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《像你我一样呼吸》
 
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《像你我一样呼吸》

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荒木经惟永远勃起的镜头

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  穿木屐,留八字胡,戴黑色圆眼镜,将两鬓头发烫成上翘的猫耳状,身着色彩鲜艳的衣服,将自己的形象塑造成一幅猫样的荒木经惟,以其过激的性表现引起西方艺术界的广泛注意,他在日本这个人人都要装作谦恭收敛的国家里,公然自称为“天才荒木”。其作品从1990年代起开始频频出现在西方艺术现场,被人称为西方艺术界的“当红炸子鸡”。即使在中国艺术界,也已经有不少人注意到了这个名字。但是,与其说荒木经惟的摄影是个艺术现象,倒不如说是一个文化现象、社会现象来得更为恰当。

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写狂人“我就是摄影”

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  说荒木经惟是个有着三头六臂的人决不过分。至今为止,他以一年十几本的速度出版了近两百本摄影集,其中许多多为文字与照片混杂在一起的所谓图文书。作为一个在世的摄影家,他在1998年由日本著名出版社小学馆出过12卷本的《荒木经惟摄影全集》。他还每月同时在几家杂志(并不是摄影杂志)开设他的摄影专栏,向荒木经惟的爱好者同步传送他的日常生活情况与作品。然而,尽管有这么多的工作,已过六十而耳顺之年的荒木经惟却始终神闲气定,生产照片的速度没有丝毫减弱的迹象。

  而荒木经惟自己在这种近乎疯狂的高速运转中成为了日本大众社会中的一个别具特色的个人传播媒介。尽管他自己谦称只是一个“小小的媒介”。为了使自己容易为人识别,他对自己的形象作了精心的设计。一身红衣或黑衣、木屐、黑色太阳镜、向两边鬓角翘起的发型,一撇淡淡的八字胡子,总之,他给了自己一个猫一样的造型,而且性情也如猫一般,我行我素,只以自己的意志为转移。荒木经惟还自称“写狂人”。日语中摄影一词为汉字“写真”,所以“写狂人”即意为“摄影狂人”。在日本这样的社会里,以狂人自居者实有自绝于社会之虞,但大众对荒木经惟的“狂”居然不以为忤,而是报之以热烈的掌声。他的这种别出心裁的、与日本人的处世传统、与现下的社会规范完全不合的形象设计,加上率性而为的自大,却使他获得了为日常规范所苦的、有心越轨却无胆实行的城市庸人们(相对于他的颠狂)的青睐。在人们接受他的形象,承认他的狂放的特殊性后,他的艺术无政府主义也就同时获得了一种合法性。日本社会以他为一个例外,宽容地接受了他。所以,对荒木经惟来说,特殊性就是合法性。

  然而,在荒木经惟佯“狂”时,他其实始终保持着清醒。在一次对谈中,当对方将一些通过摄影来解决自己的人生问题的美国摄影家如南·戈尔丁、拉里·克拉克与他作对比时,他非常坦率地说:“我是不诚实的。说老实话,我是不太认真的。”也就是说,与那些将摄影视为自己人生的一根救命稻草的人相比,他对待摄影的态度没有那么严肃。摄影于他是一种游戏,他通过摄影这个游戏手段来与人生周旋,参悟人生。他不可能像其他人那样,在自己的问题无法解决时会与摄影同归于尽的。这就是他所谓的“不诚实”。然而,他却又如此诚实地承认了自己的“不诚实”,你能说他是一个“不诚实”的人吗?在日本这样的以谦逊为好的社会里,荒木经惟作为一个异数却如鱼得水,这除了说明他深谙日本社会的游戏规则外,也说明日本社会其实也需要这么一个“另类”来点缀它。

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女人

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  “裸体是人类最自然的状态。如果说服装是所谓智慧或文明的话,我所要表现的则是人在去除了这一切外在附属物之后的自然状态。裸体状态下的人其实是最没有杂念的,如果说男性的感觉是直线的话,那么女性的感觉则是曲线。这是一种美好的感觉,我喜欢这种感觉。从心里喜欢生命,喜欢美好。”

  “当摄影师拍摄一个主体的时候,摄影师相对于拍摄对象而言是一个奴隶。当我们拍摄女性对象时,我们就是奴隶。因此我们不能断言也不能坚持,你处于她们的宽容之中。拍摄对象激起我灵感的时候,比其他摄影师、艺术家和作家要多得多。”

  “爱,是以快门的次数来决定的。”

  看荒木经惟的摄影,人们会发现他是一个不断制造话题,整日里不倦地周旋在各种女人之间的摄影家。他与一个又一个的女子合作,为她们拍照,而且许多是裸体照片,并将这些照片结集出版。而他的这些“情事”(荒木经惟语)发生的背景则常常是在那些非常简陋、简朴的日本式和室里,在这种充满了“日本趣味”的空间里,他每天上演着热闹无比、真假难分的摄影恋爱剧、闹剧,然后又以摄影集的形式向公众传播,形成一波又一波的荒木经惟冲击波。

  二十世纪九十年代,荒木出版了两本关于花的摄影集《花阴》和《花曲》,这些花成为荒木这一时期最重要的主题。可千万别以为荒木转变了性情,专攻起了景物。花阴,人们通常叫花芯。但是荒木经惟看来那是花的阴部。照片都是拍花,而背景都是黑色,只见五彩的张开的花的阴部在招摇着。荒木是个赤裸裸的人,他说:“花阴,即是女阴。”这就是荒木拍摄花芯的全部动机。所以他的花也散发出浓浓的色情味道,像涩谷街头那些花枝招展的女人,张开了浑身的每一个毛孔等待着浇灌。这也是荒木成为“天才荒木”的原因,他把他的感情给了他拍摄的主体,甚至让她们完全背弃了本身所具有的特质,他用他的相机重塑了她们。

  极致的色情美感,无限的感官意淫,不知是镜头跟女人在纠缠,还是荒木跟女人在纠缠,只记得有这么一张照片:一个身着和服的女人,蹲在一堵斑驳的墙边,脚边是两瓣砸开的西瓜,汁水横流,她握着一截鲜红的西瓜,却是在吮吸,眼睛没有丝毫焦距……

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  “性爱与死不是两个对极,而是在性爱的当中包含了死。因此,无论如何‘死’是必要的。因此,我的照片一定会有‘死’的气息。”

  “东京是不是一个巨大的坟场?(住在这个城里的)我们是真的还活着吗?”

  从他的摄影人生看,荒木经惟的生活看上去好像非常喧闹,是一个好“摄”又好“色”的“摄淫家”。但是,如果细看,我们会发现他的摄影的骨子里却也透露出一股凄凉。在他的称之为“60岁的墓碑”的厚达1000页的《荒木》(2002年)一书中,他将摄影定义为“性爱与死”(erosandthanatos)。正如他自己所说的,“性爱与死不是两个对极,而是在性爱的当中包含了死。因此,无论如何‘死’是必要的。因此,我的照片一定会有‘死’的气息。”虽然定义摄影是一件吃力不讨好的事情,但荒木经惟的这个定义却还是抓住了摄影的本质,非常精辟。他的泛性的态度与眼光,虽然将这个世界的一切似乎都贬低到了动物本能的层面,但当一切都是性之后,其实一切也都因此最终就具备了超越性的羁绊的可能性。荒木经惟以他的摄影,向我们展示的其实就是这么一个生与死紧密交织的事实。他的享乐主义式的人生态度的背后,其实是一种生的大无奈与死的大恐惧。在照相机快门释放的无数瞬间里,他求得一种暂时的逃脱与麻醉。摄影于他,其实才真是一根救命稻草,一个救生圈。

  有人说,荒木经惟这个异类的摄影主题是“三位一体”:女阴,都会,死亡。而死亡,总是和阳子联系在一起的。青木阳子,这个荒木最重要的女人,这个被打上他的烙印而镌刻入艺术史的女人,却早早地离开了。死亡,阴阳两隔,然而,阳子,在天上俯瞰着。

  荒木看上去不像是如此长情的人,或许正是因为死亡,让这个女人占据了他心里最深刻的位置。1972年,荒木从电通公司辞职成为自由摄影师。他孑然一身的来,离开时却带走了全公司最漂亮的女人,青木阳子。从此,阳子所有的生活都被丈夫印上了胶片,旅行、身体甚至是死亡。有些令人动容,有些却颇觉残忍。阳子成为了荒木最鲜活的素材,最生动的模特。被记录的不仅是一个作为他妻子的女人,还有他们最真实的生活和最细致的感情。

  荒木的摄影处女作《感伤的旅行》就真实地记录了他和阳子在京都、长崎等地的蜜月旅行。既有所到之处的自然人文风景,更多的则是阳子的日常生活,甚至极具个人化的裸体和私生活。这本被称为“私写真”的处女作,成为荒木的摄影宣言书。他在自序中写道:“我在日常的淡淡地走过去的顺序中感觉到什么。”这成为他写真的原始动机。

  多少年来,荒木一直喋喋不休:妻子的照片是他最好的照片。他用他的恋爱感觉在拍摄,从一起看的第一部电影到一起吃饭、恋爱、旅游、结婚、生活,他一直在拍摄,不是以旁观者的态度,而是一个追随者。然而人们无法揣测荒木是如何拍下那些阳子在病榻上的照片,他们两手相握,守候着一个即将来临的结束。他甚至拍下了她化妆后鲜艳的遗容,还有葬礼和法事。他把葬礼称为“只一天、只一个人”的个展,那可是他最爱的女人的葬礼啊。无论对于生者,还是死者,都有些残忍,只是荒木说,在悲痛的时刻我记录下她的遗容是为了自己永远不会忘记她,也是为了给后人留下一个深刻的回忆。冠冕堂皇,无懈可击。

  直到《东京日和》,这部根据他俩合写的书改编的电影重又把他们的故事拉到公众视野里。田中直人扮演荒木,中山美穗扮演阳子,经过蒙太奇处理后的故事如诗如画,更多的是感伤和美感,却没有刺痛的残忍。却仿佛跟荒木格格不入,没有了咄咄逼人,不知道还是不是那个荒木了。电影毕竟是电影,真实的阳子还是停留在那个晃晃悠悠的小船上,枕着笔记本小憩在草席上,周围别无外物,只有碧波荡漾。而真实的荒木时而用一个忠于自己妻子的形象来制造一个浪漫爱情的神话,时而又以最为淫秽的角色出没在他的照片里,出现在自己的摄影集里,自己打破自己制造的幻象,并把最疯狂的拍摄经验归结为拍摄过程中发生的恋爱或者情事。

  阳子是荒木心里面的神。他知道她会在天上看着他,并用她最伟大最温润的母性来包容着他,庇佑着他,无论他是如何的任性,如何的偏执。

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  “比起很多人,我的情欲也许较弱,但我的镜头永远勃起。”

  “照相机就是一种非常性感的物件。不论是字面上还是造型上,照相机具有色情元素在里面,仅仅看看镜头就明白了。围绕我们的世界是性感的,甚至拍摄本身就是性感的。假如有艺术和情色之分的话,那么艺术中缺乏了情色,它的感染力便会减弱。”

  对于荒木经惟来说,性是他的摄影的关键词。他时而人为营造一些事件,将女人们安排在一种充满悬念的气氛与空间中,将自己的各种想象投射在她们身上,时而将她们作为都市的隐喻,用她们的身体与都市各个部位比照并置,使人体成为一种与都市相互参照、互为文本的影像文本。他时而以一个忠诚于自己妻子的形象来制造一个浪漫爱情的神话,时而又以最为淫秽的角色出没在他的照片里,出现在自己的摄影集中,自己打破自己制造的幻象。但不管他怎么变身幻化,女性在他的镜头里总是宿命地成为男性情欲的指向对象,并通过他的影像生产转化成为可以大量消费的物质。对此,日本女性主义艺术批评家笠原美智子造出一个汉字词汇来形容以荒木经惟为代表的男性中心主义的摄影:“视奸”。即男性摄影家通过照相机的取景框,用视线对女性施暴。而当这样的“视奸”影像通过大量出版的摄影集与杂志向社会传播时,那么这种“视奸”就不完全只是某个个人在密室中的个人“情事”了,而是具有了一种满足共同幻想、集体纵欲的特征的集体性的“视奸”。而女性在这种视线的社会传递中成为了一种被消费的物质也就成为了一种既成事实。

  荒木还认为,只有禁忌才是猥亵的。

  因为规定了禁忌也就在实质上引诱了猥亵之心的产生,禁忌引发好奇,而驱除好奇或者猥亵之心的唯一办法就是驱除禁忌,使禁忌无害化。

  他正是以自己的摄影来完成自己这貌似诡辩的逻辑。一方面他通过自己的摄影来提醒人们所谓色情事物无所不在。另一方面,他以来自现实的各种影象表明,所谓色情危险并不静静存在于身体和身体器官之中,而是可能出现在各种地方,比如花朵、云彩、消防栓、地铁里打盹的女人,以及裙边和袜边之间裸露的大腿、胸口的一缕头发等等。荒木经惟以其泛性论的影像修辞将色情无害化,或者说普遍化。

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都市

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  在银座SONY大厦前,或者涩谷车站广场那样的数不清有多少条路的交叉“路口”,绿灯一亮,杂沓的人流突然从四面八方涌来,好像要撞在一起似的,然而却不,只是擦肩而过,又四散而去……那是东京的魅力呀。”“摩天大楼的”山谷“间有静谧的墓地……大楼就像巨大的墓碑。不可思议的是,我在拍东京的日常风景时,那种影像看上去就像废墟。所以,我有时爱把怪兽的造型放在路面上拍,这样,废墟就变成了天国里的风景……

  我和一个名字叫做东京的女人在一个也叫东京的地方走着并常常地为她拍照。是的,东京就像一个女人的身体。

  没法子,东京跟我的生理合拍,是“我的子宫”。

  除了性以外,都市始终是荒木经惟的一个重要题材。在他漫长的摄影生涯中,曾经有二十多年时间几乎没有出国。他只是呆在东京拍摄照片,而且他也不太到东京以外的地方去,基本上一直以东京为他的照片的主题或背景。荒木经惟不像其它摄影家那样,喜欢以摄影的借口远走他方,希望从陌生地方给出的第一印象的刺激来炮制耸人听闻的影像志异。对荒木经惟来说,东京是个隐藏着无数灵感、动机与故事的地方。他急切地以摄影来追寻东京的发生的一切。正如日本美术史家,也是首先将荒木经惟的摄影作为一种当代文化现象加以学术评论的伊藤俊治所说的,东京是一个没有历史感的地方,是一个始终在推倒了重来的、反复建设的、永远充满了活力的地方。面对如此变动不居的都市,荒木经惟也许只能以不断的关注才能对它的变化有所把握,才能涵盖它的快速发展与变化。他与东京这个都市怪兽的关系可说是以动制动。他从东京的变动中吸取活力,而他又以他的充满了活力的影像建构起东京的形象,成为东京活力的一部分。而从荒木经惟的高产来看,也可以知道这是一个唯有东京才能出现的奇迹。他以似乎根本来不及感伤的速度来用无数的照片来包围东京这个庞然大物,但这种速度本身,这种急切本身就是感伤的另一种形式。他在不断地与时间竞争,与毁灭赛跑,以自己不断拍摄的照片与都市里的新生事物争宠。

  荒木经惟与东京这个充满了诱惑的城市调情,他既被这个都市无可救药地引诱,也奋不顾身地用自己与自己的照片来主动引诱这个都市。而在他与东京调情时,他没有忘记自己是一个旁观者,但这种旁观并不是冷静的旁观,而是一种推心置腹的旁观,一种完全了解的旁观,一种赞赏的旁观。而东京同样也是一个旁观者,看他如何在东京这个大舞台上演出。因此,他与东京的关系可说是一种相互观察、相互鼓励、相互欣赏的关系。在与这个都市的视线的来来往往中,他与都市展开绵长的对话,成为都市的摄影知己。

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摄影的本质

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  “有许多人认为照片上有日期就不能称其为作品,但我就是很喜欢日期,它有着明显的时间概念。一般来说,很多人在摄影中更多地注意的是空间、或者说是构图的因素。但在我看来,时间的概念更重要。随着快门的开启,时间被凝固下来,作为‘此时此刻’的记录是不可重复的,也就成为永远。”

  “使用闪光灯可以揭示出一种关系,揭示出摄影师与被拍摄体之间的信任关系。同时也会构成我自己与我的模特之间的一种距离。有时候使用闪光灯去揭示一个人,捕捉一个瞬间,会使人感到震惊。相机在表现亲切之余,应该展现出更多的东西,如一点愧疚、背叛、暴力,否则的话,我们的摄影将显得有点乏味。这种被揭示出的东西能够成为摄影的亮点所在。”

  “每台相机都有自身的哲学,要服从于相机、服从于胶片,这就是摄影的终极秘密。”

  荒木经惟是一个真正认识到了摄影的实质的摄影家。他认为摄影只是对现实作“复印”然后传播的手段。大量生产,大量传播,大量消费才是最为符合摄影这一消费社会的视觉方式的。照片只有在被不断地生产,不断地消费的过程中才有其生存价值。因此,他深知只有大量出版的方式才能把女性作为一种欲望消费的物质源源不断地传递给社会。所以,荒木经惟的照片并不刻意追求所谓的艺术性,他的照片的视角既不奇怪,构图也不以精妙取胜,他的照片表面看往往着笔平朴,甚至经常会有让普通人看之后也会心生不过如此的感觉。然而,一旦这些照片经过荒木经惟的巧妙编辑,就显出了它们的魅力。他可以将两个不同语境下的照片安排在一起,结果使两张本来并不起眼、互不相干的照片因了相互竞争却又相互声援的关系而顿然焕发各自的光彩。从某种意义上说,照片于他只是词汇而已,他用大量的照片来将自己的观点具体化,用大量的照片来组织他的叙述。他的摄影的基点不是在于传统的艺术作品的慢慢“欣赏”,而是在于像漫画似地被快速的翻阅,而与快速翻阅同时发生的是抛弃,这就保证了影像的不断生产的可能。因此,不以“艺术”为目标是荒木经惟所做出的根本决定。这是一个完全参透了现代消费社会的本质的摄影家才会有的决定。对荒木经惟来说,艺术始终不是他的问题。他尽力避免他的摄影给人以“艺术”的印象,努力降低他的摄影的艺术门槛。在他这里,不存在摄影是不是艺术的问题,问题反而成了摄影要不要艺术的问题了。然而,奇怪的是,当他不以艺术为意时,却被艺术界承认为艺术大师,成为当今艺术界的烫手人物。也许,这是只有摄影才会有的奇迹。

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私写真

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  “摄影是我的一种生活方式。《Araki自传》(ArakibyAraki)是我40年的日记。围绕在周围的一切都非常精彩——花卉、猫、天空。一只猫陪伴着我,或者是我遇到的一个女人,那天空是我从梦中醒来,从那可爱的宾馆窗户望出去所看到的一片蓝天。这就是我的生活。我只拍摄我喜欢的东西。我坚持是因为我的日记要记录每一天。”

  “我是从自己的角度来观察和体验世间万象,并与拍摄对象建立一种感情交流,建立一种关系性。‘自己’的概念是重要的,如果自己无法与对象建立心灵上的沟通,那就肯定不能抓取对象的真正面貌。这是我持续了三十多年的主题。”

  按照日本文学“私小说”的说法,荒木经惟将自己的摄影称为“私写真”。的确,他的摄影不是如传统的纪实摄影那样直面社会现实,而是通过自己的私人生活的高密度的记录来展现某种程度的社会性。他的摄影的社会性是以一种自然溢出的方式来体现在他的照片中,而不是如纪实摄影那样意图明确地要求我们观看并接受拍摄者的某种立场。荒木经惟在一次访谈中曾经说:“我不是拍摄社会与时代,我是把自己与之交往的人看成‘时代中人’来拍摄,这么一来,‘时代性’总会出来一点的。”他将高度私人化的影像与众人分享,以此模糊私人性与公共性的界限,并把对私欲的渲染与窥视转化成一种公开化的、正当性的要求。这么一来,当“私的”不断暴露而不成其为“私的”的时候,则“公的”也失去了其与“私的”的相对合法性。他的摄影因此推动了日本社会中的私欲外化的泛滥倾向。

  然而,荒木经惟的照片中的社会性却又往往是不可靠的。他的许多作品往往是半虚构半纪实的。他既有以新婚生活为素材而拍摄的《感伤之旅》这样的以真实生活为题材的摄影集,也有以《浪漫写真──我的爱丽丝们》、《荒木的东京色情日记》、《荒木经惟的情欲乐写》这样的名字为书名的摄影集,展现他与各色女子的种种关系,与人以一种情场老手的印象。而当他的妻子阳子1990年死于癌症时,他还把他妻子去世前后的过程以照片记录下来,结成《感伤之旅·冬天之旅》的摄影集出版。他用这种将私事与公众分担的方式,使自己克服面对死亡时所感到的孤独与恐惧。因此,荒木经惟的“私写真”其实始终是一种开放的、公开的摄影活动,在不断的展露和与公众的对话中,他的“私写真”获得了一种公共性。可以这么说,他是一个巧妙地以“私人性”来获得公共性的摄影家。

  荒木经惟就是这样在虚构与真实之间制造许多视觉悬念,让人们在这种似是而非、似真似假的画面里失去对真实的敏感度,也同时失去对虚构的警惕性。从他的虚构中,人们也许可以寻找到真实的现实感受,而从他的真实中则可以获得虚构的艺术享受。而所有这一切,却又是透过摄影这个看似最为“真实“的媒介来达成的。其实,对于荒木经惟来说,虚构与真实是具有同等的意义的。纠缠于他照片中的事实哪些是真实的,哪些是虚构的其实毫无意义。他的照片中的一切都是真实的,但同时又都是不真实的。他以这样的方式打破对真实的幻想,将真实与摄影的必然的想像纽带一刀切断。而这也许是他的摄影对讨论“何为摄影”的最大贡献。

  在荒木经惟的摄影集中,有很多冠之以《××日记》的摄影集。的确,荒木经惟拍摄照片就像记日记似地,天天时时地照相机不离手,把发生在他眼前的一切都记录下来。日常生活先是被他稀释在无数的照片中,然后又在经过虚实难分的高超编辑后又以摄影集的形式还原成一种看似真实可信的生活。这是他一贯的摄影方法。严格地说,日记是一种私人性的记录,文体自由,没有开始,也无虑如何结尾,记事往往拘泥于细节,听凭直觉走笔,既是连续的又片断的,开放却又密集,始终处在一种进行时态。日记的这种特性似乎天生可与将世界切割得支离破碎的摄影媲美。而那可以把日期任意打印在胶卷上的袖珍照相机,实际就是日记的视觉变种。而在整理这些日常片断时,他随意地放弃一些瞬间,打乱一些瞬间的排列次序,甚至把照相机的记数器调节到并未来到的将来,他用这种将时间、同时也是将事实任意组织编辑的方式,编辑自己的生活,使之真假莫辨,使之神秘化。更有趣的是,荒木经惟也不惮公开这种对真实的“做手脚”,甚至公开出版了名为《荒木经惟的伪日记》这样的摄影集,让人与他分享篡改事实的快乐。他的这种对待事实的态度,实际上都触及到了摄影的一些本质的地方,对摄影的真实性神话作了最直观的解构。从某种意义上说,他的摄影不仅仅是对他所见事实的记录,也是对摄影本身的评论。从这个意义上说,荒木经惟的摄影是关于摄影的摄影。

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日本趣味

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  在日本人的眼中,“天才荒木”(这是荒木经惟给自己起的绰号)成了一个无所不能的,尤其是在男女关系方面无所不能的“天才”。对于为繁忙的日常生活所羁绊的日本白领大众来说,在他们的行动能力、想象力被繁重的工作与沉重的生活所大为降低的同时,他们对荒木经惟的摄影的依赖度也在不断提高。因为就是这个三头六臂式的人物,出现在一切他们想去而又不能去的地方,尝试了一切他们想尝试而没有机会与精力尝试的事物,触犯了一切他们有时也想触犯的禁忌。而有了荒木经惟,他们的幻想就会有代理人代为实现,一切都变得安全多了,他们只要出钱买本杂志、买本摄影集看看照片即可,既不要付出太大的经济代价,也不要担任何道德上的、法律上的风险。荒木经惟成为他们的纵欲幻想的代理人,他们在荒木经惟的世界里获得一种短暂的解脱。而这也许就是他的摄影集会始终热销的原因之一。

  荒木经惟的照片深受传统悠久的日本色情文学与艺术的影响。浮世绘春画是他的摄影的一个主要资源。“日本趣味”是荒木经惟的摄影所刻意营造的标识之一。身着和服宽衣解带的女人,设计简洁的和室,一尘不染的榻榻米,这些意象可以说直接出自浮世绘。如同浮世绘在十九世纪在西方的成功,荒木经惟的当代浮世绘摄影也在今日西方名重一时。他以“日本趣味”为利器,把日本文化作为一种西方文化的“他者”加以量产化,当代化。他的照片因此就成为一种跨国界流动的文化产品被西方世界加以接受。尤其是在当今多元文化主义大行其道的背景下,表面上有着现代日本的社会元素,骨子里却又是散发着典型的江户情调的照片确实是一个大卖点。荒木经惟的这些照片在日本与西方两头讨好,游刃有余。对内,它足够满足日本国民的集体意淫的共同幻想,对外,则提供了满足西方对东方的异国想象的文化产品,并在一定程度上以异国情调置换掉了诸如“性别歧视”等西方女性主义的批评火力。文化如何转化为一种符号,一种意象,成为一种消费品,消费如何与文化结合,这样的问题在荒木经惟的摄影中有着比比皆是的生动案例。

  荒木经惟于1940年生于东京的台东区。他的父亲是一个制屐匠,但也是一个摄影爱好者。在1959年到1963年期间,他就读于千叶大学工程系摄影印刷工程学专业,专业方向是摄影与电影。在读大学时,荒木经惟就以一组表现了一个顽皮儿童的作品获得了第一届“太阳奖”摄影奖。太阳奖是由著名的《太阳》杂志(已于2001年停刊)举办,以鼓励初出茅庐的青年摄影新人。从大学毕业后,他进入日本最大的广告公司电通公司的摄影部,担任专职广告摄影师。1971年,他与同在电通公司工作的打字员青木阳子结婚。在新婚旅行后,他擅自动用公司的复印机,制作了记录两人新婚旅行的复印摄影作品集《感伤之旅》(限定1000册)并广为散发,以一种另类的方式在日本摄影界登台亮相,引起广泛注意。1972年,他被当时日本的现代摄影风潮所激动,毅然辞职成为一个自由摄影人。

  1992年,在《疯狂图片日记》展览中荒木被控展示淫秽照片,被罚款30万日元。1993年11月,国家警察局在东京涩谷的帕克画廊,以画廊销售被认定为淫秽出版物的荒木作品集《色情》为由,没收了所有余书。这本书里的作品就是他1992年在澳大利亚举办的《荒木的东京》摄影展的参展作品。澳大利亚的出版者对这本书在纽约和其他地方引起轰动却在日本遭禁深感困惑。荒木经惟是一名颇受争议的摄影家。他作品中的生殖器、施虐受虐狂的裸体、年轻女孩的裸体……给他招来了很多麻烦事。但他甚至拥有一帮称为“荒木经惟部落”的摄影师追随者。人们既爱他又恨他,包括他的作品。

  到目前为止,荒木经惟已经在维也纳、佛罗伦萨、纽约、伦敦、巴黎、阿姆斯特丹等地举办过大型展览会,作品被很多国内、国际美术馆和博物馆收藏。1994年获日本室内设计论坛大奖;1991年获第7届东川町奖;1990年获得日本摄影学会Shashin-no-kai奖。荒木经惟是目前日本最具国际影响的摄影家之一。

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雅克-亨利·拉蒂格的私房照(1)

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  “业余爱好者这个词就其古典意义来说,指的是那些为了爱好而不是为了这个世界有可能给予的奖赏而沉湎于问题之中的人。他们是在某个领域中最纯粹的实践者。摄影史上许多最伟大的人物都曾经是纯粹如春天的番红花那样的业余爱好者……”

  对所有真正爱好摄影的人来说,法国人雅克-亨利·拉蒂格(Jacques-HenriLartigue)是他们真正意义上的偶像。因为拉蒂格亲近摄影仅仅是因为他发自内心地喜欢摄影。拉蒂格从少不更事起就已经拍起了照片,一直到他去世,他拍了八十多年的照片,但他从来都是只为自己拍摄。他以一种常人无法比拟的速度与密度,把他一生中所看到的、经历过的各种事情拍成照片,然后认真地贴入一本又一本照相簿并加上详细的文字记录,将生活中的美好往事满满地夹进自己的记忆之中。

  拉蒂格在6岁时,一件来自也是业余摄影爱好者的父亲的礼物使他爱上了摄影。这是一个没有快门的照相机,使用胶片的尺寸是13×18厘米。他后来在日记里这么描述自己的照相机:“我的照相机是用抛光过的木头与镶着红边的绿布皮腔做成的。它和其它摄影附件一起装在一个大盒子里。三脚架比我人还高,也是用木头做成的。机身框子上装着大大的、有着淡黄绿色的底板,它们由精美的黑纸包裹着,而我常常会在阳光下不小心就把它们打开了。所有这一切,对于一个身高只有1米2的小男孩来说,是太神奇却也太笨重了。”

  小拉蒂格在拍摄时,先钻进盖在机身上的黑布里,在对焦玻璃上对好焦后,插进照相底板,然后把镜头盖子拿下,口中数过“一、二、三”后,再把镜头盖盖上。就这样,他拍摄了许多亲朋好友们的照片。随着拉蒂格长大成人,他手中积累的照片也越来越多。

  除了大量地拍摄自己的生活以外,拉蒂格还有记日记的习惯。但他日记的与众不同之处是照片为主,文字为辅。因此,他的日记可说是真正意义上的“视觉日记”。他把影像看成是与文字同样的记录,保存自己私人生活的手段。在他看来,这是天经地义的事。结果,他终其一生保留了125本摄影日记。

  其实,落入拉蒂格镜头中的世相就内容而言相当的局限。这些照片的内容从来没有越出过一个法国上层资产阶级家庭的生活范围。他带着照相机出入的地方,不外乎亲友的海滨别墅、自家庭园、出外入住的旅馆、出国旅行时乘坐的豪华客轮等相当有限的空间。出现在他照片中的人们,不是他的家人、仆人就是他的亲朋好友们。他的照片自始至终呈现的就是这么一种亲密的个人关系,充满了私密性。从这个意义上说,也许拉蒂格的摄影并没有什么强烈的社会性,因此,观者要从这些照片中看出历史变动及其影响之类的希望可能就会落空。

  然而,如果我们愿意将历史的定义放宽一些,那么我们也许会欣然发现,出现在拉蒂格照片中的这种私人性很强的历史,其实也是一种历史。宏大叙事之外的历史,其实就是由这些看似渺小的个人的各种经历、琐事所构成的,在历史的高潮突起、峰回路转之外,普通人的生活还是要照常进行下去,继续下去。这样的历史同样属于历史并当然地构成了历史,同时也值得后人关注。而这些照片中体现出来的拍摄者的审美趣味、被记录在照片中的特定社会人群的行为举止、生活方式、空间感觉、文化样式等,对于了解特定社会阶层的家庭生活与这个阶级的社会特征,无不具有实质性的历史参考价值。如果说历史是具体的话,那么拉蒂格的照片因其世俗的具体性而拥有了不亚于那些记录了历史进程中重大瞬间的照片的重要性。正是由于这样的照片,才使得我们的历史变得具体、感性、细腻起来。正是这样的没有受到政治功利或经济利益的胁迫的照片,才使得我们的记忆变得较为平实、也较为可信。

  而拉蒂格持续拍摄自己的私人生活这件事本身,也是不容我们忽视的。从他持久的耐心,我们可以看到一个个体为保持美好的回忆而对渐行渐远的幸福、无情流逝的时光所作的不屈不挠的斗争。摄影,在他手中,成为了一种战胜时间的富于象征意义的手段。

  在拉蒂格去世时,他留下了他所拍摄的20多万张照片。如果从他1902年获得父亲给他专用的照相机算起,到1986年他去世为止的84年间,他每天平均都要拍上6张照片。需要指出的是,他当时的拍摄条件还远没有我们现在这么方便,如此每天不断拍摄,正好说明他与摄影已经处于一种水乳交融的状态了。他与摄影是如此地不可分离,摄影已经成为他生活的一个有机组成部分。然而这种关系的确立,却又没有任何功名心在作怪,仅仅是他的热爱,仅仅是他喜欢观看、记录而已。

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雅克-亨利·拉蒂格的私房照(2)

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  “我以充满了爱的心情拍摄照片,如果因此成了艺术作品的话,那也没什么不好。”

  奇怪的是,一个如此热爱摄影的人,却一直自认为是个不错的画家。拉蒂格学过画,后又一心想在绘画上有所成就,因此从没有想过要成为摄影家。然而,命运却阴差阳错地开了个玩笑。也许当一个人只是为了一种纯粹的爱好去做一件事时,由于他的非功利性,反而会进入一种纯粹的境界并最终导致一种出乎意外的结果。当然,拉蒂格的富裕家境也为他的纯粹爱好提供了一个基本条件。无论从精神还是从物质来说,摄影于他从来都不是一种负担。因此他可以对摄影保持一种纯粹的、从容的、发自内心的热爱。

  从某种意义上说,拉蒂格直到69岁才成名(而且也不是他主动追求所得)对他来说实在不是一件坏事。他从来都把摄影看成是他生活中一件极其自然的事情,他没有任何成名的压力,因此得以保持一种充分的心灵自由,这也许才是他最终得以脱颖而出的根本原因。

  虽然说拉蒂格成为或者说被视为一个伟大摄影家纯粹是出于偶然,然而他的天才又使他一旦与摄影发生关系,便宿命地成为了个中翘楚。他只能是一个摄影家。一个真正的摄影家。看看他的照片吧。那对瞬间的绝妙把握、画面别出心裁的构成,确乎无懈可击,而照片整体所散发出来的视线的灵动与飞扬,也着实显示了一个摄影天才的本能。然而,所有这些其实都不重要。重要的是他对生活那永不衰竭的好奇心,以及洋溢在他照片里的那种谁也无法模仿的与生俱来的乐观、明快、优雅、天真、幽默与纯粹。

  在一次访谈中,有人问拉蒂格在他看来摄影是记录还是艺术创作,他回答说:“我以充满了爱的心情拍摄照片。因此,便成了创作艺术作品。不过,比什么都重要的是,首先是为了自己而拍摄。这是最重要的。如果因此成了艺术作品的话,那也没什么不好。”这就是拉蒂格对摄影的独特理解。

  第一个为拉蒂格举办个展的纽约现代艺术博物馆摄影部部长约翰·沙考夫斯基在他的名著《看照片》中如此评价拉蒂格的摄影:

  “业余爱好者这个词有两层意义。就其古典意义来说,它表示的是与专业人士相反的意思,指的是那些为了爱好而不是为了这个世界有可能给予的奖赏而沉湎于问题之中的人。从这个意义上说,(业余爱好者)这个词经常指的是在某个领域中最纯粹的实践者。摄影史上许多最伟大的人物都曾经是纯粹如春天的番红花那样的业余爱好者,而另外有许多人虽然在工作日里为钱奔忙,但却在周末从事自己的爱好时干得最出色。

  (业余爱好者)这个词的另一个而且是更为普及的意义是,一个人对其工作不够严肃,他不仅不足以完全胜任这个工作,而且态度也根本不严肃。专业人士允许在专业技能方面稍有不足,但决不允许缺乏严肃的态度。这里所说的第二种业余爱好者通常由于忽视了这个媒介的手艺与传统而造成了一种先天不足,并且就此完全依靠他与生俱来的、天赋的、独特的才能与感性。但这几乎是绝对不够的。

  然而,在一些很少见的情况下,会有一些如儿童般天真且公正的人,他占全了罕见的才具、命定的气质与未被开发的新技巧。在这种情况下,其结果就令人震惊了。”

  显然,拉蒂格沙就是这么一个“占全了罕见的才具、命定的气质与未被开发的新技巧”的得天独厚的人。他是一个例外,一个完全超出了沙考夫斯基所给出的“业余爱好者”定义的例外。但是,不管怎么说,拉蒂格的摄影却又是真正意义上的业余摄影,这一点却也是谁都没有异议的。

