《神奇秘谱》(1425年),谱中有关于"刺韩"、"冲冠"、"发怒"、"报剑"等内容的分段小标题,所以古来琴曲家即把《广陵散》与《聂政刺韩王》看作是异曲同名。

  《广陵散》乐谱全曲共有四十五个乐段,分开指、小序、大序、正声、乱声、后序六个部分。正声以前主要是表现对聂政不幸命运的同情;正声之后则表现对聂政壮烈事迹的歌颂与赞扬。正声是乐曲的主体部分,着重表现了聂政从怨恨到愤慨的感情发展过程,深刻地刻划了他不畏强暴、宁死不屈的复仇意志。全曲始终贯穿着两个主题音调的交织、起伏和发展、变化。一个是见于"正声"第二段的正声主调,另一个是先出现在大序尾声的乱声主调。正声主调多在乐段开始处,突出了它的主导体用。乱声主调则多用于乐段的结束,它使各种变化了的曲调归结到一个共同的音调之中,具有标志段落,统一全曲的作用。

  《广陵散》的旋律激昂、慷慨,它是我国现存古琴曲中唯一的具有戈矛杀伐战斗气氛的乐曲,直接表达了被压迫者反抗暴君的斗争精神,具有很高的思想性及艺术性。或许嵇康也正是看到了《广陵散》的这种反抗精神与战斗意志,才如此酷爱《广陵散》并对之产生如此深厚的感情。《广陵散》在历史上曾绝响一时,建国后我国著名古琴家管平湖先生根据《神奇秘谱》所载曲调进行了整理、打谱,使这首奇妙绝伦的古琴曲音乐又回到了人间。

胡笳十八拍古曲介绍

  根据《胡笳十八拍》而创作的同名琴曲,是我国音乐史上一首杰出的古典名曲。它以十分感人的乐调诉说了蔡琰一生的悲惨遭遇,反映了战乱给人民带来的深重灾难,抒写了主人公对祖国、对故士的深沉思念及骨肉离别的痛苦感情。这首曲子在唐宋两代都很流行,据古琴家查西阜先生统计,琴曲共有39种不同版本,其中,只有明代万历年间(1611年)孙丕显《琴适》的传谱是配词的。

  《胡笳十八拍》是蔡琰用胡笳十八拍的音调翻入古琴中而创作的具有新颖风格的音乐,实际上,是把南北风格溶为一体而创作出来的,某种程度上,体现了南北音乐文化的交汇。

  "拍"是音乐的段落,十八拍即十八段。下面本文对《胡筋十八拍》的音乐效果予以介绍。

  第一拍是全曲的引子,概括了作者生逢乱世、沦落异乡的悲惨经历,两个三小节的乐节是全曲的核心音调,全曲的基本曲调均由此衍生而出。第一拍的情绪起伏很大,也为各段音乐奠定了继续发展的基础。

  第二拍中出现了装饰性的变化音,使情绪的表现相当强烈。直到第十拍,一步步地深化离乡悲情,构成乐曲的第一部分。

  第十一、十二拍是全曲的转折,尤其是第十二拍是唯一的音调欢快明朗的段落,抒写民族的欢乐,归国的喜悦。音乐从高音开始,节奏较宽广,构成一个舒展的乐句,这段旋律音区较高,表现了异常激动的情绪。

  第十三拍至第十七拍是乐曲的第二都分,仍以抒发悲情为主,主要表现对稚子的思念。第十八拍是全曲曲尾声,在激情中结束全曲。

《梅花三弄》(古琴曲)

  又名《梅花引》、《玉妃引》,该乐曲以古琴特有的泛音技法在不同的段落中自如地运用,使乐曲别有独特韵味。曲调时而清澈透明,时而轻快流畅,表现了梅花洁白、傲放、苍劲、挺拔的气质。

雨打芭蕉

  乐谱初见于1917年左右由丘鹤俦编著的《弦歌必读》,是广东音乐早期优秀曲目之一。

  乐曲开始就以流畅明快的旋律,表达出人们的喜悦之情;接着一连串分裂的短句,节奏顿挫,犹闻雨打芭蕉淅沥之声,如见芭蕉婆娑摇舞之态,极富南国情趣。最早由粤乐名家吕文成等灌制唱片,演奏风格粗犷朴实,显示出广东音乐形成初期的清新格调。解放初期,全国民间音乐舞蹈会演时,广东代表团在乐队中增加了笛和碰铃等乐器,演奏时充满热情,富有生气。六十年代初,方汉又通过多声、配器等作曲手段加以改编,更为优美动听;最后用高胡领奏的慢板尾句,给人以清新愉悦之感,别有情趣。在十年动乱中,又经人改编,于结构层次安排

  以及配器等方面采用了一些新的手法,并为免遭禁锢,易名为《蕉林喜雨》。粉碎"四人帮"后,才得以正名。

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