  1894年6月13日清晨5时,拉蒂格作为银行家亨利·拉蒂格的第二个儿子降临人世。1899年,拉蒂格家搬到巴黎。1900年,6岁的拉蒂格第一次在父亲的帮助下按下了照相机的快门。在拉蒂格8岁时,他父亲给了他一个照相机,从此他的生活就没有与摄影分离过。1912年,他还从他父亲那里得到一个电影摄影机,并用它拍摄了一些电影短片。1915年,拉蒂格立志成为画家,因此进入朱利安美术学院学习,此后绘画成为他终身的乐趣并不断举行画展。拉蒂格的绘画第一次在巴黎画廊展出是在1922年。在1920年代,他还大胆尝试过当时尚处于试验阶段的彩色摄影,为后人留下了一批弥足珍贵的彩色摄影作品。1955年,拉蒂格拍摄了法国文化名人让·柯科托与毕加索,这些照片被世界各地的报纸杂志所刊登,同时也为他带来了声誉。

  1962年,拉蒂格人生中的重大时刻悄然降临。他赴美国旅游,途中访问纽约,经朋友介绍,会见时任纽约现代艺术博物馆摄影部部长的约翰·沙考夫斯基。沙考夫斯基大为欣赏拉蒂格的儿童时代照片,于是,一个新天才被“发现”。1963年,纽约现代艺术博物馆举办了《雅克-亨利·拉蒂格摄影展》,这也是拉蒂格的第一个个人摄影展览。同年,《生活》画报以10页的篇幅刊出了拉蒂格摄影专辑。1966年,他赴纽约旅行。在纽约期间与美国摄影家理查德·阿维登相识。1970年,在阿维登的帮助下编选出来的摄影集《一个世纪的日记本》出版,此书在1971年与1973年分别出版了德语版与法语版。1974年,他为当时的法国总统吉斯卡尔·德斯坦拍摄了官方肖像照片。1975年,巴黎装饰艺术博物馆为他举办了在法国的第一次大规模个展,展览会名为《拉蒂格8×80》。1979年,拉蒂格在宣布把自己所有作品捐赠给国家的文件上签字。为表示国家对拉蒂格摄影的重视,法国政府还专门成立了管理拉蒂格摄影作品的公立机构“雅克-亨利·拉蒂格财团”。为纪念这个财团的成立,1980年,在巴黎举行了《你好,拉蒂格》的大型展览会,展出的照片都是拉蒂格的捐赠作品,展览会大受欢迎,一个月内参观人数有35000人之多。此后这个展览还到世界各地巡回展出,受到各国观众的欢迎。1981年,拉蒂格还被法国政府授予“艺术文化勋章”。1986年9月12日,拉蒂格去世。

  拉蒂格的签名非常有特色,在用大写签就的LARTIGUE的E上面,顺势再添上一个光芒四射的太阳。对他的摄影与人生,这个太阳真是再妥帖不过的比喻。对拉蒂格来说,摄影是太阳,是摄影这个太阳给他带来了无穷的温暖与快乐,而他反过来又以太阳般温暖的摄影给我们以快乐,温暖我们的心。

  拉蒂格真的是一个幸福的人。

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塞杜·凯伊塔的非洲照相馆(1)

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  “我的所有照片都是在我的照相馆里拍摄的。我为我的照片活着并与它们相依为命。这就是为什么在每一张照片里,你会发现至少一个令我愉快的细节:背景、从眼睛里看到的景色、人物的位置以及诸如此类的东西。我的底片将活得很长。真的,我的底片会像你我一样呼吸。”

  摄影史作为一门已经形成规则的学科,应该说是在欧美建立、发展并成熟起来的。然而,在相当长的一段历史时期里,由于政治、经济、文化、地理与种族等各种原因,西方的摄影史著作几乎从不提及欧美以外国家的摄影实践。在那段时间里,欧美中心主义的历史写作方式几乎已经成为一种被西方摄影史学界不假思索地接受的当然事实。这种西方中心主义的偏见直到1980年后才有所改观。这既与摄影史这门学科自身的成熟(出现了许多从不同立场与观点写作的史家)有关,也与西方后现代主义、后殖民主义理论的兴起并影响各个学术领域有关。当然,这更与整个世界的文化发展与交流的密切程度日益提高有关,这使得严肃的摄影史学家获得了扩大学术视野的可能性。

  以1996年在著名的纽约古根海姆博物馆举行的大型摄影展《在/视域非洲摄影家1940年到现在》为标志,发生在非洲大陆上的摄影实践终于获得了一种相对而言较为全面的历史评价。通过这个较为全面地介绍非洲摄影实践的展览会,我们可以看到,非洲摄影家的摄影实践其实毫不逊色于地球上其他任何地方的摄影家。比如,马里摄影家塞杜·凯伊塔(SeydouKeta,1923-),就完全有资格进入世界摄影名家的行列。

  凯伊塔是一位肖像摄影家。从1940年代末到1970年代末,他一直在马里共和国的首都经营着一个照相馆。在自己的照相馆里,凯伊塔拍摄了成千上万张马里人的肖像照片。这些照片中的大多数人物形象来自1950年代与1960年代生活在首都的马里人。通过对他们的形象、姿态与服饰的再现,凯伊塔为处于独立前后的马里人民的精神风貌和文化特征留下了一份珍贵的历史记录。凯伊塔的肖像摄影深为马里社会各阶层的人士所喜爱,甚至连马里共和国的第一任总统也成为他的顾客。

  凯伊塔的照相馆设备相当简陋,但他并不为此气馁,而是别出心裁地因陋就简,利用自己家中的床单作为背景来拍摄人像照片。他的拍摄采光也主要以平淡的自然光为主要光源,这也同样与他的摄影设备比较简陋有关,但却在本质上体现了他对自己摄影风格的深思熟虑。凯伊塔不以人工布光美化对象,不以病态的故作深沉或娇媚为美,而是以自己特有的平光方式来展示其同胞的朴实与雄浑,突出表现他们旺盛的生命力,强调一种生命的强烈存在。

  凯伊塔用床单做背景虽然是不得已之举,在效果上却有标新立异之妙。他那些富有民族特色的几何图案的床单构成了装饰性极强的抽象背景。当这些背景再与那些马里人身着的有着各种装饰纹样的服装结合在一起构成画面时,便起到了一种将面部形象与背景区别开来的奇妙作用,强化了人物面部形象的立体感。凯伊塔的这种平面装饰性与立体感巧妙结合的风格,形成了其肖像摄影的特点,令人耳目一新。凯伊塔照片中的平面装饰性也许并非是他刻意追求,而仅仅是出自一种植根于非洲审美观的无意识,却也从根本上与出自于西方视觉意识构造的摄影术追求透视幻觉、重视三度纵深空间表现的习惯手法相左。在由各种图形组织而成的装饰性强烈的画面中,作为非洲人的被摄对象与拍摄者本人的审美趣味与文化认同昭然若揭。而他们手中的塑料花、插在西服口袋里的钢笔、打得严严实实的领带、放在脚边的凉帽等,则又含蓄地揭示了西方文化,特别是法国文化对马里人的生活意识与审美观的不可忽视的影响,体现了由特定历史情境中的文化碰撞而导致的意识与身份认同的分裂与融合。

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塞杜·凯伊塔的非洲照相馆(2)

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  凯伊塔1923年出生与当时法属苏丹的巴马科(现为马里共和国首都)。1945年,他父亲给他从塞内加尔带来了一架照相机,他从此开始用这架照相机拍摄自己的家人与亲戚。从1949年起,凯伊塔开设了自己的照相馆,直到他于1977年退休。

  在谈到自己的摄影时,凯伊塔说:“我的所有照片都是在我的照相馆里拍摄的。很偶然的几次,我的客户会要求在我的汽车旁拍摄照片。摄影一直是我的热情所在。我为我的照片活着并与它们相依为命。这就是我如此小心守护我的底片的原因。尽管我想方设法保护底片,时间还是会带来损失。为了与灰尘斗争,我经常会在晚上洗底片,这样它们就会在早上干燥。然后我就会把它们放进纸盒里。我热爱我所有的照片,因为我是用爱来拍照的。这就是为什么在每一张照片里,你会发现至少一个令我愉快的细节:背景、从眼睛里看到的景色、人物的位置以及诸如此类的东西。我的希望是,我的底片将活得很长。真的,我的底片会像你我一样呼吸。”

  从1980年代开始,凯伊塔的照片走向了世界。虽然摄影这个观看方式宿命地决定了它的西方观点与立场,并完全有可能使照相机的使用者在无意间成为西方观看方式的奴隶,为视觉殖民主义鸣锣开道并最终招致自身的文化危机,但凯伊塔的这些马里人照片并不是为了西方人而拍摄的。这既不是西方人眼中的非洲人,也不是被西方人的观点所同化的非洲人眼中的非洲人。这是视觉尚未受到污染的非洲摄影家亲眼看到的非洲人形象。尽管如此,凯伊塔的肖像照片却也是一个见证西方殖民文化与非洲本土文化排斥、相持与渗透的绝好材料。在他的照片里,每个人都显得朴实,但也流露出某种程度的不安与紧张。这种感觉在他们身着不同服装时则尤为明显。当他们身着本民族服装站在照相机前时,他们表现得肢体舒展、自在从容,表现出相当程度的自信。然而,一旦他们被来自西方的时装或西服所包裹时,他们的精神自由似乎也受到了限制,表情与姿态有时甚至变得僵硬,了无生气。与常见的西方殖民者拍摄的以人种学为目的的“人种标本”照片中呆板、僵硬的非洲人形象有所不同,凯伊塔照片中的情形也许用拘谨来形容更为恰当。因为他没有把他的同胞视为一种没有生命的“标本”。他是带着爱来面对他们的。然而,面对这种主动趋附西方文化却又一时无所适从的典型表情,我们无法不感受到一种文化上的力不从心。他的照片告诉我们,在殖民地或前殖民地人民通过摄影这种方式构建自己的文化身份时,他们必须在两种文化间寻找一种主体定位,而正是这种痛苦、犹豫与焦虑使得他们的精神状态与身体语言充满了张力。

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赫尔穆特·牛顿的感官世界(1)

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  他遭受着女权主义者与卫道士的双重仇恨,他的妻子为他辩解:“他是一个绝对的女性崇拜者,从小时候就如此,他喜爱女性,并不意图侮辱她们”;而他自己却满不在乎:“在我的字典里,艺术就是个下流字眼”。事实上,正是他的作品激发了“色情时尚”这一词汇的产生。

  西班牙画家戈雅在1798年画过两幅名为《着衣的玛哈》与《裸体的玛哈》的著名作品。戈雅以高超的技巧给出了一个妩媚动人的女性形象。玛哈经戈雅之手跻身美术史经典作品长廊。时过境迁,到了二十世纪的八十年代,一个名叫赫尔穆特·牛顿(HelmutNewton,1920-)的摄影家向世人拿出了戈雅作品的现代版《她们来了》。这两张一组的照片是牛顿十分著名的广告摄影作品之一。一般来说,摄影收藏家很少收藏广告作品,但是在2002年索斯比春季摄影拍卖会上,这一对屏风大小的照片,以185500美元的价格成交,成为此次拍卖会成交额最高的作品。

  《她们来了》是牛顿于1981年发表在时装杂志《时尚》法国版上的作品,由两幅作品构成。从第一幅照片的画面看,四个青年女子先是身着臃肿的西服套装,以一种冷漠、目空一切的神态昂首阔步地向我们走来,而在下一幅照片中,她们却又以全裸的身姿,以与前一幅照片中完全相同的神态与步态向我们走来。通过这两幅照片中的女性们重复的神态与步态和对女性身体前后不同的处理,牛顿给出了一种心理悬念与视觉震撼,令人感到一种莫名的紧张与兴奋。如果说,以往的时装摄影中出现的女性形象多是柔弱娇媚的窈窕淑女的话,那么牛顿这次出示的却是一种与之截然不同的女性形象。《她们来了》中的女性形象与传统的理想化了的女性形象大相径庭。她们一改往日的甜美柔顺,以一种咄咄逼人的气势,挑衅、进攻、扩张的姿态走向世界。显然,这反映了摄影家牛顿的女性审美观。与充斥于大众消费杂志中媚态百出的女性形象相比,他的女性形象显得冷漠、孤傲、矜持,完全沉浸在自己的情景中,与观众缺乏交流,甚至有一种拒斥感。同时,她们又具有一种主动出击的危险性,其性格的鲜明与张扬,决不是以往那种顺从被动型的女性形象所能及。她们充满神秘,浑身散发出一种充满魅惑的邪恶与放肆,产生并维持一种莫名的诱惑。与传统时装摄影中健美的体态相比,她们的体态似乎总是在某一部分得到造物主的刻意强调而具备了一种可怕的吸引力。总之,牛顿的女性形象表达了一种反理想化的倾向。他在赋予自己的女性形象强烈个性的同时,也赋予自己的时装摄影一种鲜明的个人特色。

  时装摄影从本质上来说是将身体与服装的匹配与调适视觉化。在《她们来了》中,牛顿通过这两幅作品的对比,说明了身体与服装之间的复杂关系。他既以臃肿累赘的服装证明服装之于肉体的扼杀作用,又以富于侵略性的肉体来阐释服装的安全与诱惑的双重作用,反证缺少服装掩护的身体的危险性。《她们来了》又名《裸体与服装》,这也充分说明了他以服装说明身体,又以身体解释服装,以此阐明身体与服装之间相互利用却又相互排斥的互动关系。可以这么说,只有好的时装摄影才能对服装的文化意义与创造价值做出独特的视觉化评价。也只有好的时装摄影作品,才能对身体与服装的关系做出富于启示的表现。而牛顿的时装摄影就是这么一种将身体与时装的关系视觉化的成功例子。

  《她们来了》这个标题一语双关。它既就事论事地点出画面内容,却又通过满含期待与紧张的语气暗示着什么。它既宣布了一种新的女性形象与异端摄影家牛顿的粉墨登场,同时也预告了时装摄影中一种新的审美观的诞生。可以这么说,以《她们来了》为标志,当代时装摄影进入了一个新的时代。

  “我喜欢粗俗。我对坏品位有浓厚的兴趣——它比那种假想中的好品位令人激动得多,后者不过是人们看待事物的一种标准化了的方式而已。”

  牛顿在时装摄影界登场的六十年代后期,正是一个各种惊世骇俗的主义、口号遍地开花的时代。性解放运动、妇女解放运动、迷幻药文化、嬉皮士、反战运动、禅宗热、摇滚音乐、公社运动、摩托车族,当时在青年中流行的各种思潮都是与保守的中产阶级价值观背道而驰的。而对性的大胆追求与表现正是当时的反主流文化冲撞主流文化的一个最主要突破口。牛顿应运而生。他大胆的图像彻底撕去了时装摄影温情、典雅的外表,冲击传统伦理价值伪饰与压抑的一面,并代之以一种充满危险、鼓励出轨的图像。他反传统的视觉倒戈强烈地反映了西方社会中性在消费文化中的扩张与性的现状,使以前在时装摄影中一直遮遮掩掩的情欲成份公开化、合法化。

  就以往的视觉传统而言,女性形象总体来说反映了男性中心社会对女性的要求、规范与约束。牛顿式的女性形象显然有悖传统。但是,牛顿出示的形象其实更为深刻地暗示了男性心目中的女性形象与欲望强度。这是一种需要男性与之对峙、较量与征服,不能使之就范就得落荒而逃的女性形象。虽然牛顿的形象仍然是由男性规定、塑造,但它对女性的理解已经有了不同以往的认识与变化,甚至是对传统视觉秩序的一种公然颠覆。

  比如在另一幅名为《圣特罗佩的卡文·克莱因》的作品中,一个身穿睡衣的女性带着一种放肆、松弛的神情,打量着一个从她面前走过的男性。由她那松垮的姿态、把握全局的眼神、随意的衣着所综合起来的女性形象在以前的时装摄影传统中是难以找到的。他将一直存在于男女之间的“男人看女人被看”的力量关系作了一个大胆的反转。他经由这种颠覆找到了一种新的欲望表现途径。在牛顿这里,对新时代的敏锐感受力一直是他摄影的原动力。他以精致、颓废、倦怠、妖艳的现代都市女性形象置换出在以往的时装摄影中不具现实感的女性形象。他通过她们带领我们进入二十世纪情欲的深部。他以自己拒绝对美、对纯洁、对理想做出虚伪承诺的影像提示一种新的生活态度,展示一种新的审美趣味。他奔放自如的影像时时冲撞、对抗时装摄影界的惰性与社会伦理准则,直观感性、无可争议地成为解读资本主义消费文化欲望构造的影像文本。当然,他的文化姿态其实充满矛盾,他的女性形象虽然一反柔顺的传统而别具时代意义,但她们又无法避免过于乞灵于情欲征服的嫌疑。因此,他受到来自道德保守派与女性主义两方面的攻击也是理所当然。

  “艺术的概念不应排除人工的概念,因为那正是它的艺术表现力之所在……所有美丽的事物都是伪造的。最美丽的草坪是那种塑料草坪。”

  牛顿的许多时装摄影还善于在一种具有特殊气氛的空间中展开。他以地下室、都会中高楼的屋顶花园、室内游泳池、欧洲古城堡、豪华旅馆等为舞台,通过别出心裁的场面调度,布置一个令人耳目一新的“事件”现场,设计一场虚假的冒险,导演一出催生欲望与想象的戏剧。由他安排或选择的这些空间非常适于某种情节的展开。他刻意在一种令人倍感震惊、错愕的空间中铺陈他的欲望、策划他的视觉阴谋。而里面的摆设、道具与他精湛的光线控制又经常助长人们想入非非。人们在此空间中存在的理由似乎只是为了冒险、引诱或挑逗。而他出示的又仅仅只是故事中一个充满悬念的细节,从他的照片里我们无从得知故事的结局。也许,他需要的就是让观众与照片中的人一起经历一次虚拟的冒险,一起体会一种放纵的快感,一起设计一种开放的结局。

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赫尔穆特·牛顿的感官世界(2)

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  人生的三大目标:照相、女孩和游泳。

  赫尔穆特牛顿1920年出生于柏林一个富裕的犹太人家庭,他父亲在德国经营一家大型按钮制造工厂。童年在温室的环境下成长,牛顿从小就有优越感。每天上学前,母亲为他打扮细致,总是让他穿着衣领高耸的丝绒西装出门,并把他的头发梳成女影星般有留海、内卷的俏皮发型,所以经常让人误认为他是女孩。放学后又有穿制服的司机专门接送。牛顿承认小时候被宠得有点不像样。

  牛顿一生最爱拍女人,他对女人的崇拜在年纪还很小的时候就已经表现出来。牛顿在自传的序言中写过,他对女人的迷恋始于3、4岁的时候,有一次他躺在床上,保姆正准备外出,她半裸着身体只穿着衬裙站在镜子前,慢条斯理地梳妆打扮,妩媚的神情美极了。这是牛顿第一次看到半裸女人的印象。

  童年时对女人的另一个印象则来自于母亲。牛顿记得,母亲每晚出外参加宴会前,都会走进房间里跟自己说“晚安”。母亲通常都穿着一件缎子低胸晚装——颜色总是很鲜艳的——俯在床边搂着自己,柔软的胸脯贴在自己身上,牛顿非常喜欢这种肌肤相亲的感觉,和闻母亲身上散发出来的香奈尔5号的味道。

  到了12岁,父亲为牛顿报名参加游泳课,他也逐渐喜欢上这项运动。不过,吸引他的并不单是游泳本身,还有泳池边那些身材曼妙的女孩们,皮肤是那么光滑,就像海豚。而且当时的泳衣是由薄羊毛制的,下水后总是紧贴着凹凸有致的曲线,而且干得非常慢,可谓是湿汗衫的先驱。

  因此,过度早熟的牛顿从小就有开放的性观念,从不认为它是罪恶或肮脏的东西,唯一一次感到愧疚的是6岁的时候偷了哥哥一本成人杂志,被母亲当场抓住。真正教给他性经验的是一个叫伊娜的女孩,这是个小美人胚子,两人在游泳班里结识。伊娜在外面与其他男孩子一起,回来后把学到的性知识教给牛顿。

  母亲对牛顿的性早熟感到忧心,她想,与其强硬压制,不如理性疏导。牛顿第一次与伊娜偷尝禁果后回到家,把情况告诉了母亲,母亲听后下达了硬性规定:每周只可以有一次性行为,不能影响学业;此外,她还同意增加他每月的零花钱,要求他必须买避孕套。

  牛顿买下第一台相机是在12岁,并第一次为女人拍照——让女友穿着母亲的衣服在镜头前摆各种姿势。到了15岁,他已经为自己确立了人生三大目标:照相、女孩和游泳。父亲为此没少训斥他。16岁,他辍学拜在柏林著名的时装、人像和人体女摄影师伊娃(Yva,1900-1942)的门下学习摄影,伊娃是牛顿最早的启蒙老师,传授了他许多摄影技能,但牛顿只当了两年学徒,战争就爆发了,也是犹太人的伊娃后来不幸死在奥斯威辛集中营。

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胜利大逃亡

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  牛顿在二战前夕的柏林生活自由而快乐,不过幸福的时光并没有维持太久,二战前纳粹已经不断收紧对犹太人的限制。母亲坚持把现金拿在手上,因为她知道如果把钱存到银行,迟早会被纳粹没收。正是这笔钱最后救了全家人的性命,用它买了船票逃出生天。

  1938年,德国国内政治气氛越来越不对头,因为意识到希特勒可能要对犹太人不利,牛顿一家人决定逃亡。牛顿一家兵分两路逃出德国,父母坐船到南美(父亲刚从集中营放出来,身体虚弱不宜远行),而把18岁的牛顿送上开往遥远中国的汽船上(因为时值1938年,美国及英国的移民名额早已报满,唯一开放的只剩下中国)。离开德国时,行李箱里装着他的相机和漂亮衣服,身上却只有区区5美元,这是纳粹允许出国的犹太人携带的最高现金额度。但命运总是阴差阳错,牛顿很快就与同船的女人们混熟了,行程大半的时候,他与其中一个女孩在新加坡中途下了船。

  上了岸以后,他在新加坡《海峡时报》找到一份摄影师的工作,但很快就被解雇了。有一段时间,他每天都去码头坐着,看着欧洲过来的船哭到天黑。生活就在他走投无路的时候出现了一线生机,年轻时的牛顿长得很帅气,一个34岁的法国女商人找到了他,两人发展了一段姐弟恋(那时侯牛顿19岁)。虽然曾经有过一段美好的时光,但后来牛顿逐渐厌烦了这个女人,并试图逃离她。二战期间,新加坡政局变动,留在新加坡的犹太人要被送到澳大利亚的集中营,牛顿头也不回地加入了这支队伍。

  刚到澳大利亚,牛顿作为“无国籍人”在俘虏收容所呆了两年,随后参军加入澳大利亚军队。二战结束后,牛顿在墨尔本开了一家小小的摄影工作室,并在那里遇上了后来的妻子——爱丽丝斯宾斯。

  “作为一个摄影师,你可以和模特儿偷腥,也可以和她们一起工作,但同时进行则绝无可能。”

  牛顿一生被无数美女包围,模特儿是和他打交道最多的人群,爱丽丝就是其中之一。爱丽丝原名茱恩,1923年出生于墨尔本,在认识牛顿前是专职演员,也是一名画家,后来在偶然机会下做了几次牛顿的模特儿,她在镜头前出色的表现力让牛顿为之着迷,为她拍下了不少照片。两人在1948年结婚。

  婚后爱丽丝继续演艺事业,她开始接触相机非常偶然,有一年她为牛顿准备了一份圣诞礼物——一台摄像机,谁知牛顿拒绝使用(他只用相机),爱丽丝只好拿来自己用,并试着拍来玩玩。她也成为一名专业摄影师是在牛顿生病之后的事。1971年牛顿心脏病发作,无法拿起相机拍照,于是茱恩接过丈夫的相机开始了摄影生涯,并改名为爱丽丝斯宾斯。她开玩笑说,相机正式交接的那一天,丈夫给她上了3个小时的摄影课,这就算入门了。

  爱丽丝决定专攻肖像摄影,她最初的作品许多以生活圈子内的朋友为素材,爱丽丝拍照喜欢越简单越好,她宁愿拍日常家居生活中的姐妹们,并且尽量采取自然光,从不以合成的布幕作背景,与她丈夫喜欢虚构世界的风格截然相反。

  许多人认为,爱丽丝充满温暖的作品,在很大程度上平衡了牛顿荒凉、冷漠而性感的画风。牛顿夫妇只办过唯一一次的共同摄影展,展览名为“我们和他们”,前一部分“我们”是夫妇俩轮流替对方拍照,后一部分“他们”则是两人镜头下的别人。

  尽管两人都是摄影师,但风格迥然不同,而且影响不了对方。牛顿说:“我们在摄影上有各自的目标,她的作品写实而且朴素,而我喜欢人为痕迹浓重的照片。”

  丈夫经常与女模特一起裸体相对,爱丽丝曾经为此吃过醋么?她说:“从来没有过,他经常对我说的一句话是‘作为一个摄影师,你可以和模特儿偷腥,也可以和她们一起工作,但同时进行则绝不可能。’”

  牛顿在澳大利亚生活了十几年,加入了澳大利亚国籍,但远离西方文化中心的澳大利亚似乎不能满足他的事业野心,于是牛顿在1950年代后期来到欧洲闯天下。他说:“一到巴黎,我就意识到这里就是我要找的地方,无论生活还是摄影。人们生活在街道、咖啡馆和饭店。漂亮女人到处都是。”

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一个惊世骇俗的色盲

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  牛顿第一次在时装界崭露头角,是1961年他的作品在法国版《Vogue》上发表引起社会轰动,他首次向外界展示其赤裸裸表现“性”的摄影风格,从此一发不可收拾,牛顿的名字开始窜红。尽管也惹来争议和责难,但同时这种革命性的摄影手法使他声名鹊起,成为时装摄影的弄潮人。从1961年起的25年里,牛顿开始成为法国版《Vogue》杂志的专用摄影师,并且同时受邀为美国版、意大利版、德国版、英国版的《Vogue》拍摄时装照片,独特的影像风格使他马上成为《Marie-Claire》《Elle》《JardindesModes》《LineaItal-iana》《Queen》《Nova》等诸多时尚圈顶尖杂志的宠儿。1968年的时代风潮,更使他得到了一个趁势而起名震天下的良机。他那揭示了西方社会性的现状与幻想的时装图像在一个松动的环境中脱颖而出,成为一个时代的欲望消费的表征。

  1971年是牛顿人生的转折点。这一年牛顿在纽约拍摄时突发心脏病,虽然在精心护理下,他保住了性命,但却永远改变他的生活。他重新看待他的事业,从那时起,他决定再不拍摄千篇一律的时装照片,而只拍他真正想拍的照片。他拍的照片更色情,更大胆,甚至带有残酷的风格。他变得毫无顾忌了。

  黑白照片、赤裸女人是牛顿作品的标志。或许有人感到很困惑,为什么牛顿的作品绝大部分是黑白照片,极少见彩照——因为他是个色盲,但牛顿从不避讳承认这一点。他分不清黄绿和蓝绿,所以他拍的彩照中多是鲜艳夺目的红色。

  牛顿1975年首次在巴黎尼康画廊举办沙龙摄影展,1976年获东京艺术指导俱乐部的年度最佳作品奖,1977年、1978年他的第一本书《白种女人》获美国图像艺术协会的奖励,1978年、1979年获德国艺术指导俱乐部最佳新闻摄影作品金奖,1989年法国文化部长授给他艺术骑士称号,1992年德国和摩纳哥也授给他奖项。1999年《生活》杂志以其在杂志摄影中的长期贡献授给他生活传奇人物奖。他曾出版有多部摄影专集,1999年出版的面积为50cm70cm,重量为30公斤的摄影集,售价1000英镑,成为20世纪最昂贵的单行本书籍。

  同时,好莱坞也对牛顿产生兴趣。1978年的电影《劳拉马斯的眼睛》的主角所用的照片就是模仿牛顿的照片。而具有讽刺意味的是,牛顿想为电影拍照片的企图以失败告终,因为制片想要的是血淋淋和尸横遍野的暴力照片,牛顿恰恰对此不感兴趣。他说他的照片宁可是色情的,也不要暴力。

  “她(萨切尔夫人)看上去就像一条鲨鱼”

  除了惊世骇俗的时装照片外,牛顿也拍风景照和肖像照,他曾拍过的名人有毕加索、皮尔卡丹、超模坎贝尔、让-玛丽勒庞(法国极右翼领导人)、超模克劳迪娅、摩纳哥卡罗琳公主、范思哲等。不过当然,他最喜欢拍的还是不穿衣服的女人。

  他对异性纯粹抱着男人角度的审视目光,但只有一个女人让他存有敬畏之心,那就是“铁娘子”撒切尔夫人。因为他喜欢看上去充满力量的人,即使是撒切尔夫人,也能让牛顿兴奋起来。他曾为撒切尔夫人拍过一张面无笑容、凶相毕露的照片,现在挂在伦敦的国家肖像画廊里,是撒切尔夫人平生最讨厌的一张照片,但牛顿却非常喜欢,“她看上去就像一条鲨鱼”,他说。

  2000年,牛顿迎来80岁生日之际,德国摄影中心邀请他在柏林举办一场摄影回顾展,正在外界普遍狐疑牛顿怎么会重新踏入这个当年让他家破人亡的国度时,牛顿夫妇却非常爽快地答应了。牛顿重新踏上了德国的领土,访问64年前与父母告别的火车站。自当年一别,他再也没有见过父亲一面。

  晚年的故乡行让牛顿感慨颇多,他决定把柏林作为收藏他一生作品的最后归宿地。2003年10月,他把自己所拍的1000多幅作品赠送给柏林的一家博物馆,把所有作品都留给了出生地城市。德国总理施罗德为此专门发表公开信,感谢牛顿的馈赠。施罗德把这个犹太人的这个举动称之为“和解的标志”。对于一个犹太人来说,你可以将他驱逐出家园,但是无法把家赶出他的灵魂。

  2003年1月23日,牛顿驾着他的凯迪拉克行驶在洛杉矶日落大道上时,汽车突然失去控制,撞在一家饭店的墙上,汽车严重受损,牛顿随后被送往当地一家医院。由于伤势过重,最终不治身亡。牛顿83载的传奇人生因为车祸而画上了句号。

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贝蒂娜·莱姆斯的人类动物园(1)

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  她在人类身上寻找动物的余绪,而在动物身上发现人性的微光。

  法国女摄影家贝蒂娜·莱姆斯(BettinaRheims,1952-)的女性肖像摄影因为提示了一种充满了官能芳香与生命尊严的性格复杂的新型女性形象,展示了人物丰富的内心世界而受到西方摄影评论界的广泛关注。

  传统的肖像摄影作为一种人的社会身份地位的视觉呈现,其方式往往根据对象的性别、社会身份与职业等外在标志而有一定的表现模式。而人的服装则往往起到了重要的身份提示作用。因此,除了一些特殊的创作目的,完全脱离自己身份标志的,单纯呈示一个人裸体形象的肖像往往会被认为没有意义。

  然而,莱姆斯肖像摄影中的女人们却大多是以裸体状态出现。她们的形象没有诸如服装等外在符号可以据以判断其身份地位,结果,她们成为一群失去了社会身份标志的、平均化了的女人。但是,就是这种身份信息微弱、极其本色的女性形象,却成为了解当代西方女性新形象的依据,为人们了解当代女性与当代社会提供了一种新的线索。

  “今天的女性都很强大,她们已经获得了男人获得的,而且她们还得以保存她们以前拥有的。正是这种女子气、感性与强韧的混合使今天的姑娘们变得不可思议。”

  莱姆斯的女性肖像摄影聚焦于现代女性的性,她认为通过对象自身的性的展示可以发现人的本真,透视一个时代的性观念。在以往的肖像摄影图谱中,性往往是作为一种罪恶被有意识地回避与过滤。而在莱姆斯的图像中,女性的性是她重点表现的内容。而这又是通过裸体来展示的。当服装这样的外在约束去除后,她的被摄对象的外在社会角色提示已经消失,这就使她们更专注于自己魅力的展现而不是自己原来社会角色的扮演。这时,她们的身体得到了一种解放,身体成为一种展示本身魅力的手段与语言而不是一种身份角色的形体支撑物。她们至少暂时在她面前不用顾虑自己像什么,不用担心与社会要求的角色有所错位。传统意义上的肖像摄影是一种角色要求的扮演,而莱姆斯的女性肖像摄影则鼓励对象自身的本色展现。在她的镜头下,身心暂时获得自由的她们显得自然而又坦率,既妖艳又神圣,既强悍又脆弱。性在她的镜头中被演绎转化成一种丰富复杂的人性的底色,她们的人性在性的底色下自然流露。

  莱姆斯的拍摄原则是决不去干扰对象或要求对象。她有一种非凡的亲和力使她的对象信任她,使她们在她面前袒露自己的内心世界。她们相信她不会背叛她们。女人在她面前舒展自如地展示自己的个性,有一种撕下了在公开场合所必须佩戴的面具后的精神放松,展现了一个相对真实的自我。这些在她面前暂时挣脱了社会规定的角色分配的女人们,呈现出一种原生态的精神自由,甚至还流露出某种程度的动物性本能。莱姆斯的肖像照片之所以受人喜欢,也许正与照片中人的本性泄露触动了观众的视觉与心灵不无关系。她们在她面前坦然展现自己性的自豪、自信与自尊,协助她寻找在传统肖像中无法表现的东西,展现了现代都市女性新的精神面貌与身体状况。曾经做过莱姆斯模特儿的法国著名女演员凯瑟琳·德纳芙说:“对贝蒂娜·莱姆斯来说,女人看上去都好像是自觉自愿的。不管她要从她们那儿拍到什么,但她从没有以任何方式违背她们的意志。”她的影像似乎在提醒人们,也许只有在女人眼中的女人才是真实的。女人的脆弱、焦虑、忧伤、敏感、野心等性格特点,也许只有在女人面前才会暴露无遗。

  文本的暧昧性是后现代艺术的特征之一,这在莱姆斯的作品中也有确切的表现。与正统肖像摄影总要设法以影像确认对象的社会地位与身份的习惯相反,莱姆斯的女性肖像摄影中的角色概念总是显得“暧昧”。这种“暧昧”既有混淆了男女两性性别角色的“暧昧”,也有女性本身因时代变化而产生的新旧女性观的“暧昧”。莱姆斯说,她拍摄的肖像经常是“女人看上去像女孩,男人看上去像女人,女人看上去像男人,黑人看上去像白人。”显然,这种性别“暧昧”在主张明确的社会角色与性别角色分工的西方社会意识形态中仍是处于边缘地位的。包括肖像摄影在内的整个社会规范与约束使人经常意识到自己的社会角色,并据此确定自己相应的行为方式。人就生活在行为模式中。但莱姆斯的照片似乎有意要窥探躲在这些行为规范与社会纪律后面的人的真实本性。正是这种性别角色的“暧昧”,使她的对象呈现了丰富的人性,动摇了视女人的女子气为常态性别标志的成见。莱姆斯的女性观是:“今天的女性都很强大,她们已经获得了男人获得的,而且她们还得以保存她们以前拥有的。正是这种女子气、感性与强韧的混合使今天的姑娘们变得不可思议。”结果,莱姆斯的女性形象成为一种集男子气与女子气、神秘与单纯、性感与庄重、官能与理性于一体的复杂“暧昧”的女性肖像,改变了人们常见的女性形象往往只是甜美清纯的单一刻板印象。

  在这些肖像中,人性中幼稚、孤僻、怪诞的一面在动物们的姿态、表情与眼神中得到了意外的呈现。

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贝蒂娜·莱姆斯的人类动物园(2)

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  从1982年开始,她在拍摄自己的女性肖像的同时开始了动物肖像的拍摄项目。这不是所谓的动物摄影,而是一种将动物作为一种有人性的生命加以理解的尝试。这在肖像摄影的题材而言是一个很有意义的突破。她以和拍摄人物肖像一样的手法对待这些在普通意义上不谙人事、人性的动物,赋予它们一种主体性,将它们定义为一种有尊严、有感情的生命。她在它们有限的表情与姿态中,努力发现那些与人性相通的感情部分。在这些动物肖像中,人性中幼稚、孤僻、怪诞的一面在动物们的姿态、表情与眼神中得到了意外的呈现。在她眼中,它们不是一种没有灵性的标本式的存在。从某种意义上说,它们是人性这面镜子的背面。也许这又是莱姆斯的“暧昧”策略之一。她将肖像摄影这一人类的专属样式用于动物,或者说通过把处理人与动物的手法等同起来的办法,让人与动物互为参照,“混淆”动物与人之间的界限,以获得对人性与生命的更深刻认识。可以这么说,她在人的身上寻找动物性的余绪,而在动物身上发现人性的微光,由此获得对人性更为深邃的洞察。

  西方摄影评论界常常有人把她与摄影家赫尔姆特·牛顿相提并论。从两人都大胆地展示情欲这一点看,他们的作品确实有着某种共同之处。但两人对现实的不同态度决定了他们作品的不同本质。牛顿的影像完全是一种人为构筑的性幻想,现实于他毫无意义,而莱姆斯的影像则正好相反,她始终面对现实,对表现与发掘人性的新意有一种深深的迷恋。从某种意义上说,她与她所崇拜的美国女摄影家黛安·阿巴丝更为相近。她们都在严酷的现实中寻觅一种对人性具有穿透力的影像。

  天资聪颖的莱姆斯在13岁时就主动放弃学业,但开明的家长并没有因此而惩罚她。身为著名艺术学者的父亲为她在《巴黎竞赛画报》找到了一个做暗房助手的工作。这样她就早早地走上了社会。她在19岁结婚后移居纽约,由于生活窘迫而作了时装模特儿。在24岁时,她终于找到了自己的终生职业:摄影。她先是为一个著名时装摄影师作助手,但由于在体力上无法胜任而被解雇。但这次解雇于她并非坏事,这使她及早加入了摄影自由撰稿人的队伍,开始倾全力拍摄自己喜爱的题材。她最初的题材是一些处于社会边缘的女性如脱衣舞女与女马戏团演员等的肖像。通过这些拍摄,莱姆斯掌握了一种与对象沟通交流、建立信任感的技巧。她后来把自己的成功拍摄总结为自己对对象拥有控制力。她认为自己的拍摄是一种“控制与放任的混合”。她深有体会地说:“如果你太控制对象,人们看上去就像被绑住的动物。我可不是一个静物摄影家。”

  莱姆斯的肖像摄影以黑白为主。1980年,她的第一批女性肖像摄影作品在欧美著名的综合性艺术杂志《自我》上发表,并接着在蓬皮杜艺术中心举办展览,一举奠定在欧洲摄影界的地位。从1982年开始,她着手展开动物肖像的拍摄项目。随着在摄影艺术方面的日渐成熟,她的表现方式也更为多元化。她开始拍摄时装摄影,广告摄影甚至执导广告影片。一些著名的时装杂志如《时尚》、《爱丽》等也纷纷为她敞开大门。现在,她作为一个“刺激世界的摄影家”,正以旺盛的精力活跃在肖像摄影、时装摄影与广告摄影等方面,受到国际摄影界的热切关注。

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石内都的生命密码(1)

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  “无法看见自己的一切是人类最大的困境。”

  日本摄影家石内都走上摄影道路比许多其他名家都晚,而且也充满了偶然性。1975年,年已28岁的她在参观了一个名为《摄影效果》的摄影展览后,受到策划此展览的朋友的出展邀请,于是拿起朋友存放在她这里的摄影器材,开始了最初的摄影创作。在第三届《摄影效果》展上,她展出了自己的处女作。从此,石内都走上了漫长的摄影之路。

  以1977年在东京尼康摄影沙龙举办的《绝唱·横须贺街道》为标志,石内都引起了日本摄影界的注意。这在从事摄影不到两年的人来说,是非常罕见的。横须贺是美国军队在日本的一个主要军事基地。当时正好处在越南战争期间,这里更成了美国大兵横行的天下。作为一个出生于日本东北农村的女孩,石内都在6岁时跟随母亲与兄长来到了父亲工作的横须贺,开始了充满屈辱的少女生活。在这个强权、欲望主宰一切的地方,石内都目睹了时代风气的急剧变化,并在内心逐渐积聚起许多感受。她说,“这是一块对我来说充满了屈辱与丑闻的、包括了各种复杂风俗人情的土地。”因此,一旦掌握了某种可以表达自己感受的媒介,她就以不可遏制之势将其倾泻而出,以一个青年女性的眼光大胆地扫视这个怪异的基地之城。她的这些照片得到了青年摄影家荒木经惟的热情鼓励,于是,她鼓起勇气举办了人生中第一次摄影个展。而当时也是青年摄影家的森山大道则为这次个展撰写了前言。

  继《绝唱·横须贺街道》之后,在1978年与1981年,石内都相继出版了两本摄影集《公寓》与《不尽之夜的街头》。《公寓》以城市中来自外地青年的生活空间为主题,而《不尽之夜的街头》的内容则是大部分已经废弃的公娼场所的内外景。在这些紧密相连的可称为三部曲的作品里,她尽情地表达了一个青年对1970年代日本的复杂感受。她以粗放的颗粒着力刻画被欲望蚀刻出来的时代氛围,大胆述说着一个青年女性的敏锐感受。她说:“对我而言,虽然这些照片讲述的是城市街头,但那是借了街头景色来拍摄痛楚的记忆痕迹。因此,这些照片不能说是横须贺的照片,也不能说是街头的照片。”实际上,这是一种视觉化的个人史,是一种以情感片断串连起来的个人史。而照片中现实的粗糙质感在反复掠过我们眼前时,便以其强烈的物质性构成了一种丰富的视觉记忆。

  脚是一种储藏了人体潜意识的事物,它是一种满满积存了时间与空气的场所。身体所拥有的脆弱与异化密密重重地凝聚于脚底,它们由于日常的使用而角质化,令人避而远之。

  而当她于1988年开始名为《1947》的摄影系列时,石内都捡拾了被大多数人所忽视的身体片断并将其连缀成篇,使之成为一首关于女性生命历程的影像咏叹调。石内都于1988年回到横须贺,找到她高中时代同为1947年出生的50个同校女生,为她们拍摄肖像。在为这些现在或是美容师、画家,或是主妇、店员的女同学们拍摄肖像的同时,她还拿出微距镜头,细细端详起她们的手与脚。这些作品中还包括了石内都自己的肢体。这些对于她们的生活、生命而言承担重负的肢体端部,包括人们常常无暇也无法一窥其详的足底和掌心,长期以来一直被排除在人体摄影表现之外,但是,通过她的精密描写,这些饱经生活沧桑、隐含生命密码的手足呈现出了丰富的内容。

  石内都说:“我拍摄了与我同年龄女性的面孔手足。在这过程中,与支撑全身重量的脚的邂逅使我发现,那是一个超出了我所有想象的世界。脚是一种储藏了人体潜意识的事物,它是一种满满积存了时间与空气的场所。身体所拥有的脆弱与异化密密重重地凝聚于脚底,它们由于日常的使用而角质化,令人避而远之。身体的暧昧性在皮肤这个特写表面上大量涌现。自己的身体只能从固定的角度来观看是一件令人非常遗憾的事情。无法看见自己的一切是人类最大的困境。”为此,她反转了观看的视角,特意去翻开隐藏了人类生命的苦难、欢乐、隐衷与秘密的部位。因为她认识到:“摄影拥有在一瞬间颠覆表面与内部、局部与整体,以及美与丑的力量。”

  近摄的手法是摄影所特有的观看方式,是一种排除了大范围观看时所必定发生的分析、判断、回忆、辨认、参照、联系等心理活动的特殊观看方式。它具有一种恋物癖的性质,但却又切合了人们观看事物时的特殊心理,是一种与摄影本质有关的特殊观察方式。近摄使观看者专注于眼前的局部而往往忽略其之所以存在的背景,是一种将事物从其功能与背景中抽离出来重新审视并赋予或发现新的意义的观看方式。当石内都将这种方式用诸于人体时,人体所具有的整体性便失去了常识的支撑,而由近摄所获得的皮肤的、也是生命的具体性则获得了重视与肯定。由于照片中人物的匿名,石内都的近摄观看还使这些从不同个体上截取的生命表面获得了一种普遍性。在这种强迫式的反复观看之下,一直为人所忽视的,被边缘化了的,粗糙的,毫无传统意义上人体美感的身体末梢部位也获得了一种被叙述的权利与地位。

  在结束了《1947》系列之后,石内都对身体的兴趣有增无减。她拍摄了《1899》、《1906》、《伤痕——1960》等若干作品,进一步展开了她独特的摄影身体论。《1899》与《1906》都以老年人的身体为主题。《1899》拍摄的是她的祖母,而《1906》则是以著名男性现代舞蹈家大野一雄为对象,而1899与1906正是这两人的出生年份。她一如既往地运用近摄局部的手法,以精密的描写展现时间对生命的雕刻所造成的沧桑、丰富、力量与真相。

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石内都的生命密码(2)

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  面对男性这个“他者”,石内都以什么样的心态来观看并拍摄?她在一篇名为《裸体的男人们》的文章中写道:“在这个信息化社会里,关于男性身体的信息令人难以置信地稀少。女性的身体在绘画、雕塑、电影、照片与印刷品中随时随地都可以看到。但是一旦说到男性,那就只有极少数的古老雕塑与照片而已,人们无法方便地看到这方面的东西。在这个世界上,说到裸体、阴毛之类,往往都是在谈论女性,也就是说,男性的身体之所以罕见是因为被管制了起来。”显然,她要以自己对男性裸体的观看来颠覆在人体观看上的人为管制。而她看来,这种管制的权力又明明白白地掌握在男性手中。不过,她并没有企图用这种观看实施一种女性主义的激烈“报复”。她的确是以摄影的方式“颠覆”了人体观看的男性本位主义,但她针对的是隐蔽在视觉表现中的观看制度,而她本人对男性人体的描写其实是充满了善意与赞叹的。随着她对身体这个特殊领域的深入,她的目光还扩展到了身体的伤痕。这既打破了人体艺术表现中完美身体的幻象,同时也揭发了生命本身的脆弱真相。

  从2000年开始,她把目光对准了她母亲的皮肤。尤其是她母亲身上因烧伤而留下的疤痕,经过她的近摄,发散出一种如同织物般的特殊光泽。她通过对于母亲皮肤的细致刻画,来了解、接近她的母亲。而在她母亲因意外去世后,她更把目光伸向她母亲的遗物。一管用剩的口红,一件还保留着母亲身形的睡衣,一副假牙,一个香水瓶,所有这一切,都用以表达一个正通过摄影展开生命意义探讨的女人,对于母亲的思念、歉意与忏悔。正如美国旧金山现代艺术博物馆高级摄影策展人、摄影评论家桑德拉菲里普斯所说,在石内都这两组关于母亲皮肤与遗物的照片之间,人们“可以解读到石内都关于‘距离’,关于记忆,关于个体无法逃脱的孤独的思考。”

  当然换一个角度来看,这也不仅仅是一对母女的私人感情展示,而是将其母亲作为日本二战期间一代人饱经离乱的代表。石内都的母亲经历了“伪满洲国”的撤离、战后的日本经济萧条,在丈夫经营破产后,她迫于生计在美军基地工作。石内都长大后和在美军基地工作的母亲产生了很大的隔阂,母女的感情并不融洽。

  一段母女的情感放大揣摩,就是日本民众在战后的复杂心理。石内都超越新闻报道和史料堆积,从个人化的角度切入民族的心灵伤疤,那如蝉蜕般忧伤的女裙,悬挂在展墙上撩人忧思。

  人类的躯体不过是盛载了时间的容器

  大致地了解了石内都的摄影经历后,我们会发现,其实不管她拍摄的是什么,她始终在以照相机镜头这个视觉的舌头,轻舔现实的凹凸与生命的起伏,咀嚼、放大、细窥生命的复杂形态,高精度地呈现现实的错综。不论是充满了污垢、容纳了罪恶与放纵、回响着过往喧闹的纵欲场所的内部空间与表面,还是缠绕着伤痕与皱纹的人类躯体的局部与细部,其实都不过是盛载了时间的容器。任何关于时间伟力的言说,都没有这些如此表面却又如此富于穿透力的生命痕迹雄辩。摄影,唯有摄影,才能对表面化了的深层与深层化了的表面作出如此复杂而又精确的呈现。摄影,作为一种乍看上去表面得不能再表面的影像方式,在石内都手中,却成了一种穿刺生命与现实本质的再好不过的手段。

  石内都的摄影告诉我们,所谓身体其实是一个无限的概念。它绝不会止于身体本身,而是随着生命的展开而向现实世界的各个方向蔓延。她的《公寓》、《不尽之夜的街头》等作品,虽然不见人的踪影,但却令人时时感受到人的存在与气息。石内都将这种身体的外延部分通过照片的形式回收了进来。在她的镜头里,身体既是可以触摸的有形,也是不可捉摸的无形。身体并不是为我们的肉身所能完全掌握的事物,它是集精神与物质、时间与空间于一体,自有其特殊意义的存在。

  石内都1947年出生于日本的群马县,六岁时随家人迁居横须贺。她在1966年进入多摩美术大学学习设计。两年后,她从设计专业转到染织美术专业。她就学期间正值日本学潮风行,她也参加了名为“美共斗”的学生组织,投入到学潮中去。而在学潮被镇压下去后,她就从大学退学。1979年,她以作品《公寓》获得专为奖掖青年摄影才俊而设的木村伊兵卫摄影奖,引起日本摄影界的关注。同年,她还入选大型摄影展览《日本——自画像》。这个在纽约与威尼斯举办的展览是日本现代摄影史上首次引起国际关注的重要事件。1987年,她开始《屋内》系列,将即将被拆毁的包括美军俱乐部在内的横须贺许多建筑的内部拍摄下来。1993年,她的作品参加了在苏黎士举办的《变化》展览。2005年的威尼斯双年展,由日本东京都现代博物馆策展人笠原美智子策划,石内都作为代表日本的唯一一个当代艺术家,在威尼斯日本国家馆举办了名为《石内都:母亲的2000——2005,未来的踪迹》的大型个展,再次引起国际艺术界的关注。

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马丁·帕尔的主观纪实(1)

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  “我在1980年代也成了一个小财主,从某种意义来说,我拍摄中产阶级就是一种自我治疗。”

  作为现在英国知名度最高而且照片销售业绩最好的摄影家,马丁·帕尔(MartinParr)的主观纪实摄影已经引起了越来越多人的关注。

  从1983年开始,帕尔为兴起于1970年代的美国“新彩色摄影”所吸引,放弃了已经开始为他赢来声誉的黑白摄影方式,开始尝试运用彩色摄影的方式来探索纪实摄影的新的可能性。尽管当时已经有“新彩色摄影”运动为彩色摄影争得了作为一种表现形式的合法性,但是从摄影的等级制度来看,它仍然不免低级、低俗的嫌疑。而帕尔却不为这种等级划分所动,不仅本着自己的立场选择这种样式,而且还大胆地尝试将色彩表现融入到纪实摄影这种表现样式中去。

  帕尔将一般只能是运用于商业摄影中的鲜艳的色彩表现带入纪实摄影,使画面具有一种强烈的世俗感觉。而闪光灯技巧出人意表的娴熟运用,则又常常使他色彩饱和的画面带上了一种诡异的气氛。为了强化这种效果,即使在室外,他也放手使用闪光灯。他以这么一种揉合了广告照片的艳丽和明信片的明快的鲜艳夺目的色彩表现来显现、强调现代生活的消费主义特质,并以此突出消费文化诉诸感官的特性。而他的照片内容则往往没有明确的意义指向,开放式的构图充分接纳眼前事物,任由世间的偶然性全面进驻画面。一个系列的照片放在一起,就好像是一堆随机凑合在一起的印象碎片的堆积。如果要用几个简短的词汇来概括他的风格的话,也许“色彩与失控”是最适当的。

  帕尔以这种主观性强烈的影像,道出了当代英国中产阶级生活平庸与沉闷的实情。帕尔在摄影上的起步,正好与英国社会思潮趋于保守、撒切尔主义开始占据主导地位的社会现实同步,因此,他的照片也可以说是他个人对这个变得越来越庸常的社会现实所做出的一种视觉回应。他曾经说过:“我在1980年代也成了一个小财主,从某种意义来说,我拍摄中产阶级也有一种自我治疗的目的在内。”尽管他如此为自己的摄影作低调辩护,但我们不难发现,他的纪实摄影所关涉的“阶级”、“消费”、“文化产业”等问题,其实都是英国左派知识分子相当关注的资本主义社会中的现实问题。

  虽然如今贵为马格南图片社的高层成员,但就帕尔的摄影追求而言,在马格南内部却是一个地地道道的“异数”。与马格南成员们多尊黑白摄影为正宗的摄影原教旨主义态度相比,帕尔对彩色摄影的情有独钟就显得相当出格。而与由卡蒂-布列松等人培养起来的严谨的、追求经典性画面的构图风格相比,帕尔的构图也显得随意与漫不经心,有一种非经典性的态度。当然,他对纪实摄影的不同认知是他在马格南显得孤独的根本原因。从整体来看,他的风格追求可以说是对马格南图片社有些矫情、自恋、甚至是僵化的摄影套数的挑战。因此,他招致了“刻意追求风格”的指责也就不足为怪了。在他从准会员升格为正式会员时,由于对他独特风格的不同评价,马格南内部竟然分裂成了意见对立的两个部分。但尽管如此,有一点却是不可否认的,那就是帕尔的出现给马格南图片社带来了活力与刺激,使马格南的摄影家们有机会从更多的角度考虑自身的可能性,以更灵活的态度对待自己的摄影传统。

  对自己的纪实摄影,帕尔将其定义为“主观纪实摄影”。他说:“在以前,纪实摄影的主流性定义是揭示真相,观看事物的内面。但是我想告诉人家的却是,所谓的‘纪实’其实始终只是一种主观的东西。我认为真相如何与怎么样来框取真相并不是一回事。”而形成他的“主观纪实摄影”的契机,据说则是他在刚刚从事摄影时在一个雪夜里拍摄的两张照片。在某个大雪纷飞的夜晚,他拍摄了两张照片。“一张没有使用闪光灯,而另一张则在两秒后使用了闪光灯,把漫天飞舞的大雪清楚地拍摄了下来。几乎同时在同一个地方拍摄到的两张照片,却有着完全不同的戏剧性。究竟哪一个才是真实的?我在当时想到的是,照片还不就是一个主观的东西吗?”

  在他的《一日游》系列中,帕尔拍摄了一些为了买到比英国更便宜一些的日常用品而在周末坐一小时的渡船渡过多弗海峡来到法国,在法国的超市里抢购商品的英国人在购物时的种种怪态。帕尔在他们专注于购物放松警惕的一瞬间,以他那锐利的目光在胶片上刻录了他们的种种表情与姿态。在他的这些照片中,我们平时通过传媒习见的英国人彬彬有礼的绅士风度早已烟消云散,多的是在百般匆忙的抢购中所表现出的莫名其妙的神态与姿态,这些姿态与神态有时甚至就是丑态。经过帕尔的主观观看与瞬间选择,购物这种司空见惯的生活行为居然呈现出一种不可思议的戏剧性。他通过鲜艳的色彩表现与失衡的动感构图,强化了人们对物质的占有欲,使之呈现出一种不可思议的荒谬感。在物质的汪洋中,他们虽然有备而来,却已经失态,显得举止失措。物质对人的异化就以这么一种充满了挖苦与嘲讽的方式显示了出来。显然,如果没有帕尔充满主观性的强烈表现,也许购物这种日常行为也就只能始于平庸终于平庸了。帕尔以主观的视角将平庸变形,使平庸呈现出视觉上的不平庸,然后再进而从这种视觉上的不平庸来呈现一种深层的平庸。此时,出现在我们眼前的平庸就可谓是真正的平庸了。他所谓的主观纪实摄影,也许就是这么一种意义上的主观纪实。而他为传统纪实摄影带来的一个新的启发是,纪实摄影也可以是一种兼顾了个人表现的艺术样式。这与以前顾忌到过于个人化的影像表现会使观者对纪实摄影的“真实性”产生疑虑,因而强调一种客观、中立的观看的纪实摄影意识形态相比,可说是一个大胆的挑战与突破了。而帕尔这么做的前提是,他公然提出了自己的纪实摄影是不为“客观真实”所囿的“主观纪实摄影”。

  在他化费了八年时间完成的《旅游》系列中,旅游这个文化产业的怪异面目得到了彻底的呈现。他来到意大利的比萨斜塔下,来到雅典的帕特农神庙边,来到纽约的帝国大厦上,来到埃及的金字塔旁,以世界各地的观光名胜为背景映衬各国游客的各种反应与表情。此时,旅游所要营造的一种虚幻的、虚假的浪漫性通过他的摄影被一览无余地暴露了出来。正如他有一次在一家日本杂志上所说的:“人们通过旅游手册看到了以照片方式呈现的‘名胜’,并且对此抱有了幻想。然而,常有的体验是,当你来到实地一看,却会发现这里的景观与照片上所看到的竟然完全不同。我在这次来日本之前,也看了一些摄影资料。这些东西由于是以摄影呈现的,因此所有的景点都被表现得充满魅力。但是,我想表现的是在这些‘照片’中人们所看不到的东西,比如混乱、排队、一列排开的旅游纪念品商店等当你真正来到旅游景点时所看到的许多不便之处。”他的话其实已经说得很明白,他的纪实摄影就是要打破旅游这种文化产业所故意营造的幻象。他要揭示的是旅游这种消费活动背后的真相。更重要的是,他同时也揭发了摄影在消费文化产业活动中所扮演的可说是某种程度的欺骗的角色。

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马丁·帕尔的主观纪实(2)

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  帕尔的《旅游》系列还反映出当代纪实摄影工作方式的重大变化。以前纪实摄影家的工作方式是就一个事件在一个地点以一段相对集中的时间进行深入拍摄。他们力图通过对一个点、一个事件的深入把握与开掘,从中寻找、提炼一种普遍性的结论。然而,在全球化不可抗拒的推进过程中,世界的同质性有时使得集中于一事一地的拍摄方式反而显得不够具有概括性。于是,大面积的、大格局的拍摄就成为了一种基本方式,摄影家企图从同中看异,这也许是当代纪实摄影的一种重要变化。这同时也表现出当代纪实摄影的另一个新特点,它不再奢望给出某种普遍性的结论,而只是满足于现象的充分罗列。包括萨尔加多的许多气势宏伟的作品(如《劳动者》、《移民》等),在工作方式上都是如此。这反映出全球化(至少是西方范围内的全球化)进程对当代纪实摄影的深刻影响。当然,这种工作方式的变化,其实也对摄影家的工作能力提出了新的要求。这种工作方式要求摄影家有开阔的视野与宏观把握能力,同时还要求摄影家具有较强的表现力、行动力与沟通能力。帕尔也许可以说是适应这么一种新变化的新型纪实摄影家。

  1992年,帕尔还出版了一本名为《时代的标志──国人品味的肖像》的摄影作品集。在这本摄影集中,他通过结合对英国中产阶级家庭室内陈设的细节描写与人物肖像的刻画,透视英国中产阶级的品味与审美观。他说拍摄这本作品集的目的是“结合影像与文字,来说明人们对自己品味的认知和家中摆设之决定,是否与他们自认的身份一致”。这本摄影作品集还通过BBC电视台以五集系列播放,在英国社会引起巨大反响。从某种意义上说,帕尔的纪实摄影更可以说是一种文化批评,是对资本主义消费文化所带来的各种现象的一种影像批评。

  帕尔于1952年出生于英国伦敦附近的埃普索姆。1970年至1973年,他在曼彻斯特理工学院学习。他于1980年移居爱尔兰,在经过短暂停留后,于1982年返回英国。1988年,帕尔成为马格南图片社的准会员。帕尔现任马格南图片社英国部的副总裁。他的作品被许多西方的艺术博物馆与画廊收藏。2004年,他还受邀担任法国阿尔勒摄影节的策展人,以摄影家身份为摄影节规划主题,邀请各国摄影家参加展览。

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蒂娜·莫多蒂的革命生涯(1)

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  使你的轻柔的芳名无瑕完美/使你的脆弱的生命无瑕完美/蜜蜂、阴影、烈火、冰雪,/沉默与大海/用钢、铁丝及/花粉组成你贤惠坚定的/精巧的生命

  蒂娜·莫多蒂(TinaModotti,1896-1942)的一生中有过许多次角色转变。好莱坞电影演员,摄影家,艺术家与革命家的情侣,革命家。

  莫多蒂1896年出生于意大利乌第那的一个工人家庭。她17岁时移民美国,先是做了一名纺织女工。在工作之余,生性活泼、容貌美丽的蒂娜参加了当地业余剧社的活动,成为剧社的活跃分子。不久,她嫁给了一个美国诗人及画家并随他移居洛杉矶。1920年,她进入好莱坞,并在几部电影中扮演角色。

  在洛杉矶出入于蒂娜丈夫画室的当地艺术家们,无不为蒂娜的美貌与个性所打动。爱德华·威斯顿,这个当时默默无闻的摄影家当然也不例外。气质优雅的蒂娜非常自然地成为威斯顿的摄影模特,与此同时,蒂娜也开始向他学习摄影。1922年,蒂娜的丈夫在墨西哥去世,在奔丧途中,蒂娜深深领略了墨西哥广袤的风土与博大的文化,她发现墨西哥是一个与自己的气质极为相投的人生新天地。

  1923年,蒂娜、威斯顿以及威斯顿的一个十三岁的儿子一起来到墨西哥首都墨西哥城。威斯顿是抛下了妻子与另外几个孩子与蒂娜一起出走的,他终究无法抗拒蒂娜的巨大魅力,跟着她来到了异国他乡,开始了他们各自人生与艺术生涯中最重要的一段经历。

  很快,蒂娜与威斯顿的家成为当地的一个重要艺术沙龙。阳光充足的墨西哥令蒂娜生出一种激情与冲动,要用照相机来表达自己对新生活的憧憬与对墨西哥的热爱。她以敏锐的艺术感觉,从墨西哥的一草一木中提炼、发掘事物的形态之美,以影像谱写她对墨西哥的衷心赞美。1924年,摄影家莫多蒂初试啼声,第一次与威斯顿等人一起展出了自己的作品。

  虽然莫多蒂在摄影创作上受过威斯顿的巨大影响,但两人文化背景的不同与气质上的差异,很快就使莫多蒂的作品展现出一种与威斯顿迥然不同的局面。用他们的友人阿妮塔·布雷纳的话说,威斯顿的照片在“锐度与构成性的情感与肌理”方面令人印象深刻,而莫多蒂的照片则在“感受人和所有浪漫的事物”方面独擅胜场。威斯顿是以理智把握他的对象,将其作为一种绝对的客观事物加以严格审视,刻意经营一种理智的视觉美,以影像方式确认事物的永恒价值。而莫多蒂则是以热情来拥抱她眼前的事物,她的拍摄是要打破自己与眼前事物的现实距离,与之融为一体,通过摄影展示自己的生命热情,表达自己对生活的丰富感受,实现自己的审美追求。相比之下,莫多蒂的作品较之威斯顿的作品更贴近现实,尤其是墨西哥的现实,因而也更令人感到亲切,更具有一种包容力。

  莫多蒂在谈及自己的摄影时曾说:“我只把自己看成是一个摄影家。因为摄影只能在当下制作,而且也因为它依赖于照相机前面的事物,所以它的功用在于它可以最为令人满意地记录生活的诸方面。摄影的文献价值来自这一点。如果在此点之外再加上感性、理解力以及最重要的,对其文献价值的清晰认识,那么它在我们都应为之贡献的社会生产方面就大有用武之地。”从她的这段表述可以得知,莫多蒂的摄影、尤其是她的后期作品,是结合了社会责任感与现代审美观的探索。与威斯顿冷漠的现代主义摄影不同,她的摄影是一种既在视觉方式上揉入了现代主义风格,却又不忘社会关怀与历史责任的独特影像。

  1926年,莫多蒂与威斯顿两人又一次共同展出了他们的摄影作品。在这次展览会上,墨西哥大画家迭戈·里维拉对莫多蒂的摄影作了这样的评价:“莫多蒂完成了一个奇迹。(她的作品)也许更为抽象、更为梦幻,其自然质朴有如一个意大利人的气质。她的作品在墨西哥瓜熟蒂落,与我们的热情和谐一致。”

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蒂娜·莫多蒂的革命生涯(2)

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  在这一年,威斯顿离开墨西哥回到美国。而莫多蒂则做出了留下的选择。对莫多蒂来说,当时正如火如荼地展开的墨西哥革命已经令她无法移开自己的视线。作为一个最初从工人中走来的摄影家,站在弱者一方与之一起奋斗是理所当然的选择。而摄影也就成为她对墨西哥革命做出贡献的一个具体手段了。她自觉地把视线投向了墨西哥的劳苦大众,从中发现人民的力与美并以自己朴实的风格予以表现。她通过充满诗意却又坚实有力的笔触将墨西哥人民的谦逊、简朴、刚毅与孤寂转化为一种视觉感染力极强的影像表述。927年,莫多蒂正式成为墨西哥共产党党员。从此以后,她更为自觉地把自己的摄影实践与墨西哥革命结合了起来。

  莫多蒂的摄影也逐渐受到了墨西哥以外的关注。美国、比利时等国的摄影刊物都介绍了她的作品,她甚至得到了阿克发公司的相纸赞助。然而,与她在摄影上的不断成功相反,政治厄运似乎一直在纠缠她。险恶的政治似乎刻意要中断她蒸蒸日上的摄影事业。1929年,她的情侣、古巴革命家梅勒在她身旁遇刺,这使她受到了警察一连串的盘查。1930年,她又被诬谋刺墨西哥总统而被驱逐出境。从此,她开始了颠沛流离的长期流亡生活,被迫中断了她热爱的摄影活动。

  在1930年10月到达莫斯科后,尽管苏共向她提供了条件良好的摄影工作,但严酷的政治现实促使她做出了一个痛苦的却又是根本性的选择,即放弃摄影投身实际的革命活动,谋求对革命做出更具体的贡献。也许,她已经感到了摄影对现实干预的无力。她无法满足于仅仅通过自己的摄影作品来参与现实,改变社会。在苏联工作期间,时值西班牙内战爆发,莫多蒂马上来到西班牙,参加到共和国方面的反法西斯斗争中去,积极投入伤员救护与儿童保护工作。为伤员与流离失所的难民儿童忘我工作的莫多蒂化名“玛丽娅”,这个名字在当时的内战前线成为战士们巨大的精神慰藉。然而,共和国方面最终失败,莫多蒂再次成为一个政治难民。她不得不以假护照潜回墨西哥。1942年1月5日,莫多蒂死于一次心肌梗塞,结束了她多难却又多彩的一生。当时墨西哥城的报纸整版整版地刊登着对她死因的种种猜测,称她为“莫斯科来的神秘女人”,还说:“她之所以死,是因为她知道得太多。”

  看不惯报章捏造关于死者不实传闻的做法,智利诗人、莫多蒂的战友帕布洛·聂鲁达在悲恨中写了一首诗《蒂娜‧莫多蒂已经死去》,明确地向所有诽谤亡友的人宣战。他将这首诗寄给墨西哥所有的报纸,结果,出人意料地,第二天每一家报纸都收敛了本来预告要刊登的所谓八卦内幕,却在第一版刊载了聂鲁达的诗。“墨西哥的报纸从此再也没有写过一行反对她的文字。”聂鲁达在《回忆录》中如是说。

  这首诗如今镌刻在莫多蒂的墓碑上:

  使你的轻柔的芳名无瑕完美/使你的脆弱的生命无瑕完美/蜜蜂、阴影、烈火、冰雪,/沉默与大海/用钢、铁丝及/花粉组成你贤惠坚定的/精巧的生命

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阿尔瓦雷兹-布拉沃的魔幻现实主义(1)

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  “我相信,如果每个人对现实细加观察的话,都可以发现,其实现实中的所有事物都是不可思议的、精彩之极的东西。只是人们没有注意到人生本身所包含的幻想。”

  有着独特风土人情与历史文化的墨西哥,一直是一个令各国艺术家为之倾心不已的灵感之国。在这个国家的动荡历史、悠久文化与迷人地理气候综合作用下产生出来的墨西哥文化,有着一种的特殊的文化品格,散发出一种瑰丽的文化气息。任何艺术理论,包括超现实主义,都只能在墨西哥文化的魅力面前词穷,任何艺术想象与之相较也都会黯然失色。而这种文化更具有一种内在的吸引力,使得任何一种艺术表现手段都有可能在它那里找到一个文化的归宿。即使像摄影这种往往被认为只能与现实发生关系的视觉表现手段,也意外地从它那里发现了自己的另一面——利用现实素材展开幻想。受到被称为超现实主义“教皇”的诗人安德烈·布勒东盛赞的墨西哥摄影家马努埃尔·阿尔瓦雷兹-布拉沃(ManuelAlvarezBravo,1902-2002)的摄影正是这样在坚硬的现实中播种幻想并最终结出的影像硕果。

  把摄影作为一种幻想手段,这似乎是一种妄想。然而,在阿尔瓦雷兹-布拉沃的手中,摄影确乎成了一种沟通幻想与现实的媒介。他擅长以直接纯粹的摄影手法,从现实世界各种事物的表面捕捉最具幻想性的图像线索,架构一个引人遐想的空间,使事物的本来意义发生突变,令人对现实产生新的感受与想象。他的这种摄影风格,也许用拉美文学中的魔幻现实主义加以形容较为贴切。比如,在他最为著名的作品《光学寓言》中,他通过故意把照片印反的方法,使观众的视觉获得了一种特殊的感受,由此引起人们对自己视觉的检验与对现实的质疑。而在另一幅名为《笑着的时装架》的作品中,他的视觉魔术则让我们通过隐身于现实中的时装架的表情,去领略现实中令人真伪难辨的一面。

  阿尔瓦雷兹-布拉沃以其魔幻现实主义风格的摄影告诉我们,以摄影这种视觉方式在现实世界中追求神奇并非妄想,这取决于一个摄影家或一个艺术家是否有能力用自己的艺术来打通这两者之间表面上的阻隔。古巴作家阿莱霍·卡彭铁尔曾经在其小说《这个世界的王国》的序言(1949年)中对于魔幻现实主义有过如下解释:“神奇乃是现实突变的必然产物(奇迹),是对现实的特殊表现,是对丰富的现实进行非凡的、别具匠心的揭示,是对现实状态与规模的夸大。”这是因现实的突变而产生的一种新的现实,是对现实的重新认识与诠释,却从来没有脱离现实。就摄影而言,正如最早提出魔幻现实主义(虽然与之后文学上的魔幻现实主义的出发点不同,但在认识现实与幻想之间的关系方面仍然有相通之处)一词的德国摄影理论家、摄影家弗朗茨·罗(FranzRoh,1890-1965)于1925年所指出的:“魔幻现实主义并不是经过表现后才来到世界的,而是隐藏在事物的背后,并且始终活动着。”也就是说,魔幻现实主义摄影的不同之处在于,它无法像卡彭铁尔所说的那样,“夸大”现实造成一种奇幻。摄影始终需要一种坚实的现实图像来构成它的幻想基础,但摄影家的得天独厚之处便在于,他可以用摄影的“凝视”剥去事物表面形象的遮蔽,让“隐藏在事物的背后,并且始终活动着”的内在的东西焕发自己的光彩,以促成视觉经验的某种转化,深化观者对现实的理解,并最终形成一种最真实却又最神奇的幻想。这是一种没有脱离现实的神奇,他的摄影雄辩地说明,现实才是真正的神秘与幻想取之不尽、用之不竭的丰富源泉。

  阿尔瓦雷兹-布拉沃一直强调说:“我相信,如果每个人对现实细加观察的话,都可以发现,其实现实中的所有事物都是不可思议的、精彩之极的东西。只是人们没有注意到人生本身所包含的幻想。”对他来说,由墨西哥文化酿就的一切事物均已渗透了墨西哥的生死观与时空观,他的任务就是以摄影的眼睛寻找墨西哥文化的瑰丽,表现墨西哥人对生命的独特理解。正如美国摄影家保罗·斯特兰德对阿尔瓦雷兹-布拉沃的摄影所作的评价:“他的作品深深植根于他对于自己的祖国、自己的人民的爱,植根于他对于他们的问题与他们的需求的理解。他充满温情地叙述墨西哥,就像阿杰叙述巴黎。”而布拉沃自己也承认阿杰与斯特兰德是对他影响最深的两位摄影家。他说,是阿杰“教我观看街头,观看日常生活。”

  阿尔瓦雷兹-布拉沃1902年出生于墨西哥首都墨西哥城,其父亲和祖父都是画家和摄影家。布拉沃13岁时放弃学习成为一名学徒。在做学徒的同时,他进入夜校学习会计。1917年,他放弃会计学习开始在夜校研究文学。从1918年开始,他在国立艺术学院注册学习绘画与音乐。到了1922年,阿尔瓦雷兹-布拉沃又对摄影发生了兴趣,并通过阅读英国的摄影出版物独自探索摄影艺术。1923年,他与主张摄影作品要“像绘画一样优美的”德国摄影家胡戈·布莱梅(HugoBrehme,1882-1954)相遇。受布莱梅的影响,他的摄影风格开始出现明显的画意摄影的特征。1927年,他一生中最重要的人物出现了。从美国来到墨西哥的意大利女摄影家蒂娜·莫多蒂(TinaModotti,1896-1942)与阿尔瓦雷兹-布拉沃相遇。热情的莫多蒂鼓励他以摄影为自己的终生事业。而她对他的最大影响是促使布拉沃改变了自己的摄影风格追求。莫多蒂告诉他,摄影应该是摄影自己而不是类似于绘画的东西。她还成为当时她在加利福尼亚的情人、美国摄影家爱德华·威斯顿与阿尔瓦雷兹-布拉沃的联系人。通过莫多蒂的介绍,威斯顿了解了阿尔瓦雷兹-布拉沃的摄影并对他的作品给予很高的评价。在他们的影响下,阿尔瓦雷兹-布拉沃毅然改变了自己的画意摄影风格,并断然毁弃了自己画意摄影风格的底版,开始用纯粹摄影的手法表现墨西哥的人民与文化。他与莫多蒂的友谊一直持续到她因参与墨西哥革命被驱逐出境。当时前往车站送行的只有一个人,那就是阿尔瓦雷兹-布拉沃。莫多蒂走后,他接过莫多蒂留给他的8×10英寸照相机,也继承了她未尽的摄影工作。

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阿尔瓦雷兹-布拉沃的魔幻现实主义(2)

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  在1930年到1931年期间,阿尔瓦雷兹-布拉沃还参加了苏联著名电影导演谢尔盖·爱森斯坦(SergeiEizenstein,1898-1948)的电影《墨西哥万岁》的拍摄,担任电影剧照摄影师。1932年,阿尔瓦雷兹-布拉沃举办了他的第一次摄影个展。1933年,他认识了美国摄影家斯特兰德,是他使阿尔瓦雷兹-布拉沃对电影也发生了兴趣。1935年,他结识了法国摄影家亨利·卡蒂-布列松并与他一起在墨西哥城与纽约展出作品。与这些摄影名家们的交流切磋,使他在拥有了自己民族文化的强烈特色的同时也具有了开阔的国际性视野。

  阿尔瓦雷兹-布拉沃在更大范围内获得国际先锋艺术界的承认则与超现实主义“教皇”安德烈·布勒东1938年来墨西哥传播超现实主义有关。当时正在墨西哥城策划一个超现实主义大型展览的布勒东恳请阿尔瓦雷兹-布拉沃创作一件作品。为此,他创作了那幅著名的《评价良好的午睡》:很好的阳光,在剥蚀的老墙前,一张旧的格子毯子,大腿、脚踝和手腕处缠着绷带的裸体少女平躺着,面容恬淡惬意;毯子的四周是几个仙人球,给这次甜蜜的午睡带来某种不祥……阿尔瓦雷兹·布拉沃放下布勒东的电话之后,顺便就邀请跟他一起排队领工资的人体模特儿,把他任教的圣卡洛斯美术学院的一个屋顶作为拍摄现场。他叫来他的医生朋友给模特缠绷带,请学校门卫从市场上买来几个仙人球,并请门卫带来他的毛毯。模特躺下,在阳光里闭上眼睛……于是,阿尔瓦雷兹-布拉沃按下了快门。事后几十年,还有很多研究者询问这幅作品产生的因由,是一次绝妙的抓拍,还是一次长时间构思的结果?都不是,就是一次即兴的摆拍。阿尔瓦雷兹-布拉沃自己说,也许是之前卢梭的绘画作品《睡着的吉普塞女人》一直在给予他某种暗示和滋养,那种构图方式,那种福祸相生相伴的意象,都让他印象深刻,所以,一旦契机合适,一幅精心准备的即兴之作就诞生了。布勒东看到这件作品时他大喜过望,觉得他心目中的超现实主义艺术就在眼前。但是,阿尔瓦雷兹-布拉沃被指认为超现实主义艺术家只是布勒东的一厢情愿。阿尔瓦雷兹-布拉沃从没有想要去迎合超现实主义,他在摄影上取得的成就从来只是他身处其中的文化的体现。他作品中的墨西哥文化特质使他在某一点上与超现实主义艺术偶然交会,但他在本质上并不是一个自觉的超现实主义者。

  1956年,他与斯特兰德、埃文斯、桑德一起在纽约现代美术馆举办了四人展。1975年,阿尔瓦雷兹-布拉沃被授予墨西哥国家艺术奖与古根海姆奖。1986年,他参与筹备墨西哥摄影博物馆。1994年,他的大型个人回顾展览来到亚洲,在新德里、北京、上海展出。1996年,阿尔瓦雷兹-布拉沃摄影中心在墨西哥城开设。

  拉美魔幻现实主义文学的代表性人物、哥伦比亚作家加西亚·马尔克斯曾说:“每一部好小说都是一个关于世界的谜。”我们不妨把马尔克斯的这句话稍作改动以形容阿尔瓦雷兹-布拉沃的照片:“他的每一张好照片都是一个关于世界的谜。”不过,他的这些照片不是为了加深我们对这个世界的迷惑甚至困惑,而是在提供了“关于世界的谜”的“图”本同时,也为我们提供了破解“关于世界的谜”的各种线索。

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让·鲍德里亚和他的“黑客帝国”

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  鲍德里亚是谁?英国的《卫报》说,他是个“社会学的教授,大灾变的预言家,大恐慌的狂热抒情诗人,没有中心的后现代荒原的痴迷描述者,纽约文人圈最热门的人物”。美国的《纽约时报》则称他是“左派阵营中一个火药味十足的孤独漫游者”。

  但无论如何,让·鲍德里亚(JeanBaudrillard,1929-),这位法国后现代理论家的大名在全球思想界知识界可谓如雷贯耳。鲍德里亚以他的《物体系》(1968年)、《消费社会》(1970)、《生产之镜》(1975年)、《符号交换与死亡》(1976年)、《忘掉福柯》(1977年)、《拟像与仿真》(1981年)、《美国》(1982年)、《致命的策略》(1983)、《酷回忆录》(1990)、《幻觉的终结》(1992年)、《完美的罪行》(1995年)等尖锐批判现代资本主义消费社会的重要著作闻名于世,被称为西方后现代理论的“军师”级代表性人物。

  鲍德里亚的魅力绝对来源于他的思想,甚至连风靡全球的电影巨制《黑客帝国》都在向其致敬,而要描述其思想大致绕不开消费批判、技术反思和后现代策略这三个关键词,尽管这种提炼本质与中心的做法可能有违这位后现代理论大师的本意。

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等待幸福降临的土著

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  《消费社会》里鲍德里亚说了一个有趣的例子。美拉尼西亚的土著曾经被天上飞行的飞机搅得心醉神迷,他们以为那是神奇的大鸟。但是,飞机从来没有在他们那里降落过。他们看到白人在地面上布置了相似的东西来引导飞机,于是就用藤条和树枝建造了一架模拟飞机,精心地划出一块夜间照亮的地面。他们耐心地在那里等待着飞机前来着陆。

  鲍德里亚把这个故事解释为消费社会的寓言。他说,消费中的人们也布置了一套模拟物、一套具有幸福特征的标志,然后期待着幸福的降临。

  鲍德里亚将当代消费定义为“一种操纵符号的系统性行为”。消费不是同积极的生产方式相反的一种消极的吸收和使用方式,而是一种积极的建立关系的方式。在个人暴富的历史场景中,每个人都感到幸福生活就是更多地购物和消费,消费本身成为幸福生活的现世写照,成为人们互相攀比互相吹嘘的话语平台。购买服装、食品、家具、化妆品或者娱乐,不是为了表达一种预先确定的我们的身份,而是借助于我们所购买的东西来确定我们是怎样的人。

  消费社会使社会身份同消费品结合起来,消费成为获得身份的商品符号体系和符号信仰。更多地占有更多地消费更多地享受成为消费社会中虚假的人生指南,甚至消费活动本身也成为人获得自由的精神假象。

  广告、包装、展销、时尚、景观、旅游以及令人眼花缭乱的各种商品品牌,构成一种“物体系”。而物品也获得了一种符号价值,在现代广告的有力推动下,借助于品牌,构成一个“物品—符号”系统。产品或商品不单是具有特定使用价值和交换价值,它们的品牌上还刻写着丰富的社会意义,有时后者甚至更重要。华伦天奴和阿迪达斯在品牌意义上的不同远远大于它们在质地和实用功能上的不同。当代社会中的物品就是这样负载着风格、品味、财富、成功、地位、权力等丰富的意义,现在购买的与其说是商品,不如说是品牌,被消费的与其说是物品本身,不如说是物品在系统中的意义,这才是真正的当代消费。这种消费追求的纯然是象征性和理想性,而这些又显然注定是无法完成和实现的。于是,人们只能为了消费而消费,贪婪地吞噬一个又一个的商品符号,没有限制,没有终结。

  正是基于消费社会的特殊性,在《消费社会》中,鲍德里亚强调将消费主义社会与工业资本主义社会加以比较,并注意到工业资本主义比消费主义少一些诱惑与欺骗,而消费社会却承诺其无法给与的普遍的“幸福”和通过消费达到的“自由”,从而使“幸福自由”本身被消费化了。

  人类生活在“物的时代”,因不断张扬物质生活的合法性而贬低精神存在,而使人日益成为“物”,身体的满足成为灵魂逃亡的最新形式。这就是鲍德里亚对当代人生活处境的总体判断。

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“欢迎来到真实的荒漠”

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  鲍德里亚创造出的著名概念就是“拟像”(另译仿像、类像)。他在《符号交换与死亡》中总结出现实与仿真关系的三个序列,第一序列是仿造,在工业革命之前,艺术品的仿制只能通过手工方式完成,这种仿造只能在原作之外增加“赝品”。第二序列则是印刷术带来的大规模复制。在第三阶段,数字技术和互联网革命使得任何代码可以被无限制地复制。他所说的拟像(simulacra)便是没有原本的摹本,从而创造出一个超真实(hyperreality)的领域。

  博尔赫斯曾经讲过一个故事:制图者应国王之命绘制一幅这个王国的完美地图,他的最终作品是一幅精确的完全覆盖整个领土的地图。鲍德里亚详细地复述过这个故事,并提出一个有力的观点:我们现在已经拥有的技术手段,可以将地图和模型制作得同它们所模仿的现实看起来一样真实(参见googleearth)。

  《黑客帝国》则直接引用了这个典故,孟菲斯曾对尼奥说,“你一直生活在鲍德里亚的图景中,在地图里,而非大地上。”

  这样的生活与我们并不遥远,网络游戏就是典型例证,那些天天盯着电脑屏幕的人,都生活在鲍德里亚的图景中,在地图里,而非大地上。与光怪陆离、鲜艳刺激的电视节目和电子游戏相比,现实生活成了荒漠。难怪孟菲斯对尼奥说:“欢迎来到真实的荒漠,这是真的,不是地图……这荒漠不是帝国的荒漠,而是我们的荒漠。现实自身的荒漠。”粗茶淡饭、生老病死,痛苦和责任,只存在于这个世界。在游戏里,人们可以存档,死了也可以调档重来。

  当代技术的代表大众传媒已经深刻改变了我们的私人生活空间和社会生活空间,并且极大地改变了当今的经济、政治、文化和社会形态。在这个“数码复制”的时代里,人们甚至已经无法意识到生存的“非真实”:真实与非真实的界限已经被彻底“消蚀”了。既然人类用以判断“真实”的标准不过是易受蒙蔽的感官,那么通过复制产生的“模型”就可能比现实更加真实,而此时我们的感官所触及的就是一种“超真实”:

  “超真实展现了一个更高级的阶段,在这个范围内它消除了现实的东西和想象的东西之间的对立,非现实的东西不再留存于梦幻或超越之物中,它就在现实的幻觉中的相似物之中。”

  这一说法的意义不仅是对柏拉图以来的西方传统哲学的彻底颠覆,更重要的是他揭示了这个时代最核心的游戏规则。正如日常生活所显示的:电视、电影、广告、肥皂剧、时尚杂志和形形色色的生活指南不仅不需要模仿现实,而且可以生产出现实:它们塑造着我们的审美趣味、饮食与衣着习惯乃至整个生活方式。因而鲍德里亚在著名的美国游记中说:迪斯尼乐园比现实中的美国社会更加真实,并且,美国社会正在变得越来越像迪斯尼乐园。

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“历史”即将终结,而你,无法拯救(1)

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  在1983年的《致命的策略》里,鲍德里亚认为在“超真实”世界,物品已经俘获了消费者,符号已经摆脱了意义,拟象已经淹没了真实,客体已经战胜了主体,或者说,主体不再能对客体进行任何理解、概括和控制;也许惟一的办法是再加大客体的力量,造成物极必反之势,让“真实”比仿真操作和媒体里的“真实”更“真实”,让“美”比时尚展示的“美”更“美”。这就是所谓“致命的策略”,是一种“后美学”的奇怪逻辑,带有强烈的游戏色彩,也正是体现了鲍德里亚理论特色的地方。

  “不是我在拍照片,而是照片在拍我”

  不过鲜为人知的是,鲍德里亚这位法国著名哲学家、思想家、社会学家、媒体批评家同时还是个很有特色的摄影家。他接触摄影开始于1981年。当时他正好在日本访问,他的一个友人赠他一台日本制造的傻瓜照相机。于是,这个一直埋首于书斋的学者从拍摄日本开始了自己的摄影实践。据说在这之前,他是一个对于摄影并无好感的人,自己几乎从来没有拍摄过照片。经过相当长一段时间的积累,从1990年代开始,已经拍摄了大量照片的鲍德里亚开始发表自己的摄影作品。最初,鲍德里亚从来没有考虑过要发表,因为他认为那只是一个极其个人化的行为。但在一次他的著作出版纪念活动中,活动策划者为营造气氛,吸引读者,给他举办了一个仅有20来张照片的小型展览会。没想到就是这么一个小范围的摄影活动,马上引起了人们对其摄影的浓厚兴趣,不断有画廊与美术馆邀请他举办个展。他的这些照片基本上由两方面的内容组成:一是借学术活动与个人旅行的机会拍摄的各种照片,二是他在自己日常生活起居场所中拍摄的照片。他的摄影作品曾经受邀到澳大利亚(1994年)、加拿大(1994年)、印度(1995年)、巴西(1997年)、日本(1997年)等多个国家展出。鲍德里亚还被邀请参加过1993年的威尼斯双年展,在1995年获得过德国著名的“ZKM与西门子媒体艺术奖”。

  鲍德里亚的摄影于他不仅仅是一种作为精神活动的观看的需要与愉悦,更是一种他用于认识这个世界的本质的一种方式。通过摄影,他得以透过现实的外表不断地深入到现实中去,获得一种对现实的更为透彻的看法。而通过他所拍摄的照片中的现实,他进一步获得了对摄影的透彻认识。总之,通过摄影行为,他获得了直接与现实世界交流的机会并进而得以思考现实,思考摄影。不可否认的是,他的摄影活动对于他近年来的理论建构产生了重要影响,带来了一种意外的灵感与刺激。

  鲍德里亚的摄影作品以变化丰富的视角与瑰丽而又诡谲的色彩呈现了他作为一个思想家对这个世界的独特感受。无论是一辆沉没在水中的汽车,还是一张贴在墙上的招贴画,无论是一片令人心动的景色,还是一个唯有他才关注到的某个事物的细部,他都以一种非常完美的画面给出了一个独特的视觉天地。这些影像是如此美妙,以至于有人认为过于唯美,觉得这出自于一个自称“反艺术,反文化”的当代知识分子之手实属不可思议。

  然而,就是这些似乎与他的思想立场自相矛盾的作品,却是他对于现实本质的哲学思考的重要视觉论据。在他的摄影理论著作《消失的技法》中,他以通过自己的拍摄行为所获得的感悟为基础,展开了一种富于诗意色彩的理论思辩,从全新的视角给出了对摄影这个现代视觉媒介的全新理解。

  鲍德里亚对摄影这个视觉方式最为独特的理论贡献是,他完全抛开了向来从作为主体的摄影者的立场。他转换立场,转而从被摄对象的立场出发来认识摄影的本质。在《消失的技法》一书中,他这么说道:“我们认为通过技术可以随心所欲地支配世界。然而,其实是世界那一侧通过技术向我们强调它的存在。这个主客关系的反转发挥着惊人的不可轻视的作用。你认为你只是因为喜欢某个景色而把它拍摄了下来。可是,希望被拍摄成照片的其实是这个景色自己。这个景色在表演,而你只不过是配角而已。”鲍德里亚甚至还这么说:“拍摄照片的喜悦,倒不如说是存在于被摄对象那一边。”那是一种事物终于成功地通过摄影这个媒介充分施展了自己的魅力,证明了自己魅力的喜悦。

  在说到自己为什么对摄影产生兴趣时,鲍德里亚说:“我发现在拍摄照片的时候,对象与我(主体)实际上是处在一种双向的、相互诱惑的关系中。在这个时候,主体与客体都不存在了。我是为这两个方面的浑然一体所吸引而对摄影产生兴趣的。”主客二元对立,这种西方人认识世界的基本思维方式,经过摄影这种特殊的行为方式,终于形成了一种主客交融,主客互换的新的互动关系。这与其说是当代摄影理论的一个重要收获,倒不如说是以摄影这么一种特殊的西方科技手段印证了东方思想中主客交融的思维方式、从而给予传统西方哲学思想以重大启发的一个重要理论贡献。

  作为主体的摄影者,为要使主客二元成为一体,他必须放弃自己的主体人格,通过摄影这个媒介,帮助被摄对象实现其想要成为照片的愿望。而要达成这个目标,主体必须把自己彻底“放空”,全面开放地迎接对象,包容对象,让对象进入主体。当然,这同时也是进入对象的过程。正如鲍德里亚所说:“物体必须是由视线来固定,被凝视,被确定不动。摆姿势的并不是物体,而是拍摄者这一边,他必须凝神屏息,在时间与身体之中创造出虚无。而且,也必须要停止精神的呼吸,什么也不考虑,让心灵的平面与没有使用之前的胶片一样纯洁无垢。如果认为自己是在表现什么的存在的话,那就已经完蛋了,要在自己与物体同居的一种妄想之中,丝毫不考虑导演摆布,化为按照固有的轨道工作的镜头。在那里有着在游戏中可以见到的那种不可思议的魔力──超越自己的形象,委身于一种幸福的宿命的魔力。进行游戏的是你,也不是你。”

  其实,通过摄影这个行为方式重新思考主客二元关系,并非始于鲍德里亚。比如,深受佛教思想尤其是禅宗思想影响的卡蒂布勒松就曾经说过这样充满思辩色彩的箴言:“不是我在拍照片。而是照片在拍我。”但这种来自拍摄实践的哲学领悟要成为一种理论,那就只能等待像鲍德里亚这样的人出现了。

  鲍德里亚提醒我们注意的是,现实中对象本身已然存在的表现力,而作为主体的摄影家的所谓“摄影表现”,其实仅仅是帮助事物实现它们的表现欲而已。从这个颠倒过来的立场看,我们发现,对象成为了拍摄活动中的主角,而拍摄者成为了配角。显然,他否定了主体在摄影活动中的主导地位。在内涵丰富的现实面前,让对象自己说话是最重要的,而这也是鲍德里亚摄影思想的一个核心部分。因此,鲍德里亚的这一理论新说,实际上彻底地否定了摄影家,甚至是人类,对于现实世界目空一切的野心与自以为是的傲慢。

  当然,鲍德里亚虽然强调主体要谦虚,要有包容力,要配合对象的表演,但这并不意味着主体是毫无作为的。就像他自己的作品所显示出来的那样,那是一个有着良好的美学素养与视觉表现力的人才会拥有的一种充满了个性特色的视觉表达。他的作品往往有着严整的几何形态,用从现实中截取的大块大块的鲜艳色彩来构成画面。这样的画面,显然是他的主体意志的产物。他认为在画面经营这方面,仍然是主体在与客体之间的游戏中可以有所发挥的地方。他说:“拍摄照片这个行为本身是一个幸福的行为。这跟与理论的关系是相同的,虽然可以表现绝望的想法,但如果形式,也就是说语言没有受到虐待的话,就会出现一种与某个想法的内容本身折衷的现象,也就是即使想法是非常具有批判性,非常具有否定性,但在形式上却是完美的情况。”显然,在具体的画面经营组织中,他并没有放弃主体性。他要追求的是一种“绝望的想法”与“完美的形式”之间的平衡。

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“历史”即将终结,而你,无法拯救(2)

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  鲍德里亚反复强调的是,拍摄主体手中照相机镜头对面的“事物这一方在凝视”我们,它们在竭尽所能地施展魅力,诱惑我们,引起我们的注意。这些事物一直在伺机而动,希望通过摄影这个媒介被拍摄成照片,成为一种新的现实形态。他说:“这世界上充满了物品,但那不是客体。把物品升华为客体的是摄影。比如,你虽然会有对事物的各种看法,但在写作的时候,就得把它们变成思考与思想。同样地,摄影则是从平庸的物品中制造属于例外的客体。”也就是说,出现在照片中的事物,它作为客体其实只是因了摄影才有机会“升华”为客体,因此这是一种例外。如果我们对于这种被升华的客体过于相信,那显然会产生对于现实的错觉。

  从某种意义上说,鲍德里亚是一个蓄意要与现有的各种摄影定论或者说是成见“作对”的摄影家。比如,选择彩色摄影这个表现手段而不用黑白摄影,也是他对于传统习惯势力贬低彩色摄影的有意识抵抗。他热衷于彩色摄影其实就确实含有对黑白摄影的特权地位的否定。他曾经在接受采访时就这个问题给出过饶有深意的回答。他说:“我非常尊敬真正的摄影家、伟大的摄影家。从这个意义上来说,我根本没有认为自己是一个真正的摄影家。如果我要这么想的话,那就想入非非了。黑白摄影是以幻想的、形而上的世界为前提的。这是它的必要前提。我的彩色照片没有‘做过手脚’。而黑白照片则是‘做过手脚’的,它生成了一种对环境产生某种心理影响的模糊化的东西。”作为一个思想家的鲍德里亚的摄影姿态在本质上与摄影家对待现实、对待摄影的态度有着根本的不同。他的实践及其所包含的理论意义,对于理解摄影的本质,对于理解现实都有着不可低估的重要意义。

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“我靠虚象生活”

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  “我靠虚象生活”

  鲍德里亚绝对是个思想界的异类。他常常不无自豪地自称是个“自修者”,而拒绝承认自己是知识分子,几次三番地说“有三个知识分子在场,我就溜了”。因为从学术机制来说,他没有升到教授那样的职位,当然他也不想成为一个被体制束缚的知识分子。用他自己的话来说就是:“我要的是某种程度的自由”。

  让·鲍德里亚1929年出生在法国东北部的兰斯,这个城市以生产香槟酒出名。鲍德里亚的家庭应该是属于下层阶级的,他的祖父母为农民,到了父母才转为市民,也不过是小公务员。在这个家庭,只有他受过较好的教育,念过大学。但是,他仍然是无法归类的思想家。社会学家、哲学家、作家、诗人、摄影师……好像都沾点儿边,但又都无法概括鲍德里亚的全貌。

  他从没有遵循学院生涯的轨迹,事实上,他参加了高等教师的考试,不过没有考上。后来尽管在大学里教社会学,但是他的作品不是大学学院式的,可是任何一个读过他著作的人都知道,他的东西也绝对不是文学性的。尽管鲍德里亚被称为是后现代主义的巨头,但是他并不买任何人的帐。由于对于艺术文化的意识形态抱有反感,所以他是个不折不扣的无政府主义者,既与大学体制格格不入,又保持了与政治界的距离,落得两边不是人。

  1966年3月,鲍德里亚在巴黎南特大学师从西方马克思主义的重要人物亨利·列斐伏尔(HenriLefebvre),并于当年9月开始在南特大学担任助教,一直到1987年他的学术生涯都是在南特大学进行的。他所受的教育和从事的教学都偏重于德语文化,对尼采、路德、荷尔德林都有过一定的研究,陆续翻译过彼得·魏斯和布莱希特等德语激进作家的剧作。

  1960年代的鲍德里亚身逢乱世,越战、垮掉的一代、猫王、甲克虫、学生运动……那是个全球激动、混乱、充满文化思想冲突的年代。他的个性其实是热血沸腾而不是冷漠的,言行都是积极靠近法国左派的。60年代初的时候,鲍德里亚就开始在法国的《摩登时代》上发表文学批评文章,但没有在文坛引起太大的注意,他后来就转向了社会学的研究,而从60年代后期开始,他与《乌托邦》和《通道》这两份非正统的左翼激进刊物建立了密切的联系,大量发表文章。1968年著名的五月风暴,鲍德里亚也像他的老师们一样走上了街头。

  但是那场左派运动失败后,鲍德里亚退居讲台书斋,就是这一年他出版了自己的博士论文《物体系》,开始了他的理论著述生涯,这是在列斐伏尔和罗兰·巴特影响下的处女作;1970年的《消费社会》则是其代表性作品。

  从70年代末开始,鲍德里亚开始了频繁的全球旅游和讲学活动,因为这时他在国际学术界已声誉渐隆。他到美国旅行讲学,后来相继旅居柏林、阿根廷和巴西等地,四处游荡。20世纪90年代的西方批评理论界,几乎无人不谈鲍德里亚。他的著作被译成西班牙语、德语、意大利语、英语等多种语言广为传播,是最有影响的当代批评理论家之一。

  鲍德里亚常常语出惊人,最著名的就是1991年,在多国部队为避免海湾战争的爆发而举行日内瓦会谈前夕,鲍德里亚在法国著名的《解放报》第二版上发表文章振振有辞地说“海湾战争不会发生”。但时隔不久,“沙漠风暴”行动就大规模地展开了。按说,这是鲍德里亚“看走了眼”。然而惊世骇俗的是,面对这场堪称20世纪末最有影响力的战争,他在几个月后以《海湾战争不曾发生》为题出版了一部文集。面对如此自说自话,德国《明镜周刊》的记者问他是否愿意亲自去伊拉克战场见识,鲍德里亚回答说:“我靠虚象生活。”

  说到虚像,或者按照鲍德里亚的概念——拟像,就不得不再次谈到那部风靡全世界的电影《黑客帝国》。在第一集中,一个计算机朋克带着他的小白兔纹身女友来尼奥家做交易,尼奥从一本掏空的书中拿出一碟非法软件——那本掏空的书就是鲍德里亚的名著《拟像与仿真》。

  《黑客帝国》的导演沃卓斯基兄弟都是鲍德里亚理论的忠实拥趸。据说在开拍《黑客帝国》第二、三集的时候,沃卓斯基兄弟吩咐演员在看剧本前要先看让·鲍德里亚的著作。这兄弟俩都是书虫,哥哥拉里喜欢的是哲学,佐葡萄酒;弟弟安迪爱科幻小说,配黑啤。在拍《黑客》系列之前,两人的电影从业经历基本空白。《黑客帝国》的剧本大约1995年就写好了,当时没有人能看懂——到现在为止,看晕的人还是多过看懂的人,这或许可以证明二人的哲学天分,抑或是鲍德里亚的后现代玄机?

  曾有记者采访鲍德里亚时发问,人们发现《黑客帝国》明显从他1981年的著作《拟像与仿真》中掠美,对此他是否感到惊讶。鲍德里亚哈哈一笑:“沃卓斯基工作室确实在第一集完成之后和我联络过,希望我加入到他们的后传工作,但这显然是个难以想象的提议。”但鲍德里亚还是不吝大师的身份,和记者八卦了一番《黑客帝国》的哲学符号问题,他说,《黑客帝国》系列把“现实的荒漠”这一命题做到了极致——机器设备的扩张不可阻挡,人类没有第三条出路:要么在数字化的系统里被数字化,要么被系统抛离到边缘。

  《物体系》一书译者、台湾的林志明,曾经向南特大学社会学系的老师询问鲍德里亚的情况,但得到的回答是:“他在所有地方,也不在任何地方。”

  典型的鲍德里亚风格。

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艾伦·金斯堡的快照诗学(1)

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  “诗,就是写下某种现实。描写看到的、听到的外界事物,描写嗅觉、味觉、触觉。这与摄影是一回事。”

  我的一个连载《自拍摄影风景线》因为个人原因而不得不匆匆收场。在本来的计划中,有一篇将是关于文学家的自拍摄影的文章。这当中将包括英国文学家肖伯纳、瑞典作家斯特林堡、法国超现实主义诗人布勒东、美国“垮掉的一代”代表诗人艾伦·金斯堡等人的自拍摄影作品。

  然而,当电波传来金斯堡于1997年4月5日在美国逝世的消息时,我不由自主地产生将这一本来可能会无限期拖下去的文章的一部分提前写出的想法。我想以此悼念金斯堡这位不单单给文学界、而且也给世界带来了巨大影响的“惠特曼以后拥有最大影响的美国诗人”。就我个人来说,我至今还保存着一张十几年前安徽出版的《诗歌报》,那上面刊有金斯堡风靡一世的长诗《嚎叫》。这也许是《嚎叫》在中国的首次介绍。顺便问一声,《诗歌报》安在否?

  金斯堡以诗驰名于世,但他也是一个有着自己独特风格的摄影家则似乎鲜为人知。从他1985年在纽约举办第一次个展以来,他已经在世界各地举行过几十次摄影展,并在各国出版过多种摄影集。

  诗人金斯堡的照片何以如此吸引人?

  金斯堡只拍摄与他自己的生活有关的人与事,他的照片是他自己对现实瞬间感受的影像切片,他以此展示一个诗人的视线。在金斯堡的照片中,四五十年代与之交往的属于“垮掉派”文学家与艺术家的肖像照片占有很大比例。金斯堡以轻快的视线将他们一一收入镜头,以一种看似随意的抓拍手法将“垮掉的一代”作家们的精神风貌定影于胶片上。于是,处于精神与实际生活的双重流浪中的“垮掉派”作家们面目各异地在他的照片中登场,宣示一种新的精神价值与生存方式的诞生。我们看到,作家杰克·克鲁亚克、威廉·保罗斯、尼尔·卡萨迪、格里高里·柯尔索、摄影家罗伯特·弗兰克等“垮掉的一代”文化怪杰们以一种深深的虚无、绝望、阴郁与疑虑,在站在金斯堡面前的同时也站到了历史的前沿。

  在一张他为威廉·保罗斯拍摄的照片下边,金斯堡调侃地写道:“他疑虑重重地看着我”。在照片中,那个深陷在帽沿下正午阳光的阴影之中的保罗斯,眼神里透射出一股冷漠、疑虑与挑衅的神情。其实,“微醉”的保罗斯,岂止是打量着金斯堡一个人,他以同样的眼神在打量着整个世界。保罗斯的神情,表露出这一代自外于主流社会与价值体系的青年们,大胆地与这个世界为敌的勇气。而他拍摄的克鲁亚克的肖像,则淋漓尽致地刻画出这个“垮掉的一代”灵魂人物的满不在乎与街头风格。金斯堡还经常在不同的场合拍摄自己的肖像,在1985年访问苏联出席全苏作家大会时,他就在下榻旅馆的镜子中通过反射拍摄了自拍像。他在此照片的说明中称自己是在“偷窥自己”,这在某种程度上反映了诗人不倦地注视、探索自己的热情。

  金斯堡的许多照片,就是在与他们的“同伙们”的交往中逐渐积累起来,慢慢地形成了一本记录“垮掉的一代”精神风貌的历史相册。这些人在与金斯堡面对面的同时也与他们所处的时代对峙相视。而这种对峙的媒介居然便是金斯堡手中的照相机。

  金斯堡在回顾自己的摄影经历时说:“那是1952年左右的事。我在纽约的一个当铺里买了一架旧相机,化了十三美元,那是柯达的莱蒂那相机。拍好的胶卷就交给附近的暗房去冲洗。不过当时并没有完全投入,也根本没想过要拍摄作品,只不过是想要把我美好家庭中的朋友们记录下来罢了。当然克鲁亚克在当时已经把尼尔、哈瓦德·韩基和我这些朋友写入了他的作品。我们相互之间已经有意识地把对方作为自己神圣戏剧中的人物了。”

  这些已经相互意识到对方将来历史地位的人们,通过金斯堡的镜头在与历史对视时,也同时回眸自身。而金斯堡手中的照相机,在鼓励肯定了他们自信的同时,也激发了他们在历史面前表演的雄心。金斯堡在自己与自己的文友们还藉藉无名时就以这么一种平和、自然、却又自信的视线将他们的叛逆行状一一捕捉进未来的历史相册中去,表明了他对于自己与他的朋友们的信心。他的这些肖像照片告诉我们,所谓的名人肖像照片,其实可以分为两种。一种是不计将来的,却又是具有历史预见的,而另一种则是事后追认,锦上添花的。显然,金斯堡的这些照片属于前一种。从某种意义上说,拍摄“预见”性的名人照片,要比蜂拥而上地拍摄“追认”性的名人照片难得多。

  金斯堡的这些照片虽然具有浓密的私人性,但因了他与他的朋友们与这个时代无法割断的密切关系而最终成为历史的公共财富。人们通过这些照片来观察一个时代的表情,解读一个时代特有的精神密码。他的这些私人照片的私人性最终与时代和历史相切,成为一种让人们共同拥有某种历史与精神财产的集体记忆。他的“垮掉的一代”青年群像其实在成为他与他的朋友们的个人记忆的同时也当然地成为一个绝望时代的表情和真实缩影。从他朋友们的脸上,我们可以准确无误地判读出这个时代病入膏肓的危机状态。金斯堡以他诗人的敏锐,用他的照片为后人提供了一种不可多得的时代精神病理标本。光为了这点,我们就有足够的理由感谢他。

  金斯堡的摄影逐渐地发展出一种将照片与文字结合的风格,而他手写在影像下面的文字,更使他拍摄的照片具有了一种不可复制的唯一性。这既是一个以文字为生的诗人天性使然,也许更是他参透了照片的无限复制性,希望通过加上自己的手写文字使之具有唯一性的隐秘想法。而他的文字所透露出来的机智与幽默,又使本来已经妙不可言的照片大为增色。1991年,他这些结合了文字与照片的作品结集成一本名为《艾伦·金斯堡照片》的摄影集,集中展现了他的摄影成就。在金斯堡的后期生涯中,销售摄影作品已经成为他收入的三个主要来源之一。另两个是演讲与写作。

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艾伦·金斯堡的快照诗学(2)

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  作为一个诗人,金斯堡认为对他而言,写诗与摄影其实是很相似的事,他说:“诗,就是写下某种现实。描写看到的、听到的外界事物,描写嗅觉、味觉、触觉。这与摄影是一回事。”他又说,“诗能够用语言将梦转化为影像,用语言将梦转化为照片。摄影则可以将日常空间与平凡的窗户拍摄下来,同时又能够就这扇窗写成诗句。”

  在金斯堡而言,在诗中追求摄影式的视觉效果与在照片中展示诗意是一个事物互为表里的两个方面。不管是写诗还是拍照,他的用意是在语言与图像之间建立一种内在的沟通与转换关系。因为“客观地看待事物的方法、平常心态、日常的光景是产生小小的诗与照片的根源”,金斯堡如是说。也因此,他在照片上再写下文字说明也便可以理解了。这些文字很自然地成为他照片有机构成的一部分。正因如此,诗人金斯堡有一本诗集以《快照诗学》为名也就不足为奇了。

  金斯堡在一次访谈中请采访者念了一首自己的诗,以此提醒别人他诗歌的摄影特色。这首诗是:“平安神社南面数街区/缝纫机上的小小的白色火罐上/堆着整齐的四方形的小炭木/她在烧火/在她家的/墙壁与/鸣着车笛通过的/我的出租车之间。”

  无论是写诗还是拍照片,在金斯堡就是获得一种“精神的充足”。他从来没有认为自己的摄影是一种创作,他只是一个劲地凝视,凝视他的朋友们的内心,凝视他周围的世界。而这种凝视,最后不可避免地成为对时代的凝视。金斯堡从没以摄影家自居,这反而保证了他以一种自由的心态来看待事物与按动快门。这也许是他能拍出许多令摄影家也汗颜的精彩照片的最根本原因。

  2002年,纽约的霍华德·格林伯格画廊,出高价从金斯堡基金会获得了有1000多张照片的金斯堡摄影档案。现在,金斯堡的摄影已经为研究他的文学与人生经历提供了一个崭新视角。金斯堡虽已仙去,但他的摄影思考(同时也是关于诗的文学思考)与摄影姿态却仍然值得我们玩味。他从一个诗人的立场来拍照片,这于丰富、深化对摄影的理解而言,实在是一件幸事。

《像你我一样呼吸》

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荒木经惟永远勃起的镜头

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  穿木屐,留八字胡,戴黑色圆眼镜,将两鬓头发烫成上翘的猫耳状,身着色彩鲜艳的衣服,将自己的形象塑造成一幅猫样的荒木经惟,以其过激的性表现引起西方艺术界的广泛注意,他在日本这个人人都要装作谦恭收敛的国家里,公然自称为“天才荒木”。其作品从1990年代起开始频频出现在西方艺术现场,被人称为西方艺术界的“当红炸子鸡”。即使在中国艺术界,也已经有不少人注意到了这个名字。但是,与其说荒木经惟的摄影是个艺术现象,倒不如说是一个文化现象、社会现象来得更为恰当。

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写狂人“我就是摄影”

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  说荒木经惟是个有着三头六臂的人决不过分。至今为止,他以一年十几本的速度出版了近两百本摄影集,其中许多多为文字与照片混杂在一起的所谓图文书。作为一个在世的摄影家,他在1998年由日本著名出版社小学馆出过12卷本的《荒木经惟摄影全集》。他还每月同时在几家杂志(并不是摄影杂志)开设他的摄影专栏,向荒木经惟的爱好者同步传送他的日常生活情况与作品。然而,尽管有这么多的工作,已过六十而耳顺之年的荒木经惟却始终神闲气定,生产照片的速度没有丝毫减弱的迹象。

  而荒木经惟自己在这种近乎疯狂的高速运转中成为了日本大众社会中的一个别具特色的个人传播媒介。尽管他自己谦称只是一个“小小的媒介”。为了使自己容易为人识别,他对自己的形象作了精心的设计。一身红衣或黑衣、木屐、黑色太阳镜、向两边鬓角翘起的发型,一撇淡淡的八字胡子,总之,他给了自己一个猫一样的造型,而且性情也如猫一般,我行我素,只以自己的意志为转移。荒木经惟还自称“写狂人”。日语中摄影一词为汉字“写真”,所以“写狂人”即意为“摄影狂人”。在日本这样的社会里,以狂人自居者实有自绝于社会之虞,但大众对荒木经惟的“狂”居然不以为忤,而是报之以热烈的掌声。他的这种别出心裁的、与日本人的处世传统、与现下的社会规范完全不合的形象设计,加上率性而为的自大,却使他获得了为日常规范所苦的、有心越轨却无胆实行的城市庸人们(相对于他的颠狂)的青睐。在人们接受他的形象,承认他的狂放的特殊性后,他的艺术无政府主义也就同时获得了一种合法性。日本社会以他为一个例外,宽容地接受了他。所以,对荒木经惟来说,特殊性就是合法性。

  然而,在荒木经惟佯“狂”时,他其实始终保持着清醒。在一次对谈中,当对方将一些通过摄影来解决自己的人生问题的美国摄影家如南·戈尔丁、拉里·克拉克与他作对比时,他非常坦率地说:“我是不诚实的。说老实话,我是不太认真的。”也就是说,与那些将摄影视为自己人生的一根救命稻草的人相比,他对待摄影的态度没有那么严肃。摄影于他是一种游戏,他通过摄影这个游戏手段来与人生周旋,参悟人生。他不可能像其他人那样,在自己的问题无法解决时会与摄影同归于尽的。这就是他所谓的“不诚实”。然而,他却又如此诚实地承认了自己的“不诚实”,你能说他是一个“不诚实”的人吗?在日本这样的以谦逊为好的社会里,荒木经惟作为一个异数却如鱼得水,这除了说明他深谙日本社会的游戏规则外,也说明日本社会其实也需要这么一个“另类”来点缀它。

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女人

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  “裸体是人类最自然的状态。如果说服装是所谓智慧或文明的话,我所要表现的则是人在去除了这一切外在附属物之后的自然状态。裸体状态下的人其实是最没有杂念的,如果说男性的感觉是直线的话,那么女性的感觉则是曲线。这是一种美好的感觉,我喜欢这种感觉。从心里喜欢生命,喜欢美好。”

  “当摄影师拍摄一个主体的时候,摄影师相对于拍摄对象而言是一个奴隶。当我们拍摄女性对象时,我们就是奴隶。因此我们不能断言也不能坚持,你处于她们的宽容之中。拍摄对象激起我灵感的时候,比其他摄影师、艺术家和作家要多得多。”

  “爱,是以快门的次数来决定的。”

  看荒木经惟的摄影,人们会发现他是一个不断制造话题,整日里不倦地周旋在各种女人之间的摄影家。他与一个又一个的女子合作,为她们拍照,而且许多是裸体照片,并将这些照片结集出版。而他的这些“情事”(荒木经惟语)发生的背景则常常是在那些非常简陋、简朴的日本式和室里,在这种充满了“日本趣味”的空间里,他每天上演着热闹无比、真假难分的摄影恋爱剧、闹剧,然后又以摄影集的形式向公众传播,形成一波又一波的荒木经惟冲击波。

  二十世纪九十年代,荒木出版了两本关于花的摄影集《花阴》和《花曲》,这些花成为荒木这一时期最重要的主题。可千万别以为荒木转变了性情,专攻起了景物。花阴,人们通常叫花芯。但是荒木经惟看来那是花的阴部。照片都是拍花,而背景都是黑色,只见五彩的张开的花的阴部在招摇着。荒木是个赤裸裸的人,他说:“花阴,即是女阴。”这就是荒木拍摄花芯的全部动机。所以他的花也散发出浓浓的色情味道,像涩谷街头那些花枝招展的女人,张开了浑身的每一个毛孔等待着浇灌。这也是荒木成为“天才荒木”的原因,他把他的感情给了他拍摄的主体,甚至让她们完全背弃了本身所具有的特质,他用他的相机重塑了她们。

  极致的色情美感,无限的感官意淫,不知是镜头跟女人在纠缠,还是荒木跟女人在纠缠,只记得有这么一张照片:一个身着和服的女人,蹲在一堵斑驳的墙边,脚边是两瓣砸开的西瓜,汁水横流,她握着一截鲜红的西瓜,却是在吮吸,眼睛没有丝毫焦距……

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  “性爱与死不是两个对极,而是在性爱的当中包含了死。因此,无论如何‘死’是必要的。因此,我的照片一定会有‘死’的气息。”

  “东京是不是一个巨大的坟场?(住在这个城里的)我们是真的还活着吗?”

  从他的摄影人生看,荒木经惟的生活看上去好像非常喧闹,是一个好“摄”又好“色”的“摄淫家”。但是,如果细看,我们会发现他的摄影的骨子里却也透露出一股凄凉。在他的称之为“60岁的墓碑”的厚达1000页的《荒木》(2002年)一书中,他将摄影定义为“性爱与死”(erosandthanatos)。正如他自己所说的,“性爱与死不是两个对极,而是在性爱的当中包含了死。因此,无论如何‘死’是必要的。因此,我的照片一定会有‘死’的气息。”虽然定义摄影是一件吃力不讨好的事情,但荒木经惟的这个定义却还是抓住了摄影的本质,非常精辟。他的泛性的态度与眼光,虽然将这个世界的一切似乎都贬低到了动物本能的层面,但当一切都是性之后,其实一切也都因此最终就具备了超越性的羁绊的可能性。荒木经惟以他的摄影,向我们展示的其实就是这么一个生与死紧密交织的事实。他的享乐主义式的人生态度的背后,其实是一种生的大无奈与死的大恐惧。在照相机快门释放的无数瞬间里,他求得一种暂时的逃脱与麻醉。摄影于他,其实才真是一根救命稻草,一个救生圈。

  有人说,荒木经惟这个异类的摄影主题是“三位一体”:女阴,都会,死亡。而死亡,总是和阳子联系在一起的。青木阳子,这个荒木最重要的女人,这个被打上他的烙印而镌刻入艺术史的女人,却早早地离开了。死亡,阴阳两隔,然而,阳子,在天上俯瞰着。

  荒木看上去不像是如此长情的人,或许正是因为死亡,让这个女人占据了他心里最深刻的位置。1972年,荒木从电通公司辞职成为自由摄影师。他孑然一身的来,离开时却带走了全公司最漂亮的女人,青木阳子。从此,阳子所有的生活都被丈夫印上了胶片,旅行、身体甚至是死亡。有些令人动容,有些却颇觉残忍。阳子成为了荒木最鲜活的素材,最生动的模特。被记录的不仅是一个作为他妻子的女人,还有他们最真实的生活和最细致的感情。

  荒木的摄影处女作《感伤的旅行》就真实地记录了他和阳子在京都、长崎等地的蜜月旅行。既有所到之处的自然人文风景,更多的则是阳子的日常生活,甚至极具个人化的裸体和私生活。这本被称为“私写真”的处女作,成为荒木的摄影宣言书。他在自序中写道:“我在日常的淡淡地走过去的顺序中感觉到什么。”这成为他写真的原始动机。

  多少年来,荒木一直喋喋不休:妻子的照片是他最好的照片。他用他的恋爱感觉在拍摄,从一起看的第一部电影到一起吃饭、恋爱、旅游、结婚、生活,他一直在拍摄,不是以旁观者的态度,而是一个追随者。然而人们无法揣测荒木是如何拍下那些阳子在病榻上的照片,他们两手相握,守候着一个即将来临的结束。他甚至拍下了她化妆后鲜艳的遗容,还有葬礼和法事。他把葬礼称为“只一天、只一个人”的个展,那可是他最爱的女人的葬礼啊。无论对于生者,还是死者,都有些残忍,只是荒木说,在悲痛的时刻我记录下她的遗容是为了自己永远不会忘记她,也是为了给后人留下一个深刻的回忆。冠冕堂皇,无懈可击。

  直到《东京日和》,这部根据他俩合写的书改编的电影重又把他们的故事拉到公众视野里。田中直人扮演荒木,中山美穗扮演阳子,经过蒙太奇处理后的故事如诗如画,更多的是感伤和美感,却没有刺痛的残忍。却仿佛跟荒木格格不入,没有了咄咄逼人,不知道还是不是那个荒木了。电影毕竟是电影,真实的阳子还是停留在那个晃晃悠悠的小船上,枕着笔记本小憩在草席上,周围别无外物,只有碧波荡漾。而真实的荒木时而用一个忠于自己妻子的形象来制造一个浪漫爱情的神话,时而又以最为淫秽的角色出没在他的照片里,出现在自己的摄影集里,自己打破自己制造的幻象,并把最疯狂的拍摄经验归结为拍摄过程中发生的恋爱或者情事。

  阳子是荒木心里面的神。他知道她会在天上看着他,并用她最伟大最温润的母性来包容着他,庇佑着他,无论他是如何的任性,如何的偏执。

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  “比起很多人,我的情欲也许较弱,但我的镜头永远勃起。”

  “照相机就是一种非常性感的物件。不论是字面上还是造型上,照相机具有色情元素在里面,仅仅看看镜头就明白了。围绕我们的世界是性感的,甚至拍摄本身就是性感的。假如有艺术和情色之分的话,那么艺术中缺乏了情色,它的感染力便会减弱。”

  对于荒木经惟来说,性是他的摄影的关键词。他时而人为营造一些事件,将女人们安排在一种充满悬念的气氛与空间中,将自己的各种想象投射在她们身上,时而将她们作为都市的隐喻,用她们的身体与都市各个部位比照并置,使人体成为一种与都市相互参照、互为文本的影像文本。他时而以一个忠诚于自己妻子的形象来制造一个浪漫爱情的神话,时而又以最为淫秽的角色出没在他的照片里,出现在自己的摄影集中,自己打破自己制造的幻象。但不管他怎么变身幻化,女性在他的镜头里总是宿命地成为男性情欲的指向对象,并通过他的影像生产转化成为可以大量消费的物质。对此,日本女性主义艺术批评家笠原美智子造出一个汉字词汇来形容以荒木经惟为代表的男性中心主义的摄影:“视奸”。即男性摄影家通过照相机的取景框,用视线对女性施暴。而当这样的“视奸”影像通过大量出版的摄影集与杂志向社会传播时,那么这种“视奸”就不完全只是某个个人在密室中的个人“情事”了,而是具有了一种满足共同幻想、集体纵欲的特征的集体性的“视奸”。而女性在这种视线的社会传递中成为了一种被消费的物质也就成为了一种既成事实。

  荒木还认为,只有禁忌才是猥亵的。

  因为规定了禁忌也就在实质上引诱了猥亵之心的产生,禁忌引发好奇,而驱除好奇或者猥亵之心的唯一办法就是驱除禁忌,使禁忌无害化。

  他正是以自己的摄影来完成自己这貌似诡辩的逻辑。一方面他通过自己的摄影来提醒人们所谓色情事物无所不在。另一方面,他以来自现实的各种影象表明,所谓色情危险并不静静存在于身体和身体器官之中,而是可能出现在各种地方,比如花朵、云彩、消防栓、地铁里打盹的女人,以及裙边和袜边之间裸露的大腿、胸口的一缕头发等等。荒木经惟以其泛性论的影像修辞将色情无害化,或者说普遍化。

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都市

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  在银座SONY大厦前,或者涩谷车站广场那样的数不清有多少条路的交叉“路口”,绿灯一亮,杂沓的人流突然从四面八方涌来,好像要撞在一起似的,然而却不,只是擦肩而过,又四散而去……那是东京的魅力呀。”“摩天大楼的”山谷“间有静谧的墓地……大楼就像巨大的墓碑。不可思议的是,我在拍东京的日常风景时,那种影像看上去就像废墟。所以,我有时爱把怪兽的造型放在路面上拍,这样,废墟就变成了天国里的风景……

  我和一个名字叫做东京的女人在一个也叫东京的地方走着并常常地为她拍照。是的,东京就像一个女人的身体。

  没法子,东京跟我的生理合拍,是“我的子宫”。

  除了性以外,都市始终是荒木经惟的一个重要题材。在他漫长的摄影生涯中,曾经有二十多年时间几乎没有出国。他只是呆在东京拍摄照片,而且他也不太到东京以外的地方去,基本上一直以东京为他的照片的主题或背景。荒木经惟不像其它摄影家那样,喜欢以摄影的借口远走他方,希望从陌生地方给出的第一印象的刺激来炮制耸人听闻的影像志异。对荒木经惟来说,东京是个隐藏着无数灵感、动机与故事的地方。他急切地以摄影来追寻东京的发生的一切。正如日本美术史家,也是首先将荒木经惟的摄影作为一种当代文化现象加以学术评论的伊藤俊治所说的,东京是一个没有历史感的地方,是一个始终在推倒了重来的、反复建设的、永远充满了活力的地方。面对如此变动不居的都市,荒木经惟也许只能以不断的关注才能对它的变化有所把握,才能涵盖它的快速发展与变化。他与东京这个都市怪兽的关系可说是以动制动。他从东京的变动中吸取活力,而他又以他的充满了活力的影像建构起东京的形象,成为东京活力的一部分。而从荒木经惟的高产来看,也可以知道这是一个唯有东京才能出现的奇迹。他以似乎根本来不及感伤的速度来用无数的照片来包围东京这个庞然大物,但这种速度本身,这种急切本身就是感伤的另一种形式。他在不断地与时间竞争,与毁灭赛跑,以自己不断拍摄的照片与都市里的新生事物争宠。

  荒木经惟与东京这个充满了诱惑的城市调情,他既被这个都市无可救药地引诱,也奋不顾身地用自己与自己的照片来主动引诱这个都市。而在他与东京调情时,他没有忘记自己是一个旁观者,但这种旁观并不是冷静的旁观,而是一种推心置腹的旁观,一种完全了解的旁观,一种赞赏的旁观。而东京同样也是一个旁观者,看他如何在东京这个大舞台上演出。因此,他与东京的关系可说是一种相互观察、相互鼓励、相互欣赏的关系。在与这个都市的视线的来来往往中,他与都市展开绵长的对话,成为都市的摄影知己。

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摄影的本质

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  “有许多人认为照片上有日期就不能称其为作品,但我就是很喜欢日期,它有着明显的时间概念。一般来说,很多人在摄影中更多地注意的是空间、或者说是构图的因素。但在我看来,时间的概念更重要。随着快门的开启,时间被凝固下来,作为‘此时此刻’的记录是不可重复的,也就成为永远。”

  “使用闪光灯可以揭示出一种关系,揭示出摄影师与被拍摄体之间的信任关系。同时也会构成我自己与我的模特之间的一种距离。有时候使用闪光灯去揭示一个人,捕捉一个瞬间,会使人感到震惊。相机在表现亲切之余,应该展现出更多的东西,如一点愧疚、背叛、暴力,否则的话,我们的摄影将显得有点乏味。这种被揭示出的东西能够成为摄影的亮点所在。”

  “每台相机都有自身的哲学,要服从于相机、服从于胶片,这就是摄影的终极秘密。”

  荒木经惟是一个真正认识到了摄影的实质的摄影家。他认为摄影只是对现实作“复印”然后传播的手段。大量生产,大量传播,大量消费才是最为符合摄影这一消费社会的视觉方式的。照片只有在被不断地生产,不断地消费的过程中才有其生存价值。因此,他深知只有大量出版的方式才能把女性作为一种欲望消费的物质源源不断地传递给社会。所以,荒木经惟的照片并不刻意追求所谓的艺术性,他的照片的视角既不奇怪,构图也不以精妙取胜,他的照片表面看往往着笔平朴,甚至经常会有让普通人看之后也会心生不过如此的感觉。然而,一旦这些照片经过荒木经惟的巧妙编辑,就显出了它们的魅力。他可以将两个不同语境下的照片安排在一起,结果使两张本来并不起眼、互不相干的照片因了相互竞争却又相互声援的关系而顿然焕发各自的光彩。从某种意义上说,照片于他只是词汇而已,他用大量的照片来将自己的观点具体化,用大量的照片来组织他的叙述。他的摄影的基点不是在于传统的艺术作品的慢慢“欣赏”,而是在于像漫画似地被快速的翻阅,而与快速翻阅同时发生的是抛弃,这就保证了影像的不断生产的可能。因此,不以“艺术”为目标是荒木经惟所做出的根本决定。这是一个完全参透了现代消费社会的本质的摄影家才会有的决定。对荒木经惟来说,艺术始终不是他的问题。他尽力避免他的摄影给人以“艺术”的印象,努力降低他的摄影的艺术门槛。在他这里,不存在摄影是不是艺术的问题,问题反而成了摄影要不要艺术的问题了。然而,奇怪的是,当他不以艺术为意时,却被艺术界承认为艺术大师,成为当今艺术界的烫手人物。也许,这是只有摄影才会有的奇迹。

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私写真

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  “摄影是我的一种生活方式。《Araki自传》(ArakibyAraki)是我40年的日记。围绕在周围的一切都非常精彩——花卉、猫、天空。一只猫陪伴着我,或者是我遇到的一个女人,那天空是我从梦中醒来,从那可爱的宾馆窗户望出去所看到的一片蓝天。这就是我的生活。我只拍摄我喜欢的东西。我坚持是因为我的日记要记录每一天。”

  “我是从自己的角度来观察和体验世间万象,并与拍摄对象建立一种感情交流,建立一种关系性。‘自己’的概念是重要的,如果自己无法与对象建立心灵上的沟通,那就肯定不能抓取对象的真正面貌。这是我持续了三十多年的主题。”

  按照日本文学“私小说”的说法,荒木经惟将自己的摄影称为“私写真”。的确,他的摄影不是如传统的纪实摄影那样直面社会现实,而是通过自己的私人生活的高密度的记录来展现某种程度的社会性。他的摄影的社会性是以一种自然溢出的方式来体现在他的照片中,而不是如纪实摄影那样意图明确地要求我们观看并接受拍摄者的某种立场。荒木经惟在一次访谈中曾经说:“我不是拍摄社会与时代,我是把自己与之交往的人看成‘时代中人’来拍摄,这么一来,‘时代性’总会出来一点的。”他将高度私人化的影像与众人分享,以此模糊私人性与公共性的界限,并把对私欲的渲染与窥视转化成一种公开化的、正当性的要求。这么一来,当“私的”不断暴露而不成其为“私的”的时候,则“公的”也失去了其与“私的”的相对合法性。他的摄影因此推动了日本社会中的私欲外化的泛滥倾向。

  然而,荒木经惟的照片中的社会性却又往往是不可靠的。他的许多作品往往是半虚构半纪实的。他既有以新婚生活为素材而拍摄的《感伤之旅》这样的以真实生活为题材的摄影集,也有以《浪漫写真──我的爱丽丝们》、《荒木的东京色情日记》、《荒木经惟的情欲乐写》这样的名字为书名的摄影集,展现他与各色女子的种种关系,与人以一种情场老手的印象。而当他的妻子阳子1990年死于癌症时,他还把他妻子去世前后的过程以照片记录下来,结成《感伤之旅·冬天之旅》的摄影集出版。他用这种将私事与公众分担的方式,使自己克服面对死亡时所感到的孤独与恐惧。因此,荒木经惟的“私写真”其实始终是一种开放的、公开的摄影活动,在不断的展露和与公众的对话中,他的“私写真”获得了一种公共性。可以这么说,他是一个巧妙地以“私人性”来获得公共性的摄影家。

  荒木经惟就是这样在虚构与真实之间制造许多视觉悬念,让人们在这种似是而非、似真似假的画面里失去对真实的敏感度,也同时失去对虚构的警惕性。从他的虚构中,人们也许可以寻找到真实的现实感受,而从他的真实中则可以获得虚构的艺术享受。而所有这一切,却又是透过摄影这个看似最为“真实“的媒介来达成的。其实,对于荒木经惟来说,虚构与真实是具有同等的意义的。纠缠于他照片中的事实哪些是真实的,哪些是虚构的其实毫无意义。他的照片中的一切都是真实的,但同时又都是不真实的。他以这样的方式打破对真实的幻想,将真实与摄影的必然的想像纽带一刀切断。而这也许是他的摄影对讨论“何为摄影”的最大贡献。

  在荒木经惟的摄影集中,有很多冠之以《××日记》的摄影集。的确,荒木经惟拍摄照片就像记日记似地,天天时时地照相机不离手,把发生在他眼前的一切都记录下来。日常生活先是被他稀释在无数的照片中,然后又在经过虚实难分的高超编辑后又以摄影集的形式还原成一种看似真实可信的生活。这是他一贯的摄影方法。严格地说,日记是一种私人性的记录,文体自由,没有开始,也无虑如何结尾,记事往往拘泥于细节,听凭直觉走笔,既是连续的又片断的,开放却又密集,始终处在一种进行时态。日记的这种特性似乎天生可与将世界切割得支离破碎的摄影媲美。而那可以把日期任意打印在胶卷上的袖珍照相机,实际就是日记的视觉变种。而在整理这些日常片断时,他随意地放弃一些瞬间,打乱一些瞬间的排列次序,甚至把照相机的记数器调节到并未来到的将来,他用这种将时间、同时也是将事实任意组织编辑的方式,编辑自己的生活,使之真假莫辨,使之神秘化。更有趣的是,荒木经惟也不惮公开这种对真实的“做手脚”,甚至公开出版了名为《荒木经惟的伪日记》这样的摄影集,让人与他分享篡改事实的快乐。他的这种对待事实的态度,实际上都触及到了摄影的一些本质的地方,对摄影的真实性神话作了最直观的解构。从某种意义上说,他的摄影不仅仅是对他所见事实的记录,也是对摄影本身的评论。从这个意义上说,荒木经惟的摄影是关于摄影的摄影。

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日本趣味

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  在日本人的眼中,“天才荒木”(这是荒木经惟给自己起的绰号)成了一个无所不能的,尤其是在男女关系方面无所不能的“天才”。对于为繁忙的日常生活所羁绊的日本白领大众来说,在他们的行动能力、想象力被繁重的工作与沉重的生活所大为降低的同时,他们对荒木经惟的摄影的依赖度也在不断提高。因为就是这个三头六臂式的人物,出现在一切他们想去而又不能去的地方,尝试了一切他们想尝试而没有机会与精力尝试的事物,触犯了一切他们有时也想触犯的禁忌。而有了荒木经惟,他们的幻想就会有代理人代为实现,一切都变得安全多了,他们只要出钱买本杂志、买本摄影集看看照片即可,既不要付出太大的经济代价,也不要担任何道德上的、法律上的风险。荒木经惟成为他们的纵欲幻想的代理人,他们在荒木经惟的世界里获得一种短暂的解脱。而这也许就是他的摄影集会始终热销的原因之一。

  荒木经惟的照片深受传统悠久的日本色情文学与艺术的影响。浮世绘春画是他的摄影的一个主要资源。“日本趣味”是荒木经惟的摄影所刻意营造的标识之一。身着和服宽衣解带的女人,设计简洁的和室,一尘不染的榻榻米,这些意象可以说直接出自浮世绘。如同浮世绘在十九世纪在西方的成功,荒木经惟的当代浮世绘摄影也在今日西方名重一时。他以“日本趣味”为利器,把日本文化作为一种西方文化的“他者”加以量产化,当代化。他的照片因此就成为一种跨国界流动的文化产品被西方世界加以接受。尤其是在当今多元文化主义大行其道的背景下,表面上有着现代日本的社会元素,骨子里却又是散发着典型的江户情调的照片确实是一个大卖点。荒木经惟的这些照片在日本与西方两头讨好,游刃有余。对内,它足够满足日本国民的集体意淫的共同幻想,对外,则提供了满足西方对东方的异国想象的文化产品,并在一定程度上以异国情调置换掉了诸如“性别歧视”等西方女性主义的批评火力。文化如何转化为一种符号,一种意象,成为一种消费品,消费如何与文化结合,这样的问题在荒木经惟的摄影中有着比比皆是的生动案例。

  荒木经惟于1940年生于东京的台东区。他的父亲是一个制屐匠,但也是一个摄影爱好者。在1959年到1963年期间,他就读于千叶大学工程系摄影印刷工程学专业,专业方向是摄影与电影。在读大学时,荒木经惟就以一组表现了一个顽皮儿童的作品获得了第一届“太阳奖”摄影奖。太阳奖是由著名的《太阳》杂志(已于2001年停刊)举办,以鼓励初出茅庐的青年摄影新人。从大学毕业后,他进入日本最大的广告公司电通公司的摄影部,担任专职广告摄影师。1971年,他与同在电通公司工作的打字员青木阳子结婚。在新婚旅行后,他擅自动用公司的复印机,制作了记录两人新婚旅行的复印摄影作品集《感伤之旅》(限定1000册)并广为散发,以一种另类的方式在日本摄影界登台亮相,引起广泛注意。1972年,他被当时日本的现代摄影风潮所激动,毅然辞职成为一个自由摄影人。

  1992年,在《疯狂图片日记》展览中荒木被控展示淫秽照片,被罚款30万日元。1993年11月,国家警察局在东京涩谷的帕克画廊,以画廊销售被认定为淫秽出版物的荒木作品集《色情》为由,没收了所有余书。这本书里的作品就是他1992年在澳大利亚举办的《荒木的东京》摄影展的参展作品。澳大利亚的出版者对这本书在纽约和其他地方引起轰动却在日本遭禁深感困惑。荒木经惟是一名颇受争议的摄影家。他作品中的生殖器、施虐受虐狂的裸体、年轻女孩的裸体……给他招来了很多麻烦事。但他甚至拥有一帮称为“荒木经惟部落”的摄影师追随者。人们既爱他又恨他,包括他的作品。

  到目前为止,荒木经惟已经在维也纳、佛罗伦萨、纽约、伦敦、巴黎、阿姆斯特丹等地举办过大型展览会,作品被很多国内、国际美术馆和博物馆收藏。1994年获日本室内设计论坛大奖;1991年获第7届东川町奖;1990年获得日本摄影学会Shashin-no-kai奖。荒木经惟是目前日本最具国际影响的摄影家之一。

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雅克-亨利·拉蒂格的私房照(1)

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  “业余爱好者这个词就其古典意义来说,指的是那些为了爱好而不是为了这个世界有可能给予的奖赏而沉湎于问题之中的人。他们是在某个领域中最纯粹的实践者。摄影史上许多最伟大的人物都曾经是纯粹如春天的番红花那样的业余爱好者……”

  对所有真正爱好摄影的人来说,法国人雅克-亨利·拉蒂格(Jacques-HenriLartigue)是他们真正意义上的偶像。因为拉蒂格亲近摄影仅仅是因为他发自内心地喜欢摄影。拉蒂格从少不更事起就已经拍起了照片,一直到他去世,他拍了八十多年的照片,但他从来都是只为自己拍摄。他以一种常人无法比拟的速度与密度,把他一生中所看到的、经历过的各种事情拍成照片,然后认真地贴入一本又一本照相簿并加上详细的文字记录,将生活中的美好往事满满地夹进自己的记忆之中。

  拉蒂格在6岁时,一件来自也是业余摄影爱好者的父亲的礼物使他爱上了摄影。这是一个没有快门的照相机,使用胶片的尺寸是13×18厘米。他后来在日记里这么描述自己的照相机:“我的照相机是用抛光过的木头与镶着红边的绿布皮腔做成的。它和其它摄影附件一起装在一个大盒子里。三脚架比我人还高,也是用木头做成的。机身框子上装着大大的、有着淡黄绿色的底板,它们由精美的黑纸包裹着,而我常常会在阳光下不小心就把它们打开了。所有这一切,对于一个身高只有1米2的小男孩来说,是太神奇却也太笨重了。”

  小拉蒂格在拍摄时,先钻进盖在机身上的黑布里,在对焦玻璃上对好焦后,插进照相底板,然后把镜头盖子拿下,口中数过“一、二、三”后,再把镜头盖盖上。就这样,他拍摄了许多亲朋好友们的照片。随着拉蒂格长大成人,他手中积累的照片也越来越多。

  除了大量地拍摄自己的生活以外,拉蒂格还有记日记的习惯。但他日记的与众不同之处是照片为主,文字为辅。因此,他的日记可说是真正意义上的“视觉日记”。他把影像看成是与文字同样的记录,保存自己私人生活的手段。在他看来,这是天经地义的事。结果,他终其一生保留了125本摄影日记。

  其实,落入拉蒂格镜头中的世相就内容而言相当的局限。这些照片的内容从来没有越出过一个法国上层资产阶级家庭的生活范围。他带着照相机出入的地方,不外乎亲友的海滨别墅、自家庭园、出外入住的旅馆、出国旅行时乘坐的豪华客轮等相当有限的空间。出现在他照片中的人们,不是他的家人、仆人就是他的亲朋好友们。他的照片自始至终呈现的就是这么一种亲密的个人关系,充满了私密性。从这个意义上说,也许拉蒂格的摄影并没有什么强烈的社会性,因此,观者要从这些照片中看出历史变动及其影响之类的希望可能就会落空。

  然而,如果我们愿意将历史的定义放宽一些,那么我们也许会欣然发现,出现在拉蒂格照片中的这种私人性很强的历史,其实也是一种历史。宏大叙事之外的历史,其实就是由这些看似渺小的个人的各种经历、琐事所构成的,在历史的高潮突起、峰回路转之外,普通人的生活还是要照常进行下去,继续下去。这样的历史同样属于历史并当然地构成了历史,同时也值得后人关注。而这些照片中体现出来的拍摄者的审美趣味、被记录在照片中的特定社会人群的行为举止、生活方式、空间感觉、文化样式等,对于了解特定社会阶层的家庭生活与这个阶级的社会特征,无不具有实质性的历史参考价值。如果说历史是具体的话,那么拉蒂格的照片因其世俗的具体性而拥有了不亚于那些记录了历史进程中重大瞬间的照片的重要性。正是由于这样的照片,才使得我们的历史变得具体、感性、细腻起来。正是这样的没有受到政治功利或经济利益的胁迫的照片,才使得我们的记忆变得较为平实、也较为可信。

  而拉蒂格持续拍摄自己的私人生活这件事本身,也是不容我们忽视的。从他持久的耐心,我们可以看到一个个体为保持美好的回忆而对渐行渐远的幸福、无情流逝的时光所作的不屈不挠的斗争。摄影,在他手中,成为了一种战胜时间的富于象征意义的手段。

  在拉蒂格去世时,他留下了他所拍摄的20多万张照片。如果从他1902年获得父亲给他专用的照相机算起,到1986年他去世为止的84年间,他每天平均都要拍上6张照片。需要指出的是,他当时的拍摄条件还远没有我们现在这么方便,如此每天不断拍摄,正好说明他与摄影已经处于一种水乳交融的状态了。他与摄影是如此地不可分离,摄影已经成为他生活的一个有机组成部分。然而这种关系的确立,却又没有任何功名心在作怪,仅仅是他的热爱,仅仅是他喜欢观看、记录而已。

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雅克-亨利·拉蒂格的私房照(2)

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  “我以充满了爱的心情拍摄照片,如果因此成了艺术作品的话,那也没什么不好。”

  奇怪的是,一个如此热爱摄影的人,却一直自认为是个不错的画家。拉蒂格学过画,后又一心想在绘画上有所成就,因此从没有想过要成为摄影家。然而,命运却阴差阳错地开了个玩笑。也许当一个人只是为了一种纯粹的爱好去做一件事时,由于他的非功利性,反而会进入一种纯粹的境界并最终导致一种出乎意外的结果。当然,拉蒂格的富裕家境也为他的纯粹爱好提供了一个基本条件。无论从精神还是从物质来说,摄影于他从来都不是一种负担。因此他可以对摄影保持一种纯粹的、从容的、发自内心的热爱。

  从某种意义上说,拉蒂格直到69岁才成名(而且也不是他主动追求所得)对他来说实在不是一件坏事。他从来都把摄影看成是他生活中一件极其自然的事情,他没有任何成名的压力,因此得以保持一种充分的心灵自由,这也许才是他最终得以脱颖而出的根本原因。

  虽然说拉蒂格成为或者说被视为一个伟大摄影家纯粹是出于偶然,然而他的天才又使他一旦与摄影发生关系,便宿命地成为了个中翘楚。他只能是一个摄影家。一个真正的摄影家。看看他的照片吧。那对瞬间的绝妙把握、画面别出心裁的构成,确乎无懈可击,而照片整体所散发出来的视线的灵动与飞扬,也着实显示了一个摄影天才的本能。然而,所有这些其实都不重要。重要的是他对生活那永不衰竭的好奇心,以及洋溢在他照片里的那种谁也无法模仿的与生俱来的乐观、明快、优雅、天真、幽默与纯粹。

  在一次访谈中,有人问拉蒂格在他看来摄影是记录还是艺术创作,他回答说:“我以充满了爱的心情拍摄照片。因此,便成了创作艺术作品。不过,比什么都重要的是,首先是为了自己而拍摄。这是最重要的。如果因此成了艺术作品的话,那也没什么不好。”这就是拉蒂格对摄影的独特理解。

  第一个为拉蒂格举办个展的纽约现代艺术博物馆摄影部部长约翰·沙考夫斯基在他的名著《看照片》中如此评价拉蒂格的摄影:

  “业余爱好者这个词有两层意义。就其古典意义来说,它表示的是与专业人士相反的意思,指的是那些为了爱好而不是为了这个世界有可能给予的奖赏而沉湎于问题之中的人。从这个意义上说,(业余爱好者)这个词经常指的是在某个领域中最纯粹的实践者。摄影史上许多最伟大的人物都曾经是纯粹如春天的番红花那样的业余爱好者,而另外有许多人虽然在工作日里为钱奔忙,但却在周末从事自己的爱好时干得最出色。

  (业余爱好者)这个词的另一个而且是更为普及的意义是,一个人对其工作不够严肃,他不仅不足以完全胜任这个工作,而且态度也根本不严肃。专业人士允许在专业技能方面稍有不足,但决不允许缺乏严肃的态度。这里所说的第二种业余爱好者通常由于忽视了这个媒介的手艺与传统而造成了一种先天不足,并且就此完全依靠他与生俱来的、天赋的、独特的才能与感性。但这几乎是绝对不够的。

  然而,在一些很少见的情况下,会有一些如儿童般天真且公正的人,他占全了罕见的才具、命定的气质与未被开发的新技巧。在这种情况下,其结果就令人震惊了。”

  显然,拉蒂格沙就是这么一个“占全了罕见的才具、命定的气质与未被开发的新技巧”的得天独厚的人。他是一个例外,一个完全超出了沙考夫斯基所给出的“业余爱好者”定义的例外。但是,不管怎么说,拉蒂格的摄影却又是真正意义上的业余摄影,这一点却也是谁都没有异议的。

  1894年6月13日清晨5时,拉蒂格作为银行家亨利·拉蒂格的第二个儿子降临人世。1899年,拉蒂格家搬到巴黎。1900年,6岁的拉蒂格第一次在父亲的帮助下按下了照相机的快门。在拉蒂格8岁时,他父亲给了他一个照相机,从此他的生活就没有与摄影分离过。1912年,他还从他父亲那里得到一个电影摄影机,并用它拍摄了一些电影短片。1915年,拉蒂格立志成为画家,因此进入朱利安美术学院学习,此后绘画成为他终身的乐趣并不断举行画展。拉蒂格的绘画第一次在巴黎画廊展出是在1922年。在1920年代,他还大胆尝试过当时尚处于试验阶段的彩色摄影,为后人留下了一批弥足珍贵的彩色摄影作品。1955年,拉蒂格拍摄了法国文化名人让·柯科托与毕加索,这些照片被世界各地的报纸杂志所刊登,同时也为他带来了声誉。

  1962年,拉蒂格人生中的重大时刻悄然降临。他赴美国旅游,途中访问纽约,经朋友介绍,会见时任纽约现代艺术博物馆摄影部部长的约翰·沙考夫斯基。沙考夫斯基大为欣赏拉蒂格的儿童时代照片,于是,一个新天才被“发现”。1963年,纽约现代艺术博物馆举办了《雅克-亨利·拉蒂格摄影展》,这也是拉蒂格的第一个个人摄影展览。同年,《生活》画报以10页的篇幅刊出了拉蒂格摄影专辑。1966年,他赴纽约旅行。在纽约期间与美国摄影家理查德·阿维登相识。1970年,在阿维登的帮助下编选出来的摄影集《一个世纪的日记本》出版,此书在1971年与1973年分别出版了德语版与法语版。1974年,他为当时的法国总统吉斯卡尔·德斯坦拍摄了官方肖像照片。1975年,巴黎装饰艺术博物馆为他举办了在法国的第一次大规模个展,展览会名为《拉蒂格8×80》。1979年,拉蒂格在宣布把自己所有作品捐赠给国家的文件上签字。为表示国家对拉蒂格摄影的重视,法国政府还专门成立了管理拉蒂格摄影作品的公立机构“雅克-亨利·拉蒂格财团”。为纪念这个财团的成立,1980年,在巴黎举行了《你好,拉蒂格》的大型展览会,展出的照片都是拉蒂格的捐赠作品,展览会大受欢迎,一个月内参观人数有35000人之多。此后这个展览还到世界各地巡回展出,受到各国观众的欢迎。1981年,拉蒂格还被法国政府授予“艺术文化勋章”。1986年9月12日,拉蒂格去世。

  拉蒂格的签名非常有特色,在用大写签就的LARTIGUE的E上面,顺势再添上一个光芒四射的太阳。对他的摄影与人生,这个太阳真是再妥帖不过的比喻。对拉蒂格来说,摄影是太阳,是摄影这个太阳给他带来了无穷的温暖与快乐,而他反过来又以太阳般温暖的摄影给我们以快乐,温暖我们的心。

  拉蒂格真的是一个幸福的人。

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塞杜·凯伊塔的非洲照相馆(1)

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  “我的所有照片都是在我的照相馆里拍摄的。我为我的照片活着并与它们相依为命。这就是为什么在每一张照片里,你会发现至少一个令我愉快的细节:背景、从眼睛里看到的景色、人物的位置以及诸如此类的东西。我的底片将活得很长。真的,我的底片会像你我一样呼吸。”

  摄影史作为一门已经形成规则的学科,应该说是在欧美建立、发展并成熟起来的。然而,在相当长的一段历史时期里,由于政治、经济、文化、地理与种族等各种原因,西方的摄影史著作几乎从不提及欧美以外国家的摄影实践。在那段时间里,欧美中心主义的历史写作方式几乎已经成为一种被西方摄影史学界不假思索地接受的当然事实。这种西方中心主义的偏见直到1980年后才有所改观。这既与摄影史这门学科自身的成熟(出现了许多从不同立场与观点写作的史家)有关,也与西方后现代主义、后殖民主义理论的兴起并影响各个学术领域有关。当然,这更与整个世界的文化发展与交流的密切程度日益提高有关,这使得严肃的摄影史学家获得了扩大学术视野的可能性。

  以1996年在著名的纽约古根海姆博物馆举行的大型摄影展《在/视域非洲摄影家1940年到现在》为标志,发生在非洲大陆上的摄影实践终于获得了一种相对而言较为全面的历史评价。通过这个较为全面地介绍非洲摄影实践的展览会,我们可以看到,非洲摄影家的摄影实践其实毫不逊色于地球上其他任何地方的摄影家。比如,马里摄影家塞杜·凯伊塔(SeydouKeta,1923-),就完全有资格进入世界摄影名家的行列。

  凯伊塔是一位肖像摄影家。从1940年代末到1970年代末,他一直在马里共和国的首都经营着一个照相馆。在自己的照相馆里,凯伊塔拍摄了成千上万张马里人的肖像照片。这些照片中的大多数人物形象来自1950年代与1960年代生活在首都的马里人。通过对他们的形象、姿态与服饰的再现,凯伊塔为处于独立前后的马里人民的精神风貌和文化特征留下了一份珍贵的历史记录。凯伊塔的肖像摄影深为马里社会各阶层的人士所喜爱,甚至连马里共和国的第一任总统也成为他的顾客。

  凯伊塔的照相馆设备相当简陋,但他并不为此气馁,而是别出心裁地因陋就简,利用自己家中的床单作为背景来拍摄人像照片。他的拍摄采光也主要以平淡的自然光为主要光源,这也同样与他的摄影设备比较简陋有关,但却在本质上体现了他对自己摄影风格的深思熟虑。凯伊塔不以人工布光美化对象,不以病态的故作深沉或娇媚为美,而是以自己特有的平光方式来展示其同胞的朴实与雄浑,突出表现他们旺盛的生命力,强调一种生命的强烈存在。

  凯伊塔用床单做背景虽然是不得已之举,在效果上却有标新立异之妙。他那些富有民族特色的几何图案的床单构成了装饰性极强的抽象背景。当这些背景再与那些马里人身着的有着各种装饰纹样的服装结合在一起构成画面时,便起到了一种将面部形象与背景区别开来的奇妙作用,强化了人物面部形象的立体感。凯伊塔的这种平面装饰性与立体感巧妙结合的风格,形成了其肖像摄影的特点,令人耳目一新。凯伊塔照片中的平面装饰性也许并非是他刻意追求,而仅仅是出自一种植根于非洲审美观的无意识,却也从根本上与出自于西方视觉意识构造的摄影术追求透视幻觉、重视三度纵深空间表现的习惯手法相左。在由各种图形组织而成的装饰性强烈的画面中,作为非洲人的被摄对象与拍摄者本人的审美趣味与文化认同昭然若揭。而他们手中的塑料花、插在西服口袋里的钢笔、打得严严实实的领带、放在脚边的凉帽等,则又含蓄地揭示了西方文化,特别是法国文化对马里人的生活意识与审美观的不可忽视的影响,体现了由特定历史情境中的文化碰撞而导致的意识与身份认同的分裂与融合。

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塞杜·凯伊塔的非洲照相馆(2)

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  凯伊塔1923年出生与当时法属苏丹的巴马科(现为马里共和国首都)。1945年,他父亲给他从塞内加尔带来了一架照相机,他从此开始用这架照相机拍摄自己的家人与亲戚。从1949年起,凯伊塔开设了自己的照相馆,直到他于1977年退休。

  在谈到自己的摄影时,凯伊塔说:“我的所有照片都是在我的照相馆里拍摄的。很偶然的几次,我的客户会要求在我的汽车旁拍摄照片。摄影一直是我的热情所在。我为我的照片活着并与它们相依为命。这就是我如此小心守护我的底片的原因。尽管我想方设法保护底片,时间还是会带来损失。为了与灰尘斗争,我经常会在晚上洗底片,这样它们就会在早上干燥。然后我就会把它们放进纸盒里。我热爱我所有的照片,因为我是用爱来拍照的。这就是为什么在每一张照片里,你会发现至少一个令我愉快的细节:背景、从眼睛里看到的景色、人物的位置以及诸如此类的东西。我的希望是,我的底片将活得很长。真的,我的底片会像你我一样呼吸。”

  从1980年代开始,凯伊塔的照片走向了世界。虽然摄影这个观看方式宿命地决定了它的西方观点与立场,并完全有可能使照相机的使用者在无意间成为西方观看方式的奴隶,为视觉殖民主义鸣锣开道并最终招致自身的文化危机,但凯伊塔的这些马里人照片并不是为了西方人而拍摄的。这既不是西方人眼中的非洲人,也不是被西方人的观点所同化的非洲人眼中的非洲人。这是视觉尚未受到污染的非洲摄影家亲眼看到的非洲人形象。尽管如此,凯伊塔的肖像照片却也是一个见证西方殖民文化与非洲本土文化排斥、相持与渗透的绝好材料。在他的照片里,每个人都显得朴实,但也流露出某种程度的不安与紧张。这种感觉在他们身着不同服装时则尤为明显。当他们身着本民族服装站在照相机前时,他们表现得肢体舒展、自在从容,表现出相当程度的自信。然而,一旦他们被来自西方的时装或西服所包裹时,他们的精神自由似乎也受到了限制,表情与姿态有时甚至变得僵硬,了无生气。与常见的西方殖民者拍摄的以人种学为目的的“人种标本”照片中呆板、僵硬的非洲人形象有所不同,凯伊塔照片中的情形也许用拘谨来形容更为恰当。因为他没有把他的同胞视为一种没有生命的“标本”。他是带着爱来面对他们的。然而,面对这种主动趋附西方文化却又一时无所适从的典型表情,我们无法不感受到一种文化上的力不从心。他的照片告诉我们,在殖民地或前殖民地人民通过摄影这种方式构建自己的文化身份时,他们必须在两种文化间寻找一种主体定位,而正是这种痛苦、犹豫与焦虑使得他们的精神状态与身体语言充满了张力。

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赫尔穆特·牛顿的感官世界(1)

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  他遭受着女权主义者与卫道士的双重仇恨,他的妻子为他辩解:“他是一个绝对的女性崇拜者,从小时候就如此,他喜爱女性,并不意图侮辱她们”;而他自己却满不在乎:“在我的字典里,艺术就是个下流字眼”。事实上,正是他的作品激发了“色情时尚”这一词汇的产生。

  西班牙画家戈雅在1798年画过两幅名为《着衣的玛哈》与《裸体的玛哈》的著名作品。戈雅以高超的技巧给出了一个妩媚动人的女性形象。玛哈经戈雅之手跻身美术史经典作品长廊。时过境迁,到了二十世纪的八十年代,一个名叫赫尔穆特·牛顿(HelmutNewton,1920-)的摄影家向世人拿出了戈雅作品的现代版《她们来了》。这两张一组的照片是牛顿十分著名的广告摄影作品之一。一般来说,摄影收藏家很少收藏广告作品,但是在2002年索斯比春季摄影拍卖会上,这一对屏风大小的照片,以185500美元的价格成交,成为此次拍卖会成交额最高的作品。

  《她们来了》是牛顿于1981年发表在时装杂志《时尚》法国版上的作品,由两幅作品构成。从第一幅照片的画面看,四个青年女子先是身着臃肿的西服套装,以一种冷漠、目空一切的神态昂首阔步地向我们走来,而在下一幅照片中,她们却又以全裸的身姿,以与前一幅照片中完全相同的神态与步态向我们走来。通过这两幅照片中的女性们重复的神态与步态和对女性身体前后不同的处理,牛顿给出了一种心理悬念与视觉震撼,令人感到一种莫名的紧张与兴奋。如果说,以往的时装摄影中出现的女性形象多是柔弱娇媚的窈窕淑女的话,那么牛顿这次出示的却是一种与之截然不同的女性形象。《她们来了》中的女性形象与传统的理想化了的女性形象大相径庭。她们一改往日的甜美柔顺,以一种咄咄逼人的气势,挑衅、进攻、扩张的姿态走向世界。显然,这反映了摄影家牛顿的女性审美观。与充斥于大众消费杂志中媚态百出的女性形象相比,他的女性形象显得冷漠、孤傲、矜持,完全沉浸在自己的情景中,与观众缺乏交流,甚至有一种拒斥感。同时,她们又具有一种主动出击的危险性,其性格的鲜明与张扬,决不是以往那种顺从被动型的女性形象所能及。她们充满神秘,浑身散发出一种充满魅惑的邪恶与放肆,产生并维持一种莫名的诱惑。与传统时装摄影中健美的体态相比,她们的体态似乎总是在某一部分得到造物主的刻意强调而具备了一种可怕的吸引力。总之,牛顿的女性形象表达了一种反理想化的倾向。他在赋予自己的女性形象强烈个性的同时,也赋予自己的时装摄影一种鲜明的个人特色。

  时装摄影从本质上来说是将身体与服装的匹配与调适视觉化。在《她们来了》中,牛顿通过这两幅作品的对比,说明了身体与服装之间的复杂关系。他既以臃肿累赘的服装证明服装之于肉体的扼杀作用,又以富于侵略性的肉体来阐释服装的安全与诱惑的双重作用,反证缺少服装掩护的身体的危险性。《她们来了》又名《裸体与服装》,这也充分说明了他以服装说明身体,又以身体解释服装,以此阐明身体与服装之间相互利用却又相互排斥的互动关系。可以这么说,只有好的时装摄影才能对服装的文化意义与创造价值做出独特的视觉化评价。也只有好的时装摄影作品,才能对身体与服装的关系做出富于启示的表现。而牛顿的时装摄影就是这么一种将身体与时装的关系视觉化的成功例子。

  《她们来了》这个标题一语双关。它既就事论事地点出画面内容,却又通过满含期待与紧张的语气暗示着什么。它既宣布了一种新的女性形象与异端摄影家牛顿的粉墨登场,同时也预告了时装摄影中一种新的审美观的诞生。可以这么说,以《她们来了》为标志,当代时装摄影进入了一个新的时代。

  “我喜欢粗俗。我对坏品位有浓厚的兴趣——它比那种假想中的好品位令人激动得多,后者不过是人们看待事物的一种标准化了的方式而已。”

  牛顿在时装摄影界登场的六十年代后期,正是一个各种惊世骇俗的主义、口号遍地开花的时代。性解放运动、妇女解放运动、迷幻药文化、嬉皮士、反战运动、禅宗热、摇滚音乐、公社运动、摩托车族,当时在青年中流行的各种思潮都是与保守的中产阶级价值观背道而驰的。而对性的大胆追求与表现正是当时的反主流文化冲撞主流文化的一个最主要突破口。牛顿应运而生。他大胆的图像彻底撕去了时装摄影温情、典雅的外表,冲击传统伦理价值伪饰与压抑的一面,并代之以一种充满危险、鼓励出轨的图像。他反传统的视觉倒戈强烈地反映了西方社会中性在消费文化中的扩张与性的现状,使以前在时装摄影中一直遮遮掩掩的情欲成份公开化、合法化。

  就以往的视觉传统而言,女性形象总体来说反映了男性中心社会对女性的要求、规范与约束。牛顿式的女性形象显然有悖传统。但是,牛顿出示的形象其实更为深刻地暗示了男性心目中的女性形象与欲望强度。这是一种需要男性与之对峙、较量与征服,不能使之就范就得落荒而逃的女性形象。虽然牛顿的形象仍然是由男性规定、塑造,但它对女性的理解已经有了不同以往的认识与变化,甚至是对传统视觉秩序的一种公然颠覆。

  比如在另一幅名为《圣特罗佩的卡文·克莱因》的作品中,一个身穿睡衣的女性带着一种放肆、松弛的神情,打量着一个从她面前走过的男性。由她那松垮的姿态、把握全局的眼神、随意的衣着所综合起来的女性形象在以前的时装摄影传统中是难以找到的。他将一直存在于男女之间的“男人看女人被看”的力量关系作了一个大胆的反转。他经由这种颠覆找到了一种新的欲望表现途径。在牛顿这里,对新时代的敏锐感受力一直是他摄影的原动力。他以精致、颓废、倦怠、妖艳的现代都市女性形象置换出在以往的时装摄影中不具现实感的女性形象。他通过她们带领我们进入二十世纪情欲的深部。他以自己拒绝对美、对纯洁、对理想做出虚伪承诺的影像提示一种新的生活态度,展示一种新的审美趣味。他奔放自如的影像时时冲撞、对抗时装摄影界的惰性与社会伦理准则,直观感性、无可争议地成为解读资本主义消费文化欲望构造的影像文本。当然,他的文化姿态其实充满矛盾,他的女性形象虽然一反柔顺的传统而别具时代意义,但她们又无法避免过于乞灵于情欲征服的嫌疑。因此,他受到来自道德保守派与女性主义两方面的攻击也是理所当然。

  “艺术的概念不应排除人工的概念,因为那正是它的艺术表现力之所在……所有美丽的事物都是伪造的。最美丽的草坪是那种塑料草坪。”

  牛顿的许多时装摄影还善于在一种具有特殊气氛的空间中展开。他以地下室、都会中高楼的屋顶花园、室内游泳池、欧洲古城堡、豪华旅馆等为舞台,通过别出心裁的场面调度,布置一个令人耳目一新的“事件”现场,设计一场虚假的冒险,导演一出催生欲望与想象的戏剧。由他安排或选择的这些空间非常适于某种情节的展开。他刻意在一种令人倍感震惊、错愕的空间中铺陈他的欲望、策划他的视觉阴谋。而里面的摆设、道具与他精湛的光线控制又经常助长人们想入非非。人们在此空间中存在的理由似乎只是为了冒险、引诱或挑逗。而他出示的又仅仅只是故事中一个充满悬念的细节,从他的照片里我们无从得知故事的结局。也许,他需要的就是让观众与照片中的人一起经历一次虚拟的冒险,一起体会一种放纵的快感,一起设计一种开放的结局。

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赫尔穆特·牛顿的感官世界(2)

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  人生的三大目标:照相、女孩和游泳。

  赫尔穆特牛顿1920年出生于柏林一个富裕的犹太人家庭,他父亲在德国经营一家大型按钮制造工厂。童年在温室的环境下成长,牛顿从小就有优越感。每天上学前,母亲为他打扮细致,总是让他穿着衣领高耸的丝绒西装出门,并把他的头发梳成女影星般有留海、内卷的俏皮发型,所以经常让人误认为他是女孩。放学后又有穿制服的司机专门接送。牛顿承认小时候被宠得有点不像样。

  牛顿一生最爱拍女人,他对女人的崇拜在年纪还很小的时候就已经表现出来。牛顿在自传的序言中写过,他对女人的迷恋始于3、4岁的时候,有一次他躺在床上,保姆正准备外出,她半裸着身体只穿着衬裙站在镜子前,慢条斯理地梳妆打扮,妩媚的神情美极了。这是牛顿第一次看到半裸女人的印象。

  童年时对女人的另一个印象则来自于母亲。牛顿记得,母亲每晚出外参加宴会前,都会走进房间里跟自己说“晚安”。母亲通常都穿着一件缎子低胸晚装——颜色总是很鲜艳的——俯在床边搂着自己,柔软的胸脯贴在自己身上,牛顿非常喜欢这种肌肤相亲的感觉,和闻母亲身上散发出来的香奈尔5号的味道。

  到了12岁,父亲为牛顿报名参加游泳课,他也逐渐喜欢上这项运动。不过,吸引他的并不单是游泳本身,还有泳池边那些身材曼妙的女孩们,皮肤是那么光滑,就像海豚。而且当时的泳衣是由薄羊毛制的,下水后总是紧贴着凹凸有致的曲线,而且干得非常慢,可谓是湿汗衫的先驱。

  因此,过度早熟的牛顿从小就有开放的性观念,从不认为它是罪恶或肮脏的东西,唯一一次感到愧疚的是6岁的时候偷了哥哥一本成人杂志,被母亲当场抓住。真正教给他性经验的是一个叫伊娜的女孩,这是个小美人胚子,两人在游泳班里结识。伊娜在外面与其他男孩子一起,回来后把学到的性知识教给牛顿。

  母亲对牛顿的性早熟感到忧心,她想,与其强硬压制,不如理性疏导。牛顿第一次与伊娜偷尝禁果后回到家,把情况告诉了母亲,母亲听后下达了硬性规定:每周只可以有一次性行为,不能影响学业;此外,她还同意增加他每月的零花钱,要求他必须买避孕套。

  牛顿买下第一台相机是在12岁,并第一次为女人拍照——让女友穿着母亲的衣服在镜头前摆各种姿势。到了15岁,他已经为自己确立了人生三大目标:照相、女孩和游泳。父亲为此没少训斥他。16岁,他辍学拜在柏林著名的时装、人像和人体女摄影师伊娃(Yva,1900-1942)的门下学习摄影,伊娃是牛顿最早的启蒙老师,传授了他许多摄影技能,但牛顿只当了两年学徒,战争就爆发了,也是犹太人的伊娃后来不幸死在奥斯威辛集中营。

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胜利大逃亡

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  牛顿在二战前夕的柏林生活自由而快乐,不过幸福的时光并没有维持太久,二战前纳粹已经不断收紧对犹太人的限制。母亲坚持把现金拿在手上,因为她知道如果把钱存到银行,迟早会被纳粹没收。正是这笔钱最后救了全家人的性命,用它买了船票逃出生天。

  1938年,德国国内政治气氛越来越不对头,因为意识到希特勒可能要对犹太人不利,牛顿一家人决定逃亡。牛顿一家兵分两路逃出德国,父母坐船到南美(父亲刚从集中营放出来,身体虚弱不宜远行),而把18岁的牛顿送上开往遥远中国的汽船上(因为时值1938年,美国及英国的移民名额早已报满,唯一开放的只剩下中国)。离开德国时,行李箱里装着他的相机和漂亮衣服,身上却只有区区5美元,这是纳粹允许出国的犹太人携带的最高现金额度。但命运总是阴差阳错,牛顿很快就与同船的女人们混熟了,行程大半的时候,他与其中一个女孩在新加坡中途下了船。

  上了岸以后,他在新加坡《海峡时报》找到一份摄影师的工作,但很快就被解雇了。有一段时间,他每天都去码头坐着,看着欧洲过来的船哭到天黑。生活就在他走投无路的时候出现了一线生机,年轻时的牛顿长得很帅气,一个34岁的法国女商人找到了他,两人发展了一段姐弟恋(那时侯牛顿19岁)。虽然曾经有过一段美好的时光,但后来牛顿逐渐厌烦了这个女人,并试图逃离她。二战期间,新加坡政局变动,留在新加坡的犹太人要被送到澳大利亚的集中营,牛顿头也不回地加入了这支队伍。

  刚到澳大利亚,牛顿作为“无国籍人”在俘虏收容所呆了两年,随后参军加入澳大利亚军队。二战结束后,牛顿在墨尔本开了一家小小的摄影工作室,并在那里遇上了后来的妻子——爱丽丝斯宾斯。

  “作为一个摄影师,你可以和模特儿偷腥,也可以和她们一起工作,但同时进行则绝无可能。”

  牛顿一生被无数美女包围,模特儿是和他打交道最多的人群,爱丽丝就是其中之一。爱丽丝原名茱恩,1923年出生于墨尔本,在认识牛顿前是专职演员,也是一名画家,后来在偶然机会下做了几次牛顿的模特儿,她在镜头前出色的表现力让牛顿为之着迷,为她拍下了不少照片。两人在1948年结婚。

  婚后爱丽丝继续演艺事业,她开始接触相机非常偶然,有一年她为牛顿准备了一份圣诞礼物——一台摄像机,谁知牛顿拒绝使用(他只用相机),爱丽丝只好拿来自己用,并试着拍来玩玩。她也成为一名专业摄影师是在牛顿生病之后的事。1971年牛顿心脏病发作,无法拿起相机拍照,于是茱恩接过丈夫的相机开始了摄影生涯,并改名为爱丽丝斯宾斯。她开玩笑说,相机正式交接的那一天,丈夫给她上了3个小时的摄影课,这就算入门了。

  爱丽丝决定专攻肖像摄影,她最初的作品许多以生活圈子内的朋友为素材,爱丽丝拍照喜欢越简单越好,她宁愿拍日常家居生活中的姐妹们,并且尽量采取自然光,从不以合成的布幕作背景,与她丈夫喜欢虚构世界的风格截然相反。

  许多人认为,爱丽丝充满温暖的作品,在很大程度上平衡了牛顿荒凉、冷漠而性感的画风。牛顿夫妇只办过唯一一次的共同摄影展,展览名为“我们和他们”,前一部分“我们”是夫妇俩轮流替对方拍照,后一部分“他们”则是两人镜头下的别人。

  尽管两人都是摄影师,但风格迥然不同,而且影响不了对方。牛顿说:“我们在摄影上有各自的目标,她的作品写实而且朴素,而我喜欢人为痕迹浓重的照片。”

  丈夫经常与女模特一起裸体相对,爱丽丝曾经为此吃过醋么?她说:“从来没有过,他经常对我说的一句话是‘作为一个摄影师,你可以和模特儿偷腥,也可以和她们一起工作,但同时进行则绝不可能。’”

  牛顿在澳大利亚生活了十几年,加入了澳大利亚国籍,但远离西方文化中心的澳大利亚似乎不能满足他的事业野心,于是牛顿在1950年代后期来到欧洲闯天下。他说:“一到巴黎,我就意识到这里就是我要找的地方,无论生活还是摄影。人们生活在街道、咖啡馆和饭店。漂亮女人到处都是。”

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一个惊世骇俗的色盲

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  牛顿第一次在时装界崭露头角,是1961年他的作品在法国版《Vogue》上发表引起社会轰动,他首次向外界展示其赤裸裸表现“性”的摄影风格,从此一发不可收拾,牛顿的名字开始窜红。尽管也惹来争议和责难,但同时这种革命性的摄影手法使他声名鹊起,成为时装摄影的弄潮人。从1961年起的25年里,牛顿开始成为法国版《Vogue》杂志的专用摄影师,并且同时受邀为美国版、意大利版、德国版、英国版的《Vogue》拍摄时装照片,独特的影像风格使他马上成为《Marie-Claire》《Elle》《JardindesModes》《LineaItal-iana》《Queen》《Nova》等诸多时尚圈顶尖杂志的宠儿。1968年的时代风潮,更使他得到了一个趁势而起名震天下的良机。他那揭示了西方社会性的现状与幻想的时装图像在一个松动的环境中脱颖而出,成为一个时代的欲望消费的表征。

  1971年是牛顿人生的转折点。这一年牛顿在纽约拍摄时突发心脏病,虽然在精心护理下,他保住了性命,但却永远改变他的生活。他重新看待他的事业,从那时起,他决定再不拍摄千篇一律的时装照片,而只拍他真正想拍的照片。他拍的照片更色情,更大胆,甚至带有残酷的风格。他变得毫无顾忌了。

  黑白照片、赤裸女人是牛顿作品的标志。或许有人感到很困惑,为什么牛顿的作品绝大部分是黑白照片,极少见彩照——因为他是个色盲,但牛顿从不避讳承认这一点。他分不清黄绿和蓝绿,所以他拍的彩照中多是鲜艳夺目的红色。

  牛顿1975年首次在巴黎尼康画廊举办沙龙摄影展,1976年获东京艺术指导俱乐部的年度最佳作品奖,1977年、1978年他的第一本书《白种女人》获美国图像艺术协会的奖励,1978年、1979年获德国艺术指导俱乐部最佳新闻摄影作品金奖,1989年法国文化部长授给他艺术骑士称号,1992年德国和摩纳哥也授给他奖项。1999年《生活》杂志以其在杂志摄影中的长期贡献授给他生活传奇人物奖。他曾出版有多部摄影专集,1999年出版的面积为50cm70cm,重量为30公斤的摄影集,售价1000英镑,成为20世纪最昂贵的单行本书籍。

  同时,好莱坞也对牛顿产生兴趣。1978年的电影《劳拉马斯的眼睛》的主角所用的照片就是模仿牛顿的照片。而具有讽刺意味的是,牛顿想为电影拍照片的企图以失败告终,因为制片想要的是血淋淋和尸横遍野的暴力照片,牛顿恰恰对此不感兴趣。他说他的照片宁可是色情的,也不要暴力。

  “她(萨切尔夫人)看上去就像一条鲨鱼”

  除了惊世骇俗的时装照片外,牛顿也拍风景照和肖像照,他曾拍过的名人有毕加索、皮尔卡丹、超模坎贝尔、让-玛丽勒庞(法国极右翼领导人)、超模克劳迪娅、摩纳哥卡罗琳公主、范思哲等。不过当然,他最喜欢拍的还是不穿衣服的女人。

  他对异性纯粹抱着男人角度的审视目光,但只有一个女人让他存有敬畏之心,那就是“铁娘子”撒切尔夫人。因为他喜欢看上去充满力量的人,即使是撒切尔夫人,也能让牛顿兴奋起来。他曾为撒切尔夫人拍过一张面无笑容、凶相毕露的照片,现在挂在伦敦的国家肖像画廊里,是撒切尔夫人平生最讨厌的一张照片,但牛顿却非常喜欢,“她看上去就像一条鲨鱼”,他说。

  2000年,牛顿迎来80岁生日之际,德国摄影中心邀请他在柏林举办一场摄影回顾展,正在外界普遍狐疑牛顿怎么会重新踏入这个当年让他家破人亡的国度时,牛顿夫妇却非常爽快地答应了。牛顿重新踏上了德国的领土,访问64年前与父母告别的火车站。自当年一别,他再也没有见过父亲一面。

  晚年的故乡行让牛顿感慨颇多,他决定把柏林作为收藏他一生作品的最后归宿地。2003年10月,他把自己所拍的1000多幅作品赠送给柏林的一家博物馆,把所有作品都留给了出生地城市。德国总理施罗德为此专门发表公开信,感谢牛顿的馈赠。施罗德把这个犹太人的这个举动称之为“和解的标志”。对于一个犹太人来说,你可以将他驱逐出家园,但是无法把家赶出他的灵魂。

  2003年1月23日,牛顿驾着他的凯迪拉克行驶在洛杉矶日落大道上时,汽车突然失去控制,撞在一家饭店的墙上,汽车严重受损,牛顿随后被送往当地一家医院。由于伤势过重,最终不治身亡。牛顿83载的传奇人生因为车祸而画上了句号。

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贝蒂娜·莱姆斯的人类动物园(1)

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  她在人类身上寻找动物的余绪,而在动物身上发现人性的微光。

  法国女摄影家贝蒂娜·莱姆斯(BettinaRheims,1952-)的女性肖像摄影因为提示了一种充满了官能芳香与生命尊严的性格复杂的新型女性形象,展示了人物丰富的内心世界而受到西方摄影评论界的广泛关注。

  传统的肖像摄影作为一种人的社会身份地位的视觉呈现,其方式往往根据对象的性别、社会身份与职业等外在标志而有一定的表现模式。而人的服装则往往起到了重要的身份提示作用。因此,除了一些特殊的创作目的,完全脱离自己身份标志的,单纯呈示一个人裸体形象的肖像往往会被认为没有意义。

  然而,莱姆斯肖像摄影中的女人们却大多是以裸体状态出现。她们的形象没有诸如服装等外在符号可以据以判断其身份地位,结果,她们成为一群失去了社会身份标志的、平均化了的女人。但是,就是这种身份信息微弱、极其本色的女性形象,却成为了解当代西方女性新形象的依据,为人们了解当代女性与当代社会提供了一种新的线索。

  “今天的女性都很强大,她们已经获得了男人获得的,而且她们还得以保存她们以前拥有的。正是这种女子气、感性与强韧的混合使今天的姑娘们变得不可思议。”

  莱姆斯的女性肖像摄影聚焦于现代女性的性,她认为通过对象自身的性的展示可以发现人的本真,透视一个时代的性观念。在以往的肖像摄影图谱中,性往往是作为一种罪恶被有意识地回避与过滤。而在莱姆斯的图像中,女性的性是她重点表现的内容。而这又是通过裸体来展示的。当服装这样的外在约束去除后,她的被摄对象的外在社会角色提示已经消失,这就使她们更专注于自己魅力的展现而不是自己原来社会角色的扮演。这时,她们的身体得到了一种解放,身体成为一种展示本身魅力的手段与语言而不是一种身份角色的形体支撑物。她们至少暂时在她面前不用顾虑自己像什么,不用担心与社会要求的角色有所错位。传统意义上的肖像摄影是一种角色要求的扮演,而莱姆斯的女性肖像摄影则鼓励对象自身的本色展现。在她的镜头下,身心暂时获得自由的她们显得自然而又坦率,既妖艳又神圣,既强悍又脆弱。性在她的镜头中被演绎转化成一种丰富复杂的人性的底色,她们的人性在性的底色下自然流露。

  莱姆斯的拍摄原则是决不去干扰对象或要求对象。她有一种非凡的亲和力使她的对象信任她,使她们在她面前袒露自己的内心世界。她们相信她不会背叛她们。女人在她面前舒展自如地展示自己的个性,有一种撕下了在公开场合所必须佩戴的面具后的精神放松,展现了一个相对真实的自我。这些在她面前暂时挣脱了社会规定的角色分配的女人们,呈现出一种原生态的精神自由,甚至还流露出某种程度的动物性本能。莱姆斯的肖像照片之所以受人喜欢,也许正与照片中人的本性泄露触动了观众的视觉与心灵不无关系。她们在她面前坦然展现自己性的自豪、自信与自尊,协助她寻找在传统肖像中无法表现的东西,展现了现代都市女性新的精神面貌与身体状况。曾经做过莱姆斯模特儿的法国著名女演员凯瑟琳·德纳芙说:“对贝蒂娜·莱姆斯来说,女人看上去都好像是自觉自愿的。不管她要从她们那儿拍到什么,但她从没有以任何方式违背她们的意志。”她的影像似乎在提醒人们,也许只有在女人眼中的女人才是真实的。女人的脆弱、焦虑、忧伤、敏感、野心等性格特点,也许只有在女人面前才会暴露无遗。

  文本的暧昧性是后现代艺术的特征之一,这在莱姆斯的作品中也有确切的表现。与正统肖像摄影总要设法以影像确认对象的社会地位与身份的习惯相反,莱姆斯的女性肖像摄影中的角色概念总是显得“暧昧”。这种“暧昧”既有混淆了男女两性性别角色的“暧昧”,也有女性本身因时代变化而产生的新旧女性观的“暧昧”。莱姆斯说,她拍摄的肖像经常是“女人看上去像女孩,男人看上去像女人,女人看上去像男人,黑人看上去像白人。”显然,这种性别“暧昧”在主张明确的社会角色与性别角色分工的西方社会意识形态中仍是处于边缘地位的。包括肖像摄影在内的整个社会规范与约束使人经常意识到自己的社会角色,并据此确定自己相应的行为方式。人就生活在行为模式中。但莱姆斯的照片似乎有意要窥探躲在这些行为规范与社会纪律后面的人的真实本性。正是这种性别角色的“暧昧”,使她的对象呈现了丰富的人性,动摇了视女人的女子气为常态性别标志的成见。莱姆斯的女性观是:“今天的女性都很强大,她们已经获得了男人获得的,而且她们还得以保存她们以前拥有的。正是这种女子气、感性与强韧的混合使今天的姑娘们变得不可思议。”结果,莱姆斯的女性形象成为一种集男子气与女子气、神秘与单纯、性感与庄重、官能与理性于一体的复杂“暧昧”的女性肖像,改变了人们常见的女性形象往往只是甜美清纯的单一刻板印象。

  在这些肖像中,人性中幼稚、孤僻、怪诞的一面在动物们的姿态、表情与眼神中得到了意外的呈现。

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贝蒂娜·莱姆斯的人类动物园(2)

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  从1982年开始,她在拍摄自己的女性肖像的同时开始了动物肖像的拍摄项目。这不是所谓的动物摄影,而是一种将动物作为一种有人性的生命加以理解的尝试。这在肖像摄影的题材而言是一个很有意义的突破。她以和拍摄人物肖像一样的手法对待这些在普通意义上不谙人事、人性的动物,赋予它们一种主体性,将它们定义为一种有尊严、有感情的生命。她在它们有限的表情与姿态中,努力发现那些与人性相通的感情部分。在这些动物肖像中,人性中幼稚、孤僻、怪诞的一面在动物们的姿态、表情与眼神中得到了意外的呈现。在她眼中,它们不是一种没有灵性的标本式的存在。从某种意义上说,它们是人性这面镜子的背面。也许这又是莱姆斯的“暧昧”策略之一。她将肖像摄影这一人类的专属样式用于动物,或者说通过把处理人与动物的手法等同起来的办法,让人与动物互为参照,“混淆”动物与人之间的界限,以获得对人性与生命的更深刻认识。可以这么说,她在人的身上寻找动物性的余绪,而在动物身上发现人性的微光,由此获得对人性更为深邃的洞察。

  西方摄影评论界常常有人把她与摄影家赫尔姆特·牛顿相提并论。从两人都大胆地展示情欲这一点看,他们的作品确实有着某种共同之处。但两人对现实的不同态度决定了他们作品的不同本质。牛顿的影像完全是一种人为构筑的性幻想,现实于他毫无意义,而莱姆斯的影像则正好相反,她始终面对现实,对表现与发掘人性的新意有一种深深的迷恋。从某种意义上说,她与她所崇拜的美国女摄影家黛安·阿巴丝更为相近。她们都在严酷的现实中寻觅一种对人性具有穿透力的影像。

  天资聪颖的莱姆斯在13岁时就主动放弃学业,但开明的家长并没有因此而惩罚她。身为著名艺术学者的父亲为她在《巴黎竞赛画报》找到了一个做暗房助手的工作。这样她就早早地走上了社会。她在19岁结婚后移居纽约,由于生活窘迫而作了时装模特儿。在24岁时,她终于找到了自己的终生职业:摄影。她先是为一个著名时装摄影师作助手,但由于在体力上无法胜任而被解雇。但这次解雇于她并非坏事,这使她及早加入了摄影自由撰稿人的队伍,开始倾全力拍摄自己喜爱的题材。她最初的题材是一些处于社会边缘的女性如脱衣舞女与女马戏团演员等的肖像。通过这些拍摄,莱姆斯掌握了一种与对象沟通交流、建立信任感的技巧。她后来把自己的成功拍摄总结为自己对对象拥有控制力。她认为自己的拍摄是一种“控制与放任的混合”。她深有体会地说:“如果你太控制对象,人们看上去就像被绑住的动物。我可不是一个静物摄影家。”

  莱姆斯的肖像摄影以黑白为主。1980年,她的第一批女性肖像摄影作品在欧美著名的综合性艺术杂志《自我》上发表,并接着在蓬皮杜艺术中心举办展览,一举奠定在欧洲摄影界的地位。从1982年开始,她着手展开动物肖像的拍摄项目。随着在摄影艺术方面的日渐成熟,她的表现方式也更为多元化。她开始拍摄时装摄影,广告摄影甚至执导广告影片。一些著名的时装杂志如《时尚》、《爱丽》等也纷纷为她敞开大门。现在,她作为一个“刺激世界的摄影家”,正以旺盛的精力活跃在肖像摄影、时装摄影与广告摄影等方面,受到国际摄影界的热切关注。

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石内都的生命密码(1)

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  “无法看见自己的一切是人类最大的困境。”

  日本摄影家石内都走上摄影道路比许多其他名家都晚,而且也充满了偶然性。1975年,年已28岁的她在参观了一个名为《摄影效果》的摄影展览后,受到策划此展览的朋友的出展邀请,于是拿起朋友存放在她这里的摄影器材,开始了最初的摄影创作。在第三届《摄影效果》展上,她展出了自己的处女作。从此,石内都走上了漫长的摄影之路。

  以1977年在东京尼康摄影沙龙举办的《绝唱·横须贺街道》为标志,石内都引起了日本摄影界的注意。这在从事摄影不到两年的人来说,是非常罕见的。横须贺是美国军队在日本的一个主要军事基地。当时正好处在越南战争期间,这里更成了美国大兵横行的天下。作为一个出生于日本东北农村的女孩,石内都在6岁时跟随母亲与兄长来到了父亲工作的横须贺,开始了充满屈辱的少女生活。在这个强权、欲望主宰一切的地方,石内都目睹了时代风气的急剧变化,并在内心逐渐积聚起许多感受。她说,“这是一块对我来说充满了屈辱与丑闻的、包括了各种复杂风俗人情的土地。”因此,一旦掌握了某种可以表达自己感受的媒介,她就以不可遏制之势将其倾泻而出,以一个青年女性的眼光大胆地扫视这个怪异的基地之城。她的这些照片得到了青年摄影家荒木经惟的热情鼓励,于是,她鼓起勇气举办了人生中第一次摄影个展。而当时也是青年摄影家的森山大道则为这次个展撰写了前言。

  继《绝唱·横须贺街道》之后,在1978年与1981年,石内都相继出版了两本摄影集《公寓》与《不尽之夜的街头》。《公寓》以城市中来自外地青年的生活空间为主题,而《不尽之夜的街头》的内容则是大部分已经废弃的公娼场所的内外景。在这些紧密相连的可称为三部曲的作品里,她尽情地表达了一个青年对1970年代日本的复杂感受。她以粗放的颗粒着力刻画被欲望蚀刻出来的时代氛围,大胆述说着一个青年女性的敏锐感受。她说:“对我而言,虽然这些照片讲述的是城市街头,但那是借了街头景色来拍摄痛楚的记忆痕迹。因此,这些照片不能说是横须贺的照片,也不能说是街头的照片。”实际上,这是一种视觉化的个人史,是一种以情感片断串连起来的个人史。而照片中现实的粗糙质感在反复掠过我们眼前时,便以其强烈的物质性构成了一种丰富的视觉记忆。

  脚是一种储藏了人体潜意识的事物,它是一种满满积存了时间与空气的场所。身体所拥有的脆弱与异化密密重重地凝聚于脚底,它们由于日常的使用而角质化,令人避而远之。

  而当她于1988年开始名为《1947》的摄影系列时,石内都捡拾了被大多数人所忽视的身体片断并将其连缀成篇,使之成为一首关于女性生命历程的影像咏叹调。石内都于1988年回到横须贺,找到她高中时代同为1947年出生的50个同校女生,为她们拍摄肖像。在为这些现在或是美容师、画家,或是主妇、店员的女同学们拍摄肖像的同时,她还拿出微距镜头,细细端详起她们的手与脚。这些作品中还包括了石内都自己的肢体。这些对于她们的生活、生命而言承担重负的肢体端部,包括人们常常无暇也无法一窥其详的足底和掌心,长期以来一直被排除在人体摄影表现之外,但是,通过她的精密描写,这些饱经生活沧桑、隐含生命密码的手足呈现出了丰富的内容。

  石内都说:“我拍摄了与我同年龄女性的面孔手足。在这过程中,与支撑全身重量的脚的邂逅使我发现,那是一个超出了我所有想象的世界。脚是一种储藏了人体潜意识的事物,它是一种满满积存了时间与空气的场所。身体所拥有的脆弱与异化密密重重地凝聚于脚底,它们由于日常的使用而角质化,令人避而远之。身体的暧昧性在皮肤这个特写表面上大量涌现。自己的身体只能从固定的角度来观看是一件令人非常遗憾的事情。无法看见自己的一切是人类最大的困境。”为此,她反转了观看的视角,特意去翻开隐藏了人类生命的苦难、欢乐、隐衷与秘密的部位。因为她认识到:“摄影拥有在一瞬间颠覆表面与内部、局部与整体,以及美与丑的力量。”

  近摄的手法是摄影所特有的观看方式,是一种排除了大范围观看时所必定发生的分析、判断、回忆、辨认、参照、联系等心理活动的特殊观看方式。它具有一种恋物癖的性质,但却又切合了人们观看事物时的特殊心理,是一种与摄影本质有关的特殊观察方式。近摄使观看者专注于眼前的局部而往往忽略其之所以存在的背景,是一种将事物从其功能与背景中抽离出来重新审视并赋予或发现新的意义的观看方式。当石内都将这种方式用诸于人体时,人体所具有的整体性便失去了常识的支撑,而由近摄所获得的皮肤的、也是生命的具体性则获得了重视与肯定。由于照片中人物的匿名,石内都的近摄观看还使这些从不同个体上截取的生命表面获得了一种普遍性。在这种强迫式的反复观看之下,一直为人所忽视的,被边缘化了的,粗糙的,毫无传统意义上人体美感的身体末梢部位也获得了一种被叙述的权利与地位。

  在结束了《1947》系列之后,石内都对身体的兴趣有增无减。她拍摄了《1899》、《1906》、《伤痕——1960》等若干作品,进一步展开了她独特的摄影身体论。《1899》与《1906》都以老年人的身体为主题。《1899》拍摄的是她的祖母,而《1906》则是以著名男性现代舞蹈家大野一雄为对象,而1899与1906正是这两人的出生年份。她一如既往地运用近摄局部的手法,以精密的描写展现时间对生命的雕刻所造成的沧桑、丰富、力量与真相。

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石内都的生命密码(2)

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  面对男性这个“他者”,石内都以什么样的心态来观看并拍摄?她在一篇名为《裸体的男人们》的文章中写道:“在这个信息化社会里,关于男性身体的信息令人难以置信地稀少。女性的身体在绘画、雕塑、电影、照片与印刷品中随时随地都可以看到。但是一旦说到男性,那就只有极少数的古老雕塑与照片而已,人们无法方便地看到这方面的东西。在这个世界上,说到裸体、阴毛之类,往往都是在谈论女性,也就是说,男性的身体之所以罕见是因为被管制了起来。”显然,她要以自己对男性裸体的观看来颠覆在人体观看上的人为管制。而她看来,这种管制的权力又明明白白地掌握在男性手中。不过,她并没有企图用这种观看实施一种女性主义的激烈“报复”。她的确是以摄影的方式“颠覆”了人体观看的男性本位主义,但她针对的是隐蔽在视觉表现中的观看制度,而她本人对男性人体的描写其实是充满了善意与赞叹的。随着她对身体这个特殊领域的深入,她的目光还扩展到了身体的伤痕。这既打破了人体艺术表现中完美身体的幻象,同时也揭发了生命本身的脆弱真相。

  从2000年开始,她把目光对准了她母亲的皮肤。尤其是她母亲身上因烧伤而留下的疤痕,经过她的近摄,发散出一种如同织物般的特殊光泽。她通过对于母亲皮肤的细致刻画,来了解、接近她的母亲。而在她母亲因意外去世后,她更把目光伸向她母亲的遗物。一管用剩的口红,一件还保留着母亲身形的睡衣,一副假牙,一个香水瓶,所有这一切,都用以表达一个正通过摄影展开生命意义探讨的女人,对于母亲的思念、歉意与忏悔。正如美国旧金山现代艺术博物馆高级摄影策展人、摄影评论家桑德拉菲里普斯所说,在石内都这两组关于母亲皮肤与遗物的照片之间,人们“可以解读到石内都关于‘距离’,关于记忆,关于个体无法逃脱的孤独的思考。”

  当然换一个角度来看,这也不仅仅是一对母女的私人感情展示,而是将其母亲作为日本二战期间一代人饱经离乱的代表。石内都的母亲经历了“伪满洲国”的撤离、战后的日本经济萧条,在丈夫经营破产后,她迫于生计在美军基地工作。石内都长大后和在美军基地工作的母亲产生了很大的隔阂,母女的感情并不融洽。

  一段母女的情感放大揣摩,就是日本民众在战后的复杂心理。石内都超越新闻报道和史料堆积,从个人化的角度切入民族的心灵伤疤,那如蝉蜕般忧伤的女裙,悬挂在展墙上撩人忧思。

  人类的躯体不过是盛载了时间的容器

  大致地了解了石内都的摄影经历后,我们会发现,其实不管她拍摄的是什么,她始终在以照相机镜头这个视觉的舌头,轻舔现实的凹凸与生命的起伏,咀嚼、放大、细窥生命的复杂形态,高精度地呈现现实的错综。不论是充满了污垢、容纳了罪恶与放纵、回响着过往喧闹的纵欲场所的内部空间与表面,还是缠绕着伤痕与皱纹的人类躯体的局部与细部,其实都不过是盛载了时间的容器。任何关于时间伟力的言说,都没有这些如此表面却又如此富于穿透力的生命痕迹雄辩。摄影,唯有摄影,才能对表面化了的深层与深层化了的表面作出如此复杂而又精确的呈现。摄影,作为一种乍看上去表面得不能再表面的影像方式,在石内都手中,却成了一种穿刺生命与现实本质的再好不过的手段。

  石内都的摄影告诉我们,所谓身体其实是一个无限的概念。它绝不会止于身体本身,而是随着生命的展开而向现实世界的各个方向蔓延。她的《公寓》、《不尽之夜的街头》等作品,虽然不见人的踪影,但却令人时时感受到人的存在与气息。石内都将这种身体的外延部分通过照片的形式回收了进来。在她的镜头里,身体既是可以触摸的有形,也是不可捉摸的无形。身体并不是为我们的肉身所能完全掌握的事物,它是集精神与物质、时间与空间于一体,自有其特殊意义的存在。

  石内都1947年出生于日本的群马县,六岁时随家人迁居横须贺。她在1966年进入多摩美术大学学习设计。两年后,她从设计专业转到染织美术专业。她就学期间正值日本学潮风行,她也参加了名为“美共斗”的学生组织,投入到学潮中去。而在学潮被镇压下去后,她就从大学退学。1979年,她以作品《公寓》获得专为奖掖青年摄影才俊而设的木村伊兵卫摄影奖,引起日本摄影界的关注。同年,她还入选大型摄影展览《日本——自画像》。这个在纽约与威尼斯举办的展览是日本现代摄影史上首次引起国际关注的重要事件。1987年,她开始《屋内》系列,将即将被拆毁的包括美军俱乐部在内的横须贺许多建筑的内部拍摄下来。1993年,她的作品参加了在苏黎士举办的《变化》展览。2005年的威尼斯双年展,由日本东京都现代博物馆策展人笠原美智子策划,石内都作为代表日本的唯一一个当代艺术家,在威尼斯日本国家馆举办了名为《石内都:母亲的2000——2005,未来的踪迹》的大型个展,再次引起国际艺术界的关注。

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马丁·帕尔的主观纪实(1)

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  “我在1980年代也成了一个小财主,从某种意义来说,我拍摄中产阶级就是一种自我治疗。”

  作为现在英国知名度最高而且照片销售业绩最好的摄影家,马丁·帕尔(MartinParr)的主观纪实摄影已经引起了越来越多人的关注。

  从1983年开始,帕尔为兴起于1970年代的美国“新彩色摄影”所吸引,放弃了已经开始为他赢来声誉的黑白摄影方式,开始尝试运用彩色摄影的方式来探索纪实摄影的新的可能性。尽管当时已经有“新彩色摄影”运动为彩色摄影争得了作为一种表现形式的合法性,但是从摄影的等级制度来看,它仍然不免低级、低俗的嫌疑。而帕尔却不为这种等级划分所动,不仅本着自己的立场选择这种样式,而且还大胆地尝试将色彩表现融入到纪实摄影这种表现样式中去。

  帕尔将一般只能是运用于商业摄影中的鲜艳的色彩表现带入纪实摄影,使画面具有一种强烈的世俗感觉。而闪光灯技巧出人意表的娴熟运用,则又常常使他色彩饱和的画面带上了一种诡异的气氛。为了强化这种效果,即使在室外,他也放手使用闪光灯。他以这么一种揉合了广告照片的艳丽和明信片的明快的鲜艳夺目的色彩表现来显现、强调现代生活的消费主义特质,并以此突出消费文化诉诸感官的特性。而他的照片内容则往往没有明确的意义指向,开放式的构图充分接纳眼前事物,任由世间的偶然性全面进驻画面。一个系列的照片放在一起,就好像是一堆随机凑合在一起的印象碎片的堆积。如果要用几个简短的词汇来概括他的风格的话,也许“色彩与失控”是最适当的。

  帕尔以这种主观性强烈的影像,道出了当代英国中产阶级生活平庸与沉闷的实情。帕尔在摄影上的起步,正好与英国社会思潮趋于保守、撒切尔主义开始占据主导地位的社会现实同步,因此,他的照片也可以说是他个人对这个变得越来越庸常的社会现实所做出的一种视觉回应。他曾经说过:“我在1980年代也成了一个小财主,从某种意义来说,我拍摄中产阶级也有一种自我治疗的目的在内。”尽管他如此为自己的摄影作低调辩护,但我们不难发现,他的纪实摄影所关涉的“阶级”、“消费”、“文化产业”等问题,其实都是英国左派知识分子相当关注的资本主义社会中的现实问题。

  虽然如今贵为马格南图片社的高层成员,但就帕尔的摄影追求而言,在马格南内部却是一个地地道道的“异数”。与马格南成员们多尊黑白摄影为正宗的摄影原教旨主义态度相比,帕尔对彩色摄影的情有独钟就显得相当出格。而与由卡蒂-布列松等人培养起来的严谨的、追求经典性画面的构图风格相比,帕尔的构图也显得随意与漫不经心,有一种非经典性的态度。当然,他对纪实摄影的不同认知是他在马格南显得孤独的根本原因。从整体来看,他的风格追求可以说是对马格南图片社有些矫情、自恋、甚至是僵化的摄影套数的挑战。因此,他招致了“刻意追求风格”的指责也就不足为怪了。在他从准会员升格为正式会员时,由于对他独特风格的不同评价,马格南内部竟然分裂成了意见对立的两个部分。但尽管如此,有一点却是不可否认的,那就是帕尔的出现给马格南图片社带来了活力与刺激,使马格南的摄影家们有机会从更多的角度考虑自身的可能性,以更灵活的态度对待自己的摄影传统。

  对自己的纪实摄影,帕尔将其定义为“主观纪实摄影”。他说:“在以前,纪实摄影的主流性定义是揭示真相,观看事物的内面。但是我想告诉人家的却是,所谓的‘纪实’其实始终只是一种主观的东西。我认为真相如何与怎么样来框取真相并不是一回事。”而形成他的“主观纪实摄影”的契机,据说则是他在刚刚从事摄影时在一个雪夜里拍摄的两张照片。在某个大雪纷飞的夜晚,他拍摄了两张照片。“一张没有使用闪光灯,而另一张则在两秒后使用了闪光灯,把漫天飞舞的大雪清楚地拍摄了下来。几乎同时在同一个地方拍摄到的两张照片,却有着完全不同的戏剧性。究竟哪一个才是真实的?我在当时想到的是,照片还不就是一个主观的东西吗?”

  在他的《一日游》系列中,帕尔拍摄了一些为了买到比英国更便宜一些的日常用品而在周末坐一小时的渡船渡过多弗海峡来到法国,在法国的超市里抢购商品的英国人在购物时的种种怪态。帕尔在他们专注于购物放松警惕的一瞬间,以他那锐利的目光在胶片上刻录了他们的种种表情与姿态。在他的这些照片中,我们平时通过传媒习见的英国人彬彬有礼的绅士风度早已烟消云散,多的是在百般匆忙的抢购中所表现出的莫名其妙的神态与姿态,这些姿态与神态有时甚至就是丑态。经过帕尔的主观观看与瞬间选择,购物这种司空见惯的生活行为居然呈现出一种不可思议的戏剧性。他通过鲜艳的色彩表现与失衡的动感构图,强化了人们对物质的占有欲,使之呈现出一种不可思议的荒谬感。在物质的汪洋中,他们虽然有备而来,却已经失态,显得举止失措。物质对人的异化就以这么一种充满了挖苦与嘲讽的方式显示了出来。显然,如果没有帕尔充满主观性的强烈表现,也许购物这种日常行为也就只能始于平庸终于平庸了。帕尔以主观的视角将平庸变形,使平庸呈现出视觉上的不平庸,然后再进而从这种视觉上的不平庸来呈现一种深层的平庸。此时,出现在我们眼前的平庸就可谓是真正的平庸了。他所谓的主观纪实摄影,也许就是这么一种意义上的主观纪实。而他为传统纪实摄影带来的一个新的启发是,纪实摄影也可以是一种兼顾了个人表现的艺术样式。这与以前顾忌到过于个人化的影像表现会使观者对纪实摄影的“真实性”产生疑虑,因而强调一种客观、中立的观看的纪实摄影意识形态相比,可说是一个大胆的挑战与突破了。而帕尔这么做的前提是,他公然提出了自己的纪实摄影是不为“客观真实”所囿的“主观纪实摄影”。

  在他化费了八年时间完成的《旅游》系列中,旅游这个文化产业的怪异面目得到了彻底的呈现。他来到意大利的比萨斜塔下,来到雅典的帕特农神庙边,来到纽约的帝国大厦上,来到埃及的金字塔旁,以世界各地的观光名胜为背景映衬各国游客的各种反应与表情。此时,旅游所要营造的一种虚幻的、虚假的浪漫性通过他的摄影被一览无余地暴露了出来。正如他有一次在一家日本杂志上所说的:“人们通过旅游手册看到了以照片方式呈现的‘名胜’,并且对此抱有了幻想。然而,常有的体验是,当你来到实地一看,却会发现这里的景观与照片上所看到的竟然完全不同。我在这次来日本之前,也看了一些摄影资料。这些东西由于是以摄影呈现的,因此所有的景点都被表现得充满魅力。但是,我想表现的是在这些‘照片’中人们所看不到的东西,比如混乱、排队、一列排开的旅游纪念品商店等当你真正来到旅游景点时所看到的许多不便之处。”他的话其实已经说得很明白,他的纪实摄影就是要打破旅游这种文化产业所故意营造的幻象。他要揭示的是旅游这种消费活动背后的真相。更重要的是,他同时也揭发了摄影在消费文化产业活动中所扮演的可说是某种程度的欺骗的角色。

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马丁·帕尔的主观纪实(2)

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  帕尔的《旅游》系列还反映出当代纪实摄影工作方式的重大变化。以前纪实摄影家的工作方式是就一个事件在一个地点以一段相对集中的时间进行深入拍摄。他们力图通过对一个点、一个事件的深入把握与开掘,从中寻找、提炼一种普遍性的结论。然而,在全球化不可抗拒的推进过程中,世界的同质性有时使得集中于一事一地的拍摄方式反而显得不够具有概括性。于是,大面积的、大格局的拍摄就成为了一种基本方式,摄影家企图从同中看异,这也许是当代纪实摄影的一种重要变化。这同时也表现出当代纪实摄影的另一个新特点,它不再奢望给出某种普遍性的结论,而只是满足于现象的充分罗列。包括萨尔加多的许多气势宏伟的作品(如《劳动者》、《移民》等),在工作方式上都是如此。这反映出全球化(至少是西方范围内的全球化)进程对当代纪实摄影的深刻影响。当然,这种工作方式的变化,其实也对摄影家的工作能力提出了新的要求。这种工作方式要求摄影家有开阔的视野与宏观把握能力,同时还要求摄影家具有较强的表现力、行动力与沟通能力。帕尔也许可以说是适应这么一种新变化的新型纪实摄影家。

  1992年,帕尔还出版了一本名为《时代的标志──国人品味的肖像》的摄影作品集。在这本摄影集中,他通过结合对英国中产阶级家庭室内陈设的细节描写与人物肖像的刻画,透视英国中产阶级的品味与审美观。他说拍摄这本作品集的目的是“结合影像与文字,来说明人们对自己品味的认知和家中摆设之决定,是否与他们自认的身份一致”。这本摄影作品集还通过BBC电视台以五集系列播放,在英国社会引起巨大反响。从某种意义上说,帕尔的纪实摄影更可以说是一种文化批评,是对资本主义消费文化所带来的各种现象的一种影像批评。

  帕尔于1952年出生于英国伦敦附近的埃普索姆。1970年至1973年,他在曼彻斯特理工学院学习。他于1980年移居爱尔兰,在经过短暂停留后,于1982年返回英国。1988年,帕尔成为马格南图片社的准会员。帕尔现任马格南图片社英国部的副总裁。他的作品被许多西方的艺术博物馆与画廊收藏。2004年,他还受邀担任法国阿尔勒摄影节的策展人,以摄影家身份为摄影节规划主题,邀请各国摄影家参加展览。

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蒂娜·莫多蒂的革命生涯(1)

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  使你的轻柔的芳名无瑕完美/使你的脆弱的生命无瑕完美/蜜蜂、阴影、烈火、冰雪,/沉默与大海/用钢、铁丝及/花粉组成你贤惠坚定的/精巧的生命

  蒂娜·莫多蒂(TinaModotti,1896-1942)的一生中有过许多次角色转变。好莱坞电影演员,摄影家,艺术家与革命家的情侣,革命家。

  莫多蒂1896年出生于意大利乌第那的一个工人家庭。她17岁时移民美国,先是做了一名纺织女工。在工作之余,生性活泼、容貌美丽的蒂娜参加了当地业余剧社的活动,成为剧社的活跃分子。不久,她嫁给了一个美国诗人及画家并随他移居洛杉矶。1920年,她进入好莱坞,并在几部电影中扮演角色。

  在洛杉矶出入于蒂娜丈夫画室的当地艺术家们,无不为蒂娜的美貌与个性所打动。爱德华·威斯顿,这个当时默默无闻的摄影家当然也不例外。气质优雅的蒂娜非常自然地成为威斯顿的摄影模特,与此同时,蒂娜也开始向他学习摄影。1922年,蒂娜的丈夫在墨西哥去世,在奔丧途中,蒂娜深深领略了墨西哥广袤的风土与博大的文化,她发现墨西哥是一个与自己的气质极为相投的人生新天地。

  1923年,蒂娜、威斯顿以及威斯顿的一个十三岁的儿子一起来到墨西哥首都墨西哥城。威斯顿是抛下了妻子与另外几个孩子与蒂娜一起出走的,他终究无法抗拒蒂娜的巨大魅力,跟着她来到了异国他乡,开始了他们各自人生与艺术生涯中最重要的一段经历。

  很快,蒂娜与威斯顿的家成为当地的一个重要艺术沙龙。阳光充足的墨西哥令蒂娜生出一种激情与冲动,要用照相机来表达自己对新生活的憧憬与对墨西哥的热爱。她以敏锐的艺术感觉,从墨西哥的一草一木中提炼、发掘事物的形态之美,以影像谱写她对墨西哥的衷心赞美。1924年,摄影家莫多蒂初试啼声,第一次与威斯顿等人一起展出了自己的作品。

  虽然莫多蒂在摄影创作上受过威斯顿的巨大影响,但两人文化背景的不同与气质上的差异,很快就使莫多蒂的作品展现出一种与威斯顿迥然不同的局面。用他们的友人阿妮塔·布雷纳的话说,威斯顿的照片在“锐度与构成性的情感与肌理”方面令人印象深刻,而莫多蒂的照片则在“感受人和所有浪漫的事物”方面独擅胜场。威斯顿是以理智把握他的对象,将其作为一种绝对的客观事物加以严格审视,刻意经营一种理智的视觉美,以影像方式确认事物的永恒价值。而莫多蒂则是以热情来拥抱她眼前的事物,她的拍摄是要打破自己与眼前事物的现实距离,与之融为一体,通过摄影展示自己的生命热情,表达自己对生活的丰富感受,实现自己的审美追求。相比之下,莫多蒂的作品较之威斯顿的作品更贴近现实,尤其是墨西哥的现实,因而也更令人感到亲切,更具有一种包容力。

  莫多蒂在谈及自己的摄影时曾说:“我只把自己看成是一个摄影家。因为摄影只能在当下制作,而且也因为它依赖于照相机前面的事物,所以它的功用在于它可以最为令人满意地记录生活的诸方面。摄影的文献价值来自这一点。如果在此点之外再加上感性、理解力以及最重要的,对其文献价值的清晰认识,那么它在我们都应为之贡献的社会生产方面就大有用武之地。”从她的这段表述可以得知,莫多蒂的摄影、尤其是她的后期作品,是结合了社会责任感与现代审美观的探索。与威斯顿冷漠的现代主义摄影不同,她的摄影是一种既在视觉方式上揉入了现代主义风格,却又不忘社会关怀与历史责任的独特影像。

  1926年,莫多蒂与威斯顿两人又一次共同展出了他们的摄影作品。在这次展览会上,墨西哥大画家迭戈·里维拉对莫多蒂的摄影作了这样的评价:“莫多蒂完成了一个奇迹。(她的作品)也许更为抽象、更为梦幻,其自然质朴有如一个意大利人的气质。她的作品在墨西哥瓜熟蒂落,与我们的热情和谐一致。”

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蒂娜·莫多蒂的革命生涯(2)

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  在这一年,威斯顿离开墨西哥回到美国。而莫多蒂则做出了留下的选择。对莫多蒂来说,当时正如火如荼地展开的墨西哥革命已经令她无法移开自己的视线。作为一个最初从工人中走来的摄影家,站在弱者一方与之一起奋斗是理所当然的选择。而摄影也就成为她对墨西哥革命做出贡献的一个具体手段了。她自觉地把视线投向了墨西哥的劳苦大众,从中发现人民的力与美并以自己朴实的风格予以表现。她通过充满诗意却又坚实有力的笔触将墨西哥人民的谦逊、简朴、刚毅与孤寂转化为一种视觉感染力极强的影像表述。927年,莫多蒂正式成为墨西哥共产党党员。从此以后,她更为自觉地把自己的摄影实践与墨西哥革命结合了起来。

  莫多蒂的摄影也逐渐受到了墨西哥以外的关注。美国、比利时等国的摄影刊物都介绍了她的作品,她甚至得到了阿克发公司的相纸赞助。然而,与她在摄影上的不断成功相反,政治厄运似乎一直在纠缠她。险恶的政治似乎刻意要中断她蒸蒸日上的摄影事业。1929年,她的情侣、古巴革命家梅勒在她身旁遇刺,这使她受到了警察一连串的盘查。1930年,她又被诬谋刺墨西哥总统而被驱逐出境。从此,她开始了颠沛流离的长期流亡生活,被迫中断了她热爱的摄影活动。

  在1930年10月到达莫斯科后,尽管苏共向她提供了条件良好的摄影工作,但严酷的政治现实促使她做出了一个痛苦的却又是根本性的选择,即放弃摄影投身实际的革命活动,谋求对革命做出更具体的贡献。也许,她已经感到了摄影对现实干预的无力。她无法满足于仅仅通过自己的摄影作品来参与现实,改变社会。在苏联工作期间,时值西班牙内战爆发,莫多蒂马上来到西班牙,参加到共和国方面的反法西斯斗争中去,积极投入伤员救护与儿童保护工作。为伤员与流离失所的难民儿童忘我工作的莫多蒂化名“玛丽娅”,这个名字在当时的内战前线成为战士们巨大的精神慰藉。然而,共和国方面最终失败,莫多蒂再次成为一个政治难民。她不得不以假护照潜回墨西哥。1942年1月5日,莫多蒂死于一次心肌梗塞,结束了她多难却又多彩的一生。当时墨西哥城的报纸整版整版地刊登着对她死因的种种猜测,称她为“莫斯科来的神秘女人”,还说:“她之所以死,是因为她知道得太多。”

  看不惯报章捏造关于死者不实传闻的做法,智利诗人、莫多蒂的战友帕布洛·聂鲁达在悲恨中写了一首诗《蒂娜‧莫多蒂已经死去》,明确地向所有诽谤亡友的人宣战。他将这首诗寄给墨西哥所有的报纸,结果,出人意料地,第二天每一家报纸都收敛了本来预告要刊登的所谓八卦内幕,却在第一版刊载了聂鲁达的诗。“墨西哥的报纸从此再也没有写过一行反对她的文字。”聂鲁达在《回忆录》中如是说。

  这首诗如今镌刻在莫多蒂的墓碑上:

  使你的轻柔的芳名无瑕完美/使你的脆弱的生命无瑕完美/蜜蜂、阴影、烈火、冰雪,/沉默与大海/用钢、铁丝及/花粉组成你贤惠坚定的/精巧的生命

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阿尔瓦雷兹-布拉沃的魔幻现实主义(1)

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  “我相信,如果每个人对现实细加观察的话,都可以发现,其实现实中的所有事物都是不可思议的、精彩之极的东西。只是人们没有注意到人生本身所包含的幻想。”

  有着独特风土人情与历史文化的墨西哥,一直是一个令各国艺术家为之倾心不已的灵感之国。在这个国家的动荡历史、悠久文化与迷人地理气候综合作用下产生出来的墨西哥文化,有着一种的特殊的文化品格,散发出一种瑰丽的文化气息。任何艺术理论,包括超现实主义,都只能在墨西哥文化的魅力面前词穷,任何艺术想象与之相较也都会黯然失色。而这种文化更具有一种内在的吸引力,使得任何一种艺术表现手段都有可能在它那里找到一个文化的归宿。即使像摄影这种往往被认为只能与现实发生关系的视觉表现手段,也意外地从它那里发现了自己的另一面——利用现实素材展开幻想。受到被称为超现实主义“教皇”的诗人安德烈·布勒东盛赞的墨西哥摄影家马努埃尔·阿尔瓦雷兹-布拉沃(ManuelAlvarezBravo,1902-2002)的摄影正是这样在坚硬的现实中播种幻想并最终结出的影像硕果。

  把摄影作为一种幻想手段,这似乎是一种妄想。然而,在阿尔瓦雷兹-布拉沃的手中,摄影确乎成了一种沟通幻想与现实的媒介。他擅长以直接纯粹的摄影手法,从现实世界各种事物的表面捕捉最具幻想性的图像线索,架构一个引人遐想的空间,使事物的本来意义发生突变,令人对现实产生新的感受与想象。他的这种摄影风格,也许用拉美文学中的魔幻现实主义加以形容较为贴切。比如,在他最为著名的作品《光学寓言》中,他通过故意把照片印反的方法,使观众的视觉获得了一种特殊的感受,由此引起人们对自己视觉的检验与对现实的质疑。而在另一幅名为《笑着的时装架》的作品中,他的视觉魔术则让我们通过隐身于现实中的时装架的表情,去领略现实中令人真伪难辨的一面。

  阿尔瓦雷兹-布拉沃以其魔幻现实主义风格的摄影告诉我们,以摄影这种视觉方式在现实世界中追求神奇并非妄想,这取决于一个摄影家或一个艺术家是否有能力用自己的艺术来打通这两者之间表面上的阻隔。古巴作家阿莱霍·卡彭铁尔曾经在其小说《这个世界的王国》的序言(1949年)中对于魔幻现实主义有过如下解释:“神奇乃是现实突变的必然产物(奇迹),是对现实的特殊表现,是对丰富的现实进行非凡的、别具匠心的揭示,是对现实状态与规模的夸大。”这是因现实的突变而产生的一种新的现实,是对现实的重新认识与诠释,却从来没有脱离现实。就摄影而言,正如最早提出魔幻现实主义(虽然与之后文学上的魔幻现实主义的出发点不同,但在认识现实与幻想之间的关系方面仍然有相通之处)一词的德国摄影理论家、摄影家弗朗茨·罗(FranzRoh,1890-1965)于1925年所指出的:“魔幻现实主义并不是经过表现后才来到世界的,而是隐藏在事物的背后,并且始终活动着。”也就是说,魔幻现实主义摄影的不同之处在于,它无法像卡彭铁尔所说的那样,“夸大”现实造成一种奇幻。摄影始终需要一种坚实的现实图像来构成它的幻想基础,但摄影家的得天独厚之处便在于,他可以用摄影的“凝视”剥去事物表面形象的遮蔽,让“隐藏在事物的背后,并且始终活动着”的内在的东西焕发自己的光彩,以促成视觉经验的某种转化,深化观者对现实的理解,并最终形成一种最真实却又最神奇的幻想。这是一种没有脱离现实的神奇,他的摄影雄辩地说明,现实才是真正的神秘与幻想取之不尽、用之不竭的丰富源泉。

  阿尔瓦雷兹-布拉沃一直强调说:“我相信,如果每个人对现实细加观察的话,都可以发现,其实现实中的所有事物都是不可思议的、精彩之极的东西。只是人们没有注意到人生本身所包含的幻想。”对他来说,由墨西哥文化酿就的一切事物均已渗透了墨西哥的生死观与时空观,他的任务就是以摄影的眼睛寻找墨西哥文化的瑰丽,表现墨西哥人对生命的独特理解。正如美国摄影家保罗·斯特兰德对阿尔瓦雷兹-布拉沃的摄影所作的评价:“他的作品深深植根于他对于自己的祖国、自己的人民的爱,植根于他对于他们的问题与他们的需求的理解。他充满温情地叙述墨西哥,就像阿杰叙述巴黎。”而布拉沃自己也承认阿杰与斯特兰德是对他影响最深的两位摄影家。他说,是阿杰“教我观看街头,观看日常生活。”

  阿尔瓦雷兹-布拉沃1902年出生于墨西哥首都墨西哥城,其父亲和祖父都是画家和摄影家。布拉沃13岁时放弃学习成为一名学徒。在做学徒的同时,他进入夜校学习会计。1917年,他放弃会计学习开始在夜校研究文学。从1918年开始,他在国立艺术学院注册学习绘画与音乐。到了1922年,阿尔瓦雷兹-布拉沃又对摄影发生了兴趣,并通过阅读英国的摄影出版物独自探索摄影艺术。1923年,他与主张摄影作品要“像绘画一样优美的”德国摄影家胡戈·布莱梅(HugoBrehme,1882-1954)相遇。受布莱梅的影响,他的摄影风格开始出现明显的画意摄影的特征。1927年,他一生中最重要的人物出现了。从美国来到墨西哥的意大利女摄影家蒂娜·莫多蒂(TinaModotti,1896-1942)与阿尔瓦雷兹-布拉沃相遇。热情的莫多蒂鼓励他以摄影为自己的终生事业。而她对他的最大影响是促使布拉沃改变了自己的摄影风格追求。莫多蒂告诉他,摄影应该是摄影自己而不是类似于绘画的东西。她还成为当时她在加利福尼亚的情人、美国摄影家爱德华·威斯顿与阿尔瓦雷兹-布拉沃的联系人。通过莫多蒂的介绍,威斯顿了解了阿尔瓦雷兹-布拉沃的摄影并对他的作品给予很高的评价。在他们的影响下,阿尔瓦雷兹-布拉沃毅然改变了自己的画意摄影风格,并断然毁弃了自己画意摄影风格的底版,开始用纯粹摄影的手法表现墨西哥的人民与文化。他与莫多蒂的友谊一直持续到她因参与墨西哥革命被驱逐出境。当时前往车站送行的只有一个人,那就是阿尔瓦雷兹-布拉沃。莫多蒂走后,他接过莫多蒂留给他的8×10英寸照相机,也继承了她未尽的摄影工作。

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阿尔瓦雷兹-布拉沃的魔幻现实主义(2)

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  在1930年到1931年期间,阿尔瓦雷兹-布拉沃还参加了苏联著名电影导演谢尔盖·爱森斯坦(SergeiEizenstein,1898-1948)的电影《墨西哥万岁》的拍摄,担任电影剧照摄影师。1932年,阿尔瓦雷兹-布拉沃举办了他的第一次摄影个展。1933年,他认识了美国摄影家斯特兰德,是他使阿尔瓦雷兹-布拉沃对电影也发生了兴趣。1935年,他结识了法国摄影家亨利·卡蒂-布列松并与他一起在墨西哥城与纽约展出作品。与这些摄影名家们的交流切磋,使他在拥有了自己民族文化的强烈特色的同时也具有了开阔的国际性视野。

  阿尔瓦雷兹-布拉沃在更大范围内获得国际先锋艺术界的承认则与超现实主义“教皇”安德烈·布勒东1938年来墨西哥传播超现实主义有关。当时正在墨西哥城策划一个超现实主义大型展览的布勒东恳请阿尔瓦雷兹-布拉沃创作一件作品。为此,他创作了那幅著名的《评价良好的午睡》:很好的阳光,在剥蚀的老墙前,一张旧的格子毯子,大腿、脚踝和手腕处缠着绷带的裸体少女平躺着,面容恬淡惬意;毯子的四周是几个仙人球,给这次甜蜜的午睡带来某种不祥……阿尔瓦雷兹·布拉沃放下布勒东的电话之后,顺便就邀请跟他一起排队领工资的人体模特儿,把他任教的圣卡洛斯美术学院的一个屋顶作为拍摄现场。他叫来他的医生朋友给模特缠绷带,请学校门卫从市场上买来几个仙人球,并请门卫带来他的毛毯。模特躺下,在阳光里闭上眼睛……于是,阿尔瓦雷兹-布拉沃按下了快门。事后几十年,还有很多研究者询问这幅作品产生的因由,是一次绝妙的抓拍,还是一次长时间构思的结果?都不是,就是一次即兴的摆拍。阿尔瓦雷兹-布拉沃自己说,也许是之前卢梭的绘画作品《睡着的吉普塞女人》一直在给予他某种暗示和滋养,那种构图方式,那种福祸相生相伴的意象,都让他印象深刻,所以,一旦契机合适,一幅精心准备的即兴之作就诞生了。布勒东看到这件作品时他大喜过望,觉得他心目中的超现实主义艺术就在眼前。但是,阿尔瓦雷兹-布拉沃被指认为超现实主义艺术家只是布勒东的一厢情愿。阿尔瓦雷兹-布拉沃从没有想要去迎合超现实主义,他在摄影上取得的成就从来只是他身处其中的文化的体现。他作品中的墨西哥文化特质使他在某一点上与超现实主义艺术偶然交会,但他在本质上并不是一个自觉的超现实主义者。

  1956年,他与斯特兰德、埃文斯、桑德一起在纽约现代美术馆举办了四人展。1975年,阿尔瓦雷兹-布拉沃被授予墨西哥国家艺术奖与古根海姆奖。1986年,他参与筹备墨西哥摄影博物馆。1994年,他的大型个人回顾展览来到亚洲,在新德里、北京、上海展出。1996年,阿尔瓦雷兹-布拉沃摄影中心在墨西哥城开设。

  拉美魔幻现实主义文学的代表性人物、哥伦比亚作家加西亚·马尔克斯曾说:“每一部好小说都是一个关于世界的谜。”我们不妨把马尔克斯的这句话稍作改动以形容阿尔瓦雷兹-布拉沃的照片:“他的每一张好照片都是一个关于世界的谜。”不过,他的这些照片不是为了加深我们对这个世界的迷惑甚至困惑,而是在提供了“关于世界的谜”的“图”本同时,也为我们提供了破解“关于世界的谜”的各种线索。

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让·鲍德里亚和他的“黑客帝国”

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  鲍德里亚是谁?英国的《卫报》说,他是个“社会学的教授,大灾变的预言家,大恐慌的狂热抒情诗人,没有中心的后现代荒原的痴迷描述者,纽约文人圈最热门的人物”。美国的《纽约时报》则称他是“左派阵营中一个火药味十足的孤独漫游者”。

  但无论如何,让·鲍德里亚(JeanBaudrillard,1929-),这位法国后现代理论家的大名在全球思想界知识界可谓如雷贯耳。鲍德里亚以他的《物体系》(1968年)、《消费社会》(1970)、《生产之镜》(1975年)、《符号交换与死亡》(1976年)、《忘掉福柯》(1977年)、《拟像与仿真》(1981年)、《美国》(1982年)、《致命的策略》(1983)、《酷回忆录》(1990)、《幻觉的终结》(1992年)、《完美的罪行》(1995年)等尖锐批判现代资本主义消费社会的重要著作闻名于世,被称为西方后现代理论的“军师”级代表性人物。

  鲍德里亚的魅力绝对来源于他的思想,甚至连风靡全球的电影巨制《黑客帝国》都在向其致敬,而要描述其思想大致绕不开消费批判、技术反思和后现代策略这三个关键词,尽管这种提炼本质与中心的做法可能有违这位后现代理论大师的本意。

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等待幸福降临的土著

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  《消费社会》里鲍德里亚说了一个有趣的例子。美拉尼西亚的土著曾经被天上飞行的飞机搅得心醉神迷,他们以为那是神奇的大鸟。但是,飞机从来没有在他们那里降落过。他们看到白人在地面上布置了相似的东西来引导飞机,于是就用藤条和树枝建造了一架模拟飞机,精心地划出一块夜间照亮的地面。他们耐心地在那里等待着飞机前来着陆。

  鲍德里亚把这个故事解释为消费社会的寓言。他说,消费中的人们也布置了一套模拟物、一套具有幸福特征的标志,然后期待着幸福的降临。

  鲍德里亚将当代消费定义为“一种操纵符号的系统性行为”。消费不是同积极的生产方式相反的一种消极的吸收和使用方式,而是一种积极的建立关系的方式。在个人暴富的历史场景中,每个人都感到幸福生活就是更多地购物和消费,消费本身成为幸福生活的现世写照,成为人们互相攀比互相吹嘘的话语平台。购买服装、食品、家具、化妆品或者娱乐,不是为了表达一种预先确定的我们的身份,而是借助于我们所购买的东西来确定我们是怎样的人。

  消费社会使社会身份同消费品结合起来,消费成为获得身份的商品符号体系和符号信仰。更多地占有更多地消费更多地享受成为消费社会中虚假的人生指南,甚至消费活动本身也成为人获得自由的精神假象。

  广告、包装、展销、时尚、景观、旅游以及令人眼花缭乱的各种商品品牌,构成一种“物体系”。而物品也获得了一种符号价值,在现代广告的有力推动下,借助于品牌,构成一个“物品—符号”系统。产品或商品不单是具有特定使用价值和交换价值,它们的品牌上还刻写着丰富的社会意义,有时后者甚至更重要。华伦天奴和阿迪达斯在品牌意义上的不同远远大于它们在质地和实用功能上的不同。当代社会中的物品就是这样负载着风格、品味、财富、成功、地位、权力等丰富的意义,现在购买的与其说是商品,不如说是品牌,被消费的与其说是物品本身,不如说是物品在系统中的意义,这才是真正的当代消费。这种消费追求的纯然是象征性和理想性,而这些又显然注定是无法完成和实现的。于是,人们只能为了消费而消费,贪婪地吞噬一个又一个的商品符号,没有限制,没有终结。

  正是基于消费社会的特殊性,在《消费社会》中,鲍德里亚强调将消费主义社会与工业资本主义社会加以比较,并注意到工业资本主义比消费主义少一些诱惑与欺骗,而消费社会却承诺其无法给与的普遍的“幸福”和通过消费达到的“自由”,从而使“幸福自由”本身被消费化了。

  人类生活在“物的时代”,因不断张扬物质生活的合法性而贬低精神存在,而使人日益成为“物”,身体的满足成为灵魂逃亡的最新形式。这就是鲍德里亚对当代人生活处境的总体判断。

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“欢迎来到真实的荒漠”

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  鲍德里亚创造出的著名概念就是“拟像”(另译仿像、类像)。他在《符号交换与死亡》中总结出现实与仿真关系的三个序列,第一序列是仿造,在工业革命之前,艺术品的仿制只能通过手工方式完成,这种仿造只能在原作之外增加“赝品”。第二序列则是印刷术带来的大规模复制。在第三阶段,数字技术和互联网革命使得任何代码可以被无限制地复制。他所说的拟像(simulacra)便是没有原本的摹本,从而创造出一个超真实(hyperreality)的领域。

  博尔赫斯曾经讲过一个故事:制图者应国王之命绘制一幅这个王国的完美地图,他的最终作品是一幅精确的完全覆盖整个领土的地图。鲍德里亚详细地复述过这个故事,并提出一个有力的观点:我们现在已经拥有的技术手段,可以将地图和模型制作得同它们所模仿的现实看起来一样真实(参见googleearth)。

  《黑客帝国》则直接引用了这个典故,孟菲斯曾对尼奥说,“你一直生活在鲍德里亚的图景中,在地图里,而非大地上。”

  这样的生活与我们并不遥远,网络游戏就是典型例证,那些天天盯着电脑屏幕的人,都生活在鲍德里亚的图景中,在地图里,而非大地上。与光怪陆离、鲜艳刺激的电视节目和电子游戏相比,现实生活成了荒漠。难怪孟菲斯对尼奥说:“欢迎来到真实的荒漠,这是真的,不是地图……这荒漠不是帝国的荒漠,而是我们的荒漠。现实自身的荒漠。”粗茶淡饭、生老病死,痛苦和责任,只存在于这个世界。在游戏里,人们可以存档,死了也可以调档重来。

  当代技术的代表大众传媒已经深刻改变了我们的私人生活空间和社会生活空间,并且极大地改变了当今的经济、政治、文化和社会形态。在这个“数码复制”的时代里,人们甚至已经无法意识到生存的“非真实”:真实与非真实的界限已经被彻底“消蚀”了。既然人类用以判断“真实”的标准不过是易受蒙蔽的感官,那么通过复制产生的“模型”就可能比现实更加真实,而此时我们的感官所触及的就是一种“超真实”:

  “超真实展现了一个更高级的阶段,在这个范围内它消除了现实的东西和想象的东西之间的对立,非现实的东西不再留存于梦幻或超越之物中,它就在现实的幻觉中的相似物之中。”

  这一说法的意义不仅是对柏拉图以来的西方传统哲学的彻底颠覆,更重要的是他揭示了这个时代最核心的游戏规则。正如日常生活所显示的:电视、电影、广告、肥皂剧、时尚杂志和形形色色的生活指南不仅不需要模仿现实,而且可以生产出现实:它们塑造着我们的审美趣味、饮食与衣着习惯乃至整个生活方式。因而鲍德里亚在著名的美国游记中说:迪斯尼乐园比现实中的美国社会更加真实,并且,美国社会正在变得越来越像迪斯尼乐园。

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“历史”即将终结,而你,无法拯救(1)

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  在1983年的《致命的策略》里,鲍德里亚认为在“超真实”世界,物品已经俘获了消费者,符号已经摆脱了意义,拟象已经淹没了真实,客体已经战胜了主体,或者说,主体不再能对客体进行任何理解、概括和控制;也许惟一的办法是再加大客体的力量,造成物极必反之势,让“真实”比仿真操作和媒体里的“真实”更“真实”,让“美”比时尚展示的“美”更“美”。这就是所谓“致命的策略”,是一种“后美学”的奇怪逻辑,带有强烈的游戏色彩,也正是体现了鲍德里亚理论特色的地方。

  “不是我在拍照片,而是照片在拍我”

  不过鲜为人知的是,鲍德里亚这位法国著名哲学家、思想家、社会学家、媒体批评家同时还是个很有特色的摄影家。他接触摄影开始于1981年。当时他正好在日本访问,他的一个友人赠他一台日本制造的傻瓜照相机。于是,这个一直埋首于书斋的学者从拍摄日本开始了自己的摄影实践。据说在这之前,他是一个对于摄影并无好感的人,自己几乎从来没有拍摄过照片。经过相当长一段时间的积累,从1990年代开始,已经拍摄了大量照片的鲍德里亚开始发表自己的摄影作品。最初,鲍德里亚从来没有考虑过要发表,因为他认为那只是一个极其个人化的行为。但在一次他的著作出版纪念活动中,活动策划者为营造气氛,吸引读者,给他举办了一个仅有20来张照片的小型展览会。没想到就是这么一个小范围的摄影活动,马上引起了人们对其摄影的浓厚兴趣,不断有画廊与美术馆邀请他举办个展。他的这些照片基本上由两方面的内容组成:一是借学术活动与个人旅行的机会拍摄的各种照片,二是他在自己日常生活起居场所中拍摄的照片。他的摄影作品曾经受邀到澳大利亚(1994年)、加拿大(1994年)、印度(1995年)、巴西(1997年)、日本(1997年)等多个国家展出。鲍德里亚还被邀请参加过1993年的威尼斯双年展,在1995年获得过德国著名的“ZKM与西门子媒体艺术奖”。

  鲍德里亚的摄影于他不仅仅是一种作为精神活动的观看的需要与愉悦,更是一种他用于认识这个世界的本质的一种方式。通过摄影,他得以透过现实的外表不断地深入到现实中去,获得一种对现实的更为透彻的看法。而通过他所拍摄的照片中的现实,他进一步获得了对摄影的透彻认识。总之,通过摄影行为,他获得了直接与现实世界交流的机会并进而得以思考现实,思考摄影。不可否认的是,他的摄影活动对于他近年来的理论建构产生了重要影响,带来了一种意外的灵感与刺激。

  鲍德里亚的摄影作品以变化丰富的视角与瑰丽而又诡谲的色彩呈现了他作为一个思想家对这个世界的独特感受。无论是一辆沉没在水中的汽车,还是一张贴在墙上的招贴画,无论是一片令人心动的景色,还是一个唯有他才关注到的某个事物的细部,他都以一种非常完美的画面给出了一个独特的视觉天地。这些影像是如此美妙,以至于有人认为过于唯美,觉得这出自于一个自称“反艺术,反文化”的当代知识分子之手实属不可思议。

  然而,就是这些似乎与他的思想立场自相矛盾的作品,却是他对于现实本质的哲学思考的重要视觉论据。在他的摄影理论著作《消失的技法》中,他以通过自己的拍摄行为所获得的感悟为基础,展开了一种富于诗意色彩的理论思辩,从全新的视角给出了对摄影这个现代视觉媒介的全新理解。

  鲍德里亚对摄影这个视觉方式最为独特的理论贡献是,他完全抛开了向来从作为主体的摄影者的立场。他转换立场,转而从被摄对象的立场出发来认识摄影的本质。在《消失的技法》一书中,他这么说道:“我们认为通过技术可以随心所欲地支配世界。然而,其实是世界那一侧通过技术向我们强调它的存在。这个主客关系的反转发挥着惊人的不可轻视的作用。你认为你只是因为喜欢某个景色而把它拍摄了下来。可是,希望被拍摄成照片的其实是这个景色自己。这个景色在表演,而你只不过是配角而已。”鲍德里亚甚至还这么说:“拍摄照片的喜悦,倒不如说是存在于被摄对象那一边。”那是一种事物终于成功地通过摄影这个媒介充分施展了自己的魅力,证明了自己魅力的喜悦。

  在说到自己为什么对摄影产生兴趣时,鲍德里亚说:“我发现在拍摄照片的时候,对象与我(主体)实际上是处在一种双向的、相互诱惑的关系中。在这个时候,主体与客体都不存在了。我是为这两个方面的浑然一体所吸引而对摄影产生兴趣的。”主客二元对立,这种西方人认识世界的基本思维方式,经过摄影这种特殊的行为方式,终于形成了一种主客交融,主客互换的新的互动关系。这与其说是当代摄影理论的一个重要收获,倒不如说是以摄影这么一种特殊的西方科技手段印证了东方思想中主客交融的思维方式、从而给予传统西方哲学思想以重大启发的一个重要理论贡献。

  作为主体的摄影者,为要使主客二元成为一体,他必须放弃自己的主体人格,通过摄影这个媒介,帮助被摄对象实现其想要成为照片的愿望。而要达成这个目标,主体必须把自己彻底“放空”,全面开放地迎接对象,包容对象,让对象进入主体。当然,这同时也是进入对象的过程。正如鲍德里亚所说:“物体必须是由视线来固定,被凝视,被确定不动。摆姿势的并不是物体,而是拍摄者这一边,他必须凝神屏息,在时间与身体之中创造出虚无。而且,也必须要停止精神的呼吸,什么也不考虑,让心灵的平面与没有使用之前的胶片一样纯洁无垢。如果认为自己是在表现什么的存在的话,那就已经完蛋了,要在自己与物体同居的一种妄想之中,丝毫不考虑导演摆布,化为按照固有的轨道工作的镜头。在那里有着在游戏中可以见到的那种不可思议的魔力──超越自己的形象,委身于一种幸福的宿命的魔力。进行游戏的是你,也不是你。”

  其实,通过摄影这个行为方式重新思考主客二元关系,并非始于鲍德里亚。比如,深受佛教思想尤其是禅宗思想影响的卡蒂布勒松就曾经说过这样充满思辩色彩的箴言:“不是我在拍照片。而是照片在拍我。”但这种来自拍摄实践的哲学领悟要成为一种理论,那就只能等待像鲍德里亚这样的人出现了。

  鲍德里亚提醒我们注意的是,现实中对象本身已然存在的表现力,而作为主体的摄影家的所谓“摄影表现”,其实仅仅是帮助事物实现它们的表现欲而已。从这个颠倒过来的立场看,我们发现,对象成为了拍摄活动中的主角,而拍摄者成为了配角。显然,他否定了主体在摄影活动中的主导地位。在内涵丰富的现实面前,让对象自己说话是最重要的,而这也是鲍德里亚摄影思想的一个核心部分。因此,鲍德里亚的这一理论新说,实际上彻底地否定了摄影家,甚至是人类,对于现实世界目空一切的野心与自以为是的傲慢。

  当然,鲍德里亚虽然强调主体要谦虚,要有包容力,要配合对象的表演,但这并不意味着主体是毫无作为的。就像他自己的作品所显示出来的那样,那是一个有着良好的美学素养与视觉表现力的人才会拥有的一种充满了个性特色的视觉表达。他的作品往往有着严整的几何形态,用从现实中截取的大块大块的鲜艳色彩来构成画面。这样的画面,显然是他的主体意志的产物。他认为在画面经营这方面,仍然是主体在与客体之间的游戏中可以有所发挥的地方。他说:“拍摄照片这个行为本身是一个幸福的行为。这跟与理论的关系是相同的,虽然可以表现绝望的想法,但如果形式,也就是说语言没有受到虐待的话,就会出现一种与某个想法的内容本身折衷的现象,也就是即使想法是非常具有批判性,非常具有否定性,但在形式上却是完美的情况。”显然,在具体的画面经营组织中,他并没有放弃主体性。他要追求的是一种“绝望的想法”与“完美的形式”之间的平衡。

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“历史”即将终结,而你,无法拯救(2)

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  鲍德里亚反复强调的是,拍摄主体手中照相机镜头对面的“事物这一方在凝视”我们,它们在竭尽所能地施展魅力,诱惑我们,引起我们的注意。这些事物一直在伺机而动,希望通过摄影这个媒介被拍摄成照片,成为一种新的现实形态。他说:“这世界上充满了物品,但那不是客体。把物品升华为客体的是摄影。比如,你虽然会有对事物的各种看法,但在写作的时候,就得把它们变成思考与思想。同样地,摄影则是从平庸的物品中制造属于例外的客体。”也就是说,出现在照片中的事物,它作为客体其实只是因了摄影才有机会“升华”为客体,因此这是一种例外。如果我们对于这种被升华的客体过于相信,那显然会产生对于现实的错觉。

  从某种意义上说,鲍德里亚是一个蓄意要与现有的各种摄影定论或者说是成见“作对”的摄影家。比如,选择彩色摄影这个表现手段而不用黑白摄影,也是他对于传统习惯势力贬低彩色摄影的有意识抵抗。他热衷于彩色摄影其实就确实含有对黑白摄影的特权地位的否定。他曾经在接受采访时就这个问题给出过饶有深意的回答。他说:“我非常尊敬真正的摄影家、伟大的摄影家。从这个意义上来说,我根本没有认为自己是一个真正的摄影家。如果我要这么想的话,那就想入非非了。黑白摄影是以幻想的、形而上的世界为前提的。这是它的必要前提。我的彩色照片没有‘做过手脚’。而黑白照片则是‘做过手脚’的,它生成了一种对环境产生某种心理影响的模糊化的东西。”作为一个思想家的鲍德里亚的摄影姿态在本质上与摄影家对待现实、对待摄影的态度有着根本的不同。他的实践及其所包含的理论意义,对于理解摄影的本质,对于理解现实都有着不可低估的重要意义。

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“我靠虚象生活”

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  “我靠虚象生活”

  鲍德里亚绝对是个思想界的异类。他常常不无自豪地自称是个“自修者”,而拒绝承认自己是知识分子,几次三番地说“有三个知识分子在场,我就溜了”。因为从学术机制来说,他没有升到教授那样的职位,当然他也不想成为一个被体制束缚的知识分子。用他自己的话来说就是:“我要的是某种程度的自由”。

  让·鲍德里亚1929年出生在法国东北部的兰斯,这个城市以生产香槟酒出名。鲍德里亚的家庭应该是属于下层阶级的,他的祖父母为农民,到了父母才转为市民,也不过是小公务员。在这个家庭,只有他受过较好的教育,念过大学。但是,他仍然是无法归类的思想家。社会学家、哲学家、作家、诗人、摄影师……好像都沾点儿边,但又都无法概括鲍德里亚的全貌。

  他从没有遵循学院生涯的轨迹,事实上,他参加了高等教师的考试,不过没有考上。后来尽管在大学里教社会学,但是他的作品不是大学学院式的,可是任何一个读过他著作的人都知道,他的东西也绝对不是文学性的。尽管鲍德里亚被称为是后现代主义的巨头,但是他并不买任何人的帐。由于对于艺术文化的意识形态抱有反感,所以他是个不折不扣的无政府主义者,既与大学体制格格不入,又保持了与政治界的距离,落得两边不是人。

  1966年3月,鲍德里亚在巴黎南特大学师从西方马克思主义的重要人物亨利·列斐伏尔(HenriLefebvre),并于当年9月开始在南特大学担任助教,一直到1987年他的学术生涯都是在南特大学进行的。他所受的教育和从事的教学都偏重于德语文化,对尼采、路德、荷尔德林都有过一定的研究,陆续翻译过彼得·魏斯和布莱希特等德语激进作家的剧作。

  1960年代的鲍德里亚身逢乱世,越战、垮掉的一代、猫王、甲克虫、学生运动……那是个全球激动、混乱、充满文化思想冲突的年代。他的个性其实是热血沸腾而不是冷漠的,言行都是积极靠近法国左派的。60年代初的时候,鲍德里亚就开始在法国的《摩登时代》上发表文学批评文章,但没有在文坛引起太大的注意,他后来就转向了社会学的研究,而从60年代后期开始,他与《乌托邦》和《通道》这两份非正统的左翼激进刊物建立了密切的联系,大量发表文章。1968年著名的五月风暴,鲍德里亚也像他的老师们一样走上了街头。

  但是那场左派运动失败后,鲍德里亚退居讲台书斋,就是这一年他出版了自己的博士论文《物体系》,开始了他的理论著述生涯,这是在列斐伏尔和罗兰·巴特影响下的处女作;1970年的《消费社会》则是其代表性作品。

  从70年代末开始,鲍德里亚开始了频繁的全球旅游和讲学活动,因为这时他在国际学术界已声誉渐隆。他到美国旅行讲学,后来相继旅居柏林、阿根廷和巴西等地,四处游荡。20世纪90年代的西方批评理论界,几乎无人不谈鲍德里亚。他的著作被译成西班牙语、德语、意大利语、英语等多种语言广为传播,是最有影响的当代批评理论家之一。

  鲍德里亚常常语出惊人,最著名的就是1991年,在多国部队为避免海湾战争的爆发而举行日内瓦会谈前夕,鲍德里亚在法国著名的《解放报》第二版上发表文章振振有辞地说“海湾战争不会发生”。但时隔不久,“沙漠风暴”行动就大规模地展开了。按说,这是鲍德里亚“看走了眼”。然而惊世骇俗的是,面对这场堪称20世纪末最有影响力的战争,他在几个月后以《海湾战争不曾发生》为题出版了一部文集。面对如此自说自话,德国《明镜周刊》的记者问他是否愿意亲自去伊拉克战场见识,鲍德里亚回答说:“我靠虚象生活。”

  说到虚像,或者按照鲍德里亚的概念——拟像,就不得不再次谈到那部风靡全世界的电影《黑客帝国》。在第一集中,一个计算机朋克带着他的小白兔纹身女友来尼奥家做交易,尼奥从一本掏空的书中拿出一碟非法软件——那本掏空的书就是鲍德里亚的名著《拟像与仿真》。

  《黑客帝国》的导演沃卓斯基兄弟都是鲍德里亚理论的忠实拥趸。据说在开拍《黑客帝国》第二、三集的时候,沃卓斯基兄弟吩咐演员在看剧本前要先看让·鲍德里亚的著作。这兄弟俩都是书虫,哥哥拉里喜欢的是哲学,佐葡萄酒;弟弟安迪爱科幻小说,配黑啤。在拍《黑客》系列之前,两人的电影从业经历基本空白。《黑客帝国》的剧本大约1995年就写好了,当时没有人能看懂——到现在为止,看晕的人还是多过看懂的人,这或许可以证明二人的哲学天分,抑或是鲍德里亚的后现代玄机?

  曾有记者采访鲍德里亚时发问,人们发现《黑客帝国》明显从他1981年的著作《拟像与仿真》中掠美,对此他是否感到惊讶。鲍德里亚哈哈一笑:“沃卓斯基工作室确实在第一集完成之后和我联络过,希望我加入到他们的后传工作,但这显然是个难以想象的提议。”但鲍德里亚还是不吝大师的身份,和记者八卦了一番《黑客帝国》的哲学符号问题,他说,《黑客帝国》系列把“现实的荒漠”这一命题做到了极致——机器设备的扩张不可阻挡,人类没有第三条出路:要么在数字化的系统里被数字化,要么被系统抛离到边缘。

  《物体系》一书译者、台湾的林志明,曾经向南特大学社会学系的老师询问鲍德里亚的情况,但得到的回答是:“他在所有地方,也不在任何地方。”

  典型的鲍德里亚风格。

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艾伦·金斯堡的快照诗学(1)

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  “诗,就是写下某种现实。描写看到的、听到的外界事物,描写嗅觉、味觉、触觉。这与摄影是一回事。”

  我的一个连载《自拍摄影风景线》因为个人原因而不得不匆匆收场。在本来的计划中,有一篇将是关于文学家的自拍摄影的文章。这当中将包括英国文学家肖伯纳、瑞典作家斯特林堡、法国超现实主义诗人布勒东、美国“垮掉的一代”代表诗人艾伦·金斯堡等人的自拍摄影作品。

  然而,当电波传来金斯堡于1997年4月5日在美国逝世的消息时,我不由自主地产生将这一本来可能会无限期拖下去的文章的一部分提前写出的想法。我想以此悼念金斯堡这位不单单给文学界、而且也给世界带来了巨大影响的“惠特曼以后拥有最大影响的美国诗人”。就我个人来说,我至今还保存着一张十几年前安徽出版的《诗歌报》,那上面刊有金斯堡风靡一世的长诗《嚎叫》。这也许是《嚎叫》在中国的首次介绍。顺便问一声,《诗歌报》安在否?

  金斯堡以诗驰名于世,但他也是一个有着自己独特风格的摄影家则似乎鲜为人知。从他1985年在纽约举办第一次个展以来,他已经在世界各地举行过几十次摄影展,并在各国出版过多种摄影集。

  诗人金斯堡的照片何以如此吸引人?

  金斯堡只拍摄与他自己的生活有关的人与事,他的照片是他自己对现实瞬间感受的影像切片,他以此展示一个诗人的视线。在金斯堡的照片中,四五十年代与之交往的属于“垮掉派”文学家与艺术家的肖像照片占有很大比例。金斯堡以轻快的视线将他们一一收入镜头,以一种看似随意的抓拍手法将“垮掉的一代”作家们的精神风貌定影于胶片上。于是,处于精神与实际生活的双重流浪中的“垮掉派”作家们面目各异地在他的照片中登场,宣示一种新的精神价值与生存方式的诞生。我们看到,作家杰克·克鲁亚克、威廉·保罗斯、尼尔·卡萨迪、格里高里·柯尔索、摄影家罗伯特·弗兰克等“垮掉的一代”文化怪杰们以一种深深的虚无、绝望、阴郁与疑虑,在站在金斯堡面前的同时也站到了历史的前沿。

  在一张他为威廉·保罗斯拍摄的照片下边,金斯堡调侃地写道:“他疑虑重重地看着我”。在照片中,那个深陷在帽沿下正午阳光的阴影之中的保罗斯,眼神里透射出一股冷漠、疑虑与挑衅的神情。其实,“微醉”的保罗斯,岂止是打量着金斯堡一个人,他以同样的眼神在打量着整个世界。保罗斯的神情,表露出这一代自外于主流社会与价值体系的青年们,大胆地与这个世界为敌的勇气。而他拍摄的克鲁亚克的肖像,则淋漓尽致地刻画出这个“垮掉的一代”灵魂人物的满不在乎与街头风格。金斯堡还经常在不同的场合拍摄自己的肖像,在1985年访问苏联出席全苏作家大会时,他就在下榻旅馆的镜子中通过反射拍摄了自拍像。他在此照片的说明中称自己是在“偷窥自己”,这在某种程度上反映了诗人不倦地注视、探索自己的热情。

  金斯堡的许多照片,就是在与他们的“同伙们”的交往中逐渐积累起来,慢慢地形成了一本记录“垮掉的一代”精神风貌的历史相册。这些人在与金斯堡面对面的同时也与他们所处的时代对峙相视。而这种对峙的媒介居然便是金斯堡手中的照相机。

  金斯堡在回顾自己的摄影经历时说:“那是1952年左右的事。我在纽约的一个当铺里买了一架旧相机,化了十三美元,那是柯达的莱蒂那相机。拍好的胶卷就交给附近的暗房去冲洗。不过当时并没有完全投入,也根本没想过要拍摄作品,只不过是想要把我美好家庭中的朋友们记录下来罢了。当然克鲁亚克在当时已经把尼尔、哈瓦德·韩基和我这些朋友写入了他的作品。我们相互之间已经有意识地把对方作为自己神圣戏剧中的人物了。”

  这些已经相互意识到对方将来历史地位的人们,通过金斯堡的镜头在与历史对视时,也同时回眸自身。而金斯堡手中的照相机,在鼓励肯定了他们自信的同时,也激发了他们在历史面前表演的雄心。金斯堡在自己与自己的文友们还藉藉无名时就以这么一种平和、自然、却又自信的视线将他们的叛逆行状一一捕捉进未来的历史相册中去,表明了他对于自己与他的朋友们的信心。他的这些肖像照片告诉我们,所谓的名人肖像照片,其实可以分为两种。一种是不计将来的,却又是具有历史预见的,而另一种则是事后追认,锦上添花的。显然,金斯堡的这些照片属于前一种。从某种意义上说,拍摄“预见”性的名人照片,要比蜂拥而上地拍摄“追认”性的名人照片难得多。

  金斯堡的这些照片虽然具有浓密的私人性,但因了他与他的朋友们与这个时代无法割断的密切关系而最终成为历史的公共财富。人们通过这些照片来观察一个时代的表情,解读一个时代特有的精神密码。他的这些私人照片的私人性最终与时代和历史相切,成为一种让人们共同拥有某种历史与精神财产的集体记忆。他的“垮掉的一代”青年群像其实在成为他与他的朋友们的个人记忆的同时也当然地成为一个绝望时代的表情和真实缩影。从他朋友们的脸上,我们可以准确无误地判读出这个时代病入膏肓的危机状态。金斯堡以他诗人的敏锐,用他的照片为后人提供了一种不可多得的时代精神病理标本。光为了这点,我们就有足够的理由感谢他。

  金斯堡的摄影逐渐地发展出一种将照片与文字结合的风格,而他手写在影像下面的文字,更使他拍摄的照片具有了一种不可复制的唯一性。这既是一个以文字为生的诗人天性使然,也许更是他参透了照片的无限复制性,希望通过加上自己的手写文字使之具有唯一性的隐秘想法。而他的文字所透露出来的机智与幽默,又使本来已经妙不可言的照片大为增色。1991年,他这些结合了文字与照片的作品结集成一本名为《艾伦·金斯堡照片》的摄影集,集中展现了他的摄影成就。在金斯堡的后期生涯中,销售摄影作品已经成为他收入的三个主要来源之一。另两个是演讲与写作。

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艾伦·金斯堡的快照诗学(2)

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  作为一个诗人,金斯堡认为对他而言,写诗与摄影其实是很相似的事,他说:“诗,就是写下某种现实。描写看到的、听到的外界事物,描写嗅觉、味觉、触觉。这与摄影是一回事。”他又说,“诗能够用语言将梦转化为影像,用语言将梦转化为照片。摄影则可以将日常空间与平凡的窗户拍摄下来,同时又能够就这扇窗写成诗句。”

  在金斯堡而言,在诗中追求摄影式的视觉效果与在照片中展示诗意是一个事物互为表里的两个方面。不管是写诗还是拍照,他的用意是在语言与图像之间建立一种内在的沟通与转换关系。因为“客观地看待事物的方法、平常心态、日常的光景是产生小小的诗与照片的根源”,金斯堡如是说。也因此,他在照片上再写下文字说明也便可以理解了。这些文字很自然地成为他照片有机构成的一部分。正因如此,诗人金斯堡有一本诗集以《快照诗学》为名也就不足为奇了。

  金斯堡在一次访谈中请采访者念了一首自己的诗,以此提醒别人他诗歌的摄影特色。这首诗是:“平安神社南面数街区/缝纫机上的小小的白色火罐上/堆着整齐的四方形的小炭木/她在烧火/在她家的/墙壁与/鸣着车笛通过的/我的出租车之间。”

  无论是写诗还是拍照片,在金斯堡就是获得一种“精神的充足”。他从来没有认为自己的摄影是一种创作,他只是一个劲地凝视,凝视他的朋友们的内心,凝视他周围的世界。而这种凝视,最后不可避免地成为对时代的凝视。金斯堡从没以摄影家自居,这反而保证了他以一种自由的心态来看待事物与按动快门。这也许是他能拍出许多令摄影家也汗颜的精彩照片的最根本原因。

  2002年,纽约的霍华德·格林伯格画廊,出高价从金斯堡基金会获得了有1000多张照片的金斯堡摄影档案。现在,金斯堡的摄影已经为研究他的文学与人生经历提供了一个崭新视角。金斯堡虽已仙去,但他的摄影思考(同时也是关于诗的文学思考)与摄影姿态却仍然值得我们玩味。他从一个诗人的立场来拍照片,这于丰富、深化对摄影的理解而言,实在是一件幸事。

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